Um fato curioso: nas filas para cirurgias de transplantes do coração, há pacientes do sexo masculino que preferem continuar a esperar a ter de receber o órgão de uma mulher. Ao que parece, na opinião desses pacientes, receber um coração feminino pode ser algo muito grave. Podemos dizer que é em torno desse “centro de gravidade” que orbitam os filmes que compõem a mostra/seminário “A mulher e a câmera”, dedicada a exibir e discutir obras de assinatura feminina, nacionais e internacionais. Mais de quatro décadas após o surgimento do movimento feminista, é preciso reconhecer que não estão ultrapassadas as discussões relativas à mulher. Também é forçoso reconhecer a dificuldade de definição dessa diferença que isola os corações – biológica, sexual, cultural, social, ou seriam todas as alternativas? – e adiantamos que não é um ímpeto de definição que nos move.

Antes, focamos a diferença como potência. A pequena, porém expressiva seleção de filmes que compõe a mostra “A mulher e a câmera” – são dezessete obras, sendo onze longas e seis curtas e médias metragens – atesta a diversidade formal e temática que impede que cunhemos, para nomear a mostra, uma noção definidora tanto da mulher como do cinema realizado por elas. Não por acaso, o título faz clara alusão à mostra/seminário “O animal e a câmera”, apresentada no forumdoc.bh.2011. Sempre com renovado interesse, o forumdoc.bh segue empenhado em pensar um mundo com alteridade: a mulher, o animal, vêm assim ocupar o lugar de um Outro que desestabiliza os padrões de um certo pensamento ocidental formulado e orientado por uma maioria de homens, adultos, brancos, cidadãos, como escrevem Deleuze e Guattari. No entendimento dos autores, as mulheres, independente de seu número, são uma minoria, existem como devir-minoritário e, como todo devir, desafiam os modos de compreensão do nosso tempo ao propor movimentos de desestabilização dos padrões majoritários.

Se, como nota Paulo Maia na apresentação da mostra “O animal e a câmera”, as relações entre o homem e o animal permitem problematizar as complexas relações entre natureza e sociedade, sobretudo por desafiar a “máquina antropológica da filosofia ocidental” denunciada por Giorgio Agamben como aquela “que impõe a cesura (no interior do homem) entre o humano e o animal”, trata-se agora de voltar a atenção para outra cesura – interior ou exterior? – que separa os seres em dois gêneros.

Frente a tudo que já se disse e ainda há por ser dito sobre as mulheres, o que poderia o cinema? É evidente que trata-se, sim, de pensar sobre poderes. Sabemos bem que um filme nunca é apenas um filme: é um agente cognitivo e sensível, que pode trabalhar no sentido de reforçar os sistemas de significação vigentes ou, contrariamente, inventar outros sentidos, outros mundos – entre um pólo e outro, todas as nuances são possíveis. Sim, “o cinema não apenas apresenta imagens, ele as cerca com um mundo” (DELEUZE, 2005, p. 87). O mundo que buscamos dar a ver com a presente mostra é um em que as mulheres têm vez e voz, digamos, um mundo com as mulheres, aberto às suas mais diversas participações, aberto inclusive às suas instabilidades e contradições: dito de outro modo, seguimos em defesa de um mundo com alteridade, onde ainda é possível atar laços e propor outras partilhas.

Entretanto, trata-se, sobretudo, de atentar para o que não se pode. Não nos caberá tecer generalizações, mas apontar configurações provisórias, coerentes em si mesmas – talvez no espaço e tempo de um filme, apenas – porém não aplicáveis a todo e qualquer contexto. Os filmes que nos interessam dificultam muito, quando não impossibilitam, qualquer abordagem universalista ou essencialista do problema. Ainda assim, não ocultamos nosso interesse em fazer desse pequeno conjunto de filmes a serem exibidos pontos de irradiação para a discussão de questões amplas e complexas sobre as mulheres e seu “separatismo minoritário paradoxalmente doloroso e desejado” (DURAS, 1988, p. 169).

Ao pensar tal separação entre os seres, o filósofo Emmanuel Levinas escreve que “o feminino é outro para um ser masculino, não só porque é de natureza diferente, mas também enquanto a alteridade é, de alguma maneira, a sua natureza” (LEVINAS, 1982, p. 58). A afirmação, certamente, pode e deve ser problematizada e matizada de diversas maneiras. É o mesmo Levinas quem, de saída, oferece algumas nuances ao seu próprio pensamento:

Todas estas alusões às diferenças ontológicas entre o masculino e o feminino parecerão talvez menos arcaicas se, em vez de dividir a humanidade em duas espécies (ou em dois gêneros), elas quisessem significar que "a participação no masculino e no feminino é própria de todo o ser humano. Será este o sentido do enigmático versículo do Gênesis 1:27: homem e mulher os criou?" (LEVINAS, 1982, p. 58, grifamos)

Deixemos a pergunta aberta: é preciso, antes de tentar solucionar o problema, vê-lo. Escutemos a voz da Esfinge: “não a voz da verdade, não uma voz que responde, mas seu oposto: uma voz que questiona, uma voz que propõe um enigma”, como sugere Laura Mulvey em Riddles of the Sphinx (1977). O filme, que abre a mostra, é uma forte referência para estudos de cinema vinculados ao feminismo, ou vice-versa. O trabalho realizado por Mulvey ao lado de Peter Wollen investe num experimentalismo formal que problematiza a questão da representação, fazendo implodir as convenções narrativas do cinema clássico: lentas panorâmicas em 360 graus, longas falas da própria Mulvey em planos fixos lendo um texto tão denso quanto instigante – para citar apenas algumas das estratégias do filme – quebram com o esquema “mulher como imagem/ homem como dono do olhar” que, de acordo com a autora, orienta a tradição narrativa do cinema.

Em “Prazer visual e cinema narrativo”, texto seminal para os estudos da área, Mulvey busca evidenciar como o contexto audiovisual é dominado por uma lógica masculina do olhar, que sensualiza o corpo feminino para satisfazer ao desejo escópico. O problema maior, para a autora, reside na maneira como “num mundo governado por um desequilíbrio sexual, o prazer no olhar foi dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino” (MULVEY, 1983, p. 444). Frente a esse cenário, Mulvey sugere que, uma vez esmiuçados, por meio da psicanálise, os mecanismos do olhar escopofílico-voyeurista, restaria a tarefa de destruir tais mecanismos, através de estratégias formais que pudessem libertar o olhar da câmera “em direção à sua materialidade no tempo e no espaço”, e o olhar da plateia “em direção à dialética” (MULVEY, 1983, p. 453). Ou seja, seria preciso ir contra o “princípio do prazer”, convocando o espectador a um trabalho ativo diante do filme.

Mulvey defende assim que o cinema feito por mulheres seja algo como um contracinema, enfrentando o fetichismo e o voyeurismo próprios das estruturas inconscientes, por sua vez, calcadas num sistema patriarcal. Através de formas distintas de mise-en-scène, esse contracinema deveria exigir do espectador um outro tipo de engajamento, dificultando a satisfação imediata derivada da escopofilia. É principalmente durante a década de 1970 que filmes orientados por semelhante perspectiva passam a ser produzidos, sobretudo na França e nos EUA.

Não por acaso, sete dos filmes que compõem a mostra foram realizados na década de 1970. A começar pelo média-metragem Women’s film (1971), trabalho coletivo realizado pelo grupo Newsreel de São Francisco, no calor do debate feminista emergente nos EUA. Apesar de não ousar muito em termos formais, o filme adquire estatuto de documento histórico ao se aproximar da vida de mulheres comuns, trabalhadoras de diversas cores, idades, classes e nacionalidades, convocadas a refletir sobre sua condição feminina. Com discursos ora hesitantes, ora inflamados, mulheres com aparentemente pouco em comum e que não se identificavam propriamente com a militância das intelectuais e artistas da época (entre estas, as próprias proponentes do projeto, Louise Alaimo, Judith Smith e Ellen Sorrin), ganhavam visibilidade e espaço para elaborar e apresentar suas visões de mundo.

Enquanto isso, na França, Marguerite Duras realizava Nathalie Granger (1972), filme marcado pelo uso inventivo não apenas das imagens, centradas no espaço da casa, mas sobretudo do som, criando uma “política do silêncio” (KAPLAN, 1995, p. 138). As protagonistas – interpretadas por Jeanne Moureau e Lucia Bose – passam a maior parte do filme sem emitir qualquer som. Se raras vezes escutamos suas vozes, tampouco escutamos o ruído de seus passos ao caminhar pela casa ou os sons característicos das atividades que desempenham, como lavar a louça. O contraste sonoro se dá quando Gerard Depardieu entra em cena, no papel de um vendedor a domicílio: tudo que entre elas era silêncio, com ele se torna ruidoso e audível. Essa estratégia formal, com toda sutileza, torna explícita a preocupação de Duras com “essa linha reta da vida de todas as mulheres, esse silêncio da história das mulheres. Esse fracasso que levaria a pensar no sucesso, esse sucesso que não existe, que é um deserto” (1988, p. 171). Gritar na direção dos desertos é o que a autora sugere como forma de resistir e existir – grito inaudito, entretanto, grito quase mudo, diminuto, que nada pode e – no entanto – sugere um outro possível.

É também em silêncio que conhecemos Jeanne, uma disciplinada viúva de classe média – vivida por Delphine Seyrig – que complementa o orçamento do mês prostituindo-se em domicílio. Em Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), a diretora Chantal Akerman realiza uma verdadeira etnografia dos gestos cotidianos de uma mulher, sempre em planos fixos, frontais, rigidamente compostos. Na vida de Jeanne, receber os clientes torna-se uma tarefa entre tantas, como cozinhar, limpar, organizar, engraxar sapatos. O tempo distende-se (e muito: o longa-metragem tem 200 minutos) para apreender a duração de cada gesto, numa descrição minuciosa, quase obsessiva, que explora a repetição enquanto marcação do ritmo cotidiano. O filme é um evidente manifesto contra as atrações do mainstream: “acho mais fascinante ver uma mulher – que pode ser todas as mulheres – arrumando uma cama durante três minutos do que uma corrida de carros que dura vinte minutos”, afirma a diretora. O filme opera, ao sublinhar cada gesto, mesmo o mais banal, uma certa crise na representação: somos levados ao limite do que vemos. É certo que todos nós já vimos uma mulher cozinhar antes, mas em Jeanne é como se realmente a víssemos pela primeira vez. Ao espectador, é demandada uma postura paciente e atenta ao menor detalhe: reparem como uma mecha do cabelo sai do lugar, como um botão falta na roupa... O filme nos propõe, menos que uma narrativa, uma experiência temporal que nos lembra, a todo tempo, de nossa condição de espectadores – e se já não podemos, dela, retirar prazer, podemos apenas suportá-la.

Ainda na França, no mesmo ano, Agnés Varda lança seu curta-metragem Réponse de femmes (1975), filme-manifesto que, ainda que de um modo um tanto didático, apresenta um grupo de mulheres frente às questões que, de um jeito ou de outro, rondam sua existência. Assim, gravidez, maternidade, casamento, padrões de beleza e “feminilidade” são colocados sob suspeita, justamente através das diferentes posições de cada mulher em frente à câmera. Para fechar esse curto circuito de cineastas importantes para um pensamento acerca da mulher no cinema – Duras, Akerman, Varda – apresentamos mais um filme de Varda, Documenteur (1981). Dessa vez, a mulher já não surge como tema central, ao menos não de modo evidente. A personagem principal é uma mulher, é verdade, envolvida com o fim de seu casamento e a necessidade de reinventar uma vida, em um país estrangeiro, ao lado do filho pequeno. O filme, entretanto, não pode ser resumido ao redor das desventuras e aventuras de sua personagem, que aliás, não são muitas – procurar uma casa, trabalhar, convencer o filho a dormir na própria cama. Trata-se de um filme que, na esteira do que sugere Mulvey, busca implodir a própria noção de representação ao ressaltar a ficção (ou a mentira, expressa no termo “menteur”) que existe no coração de todo documentário, e vice-versa. Ainda assim, com traços autobiográficos (a própria Varda morava nos Estados Unidos e estava separada do marido quando fez o filme, além da personagem ser vivida por uma trabalhadora do cinema), Documenteur é afetado por uma sensibilidade ímpar, dotada de alto grau de introspecção e em parte devedora de uma instabilidade ou vulnerabilidade que – pode-se argumentar – relaciona-se ao feminino.

Fugindo do eixo França-EUA que concentra boa parte da reflexão feminista desde a década de 1970, buscamos apresentar trabalhos de cineastas ainda pouco conhecidas no circuito cinematográfico brasileiro, dada sua posição periférica. A começar por um filme que, de tão pouco exibido, foi escolhido praticamente às cegas: La nouba des femmes du Mont-Chenoua, da cineasta e escritora argelina Assia Djebar. O filme compartilha com Documenteur o hibridismo entre documentário e ficção, embora de modo oblíquo e através de recursos e estilísticas bem distintos. Novamente, temos uma personagem, a arquiteta Lila, que passeia por entre lugares e pessoas marcados pela guerra da Argélia. Ao ouvir as avós passarem suas tradições aos mais jovens, ao reinscrever a história de um país na voz das mulheres que nele vivem, o filme investe num registro da memória de um povo e de um lugar, sem contudo totalizar tal memória, deixando que nela resida ou resista algum silêncio, femininamente (pensemos, novamente, em Duras).

Ainda no continente africano, no Senegal, uma vietnamita afirmaria: “Não quero falar sobre, quero apenas falar ao lado de...” Em Reassemblage (1982), a diretora Trinh Minh-ha compõe sua etnografia em luz, gestos, movimentos, colocando explicações e interpretações sob suspeita. Em lugar de falar “sobre”, falar “ao lado”: na mudança da preposição, repousa uma mudança de proposição, que evita a determinação em favor da relação. Mesmo ao voltar para casa para realizar seu segundo longa-metragem, Surname Viet Given Name Nam (1989) – o primeiro foi Naked Spaces (1985), também filmado na África – Trinh Minh-ha investe na alteridade (das pessoas que filma) em detrimento da autoridade (do lugar da direção). Ao realizar as entrevistas com mulheres vietnamitas, a diretora deixa que o ritmo de suas falas contamine musicalmente o filme, de modo a enfatizar o que há de singular na voz e no acento de cada uma das mulheres. O tema das conversas reverbera preocupações afinadas com o pensamento feminista, posto que, no Vietnã, ao menos no momento em que é feito o filme, vigora um modo de vida extremamente desigual para mulheres e homens.

A resistência feminina a uma situação política opressiva aparece também de maneira contundente em La Flaca Alejandra (1994), filme da diretora chilena Carmen Castillo. A partir do doloroso e franco encontro com Maria Alejandra Merino, ex-companheira de resistência, tornada colaboradora do regime militar chileno sob tortura, Carmen recupera, com a participação corajosa de sua retratada, as violências particulares sofridas pelas mulheres no regime desumanizador de Pinochet.

Não poderíamos deixar de incluir, entre os países que expandem nosso recorte, o Brasil. Diante do limite de sessões, na impossibilidade de tudo contemplar, optamos por focalizar a obra de uma das cineastas brasileiras mais engajadas com a questão da mulher, Helena Solberg, diretora de Carmen Miranda: Bananas is my business (1995) e Vida de menina (2004). Na mostra, exibiremos seu primeiro filme, o curta A entrevista (1966), que traz à tona questões relacionadas ao sexo, ao casamento e à política, através de depoimentos de jovens de classe média alta do Rio de Janeiro. Na década de 1970, vivendo nos Estados Unidos, Helena continua a explorar uma abordagem política ao tratar do universo feminino, através de filmes como Simplesmente Jenny (1975), The double day (1975) e The emerging woman (1976), que realiza pesquisa e compilação de materiais diversificados, com o propósito de revelar uma história negligenciada da mulher americana. Este último também será exibido na mostra. Além de Solberg, outra Helena compõe a programação: Helena Ignez, uma das grandes atrizes do cinema nacional, e também diretora, apresenta em sessão comentada seu longa-metragem (com Ícaro Martins) Luz nas trevas (2011), continuação do clássico O Bandido da Luz Vermelha (1968), realizado a partir de roteiro deixado por Rogério Sganzerla, com quem Helena foi casada durante muitos anos. Completa a lista de filmes brasileiros o documentário A falta que me faz, de Marília Rocha, um delicado relato do cotidiano de um grupo de meninas em Curralinho, na região da Serra do Espinhaço, Minas Gerais. Marília Rocha e Helena Solberg estarão juntas numa mesa redonda dedicada a pensar a ação e presença da mulher no cinema brasileiro, ao lado de Paula Alves, diretora do Femina – Festival Internacional de Cinema Feminino e pesquisadora com dissertação acerca da participação feminina no mercado de trabalho cinematográfico.

A mostra é composta ainda por dois trabalhos de Claire Angelini, artista e cineasta francesa que estará presente no forumdoc para conduzir uma oficina de documentário a partir de seu método de trabalho. Interessada em indagar “como a história retorna ao sensível” e em que medida “a memória do tempo passado” pode se exprimir no presente, Claire Angelini se volta uma vez mais, em La guerre est proche e Et tu es dehors, para a história sob a forma de rastro, de ruína, de reminiscência e de sobrevivência das imagens. As veredas do ensaio, muitas vezes trilhadas pela reflexão sobre o feminino no cinema, são aqui reinventadas para indagar, sob diferentes formas e temáticas, a relação entre arte e história.

O curta Tarachime, da diretora japonesa Naomi Kawase, fecha a lista de filmes. No documentário, a diretora filma o filho recém-nascido e a avó, que a criou. Gravidez, parto e maternidade, experiências eminentemente femininas, são trazidas à cena, num filme que investe no autobiográfico para, enfim, ensaiar sobre o ciclo comum a todas as vidas: nascer, envelhecer, morrer. A diretora afirma que, se a princípio quis fazer um filme sobre a gravidez e o nascimento do filho, ao fim acabou por perceber que não fazia um filme sobre “uma vida”, mas, antes, sobre o laço que liga uma vida a outra. O nascimento pode ser visto, portanto, como metáfora para algo que diz respeito a uma política: política como promessa, como quis Hannah Arendt (2010), anúncio e emergência do novo, renovação do mundo pela espontaneidade e pelo exercício da liberdade.

De fato, embora bem distintos em forma e conteúdo, é em sua dimensão política que os filmes se aproximam. Entendemos a política, na esteira do que escreve Rancière, como relações de mundo, algo que está sempre por ser inventado, jogo que busca libertar os corpos de seus lugares pré-definidos. Para avançar na reflexão de tais questões, teremos uma mesa para discutir a relação entre mulheres e política, com a participação da pesquisadora Roberta Veiga e da professora da Faculdade de Educação da UFMG, Inês de Castro. Além disso, teremos uma mesa dedicada a pensar os deslocamentos do feminino à luz dos estudos antropológicos em curso, com a presença das professoras e pesquisadoras Lia Zanotta, Erica Sousa e mediação de Débora Breder. A discussão antropológica também abre o seminário, com a conferência de Luisa Elvira Belaunde, que pretende discutir as imagens das mulheres indígenas nos documentários amazônicos. Passando para trás da câmera, convidamos Sueli Maxakali e Patrícia Ferreira para estarem presentes numa mesa acerca da participação feminina no cinema indígena, com mediação de Renata Otto.

A curadoria agradece a todas as convidadas e cineastas que gentilmente possibilitaram a realização da mostra/seminário, seja por aceitarem os convites para o seminário, seja por cederem seus filmes. Também agradecemos à Capes pelo financiamento do projeto “A mulher e a câmera”, atividade do programa de extensão forumdoc.bh UFMG em 2012, e a toda equipe de bolsistas do projeto pela dedicação e empenho; ao Consulado Geral da França no Rio de Janeiro, pelo apoio no transporte dos filmes franceses exibidos em película e à valiosa parceria e apoio do Itamaraty/Ministério das Relações Exteriores na realização da Oficina de Documentário com Claire Angelini.