é professor de História e Teorias do Cinema e do Audiovisual na Universidade Federal da Bahia, onde coordena o grupo (an)arqueologias do sensível (gas.ufba.br). Autor do livro Do inimaginável (2019) e de capítulos e artigos, mantém o site incinerrante.com.

CORRÊA, José Celso Martinez et al. Cinemação. São Paulo: Cine Olho Revista de Cinema - 5o tempo - Te-Ato Oficina, 1980.

JORNAL VERSUS. Festa e anti-festa e o azul de Rimbaud | Depoimento - 1. Jornal Versus, jun. 1977, p. 4. Disponível em: http://www.marcosfaerman.com.br/Versus11.html?vis=facsimile. Acesso em: 4 out. 2024.

GONZALEZ, Lélia. A categoria político-cultural de amefricanidade. Tempo Brasileiro, v. 92/93, p. 69-82, 1988.

LUCCAS, Celso; CHAVAGNAC, Béatrice De. Cinema ambulante. São Paulo: Global, 1982.

PEREIRA, Matheus Serva. História social de um documento global: trajetórias do filme 25 e a escrita da história da África pós-colonial (Moçambique, Brasil e Europa - 1974-2019). Esboços: histórias em contextos globais, v. 28, n. 48, p. 447-470, 2021.

Quando assistiu ao filme 25 (José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas, 1975-1977), em 1977 ou 1978, a emoção que Lélia Gonzalez sentiu foi intensa, ao menos segundo seu relato sobre um dos trechos mais contundentes da montagem do filme: “quase chorei na primeira cena em que aparece o Samora Machel e que a trilha sonora tem Jorge Ben cantando Zumbi”, diz ela, em entrevista publicada no jornal Bagaço em 1978, reproduzida parcialmente no livro Cinema Ambulante, de Celso Luccas e Beatrice de Chavagnac (1982, p. 71). “Nesse momento quase morri”, continua Lélia, “porque aí você liga com o Brasil, quer dizer, o Samora Machel também é um Zumbi porque inclusive Zumbi era de ascendência Bantu como Samora Machel também é”. A emoção de Lélia decorre do reconhecimento de uma conexão. 25 pode ser considerado um exemplo significativo das frequentes experiências de conectividade transnacional e transcultural que marcam a emergência dos cinemas africanos. O filme mostra que esse tipo de conexão, eventualmente ligada aos engajamentos móveis do internacionalismo socialista ou das articulações terceiro-mundistas, pode emergir das contingências das encruzilhadas, nas quais, contemporaneamente, dois brasileiros podem se encontrar com Samora Machel e a Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) – ou, extemporaneamente, o líder da FRELIMO que se torna presidente de Moçambique independente pode se encontrar e se confundir com Zumbi dos Palmares.

Apresentado pelo Teatro Oficina, renomeado como Oficina Samba de 1973 a 1979, 25 foi realizado por Zé Celso e Celso Luccas durante o exílio que os fez deixar o Brasil, separadamente, no final de 1974, em meio à ditadura civil-empresarial-militar (1964-1985), e irem para a Europa, onde se reencontraram em Portugal. Ali, realizaram O Parto (1974-1975), com base nos arquivos da Rádio e Televisão de Portugal (RTP). Articulando o registro direto de um parto ocorrido em 25 de janeiro de 1975, nove meses depois do dia 25 de abril em que o regime fascista foi derrubado pelos Capitães de Abril, com a remontagem de material de arquivo da RTP, O Parto antecipa importantes procedimentos de montagem disjuntiva que serão aprofundados em 25, assim como um tema central: a descolonização, que o curta relaciona à derrocada do fascismo.

Iniciado como um projeto da RTP, 25 conduz Zé Celso e Celso Luccas a Moçambique, às vésperas da celebração da independência em 25 de junho de 1975, e acaba se tornando uma das primeiras produções do Instituto Nacional de Cinema do novo país, depois que a RTP retira seu apoio à produção. Com efeito, o pertencimento múltiplo e instável de 25 está relacionado tanto ao seu processo de realização quanto à consistência discursiva e sensível de sua estrutura. Na edição 11 do jornal Versus, publicada em junho de 1977, encontramos um depoimento não assinado, intitulado “Festa e anti-festa e o azul de Rimbaud”.

Figura 1 – Diagrama da “Estrutura do filme ‘25’” (p. 159) publicado na contracapa do livro Cinemação (CORRÊA et al, 1980)

Em um comentário sobre a perspectiva de 25 a respeito da história e sobre a estrutura de sua montagem, tal como representada em um diagrama (Figura 1) que viria a ser publicado cerca de dois anos depois, na contracapa do livro Cinemação (CORRÊA et al, 1980), os dois primeiros parágrafos desse depoimento são:

A estrutura do filme 25 é uma espiral, que traduz os pontos, as diferentes etapas pelas quais passa todo um processo de libertação individual ou coletiva.

Essa estrutura de espiral é tirada do Ponto de Exu, que faz parte da cultura popular de resistência da escravatura no Brasil. Esse Ponto de Exu é um meio de informação e de comunicação, nascido e utilizado por cabeças diferentes das nossas. Ele contém, nele mesmo, a percepção dos processos dialéticos do movimento da luta de libertação. Ele contém uma ciência fundada sobre a prática e a teorização desse processo. (Jornal Versus, junho de 1977)

O que define essa “ciência fundada sobre a prática e a teorização” do “movimento da luta de libertação” que estrutura 25 não pode ser compreendido por meio da reprodução de categorias nacionais na classificação e fixação dos elementos culturais mobilizados pelo filme. Em vez de recorrer a esse tipo de categoria, falo em encruzilhadas cosmopoéticas, com o intuito de caracterizar 25 em termos estéticos e epistemológicos, buscando seguir seu movimento espiralar diante da história como giro e como gira revolucionária. É com a gira da revolução que o filme começa prolongando O Parto. Da “Re-vo-lu-ção” como pedagogia, passamos então à revolução como movimento do mundo. A fotografia do menino negro diante da câmera filmadora sustentada por mãos brancas parece se tornar legível como uma representação visual condensada do campo relacional (marcado pelo racismo) em que se inscreve 25 como processo.

Na partilha quase mística do movimento do mundo como revolução, o filme parte dos “últimos dias da cidade de Lourenço Marques” (atual Maputo, capital de Moçambique, então nomeada a partir do explorador português que adentrou o território no século XVI), para, em seguida, realizar uma reconstituição da história da colonização (baseada no extrativismo minerador, no racismo e na escravização) por meio da remontagem de imagens coloniais com imagens do presente, que é assim recolocado incessantemente em questão em meio à perspectivação da história que o filme elabora. Seu movimento se desdobra em 5 tempos (associados a vogais dispostas conforme o soneto homônimo de Arthur Rimbaud), insinuando uma linearidade cronológica que, contudo, se metamorfoseia em figura espiralar centrífuga.

Uma frase repetida pela voz de Zé Celso como uma espécie de ponto ou encantamento ritual é reveladora da relação que o filme estabelece com o passado, desde que seja lida em sua polissemia: “varrer as antigas imagens, varrer as antigas imagens”. O filme varre as antigas imagens em pelo menos dois sentidos do verbo “varrer”: em parte, no sentido talvez mais evidente, as antigas imagens são removidas e descartadas para dar lugar a novas imagens; ao mesmo tempo, contudo, trata-se também de sondar e analisar as imagens para torná-las visíveis de outras formas. O encantamento se desdobra dialeticamente entre varrer como descartar e varrer como analisar – e essa dialética permanece indecidível no decorrer do filme: sua montagem insiste em desordenar e perturbar uma série de imagens e sons do arquivo colonial-moderno, destruindo sua integridade e destituindo seu comando, sua arkhé, para dar lugar a novas imagens e à construção de uma nova sociedade; ao mesmo tempo, a montagem de 25 torna o arquivo visível e audível de uma maneira diferente, transformando suas condições estéticas e epistemológicas.

Algumas das encruzilhadas cosmopoéticas de 25 estão em jogo na polifonia e nas passagens entre línguas que definem o filme: na multiplicação do português pelas vozes brasileiras, portuguesas e moçambicanas, que ressoam a cada vez com seus diferentes sotaques, apontando para a adoção do português como idioma nacional pós-colonial no Moçambique; nas ressonâncias pontuais, mas contundentes, do inglês, sobretudo em canções de Billie Holiday; no recurso ao francês, que aponta para a história da produção, da circulação e do arquivamento do filme no Institut national de l'audiovisuel - Ina da França; mais significativamente, na pluralidade das línguas africanas e de suas derivas diaspóricas (convocadas sobretudo a partir de uma experiência que apenas apressadamente seria possível chamar de brasileira).

As encruzilhadas linguísticas são, frequentemente, atravessadas pelas encruzilhadas musicais do filme. Assim, “Strange Fruit”, de Billie Holiday, aponta de modo decisivo para as lutas por direitos civis e políticos para a população negra dos Estados Unidos. A canção de Ruy Mingas, “Monangambé”, convoca a luta pela independência de Angola. A bossa nova de João Gilberto, em que estão em jogo, em parte, memórias de um Brasil tomado pela ditadura militar, realiza uma transcriação de ritmos sincopados de tradições musicais afro-brasileiras. Há também dois exemplos que apontam para o contexto brasileiro de outra forma: o dos cantos religiosos afro-brasileiros e o da canção “Zumbi”, de Jorge Ben Jor.

Quando reconstitui a repressão da resistência à colonização por Mouzinho de Albuquerque, por exemplo, o filme recorre a imagens de um filme colonial português, Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto, e à gravação de um ponto de Exu. Para perturbar a perspectiva épica de consagração da vitória do colonialismo de Chaimite, 25 endereça sua remontagem a uma espécie de extracampo contracolonial, representado pelo plano intercalado e descontínuo do rosto de um homem que sustenta seu olhar para a câmera. Ao discurso explícito e ao extracampo contracolonial decorrente da montagem imagética, acrescenta-se a articulação disjuntiva das músicas, na qual a persistência de um ponto de Exu desconstrói a encenação da derrota da resistência, em uma reescrita da história na qual, como diz o aforismo nagô, “Exu matou um pássaro ontem com a pedra que atirou hoje”. Na remontagem anarquívica de Chaimite, o canto para Exu, que remonta à diáspora iorubá no Brasil, introduz uma dissonância inventiva e mata o pássaro colonial.

Ao varrer as imagens coloniais, 25 procura construir um outro olhar sobre elas e introduz novas imagens do Moçambique independente, mas permanece irredutível, igualmente, à arkhé nacional que tende a recapturar o processo de transformação radical associado à descolonização. Se, conforme Matheus Serva Pereira (2021), a FRELIMO pode considerar que 25 não corresponde ao seu programa ideológico, é em parte porque o filme opera de forma não didática e não linear. Mas é também porque, em suas dimensões sensíveis, o filme permanece, assim, irredutível ao projeto de construção nacional, com o qual compartilha, contudo, parte considerável de seu discurso. Restam nas imagens e sons de 25 vislumbres de um mundo (ainda) não realizado, cuja mônada sem nome se insinua quando o filme relaciona Samora Machel e Zumbi dos Palmares por meio da canção “Zumbi”, de Jorge Ben Jor, que se torna uma canção sobre a figura de Samora Machel.

Não há identificação estável entre Samora e Zumbi. Samora Machel aparece variavelmente como herdeiro de Zumbi e sua ressurreição, força fundadora de uma nova nação contemporânea e potência de retomada de uma coletividade extemporânea. No anacronismo de seu devir-Zumbi dos Palmares, Samora Machel também inscreve, em 25, uma potência de descentramento da forma nacional pela inventividade informe resguardada na memória dos quilombos, em que está em jogo uma multiplicidade de mundos. É em uma categoria central do pensamento de Lélia Gonzalez que encontramos, talvez, um termo mais preciso, em função de sua instabilidade constitutiva, para pensar a relação entre Samora e Zumbi, assim como a escrita da história que 25 elabora: a “categoria político-cultural da amefricanidade” (GONZALEZ, 1988). Não se trata de afirmar que 25 é um filme amefricano, em um gesto classificatório, a não ser que se queira reduzir tanto o filme quanto a amefricanidade a formas fixas. As encruzilhadas cosmopoéticas de 25 inscrevem no filme registros sismográficos das vibrações móveis, das frequências inaudíveis e dos deslocamentos profundos da história da amefricanidade.

25 (1975-1977): encruzilhadas amefricanas

é Mestra em Patrimônio Cultural, Paisagens e Cidadania pela Universidade Federal de Viçosa/MG e pela Universidade Eduardo Mondlane (Moçambique) e graduada em Audiovisual pela ECA-USP. Atua como produtora de cinema em filmes autorais e coproduções internacionais.

A Amocine - Associação Moçambicana de Cineastas foi criada em 2003, reunindo diretores e produtores moçambicanos da 1ª e da 2ª geração de técnicos formados pelo INC. Atua como articuladora frente às instituições públicas e privadas e promove atividades de formação audiovisual e de promoção do cinema moçambicano.

O Dockanema - Festival do Filme Documentário foi idealizado por Pedro Pimenta e teve sua primeira edição em 2005, encerrando-se na sua 12ª edição em 2017.

O Fórum Kugoma foi idealizado por Diana Manhiça e teve sua primeira edição em 2009. Além da tradicional programação de curtas-metragens, o Fórum Kugoma promove debates, mesas-redondas, workshops e outros espaços de encontro e formação.

“A criação, produção, distribuição e difusão de obras audiovisuais e cinematográficas enquanto instrumentos de afirmação da identidade nacional, de expressão de diversidade cultural e promoção do nome de Moçambique no mundo;”.

“O Estado impulsiona o fomento e o desenvolvimento empresarial, profissional, técnico e do associativismo nacional do sector do audiovisual e cinema”.

WANE, Marílio. Timbila Tathu: política cultural e construção da identidade em Moçambique. Maputo: Khuzula, 2018.

MENESES, Maria Paula. Xiconhoca, o inimigo: Narrativas de violência sobre a construção da nação em Moçambique. Disponível em: http://rccs.revues.org/5869. Acesso em: 20 ago. 2020

Uma série de fatores ocorridos em Moçambique no início da segunda década do século XXI contribuiu para o surgimento de novos talentos e para o aumento do número de produções moçambicanas realizadas anualmente a partir de 2010. Novas oportunidades de formação em audiovisual certamente tiveram um papel importante nesse contexto, no qual destacam-se as oficinas formativas promovidas periodicamente pela Amocine¹ e o surgimento do primeiro curso de Licenciatura em Cinema do ISarC (Instituto Superior de Artes e Cultura) em 2015. Há que se destacar também a importância que os festivais Dockanema² e Kugoma³ tiveram na formação de público e na promoção do cinema nacional e internacional em Moçambique, contribuindo para o cenário cultural da cidade de Maputo e possibilitando o acesso a obras audiovisuais do mundo todo. Duas outras iniciativas também impactam a produção moçambicana nessa década: o Concurso DOCTV CPLP, voltado para o fomento à produção e teledifusão de documentários da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP), e o Nomadlab, projeto de formação e desenvolvimento na área do cinema e do audiovisual, realizado em Moçambique em 2009 pela produtora portuguesa Terratreme Filmes, com apoio do Dockanema.

Em 2017, a Assembleia da República de Moçambique aprovou a Lei do Áudio Visual e do Cinema (Lei nº 1/2017, de 6 de janeiro de 2017). Iniciativa inédita no país, a Lei foi criada tendo em vista a “necessidade de incentivar, promover, proteger e disciplinar o desenvolvimento das atividades audiovisuais e cinematográficas no País”. Entre os principais pontos, estão: a definição do Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema (INAC) como autoridade reguladora, a instituição da responsabilidade do Estado como incentivador da produção e difusão de obras nacionais, a instituição de prêmios e estímulos estatais aos profissionais de destaque, a garantia pelo Estado de mecanismos de distribuição e promoção de obras moçambicanas no mercado nacional e internacional, a obrigatoriedade de ocupação de pelo menos ¼ do tempo de antena das televisões nacionais por obras nacionais, a obrigatoriedade do registro de empresas e profissionais que exploram a atividade audiovisual e cinematográfica, a promoção da exibição não comercial e o consequente estabelecimento de uma rede alternativa para a divulgação de obras com interesse nacional, a promoção de programas de formação e de ensino do audiovisual e cinema nas escolas. Destaca-se também a importância estratégica que a atividade audiovisual e cinematográfica representa para o Estado moçambicano, tanto em termos de representação e afirmação da identidade nacional (conforme alínea a) do Artigo 4º)⁴ quanto em termos de desenvolvimento empresarial do setor (conforme Artigo 10º)⁵. A legislação em vigor reforça o entendimento do cinema ainda hoje como um elemento central na valorização da identidade nacional. Dessa forma, o comprometimento com os ideais da cultura e da identidade moçambicana são um fator decisivo para que as obras tenham acesso aos apoios e financiamentos previstos pela Lei do Audiovisual e do Cinema.

Em 2004, foi promulgada a atual Constituição de Moçambique, a primeira após o Acordo Geral de Paz assinado entre FRELIMO e RENAMO em 1992, que pôs fim a 16 anos de conflito armado que assolou o país. Este é o marco político mais importante após a Independência, uma vez que traz uma reconfiguração do arcabouço institucional que se colocava como desafio político para os novos governos (WANE, 2018, p. 176). Nesse contexto, a política cultural da nova Constituição mostra uma tendência de englobar a perspectiva multicultural da nação moçambicana. Como aponta Marílio Wane (2018, p. 177),

Com os ventos da mudança, ideia de nação em Moçambique não se refere mais a uma comunidade homogénea em termos ideológicos, mas passa a apelar para a ‘homogeneidade política’ dos cidadãos, sem que por isso tenham que rejeitar determinados aspectos de suas identidades particulares.

A política do novo governo moçambicano busca, portanto, o “pluralismo de expressão”, por meio do reconhecimento da diversidade e da tentativa de enquadrar as diferentes manifestações culturais em um novo arcabouço institucional. No entanto, há que se levar em conta o enorme desafio que existe em reestruturar uma política cultural-ideológica que esteve durante tanto tempo no cerne da ideia de construção da unidade nacional moçambicana. “Ocultar ou aniquilar a diversidade implica sempre o retorno da exclusão” (MENESES, 2020, p. 46), e é importante destacar a responsabilidade do Estado moçambicano em trabalhar em prol de um projeto de libertação que recupere memórias e histórias silenciadas.

As mudanças operadas no campo da cultura a partir da reforma constitucional refletem diretamente na produção cinematográfica moçambicana. O texto da Lei do Audiovisual e do Cinema de 2017 traz menções importantes quanto ao respeito e à valorização da diversidade cultural em Moçambique. Ainda assim, há uma tendência clara em concentrar os apoios institucionais às obras que trazem narrativas e perspectivas alinhadas com o projeto nacional da FRELIMO, que ainda se vale fortemente do imaginário coletivo construído desde o período pós-independência. Apesar disso, a produção audiovisual e cinematográfica recente em Moçambique é notavelmente diversa. Há uma multiplicidade de temáticas, formatos, assuntos, abordagens, métodos de produção, gêneros cinematográficos e outros tantos fatores que podem ser visualizados na cinematografia moçambicana da última década. Essa diversidade que é vista nas obras audiovisuais é reflexo da diversidade da sociedade moçambicana. O fortalecimento de múltiplas perspectivas culturais em Moçambique possibilita, portanto, a criação de novas imagens do presente que podem contribuir para novos entendimentos e construções sobre o passado, articulando-se, assim, para novos futuros.

Notas sobre a produção cinematográfica em Moçambique entre 2010-2019

Fotos: Simone Giovine e Raoni Comunicação

CADERNO DE IMAGENS Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre

é músico, realizador e professor da Escola de Belas Artes da UFMG. Doutor em Comunicação pela UFMG, com estágio doutoral na King’s College London e pós-doutorado em Comunicação. 

é realizador e Professor Titular da UFMG, integrante do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Fafich-UFMG e pesquisador do CNPq. 

Ambos trabalham juntos no Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG, por meio do qual vêm realizando uma série de Retratos, Videoaulas e Documentários com mestras e mestres dos saberes tradicionais: www.saberestradicionais.org.

Boa parte dessa metodologia foi descrita em um conjunto de artigos que se encontram listados ao final deste texto, nas referências bibliográficas.

ASPAHAN, Pedro. GUIMARÃES, César. A experiência audiovisual com os Saberes Tradicionais na UFMG. In: SILVA, Rubens Alves da et al (Orgs.). Patrimônio, informação e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2020. Disponível em: https://neppamcs.eci.ufmg.br/wp-content/uploads/2020/11/Livro_Neppamcs_5nov20-1.pdf. Acesso em: 13 nov. 2020.

ASPAHAN, Pedro. GUIMARÃES, César. Estéticas do Cosmos Vivo. Anais do 33º encontro da Compós, julho de 2024. Disponível em: https://proceedings.science/compos/compos-2024/trabalhos/esteticas-do-cosmos-vivo?lang=pt-br. Acesso em: 10 out. 2024.

ASPAHAN, Pedro; BRASIL, André; GUIMARÃES, César. Pedagogias do Vento. REVISTA MUNDAÚ, v. 9, p. 127-145, 2020. Disponível em: http://https://www.seer.ufal.br/index.php/revistamundau/index. Acesso em: 29 jun. 2023.

ASPAHAN, Pedro; BRASIL, André; GUIMARÃES, César. Lá nas matas tem: a experiência de criação compartilhada de cenas fílmicas com mestras e mestres dos Saberes Tradicionais na UFMG. Revista PRAGMATIZES - REVISTA LATINO AMERICANA DE ESTUDOS EM CULTURA, 2023. Disponível em: https://periodicos.uff.br/pragmatizes/article/view/57932. Acesso em: 25 set. 2023.

BRASIL, André. Ver por meio do invisível. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, v. 35, n. 3, 2016.

GUIMARÃES, César et al. Por uma universidade pluriepistêmica: a inclusão de disciplinas ministradas por mestres dos saberes tradicionais e populares na UFMG. Tessituras, Pelotas, v. 4, n. 2, 2016. Disponível em: https://periodicos.ufpel.edu.br/index.php/tessituras/article/view/9762. Acesso em: 14 jul. 2023.

GUIMARÃES, César Geraldo; SANTOS, Flávio Henrique de Oliveira; FENATTI, Maria Carolina (Org.). Jardins do sagrado: cultivando insabas que curam. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2023. Mais informações em: https://www.saberestradicionais.org/livro-jardins-do-sagrado-cultivando-insabas-que-curam/.

STENGERS, Isabelle. Reativar o animismo. Belo Horizonte: Relicário, 2017.

O encantar das folhas (César Guimarães e Pedro Aspahan, Saberes Tradicionais UFMG, 2024, 76')

O filme O encantar das folhas se inicia com a apresentação das plantas que se tornarão personagens centrais do documentário, nomeadas pelas mestras e mestres afro-diaspóricos e indígenas que as encontram em seu caminho: o mulateiro, tão presente no bioma do povo Tikuna, de Darupü’üna; a pitangueira de Oxóssi, apontada por Iyá Ewé Angela Gomes, e a folha de Exu identificada pelo Babalorixá Sidney d’Oxóssi (ambos do candomblé Ketu); a paineira (Azanadô, vodun do Jeje), diante da qual se vê Humbono Misiò Luiz Fernando, surpreso e emocionado, no parque Lagoa do Nado. Só depois nos deparamos com a entrada da mata da Baleia, uma das últimas preservadas da cidade, cobiçada pelas mineradoras e defendida pela comunidade do Quilombo Manzo Ngunzo Kaiango, que hoje luta pela retomada do seu território original. Ao contrário de nós, modernos, desamparados em um mundo cognoscível e conquistado pela razão – mundo este que não nos vê e nem nos fala diretamente (STENGERS, 2023, p. 269) –, o filme nos apresenta espaços em que a vida entrelaça humanos, não-humanos, natureza, entidades e espíritos. 

São muitos os gestos de encantamento que o filme nos apresenta, ao acompanhar os encontros dos mestres e mestras com a natureza e com suas entidades, como aponta Pai Ricardo de Moura, em depoimento publicado no livro Jardins do Sagrado: Cultivando Insabas que Curam: 

Como é que se encanta uma coisa? Como é que se empodera uma coisa? Encantar é empoderar, dar força. [...] Tudo é uma transmissão de poder. A transmissão de saber: ninguém sabe sozinho, assim como a folha não tem força sozinha. Tudo é transmitido: de uma folha para a outra, de um bicho para a folha, da folha para o bicho. A circularidade, as transmissões, as confluências, vão para além do que conseguimos falar. (MOURA, 2023, p. 269)

O encantar das folhas é um gesto de reciprocidade: cantar e encantar a folha, cantar e ser por ela encantado. É preciso entrar nessa relação de confluência entre o corpo humano e as folhas, por meio do canto, para que a experiência de interação com elas produza, de fato, um encantamento que transborde a própria materialidade das plantas e do corpo, atingindo uma sintonia de ordem espiritual, uma energia de cura. Encantar é empoderar, dar força e produzir a percepção de que o corpo não está apartado da natureza, mas faz parte de seus ciclos naturais, vinculado a um processo contínuo de transmissão circular dos saberes ancestrais, pois as plantas são também nossos ancestrais.

De volta ao filme, diante da boca da mata, vemos alguns dos instrumentos do Candomblé Angola. No fora de campo, o Ogan anuncia o início do ritual com o som percutido de um agogô. Mametu Muiandê, matriarca do Quilombo Manzo, entra em quadro, de pés descalços e vestimenta de terreiro. Ela chama a Makota Kidoiale. Aos poucos, outros integrantes da casa se aproximam. O filme oferece o enquadramento e os personagens constroem a cena do ritual. Após fazerem uma primeira saudação e um paó de reverência às entidades do local, Mametu Muiandê anuncia que jogará um makassu, que é um conjunto de frutas africanas divinatórias, para pedir permissão às entidades para a entrada na mata. Eles prosseguem com o ritual, saudando as diferentes entidades e fazendo oferendas: água, vela acesa, acaçá, aguidi, cachaça, fumo. “Vamos dar um agrado a Katendê pra gente entrar na mata, o deus das folhas”, diz Mametu. Não por acaso, Katendê, conhecido também como Ossain no Candomblé Ketu e na Umbanda, acabou se tornando um dos personagens centrais do filme, entidade sempre reverenciada – seja nas saudações ou nos cantos – ao longo dos processos ritualísticos de entrada nas matas para catar as folhas sagradas. 

A história de Katendê reaparece mais adiante, quando Tat’etu Jalabo narra a criação do universo sob o ponto de vista do Candomblé Angola, dizendo que poderia começar essa história desde o Big Bang, ou até mesmo um pouco antes. Ele conta que houve a explosão universal e a Terra surgiu como uma bola de fogo, que precisava esfriar para que a natureza pudesse florescer e para que o ser humano viesse a existir. Então Nzambi criou o primeiro Nkisi: a água, a chuva, chamado de Angorô, com a função de esfriar a terra. Ele conta: “Quando a terra estava fresquinha, Nzambi enviou seu segundo Nkisi, Katendê, que é a árvore. Onde ele passava, nascia uma árvore, porque a terra já estava fresquinha”. E tudo aquilo era remédio. Angorô ficou nervoso com a presença de outro Nkisi na Terra e o ameaçou de morte. “Quanto mais ele corria atrás de Katendê, mais água saía do Angorô, mais esfriava a terra, quanto mais esfriava a terra, mais nascia árvore, quanto mais nascia árvore, mais Katendê fazia também o papel dele”. O filme vai transitar de modo fluido e contínuo entre o elemento da água, de Angorô, e o elemento das plantas de Katendê. O próprio Tat'etu Jalabo é apresentado por meio de sua imagem refletida sobre as águas de uma lagoa no Parque das Águas, na região do Barreiro, como se ele andasse sobre elas. Além de Tat'etu Jalabo, Toá Canynã Pankararu, Iyá Ewé Angela Gomes, Pai Ricardo e Yalorixá Ione Ty Oyá fazem seus cantos e rituais ao lado das águas. Em outro momento, ao escutar o canto dedicado a Katendê, um membro do Quilombo Manzo incorpora o Nkisi por um breve momento. A entidade deixa o fora de campo para habitar o corpo em quadro por um instante. Ao chegarem no interior da mata, em um antigo terreiro de umbanda que funciona há mais de cinquenta anos no meio da floresta, o coletivo do Manzo canta, toca e dança para Katendê. O filme celebra e faz reverberar, em sua forma, a narrativa cosmológica do encontro entre os Nkisis, que acabou por dar origem à terra e ao próprio ser humano.

Continuando com a sequência ritualística de abertura do filme com Mametu Muiandê, após as primeiras oferendas, alguns animais aparecem para recebê-las. Um cachorro surge e o Ogan e mestre de Capoeira Lampião nos diz que o cachorro é de Nkosi, o senhor dos caminhos. Ele sinaliza que somos bem-vindos e que podemos adentrar a mata em segurança. O fumo e a cachaça são levados à boca e cuspidos ao ar, para que as entidades sintam o cheiro agradável da oferenda e percebam que somos uma presença amigável no ambiente. Mametu faz reverência, nesse momento inicial, não só a Katendê, senhor das folhas, mas também a Nzila, Nkosi e Mutakalambo. Só então eles começam a caminhada para o interior da mata, sempre acompanhados pelos cantos, entoados em conjunto: “Apanha folha por folha, Tatamirô. A folha Maracanã, ô Tatamirô. Ele é filho de Jussara, Tatamirô. Katendê é dono das folhas, Tatamirô”. À medida que eles se afastam, a imagem fica desfocada. Quando já estão bem distantes, Mametu Muiandê se vira em nossa direção e faz um gesto com a mão, nos chamando. O foco se ajusta e o filme é convidado a entrar na mata. Todo esse longo ritual de entrada é filmado em um único plano-sequência, lento e paciente, tentando apreender os detalhes e o cuidado necessário para o trabalho. A sequência abre o filme como uma maneira também do cinema pedir licença para entrar nesse território, espaço ao mesmo tempo material – constituído pelas plantas e pela natureza visível – e espiritual, habitado por entidades que se fazem presentes em um fora de campo cosmológico (BRASIL, 2016). 

Ao longo do filme, acompanhamos rituais, cantos e encontros de nove mestras e mestres dos saberes tradicionais, de origem indígena e de religiões de matriz africana, com plantas, folhas e árvores de parques da região metropolitana de Belo Horizonte. Enquanto realizávamos a série de filmes previstos pelo projeto Jardins do Sagrado – uma parceria entre o Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG e a Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte –, descobrimos, ao longo do processo, que tínhamos material para a realização de um décimo filme, um longa-metragem. A série consistia em realizar um retrato audiovisual para cada um dos nove mestres que foram convidados a andar pelos parques da região metropolitana, discutindo as relações entre plantas e espiritualidade, em atendimento a uma reivindicação dos movimentos ligados às religiões de matriz africana da cidade, para que os povos de terreiro tivessem o direito ao livre acesso aos parques para a realização de seus rituais e para a coleta de folhas sagradas. Desse modo, surgiu uma proposta de construção de uma política pública municipal para assegurar esse direito aos povos de terreiro, e a realização de um jardim etnobotânico de folhas sagradas, a ser constituído, coletivamente, no Parque Lagoa do Nado. O projeto contou ainda com a publicação de um livro pela Editora da UFMG, que traz os relatos orais dos mestres integrantes do projeto e um ensaio fotográfico, a eles dedicado, feito por Dolores Orange (cf. GUIMARÃES; SANTOS; FENATTI, 2023). 

Em 2024, nosso programa completa dez anos de existência, e, desde a sua origem, fizemos do audiovisual um modo peculiar de nos relacionarmos com os mestres e de dar a ver e conhecer os seus múltiplos saberes. Nos últimos anos, sistematizamos nosso método de trabalho documentário, que se baseia na criação coletiva de cenas e performances compartilhadas com os mestres, colocando-nos atenta e ativamente à escuta do que nos dizem, procurando lhes oferecer situações para a construção de auto-mises-en-scène guiadas pelo modo como querem se ver representados, e configuradas pelas cosmologias que os envolvem¹. 

Para a realização da série Jardins do Sagrado, adotamos como princípio buscar sempre, junto aos mestres, o melhor lugar para serem filmados, de acordo com a relação que eles têm com as plantas. Foram as plantas que guiaram nossas escolhas de filmagem. Pedíamos aos mestres que andassem pelos espaços profílmicos, tentando identificar plantas e entidades a elas associadas, e que fossem importantes para eles. A partir daí, começávamos as filmagens com uma saudação ou um canto dedicado a essa planta e à entidade que a rege, ou fazendo pequenos rituais (para entrar na mata, por exemplo). Desse modo, o filme propõe uma construção – aparentemente simples – de uma performance das mestras e mestres em relação com as plantas que os rodeiam, mas cujo efeito é muito complexo, pois não se trata apenas de uma performance para ser filmada. Ao performar diante das plantas e das folhas, que são como que a presença material das entidades no mundo (a partir das cosmopercepções aqui apresentadas), as pessoas filmadas não estão simplesmente encenando, mas entrando em relação com o mundo espiritual, dilatando os limites do plano, para que possamos vislumbrar, por meio do cinema, a vibração da energia compartilhada nesse encontro. 

Ao longo do processo de filmagem da série, fomos nos dando conta da potência desse material ritualístico e percebemos que tínhamos um filme ali. Então, partimos para uma montagem que privilegiou a dimensão da relação sensível entre as plantas e as entidades, reduzindo os depoimentos ao essencial, e valorizando, principalmente, os cantos, os gestos e as atitudes do corpo, o encontro com a natureza e os rituais realizados pelos nove mestres. 

A partir daí, foram surgindo algumas linhas de força que guiaram a montagem, como, por exemplo, a alternância entre os universos retratados. Após o ritual com os integrantes do quilombo Manzo, praticantes do Candomblé Angola, cortamos para a sequência com a mestra indígena Darupü’üna, do povo Tikuna, da Amazônia. Ela entra em quadro, repousa a mão sobre o tronco do mulateiro, e faz ali sua saudação, seu canto e sua oração em língua Tikuna para despertar o espírito da árvore. Como ela nos ensina, cada árvore tem seu espírito, e ele nos escuta, mas temos de ter o merecimento para que a cura aconteça. 

Em seguida, o mestre Humbono Misiò Luiz Fernando caminha no bosque do Parque Lagoa do Nado em direção ao pé da paineira, vodum Azanadô do Candomblé Jeje. Ele se ajoelha, marca a terra, sopra a pemba sobre o tronco da árvore e faz uma longa saudação em língua Fon, reverenciando várias das divindades do culto. Ele começa então um belo diálogo, feito diretamente com a árvore e com a entidade, contando que ela teria vindo nos porões dos navios negreiros da África para o Brasil, e que, pelas mãos de Francisco de Etra, teria fundado terreiros importantes, como o terreiro do Gantois em Salvador, entre outros até os dias de hoje. O que mais impressiona na sequência é o modo como ele se emociona ao encontrar a paineira, materialização da divindade. Trata-se mesmo de um encontro muito forte. O vodun Azanadô está na origem de todas as divindades do Panteão, e é também o vodum de sua mãe de santo. Chegar no Parque e encontrar com a paineira significou, para ele, a transmissão de uma mensagem de continuidade dos saberes, herdados de seus ancestrais africanos e também de sua mãe de santo, reforçando sua missão de continuidade da tradição, algo que o tocou profundamente. 

Em outra cena, a mestra Toá Canynã, do povo indígena Pankararu do Vale do Jequitinhonha, caminha entre as águas e as rochas do Parque das Mangabeiras tocando seu maracá. O instrumento parece novamente vir despertar as entidades das águas e das matas, que estariam por ali adormecidas antes da sua chegada. Ela evoca, com o canto, seu Caboclo Índio e nos ensina que a exploração capitalista da terra, por meio da mineração e de outros empreendimentos, não está destruindo somente a dimensão material, visível da natureza – as montanhas, as pedras, as matas, as águas. Eles estão destruindo as dimensões imateriais e sobrenaturais, que são dela indissociáveis. Destroem também aquilo que não se vê, “a moradia dos Encantados”. Cada elemento da natureza tem a sua função em seu lugar, estabelece contato e relação ali, onde se encontra. Por isso, o impacto dessa destruição é incomensurável. 

O filme vai assim bailando entre os cantos e encantos que cada mestre apresenta diante das plantas e das entidades. Iyá Ewé Angela Gomes, filha de Logunedé, saúda Oxum e Oxóssi, entre o riacho e a pitangueira. A Yalorixá Ione Ty Oyá fala da importância de se escutar o vento, pois a mata fala com você, e indica se podemos adentrá-la ou se é hora de recuar, saudando ainda Oxalá, o Orixá maioral, como ela diz. O Babalorixá Sidney d’Oxóssi caminha pela mata, encontrando as plantas e cantando para as entidades a elas associadas, tomando a bênção de árvores e folhas: a folha de Exu; a jaqueira, Apaoká, da qual Oxóssi se alimentou; Teteregun, folha de Xangô; o Peregun, também chamada de nativo; folha de São Gonçalinho, usada para sacudir terreiro. 

O filme termina de maneira circular, com o entardecer e a comunidade do Manzo se despedindo da mata, e com uma sequência de detalhes das plantas sagradas, que retornam, mais uma vez, para nos lembrar do encantamento das folhas também sob a forma do cinema. 

é professor livre-docente de teoria e história do cinema na ECA-USP. Organizou ou coorganizou os livros Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (2005), Jean Rouch 2009: Retrospectivas e Colóquios no Brasil (2010), Straub-Huillet (2012), Charles Chaplin (2012), Jacques Rivette (2013), Godard inteiro ou o mundo em pedaços (2015), O cinema interior de Philippe Garrel (2018), Glauber Rocha: crítica esparsa (2019) e Glauber Rocha: O Nascimento dos deuses (2019).

Numa trajetória ao mesmo tempo sinuosa e coerente, Robert Kramer (1939-1999) construiu uma das obras cinematográficas mais fortes de sua geração, alimentada desde o início por um permanente ímpeto de radicalidade política, da qual foi sempre indissociável. Seus primeiros tateios no cinema foram precedidos de um périplo de quase um ano, em 1963, por vários países da América Latina (aí incluído o Brasil de Jango), em busca de contato com movimentos de guerrilha, e por experiências com movimentos comunitários negros em Newark (Nova Jersey) e com grupos da nova esquerda em Nova York. Filho de uma família judia da pequena burguesia nova-iorquina, Kramer chegou a passar dois meses em Jerusalém em 1967, o que lhe permitiu confirmar seu antissionismo num momento em que sua própria mãe decidira viver em Israel.

Iniciada sob o signo da militância política, nas lutas antirracistas e anti-imperialistas, sua filmografia conjugou sempre uma aventura existencial e uma utopia coletiva. Ainda jovem, embebido de literatura, Kramer participou de coletivos de esquerda e, antes mesmo de fundar em 1967 o Newsreel, que produziu até 1971 cerca de 50 documentários políticos sobre assuntos variados, iniciou sua carreira com filmes políticos de caráter reflexivo (In the Country, 1966) ou marcadamente insurrecional (The Edge, 1967; Ice, 1969). Próximos na fatura e no estilo de uma vertente do melhor cinema europeu de então, estes primeiros longas foram bem recebidos em festivais europeus (como o de Pesaro e o de Cannes em sua Semana da crítica), acolhidos por colegas como Bernardo Bertolucci, Adriano Aprà, Jacques Rivette e discutidos pelas revistas mais afinadas com os cinemas novos na Itália e na França. 

Se boa parte do que havia feito respondia no calor da hora à agressão estadunidense ao Vietnã, Kramer chegou então, com seus parceiros John Douglas e Norman Fruchter, a fazer um filme de solidariedade e engajamento no Vietnã do Norte, People’s War (1969). Atividades políticas o ocuparam nos anos seguintes (algumas das quais ligadas ao movimento dos Black Panthers e a grupos de desertores do exército americano), até que surgisse um dos seus filmes mais importantes, Milestones (1975), que esboçava a seu modo um balanço de utopias e impasses da contracultura e da nova esquerda estadunidenses. Os passos seguintes incluíram uma experiência de quase dois anos de Kramer em Portugal no rastro da Revolução dos Cravos, da qual resultou seu filme Scenes of Class Struggle in Portugal, finalizado em 1977, no mesmo ano da publicação de With Freedom In Their Eyes: A photo-essay of Angola, livro de fotos feitas por ele no país africano durante a guerra civil que sucedeu à sua independência, numa viagem em que Kramer participou também do primeiro filme independente angolano, dirigido por Ruy Duarte. 

Retornando aos EUA, Kramer chegou a trabalhar como caminhoneiro enquanto dava aulas de cinema em San Francisco, antes de voltar à Europa e realizar, na França, o longa de ficção Guns (1980), exibido no Festival de Veneza junto com A Idade da Terra, de seu amigo Glauber Rocha. Dali por diante, a França se tornaria seu ponto de ancoragem na vida e no trabalho, produzindo a grande maioria de seus filmes, mesmo aqueles rodados em outros países, como por exemplo Notre Nazi (1984), Doc’s Kingdom (1987), Route One/USA (1989) e Point de Départ (1993), rodados respectivamente na RFA, em Portugal, nos EUA e no Vietnã. Este período de 1980 a 1999 foi talvez o de maior constância em seu trabalho de cineasta, que encadeou até sua morte duas dúzias de filmes muito variados no tamanho, no formato, no propósito – e nos resultados também. 

Ao fim de um trajeto de 60 anos de vida e quase 40 de trabalho, cheios de viagens, deslocamentos, parcerias e generosidade, Kramer nos deixou uma obra de mais de 30 filmes, um livro de fotos e outro de escritos – Notes de la forteresse (1967-1999), organizado postumamente por Cyril Béghin em 2019 –, além de um conjunto numeroso de textos publicados ou inéditos (romances, peças teatrais, poemas, contos, roteiros). Indissociáveis, sua vida e sua produção intensas atestam o engajamento ao mesmo tempo político e estético de um artista que atuou em eventos históricos decisivos em vários continentes (Américas, Europa, África e Ásia) com um nível sempre alto de exigência moral, na melhor linhagem de um Joris Ivens ou de um Chris Marker.

é pesquisadora e professora no Departamento de Comunicação Social da UFMG. Coordena o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência e integra o coletivo Filmes de Quintal.

é curador, roteirista, diretor e educador. Integra a equipe de programação do forumdoc.bh. Co-dirigiu e co-roteirizou Baixo Centro, A memória sitiada da noite, Vira a volta que faz o nó, dentre outros. Foi curador das mostras Retrospectiva Geraldo Sarno e Léa Garcia - 90 anos, ambas realizadas no CCBB.

No ano em que Iracema, uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974) completa 50 anos, teremos a chance incomparável de assisti-lo em cópia restaurada, acompanhado de Gitirana (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1975), muito pouco visto no Brasil. Juntos, os dois filmes expõem a potência crítica e as variações criativas de um cinema em direto, que se vale de encenações ficcionais como meio de friccionar e provocar o real a se manifestar. O contexto não poderia ser mais difícil: os anos seguintes ao AI-5, poucos meses após o governo Médici, atravessados pelos drásticos megaempreendimentos da ditadura militar, que destruíram territórios e vulnerabilizaram milhares de vidas. Com sentido de urgência e coragem, Jorge Bodanzky, Orlando e Conceição Senna e seus colaboradores se dispuseram a enfrentar in loco essas contradições, filmando na Transamazônica (PA) e na Barragem de Sobradinho (BA), então em construção.A partir de motes, esquetes ou enredos ficcionais, os filmes resultantes legam imagens na época inéditas (como os travellings da floresta em chamas em Iracema) e perturbam, com suas f(r)icções, a ficção militar do “Brasil Grande”. 


“A primeira semente de Iracema germinou num posto de gasolina, à margem da Rodovia Belém-Brasília, em 1968. Enquanto esperava que o repórter da Revista Realidade apurasse alguma coisa, fiquei dois dias observando a movimentação de caminhoneiros e prostitutas em torno do posto. A estrada ainda era de terra e as “Iracemas” e “Tiões” estavam todos ali (...) A história de Tião e Iracema era um pretexto para mostrar o que estava acontecendo com a Amazônia” (Depoimento de Bodanzky, O homem com a câmera, Coleção Aplauso, 2006: 159-160. Org: Carlos Alberto Mattos). Se a criação ficcional surge da observação de vivências (nos espaços tomados como locações), no momento da filmagem, por sua vez, as encenações com atores recebem tratamento documental: equipe pequena, câmera 16mm na mão, som direto sincrônico. Esse método de filmar – “muito leve, muito ágil (...), sem alertar o momento da filmagem”, sem “corta!” e sem claquete, como afirma Bodanzky em entrevista (2005), buscava não apenas “manter a magia do momento criado”, mas driblar o controle da ditadura. Resulta uma cena porosa, inscrita em cenários e paisagens reais e aberta a presenças e reações imprevistas, em uma sofisticada “dialética de contaminações” entre “cinema-verdade e teatro”, como escreveu Ismail Xavier (2004). 


Nesta conversa, buscamos entender juntos o impacto desses filmes, e as variações na proposta de abordagem criativa e crítica da realidade socioambiental brasileira em transformação, realizadas por Bodanzky e Senna em Iracema e Gitirana.


Cláudia – Tanto Jorge Bodanzky como Orlando Senna já contaram, em diferentes momentos, sobre os riscos envolvidos na realização desses dois filmes. Sobre o processo de pesquisa e filmagem de Iracema, quando entraram 500 km de rodovia em construção adentro, Orlando narra (O homem da montanha, Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal): “Uma vivência bem visceral, em alguns momentos perigosa, com uma polícia militar onipresente e altamente desconfiada, com malfeitores suspeitando de nossos equipamentos e nossas perguntas.” Sobre Gitirana, Jorge comenta (em entrevista para o livro Cinemas da Terra): “Deparamos com a obra da Barragem de Sobradinho, perto de Juazeiro, na Bahia. Pensei: ‘Puxa, vamos inserir nossas histórias na construção de Sobradinho, assim como foi com a Transamazônica, o pano de fundo aqui será Sobradinho.’ Foi complicado, porque, no meio da ditadura, você não entra numa obra assim sem mais nem menos, não é? A gente filmou no entorno, e tivemos muita sorte de não terem percebido o que a gente estava fazendo, senão nos expulsariam na hora.” Orlando conta ainda que foram informados sobre o assassinato de Vladimir Herzog, de quem eram amigos, durante as filmagens de Gitirana: “Ficamos arrasados e mais agudamente conscientes de que poderíamos ser interrompidos a qualquer momento. A morte de Vlado apressou as filmagens, filmávamos como uns alucinados, dia e noite, para terminar o quanto antes possível e cair fora.”

Essa coragem e urgência documental – estar lá e registrar os cenários da Amazônia e do sertão em transformação brutal, processos emblemáticos do projeto desenvolvimentista da ditadura – é algo sem precedentes no cinema brasileiro... O que você acha dessa característica fundamental de Iracema e Gitirana, a urgência documental aliada à abordagem ficcional?

Ewerton –Primeiro, acho interessante o fato de que são dois filmes atravessados por dois grandes empreendimentos da ditadura militar. Signo político da presença da ditadura, mas talvez, nos filmes, não tão óbvio, tão imediato... É um traço do trabalho de Bodanzky que se prolonga em outros projetos, como Jari(Jorge Bodankzy e Wolf Gauer, 1979), e que o singulariza frente a uma constelação de cinemas de esquerda, que se opõem à ditadura, no Brasil: o fato de que a cinematografia dele desconfia dos projetos modernizadores. 


Cláudia – Não apenas desconfia, mas se desloca até os “confins do tempo presente” (como se lê no letreiro de Terceiro Milênio), registrando in loco os megaempreendimentos da ditadura e suas contradições. Muito corajoso esse afã documentarista, não é? 

Ewerton – Sim, e é curioso pensar de que modos os dois gestos se “colam”. O gesto ficcional e o gesto documentarista de urgência, no calor da hora. Porque é uma combinação muito inusual. O projeto de registrar os acontecimentos in loco é mais familiar ao jornalismo. E Bodanzky sempre insistiu nessa guarita que ele tinha, naquele período, de trabalhar como cinegrafista para televisões estrangeiras. Frequentemente para a TV alemã, mas não exclusivamente. Ele tinha familiaridade com a cobertura jornalística. Isso é muito curioso... Por que a escolha da ficção? 

Cláudia – Imagino que isso se deva, em parte, ao encontro de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, que dirigiram esses dois filmes juntos. São, na filmografia de Bodanzky, os mais emblemáticos da combinação de urgência documental e criação ficcional. Mesmo que Terceiro Milênio possa ser aproximado, já que Evandro Carreira, fazendo seu próprio papel, tem uma capacidade performática imensa; ainda assim, o filme resultante é mais estritamente documental. 

Ewerton – Eu concordo, mas insisto na pergunta: por que a ficção? É muito inusual, e não só na cinematografia brasileira: o gesto de registrar in loco uma realidade urgente e, para fazê-lo, ficcionalizar. 


Cláudia – Em seu depoimento (Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal), Orlando Senna comenta que, para ele, o uso da “cunha ficcional” (em sua expressão) tem o propósito, em Iracema, de se aproximar dramaticamente do real. Ou seja: para além dos registros documentais, tentar traduzir o drama humano, individualizá-lo, a partir de personagens criadas, mas inspiradas na realidade da estrada, observada e pesquisada por eles antes de ser filmada. E mais: a “cunha ficcional”não apenas dramatiza e provoca a realidade documental da beira de estrada, mas internaliza a história emblemática do encontro desigual e predatório entre Sul e Norte (no trecho de estrada compartilhado entre o caminhoneiro pró-ditadura e a moça de origem indígena que se prostitui). Em Gitirana, diferentemente, a ficção é mais fantasiosa, construída a partir de histórias de cordel, e sua encenação é mais teatral e deliberada – o que tende a engajar de outra maneira as pessoas que são provocadas pelas encenações no percurso do filme. Ora elas se engajam como espectadoras (e não são poucos os momentos, no filme, em que vemos as pessoas se aglomerarem em torno das encenações em espaços públicos, assistindo-as), ora elas são convocadas a “entrar” na brincadeira do filme (em seu jogo explicitamente lúdico). O que você acha dessas variações?

Ewerton – De fato, o resultado é muito diferente, até porque, em Gitirana, o experimento ficcional avança mais, se comparado a Iracema. Acho até que a sofisticação na elaboração do dispositivo é maior. Parece-me que nele há referências mais explícitas ao teatro popular, a Brecht... Bases teóricas que informariam aquela mise-en-scène. 


Cláudia – Não acho que o dispositivo seja mais sofisticado. Mas, sem dúvida, é muito interessante como Gitirana incorpora folguedos e manifestações populares (a cavalhada, o bumba meu boi), e envolve atrizes e atores de grupos teatrais de Juazeiro (BA), contracenando com Conceição Senna (formidável!), ao fazerem diferentes papéis: o Padre Cícero, Lampião, o Diabo, João Ninguém, além da Morte, vivida por um ator baiano mais experiente (Ary Barata). É muito legal esse jogo teatral de rua, antinaturalista, que a criação de um roteiro conduzido por personagens de cordel acentua. Aliás, o filme deriva de uma peça de teatro dirigida por Orlando Senna a partir da costura de diferentes histórias de cordel (Cordel, 1971/72). No filme, esse imaginário se faz presente não apenas nas encenações, mas nas histórias cantadas por repentistas e narradas, por exemplo, em uma Kombi com carro de som. Diferente de Iracema, em que o roteiro surge da observação da realidade amazônica, e o distanciamento se liga à atuação brechtiana de Paulo César Pereio, em meio a outras escolhas mais realistas. 

Ewerton – Voltando à combinação singular de urgência documental e encenação ficcional, eu te pergunto se ela não teria a ver com dois pontos da trajetória de Jorge Bodanzky, anteriores à realização desses filmes. Por um lado, o trabalho como fotógrafo de Visão de Juazeiro (Eduardo Escorel, 1969), produção da chamada Caravana Farkas, na qual há um grande interesse pela “dramática popular”, para usar uma expressão de Geraldo Sarno. Vários dos filmes produzidos por Farkas no Nordeste se interessam por isso: formas narrativas, dramatúrgicas e musicais do sertão nordestino, formas dos folguedos, das cantorias... Por outro lado, penso em trabalhos que Jorge Bodanzky fez como fotógrafo, que não são documentais, mas empregam o mesmo dispositivo de inserir personagens fictícios em situações vividas. Penso, especialmente, em Gamal, o delírio do sexo (João Batista de Andrade, 1970) e em Hitler IIIº Mundo (José Agrippino de Paula, 1968), que apresentam intervenções dos atores em espaços públicos. 

Cláudia – É verdade. João Batista de Andrade usava, inclusive, a expressão “dramaturgia de intervenção”, retomada por Jean-Claude Bernardet (em Cineastas e Imagens do Povo). Para designar essa proposta de a ficção intervir e de o filme registrar e acolher os modos como as pessoas reagem, respondendo às provocações. Há, inclusive, diferentes modulações e nuances, entre Iracema e Gitirana, nos modos como as encenações friccionam o real e produzem reações. Em Gitirana, como já dito, muitas vezes as pessoas se colocam como espectadoras, como se o filme produzisse uma cena de teatro de rua que pudesse ser assistida, o que o aproxima da teatralidade popular. Em Iracema, segundo Orlando Senna (2008), muitas pessoas com quem os atores interagiram na beira da estrada sequer sabiam que Pereio não era um caminhoneiro e que Edna não era Iracema – ou seja, a despeito da presença da equipe, eles se inseriam nas situações de maneira a se confundirem com outros personagens reais presentes nesses cenários. Nesse sentido, a proposta é mais realista, mesmo que a atuação de Pereio, muitas vezes, ponha em crise essa proposição. Mas parece que a tentativa é de colocar para dentro do filme situações reais que se davam na estrada, e a aposta é de que a mediação dos atores possa auxiliar em sua provocação e registro. Já em Gitirana, a fricção com o real é muito diferente. As encenações convidam os passantes ao jogo, a entrar na brincadeira... 

Ewerton - É o teatro político de rua, uma tradição brechtiana à brasileira... o teatro político popular! Tem familiaridade com os experimentos de rua do Grupo Galpão, não acha? Fico pensando no livro de Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil (1996), em que ela argumenta que a tradição brechtiana de teatro político brasileiro tem uma espécie de ímpeto documental em relação às formas dramáticas populares. Uma forte relação com a música popular e com as formas cênicas tradicionais, o que dá um caráter muito próprio ao teatro épico feito no Brasil. Isso talvez se faça presente em Gitirana...


Cláudia – O filme é deflagrado, de um lado, pelo convite da ZDF (emissora de TV alemã) para que produzissem outro trabalho, depois da repercussão de Iracema fora do Brasil. Como não tinham nada “na manga”, como conta Bodanzky, eles se inspiram em Cordel, espetáculo de teatro criado e encenado por Orlando Senna a partir de muitos e muitos folhetos e personagens... É como se eles transportassem essa recriação do imaginário sertanejo de volta para o sertão, e, particularmente, para o cenário de construção da Barragem de Sobradinho em Juazeiro (BA). O que resulta é diferente da contundência documental de Iracema. 


Ewerton - Sim, apesar do senso de urgência, tem muita coisa engraçada em Gitirana. Tem comicidade em várias cenas, o filme é divertido. A farsa, o lúdico, o grotesco, as inversões estão também nas formas populares do sertão brasileiro, que produzem um sentido que é lúdico e é político. E que, obviamente, é diferente da tragédia que ronda Iracema o tempo todo. 

Cláudia – Sim, sem dúvida. Sobre as transformações, elas movem Gitirana, não é? O personagem do garoto sertanejo vira “ela” (Conceição Senna), que vai se metamorfoseando em diferentes papéis, em diferentes esquetes. Mas tenho a impressão de que essa relação entre o imaginário do cordel (através das encenações) e a apresentação do que acontecia no sertão, naquele momento histórico, não se resolve tão bem em Gitirana. De maneira geral, a abordagem crítica e a denúncia dos impactos socioambientais do desenvolvimentismo não aparecem de maneira tão orgânica (como vemos em Iracema). Tem momentos interessantes: por exemplo, quando os operários da Barragem de Sobradinho vaiam espontaneamente a aparição do Diabo, que entra em cena em meio à poeira da obra. Por outro lado, as situações documentais que registram, por exemplo, o discurso de autoridades e figuras políticas sobre a obra, não interagem com as encenações, aparecem justapostas na montagem. Talvez seja injusto esse meu comentário, já que a proposta do filme é deliberadamente fragmentária, por esquetes... O fato de que eles tenham se proposto a fazer um trabalho artístico, de intervenção, naquele cenário, é em si muito interessante. A gente nota aí o interesse, presente também nos filmes da Caravana Farkas, de explorar os contrastes e contaminações entre cultura tradicional sertaneja e modernização brutal e conservadora, imposta pelo Estado (em aliança com corporações), nesses cenários. 


Ewerton - Gitirana é um filme sofisticado, mas não é um filme sutil. Nesse sentido, tem uma rudeza na própria encenação, que remete ao teatro popular. A maneira como o assunto é inserido talvez seja rude também: não é uma alegoria, não se trata de uma relação indireta, mediada conceitualmente, entre encenação e realidade política. É como se fosse um rasgo documental que aparece no meio da encenação: a encenação feita na obra de Sobradinho, alguns operários sendo incorporados pelo filme, o projeto desenvolvimentista aparecendo em um diálogo etc. Você usou um termo que é interessante para abordar o modo construtivo do filme: é uma montagem por justaposições. Já Iracema tem a sua dose de alegoria, não é? Na dupla de personagens... Iracema e Tião Brasil Grande, desde o nome. 


Cláudia - Bem interessantes e transgressoras as personagens de Conceição Senna em Gitirana, não é? Ela surge de uma primeira transformação: o Padre Cícero transforma um garoto sertanejo, a quem atribui a missão de encontrar o Reino de Miramar, em mulher (“muitas vezes é mais fácil ser mulher nesse sertão”). De transformação em transformação, Conceição Senna é Ciça, Marieta Purribão, Maria Bonita, a filha do Coronel que foge com o vaqueiro, uma romeira devota do Padre Cícero e, no final, aparece como um operário sagaz, que embarca num pau de arara (rumo a mais uma obra faraônica da ditadura?). Especialmente nos papéis de Marieta Purribão e filha do Coronel, ela desafia os homens (e a moral, o pecado, o Diabo!), fazendo valer o seu desejo. 

Ewerton - As personagens de Conceição Senna são o lado mais interessante da elaboração ficcional no filme. É o melhor exemplo do jogo transformacional característico das formas narrativas populares. Não apenas a troca de identidade, mas as inversões. Inversão da hierarquia social na figura da mulher que desafia o homem. Está lá no cordel... Dadá assumindo o cangaço com o ferimento de Corisco. É óbvio que eles não estão copiando a tradição popular, mas infletindo. E que não é só a tradição popular que está em jogo ali. Tanto Jorge Bodanzky como Orlando Senna eram muito sensíveis a uma série de questões políticas colocadas pelas novas esquerdas nos anos 1970... É muito original, pioneira e única, no contexto brasileiro, a preocupação ecológica do trabalho de Bodanzky naquele momento, por exemplo. Ecologia, relações de gênero, essas questões infletem nos filmes.

Cláudia – E, no caso das personagens de Conceição, tem o trabalho e o repertório da própria atriz... Como ela, Conceição, se faz presente em todas aquelas personagens que faz no filme. Assim como Pereio se faz presente na atuação como Tião Brasil Grande (nesse caso, zombando e se distanciando ironicamente do personagem do caminhoneiro pró-ditadura). As personagens de Gitirana estão investidas de Conceição Senna: mulheres desafiadoras, provocativas, atiradas, que chamam para o enfrentamento... 

Ewerton - Sim, personagens que são uma espécie de ato de direção em cena. Conceição e Pereio são vicários da direção em cena. Como já comentei, acho que o dispositivo de trabalhar a intervenção de atores em situações documentais não é exclusivo do trabalho de Bodanzky, embora tenha alcançado uma qualidade excepcional na filmografia dele. Ele também se faz presente em outros filmes feitos no Brasil, especialmente durante a ditadura. O dispositivo é o mesmo, mas variam os efeitos disso que poderíamos chamar, citando Haroldo de Campos, de introdução deliberada de uma zona de indeterminação numa forma artística... O dispositivo pode transformar o espaço urbano em palco (como em Hitler, terceiro mundo). Ou explicitar elementos já presentes nas interações cotidianas, mas revelados ou sublinhados pela introdução do elemento fictício (em Gamal, o delírio do sexo, por exemplo). Outro efeito é trazer para a cena um pensamento político sobre a realidade brasileira, compartilhado entre o personagem (espécie de porta-voz) e aqueles que estão atrás da câmera (como os personagens de Antonio Pitanga fizeram algumas vezes). E no caso específico de Pereio, ele atua, de maneira muito singular, como uma espécie de caixa de ressonância ideológica das ideias partilhadas por obreiros da frente pioneira, esses que eram ao mesmo tempo algozes e vítimas do desenvolvimentismo da ditadura militar, perpetradores e alvos da marcha para o oeste... Outra singularidade é o que estou chamando de direção por vicariedade. O filme não apenas observa, mas intervém e interage, e essa interação é mediada por alguém em cena, um “entrevistador” singular, dotado de espessura, de subjetividade. 

                                                             ***

Editada a conversa, percebemos que maior ênfase foi dada a Gitirana, talvez pelo impacto recente do filme, que nunca tínhamos visto. Tivemos acesso a ele graças à descoberta dos negativos nos arquivos do ZDF, canal de TV alemão, coprodutor de Iracema, Gitirana e Terceiro Milênio – a restauração digital em 4K das três obras está em curso (já finalizada, a cópia restaurada de Iracema será exibida pela primeira vez em Belo Horizonte durante o forumdoc.bh 2024). De fundamental importância, o restauro dos filmes tem direção artística de Jorge Bodanzky, produção e coordenação técnica de Alice de Andrade e supervisão de Martin Köerber, na Alemanha, e Débora Butruce, no Brasil. 

Nessa conversa, citamos os livros Jorge Bodanzky - O homem com a câmera (São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura, Coleção Aplauso, 2006. Org: Carlos Alberto Mattos); Orlando Senna - O homem da montanha  (São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura, Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal); e Cinemas da Terra (BH: Poéticas da Experiência/Selo PPGCOM UFMG, 2024. Org: André Brasil e Cláudia Mesquita). E ainda o artigo "Iracema: o cinema-verdade vai ao teatro", de Ismail Xavier. Devires: Cinema e Humanidades, v.2, n.1, BH: UFMG, 2004; e a entrevista com Jorge Bodanzky presente no documentário Era uma vez Iracema (2005), dirigido por ele.

Urgência documental, “dramática popular”, f(r)icções no real: uma conversa sobre Iracema (1974) e Gitirana (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna

é professor titular de antropologia da UFMG. Fez mestrado em Antropologia Social pela Unicamp (1991) e doutorado em Letras e Ciências Humanas pela Universidade de Paris-Nanterre (1998). Cofundador e coorganizador do Forumdoc.bh. Faz pesquisa junto ao povo Waiwai (um grupo Caribe das Guianas) desde 1994.

é antropóloga com pesquisa entre povos indígenas, integrante da Filmes de Quintal. Fez o mestrado em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ (2006) e cursa, atualmente, o doutorado pela Universidade de Brasília (UnB).

Kayapó é um nome genérico usado tradicionalmente na literatura antropológica ou histórica para designar vários grupos semelhantes e dispersos que habitavam um vasto território no Brasil Central. Há, ainda hoje, vários subgrupos kayapó (ver a nota seguinte), mas, neste artigo, estamos nos referindo especialmente aos Mebêngôkre, e ora empregamos somente esse termo, ora preferimos a composição Mebêngôkre-Kayapó. Ainda, quando nos referimos aos Kayapó na perspectiva mais ampla, empregamos somente o termo Kayapó.

Há, hoje, cinco terras indígenas tradicionais kayapó demarcadas no sul do Pará e norte do Mato Grosso, que totalizam uma área em torno de 10 milhões de hectares: TI Kayapó, TI Menkragnoti, TI Bau, TI Bandjakôre, TI Capoto-Jarina. Segundo informações do Instituto Socioambiental (ISA), os povos Kayapó se subdividem em 7 subgrupos atuais: Gorotire, Kuben-Krân-Krên, Kôkraimôrô, Kararaô, Mekrãgnoti, Metyktire e Xikrin. A TI Kayapó é uma das maiores das cinco TIs dos Kayapó, totalizando um pouco mais de 3 milhões de hectares. Segundo Madi Dias (2011a, p. 149, nota 1), a TI Kayapó “está localizada ao sul do estado do Pará e ao norte do Mato Grosso. Autodenominados Mebêngôkre, os Kayapó são cerca de 6 mil pessoas (Funasa, 2006) espalhadas por diversas aldeias ao longo do curso superior dos rios Iriri, Bacajá, Fresco, Riozinho e outros afluentes do rio Xingu”.

O Coletivo Beture faz parte da Associação Floresta Protegida (AFP), uma organização indígena do Povo Mebêngôkre-Kayapó que representa aproximadamente 3 mil indígenas de 31 aldeias situadas nas Terras Indígenas Kayapó, Mekragnoti e Las Casas, no sul do estado do Pará. Para mais detalhes sobre o Coletivo Beture e da AFP, consulte as páginas: <florestaprotegida.org.br/> e <florestaprotegida.org.br/projetos/coletivo-beture-cineastas-mebengokre>

Curioso, por mais que o filme Raoni veicule essa imagem romantizada e do “bom selvagem” sobre os povos indígenas, particularmente os Kayapó, é deixado à vista, para o espectador, exatamente esse uso do cinema como “mediação cultural”, como arma política de luta e articulação indígena em defesa do seu modo de vida e do seu território. Não deixa de ser impressionante o vigor e a clarividência do jovem líder Raoni, nas suas palavras dirigidas aos seus parentes de aldeia, ou no seu périplo pelas aldeias de outros povos indígenas, arregimentando e convocando os líderes de outros povos indígenas, outrora inimigos (mas, agora, vistos como parentes), advogando a necessidade de somarem forças na luta contra o invasor, isto é, o homem branco, e na defesa de seu território; ou, ainda, nas suas campanhas, nas grandes cidades do Brasil e do mundo afora, para denunciar as atrocidades contra os povos indígenas, para demarcar e proteger o seu território. Tudo isso, incrivelmente, num português forte e exuberante, ainda que de difícil entendimento por parte do não indígenas. E pode-se dizer que o filme Raoni, apesar de seu apelo piegas e equivocado, concede palavra e protagonismo ao pensamento e à política de líderes indígenas como Raoni.

Em se tratando de trabalhos que refletem sobre a produção audiovisual entre os Kayapó, esse e outros textos de Madi Dias, escritos no modo solo ou em coautoria com André Demarchi, são referências. Ver, por exemplo, Madi Dias (2011a, 2011b), Madi Dias e Demarchi (2013). 

Oficinas realizadas no contexto da pesquisa financiada pelo programa de Documentação de Línguas e Culturas Indígenas, da Unesco, realizado no Museu do Índio - Funai.

MADI DIAS, Diego. Filmar e guardar: reflexões sobre “cultura” e imagem a partir do caso Mebêngôkre-Kayapó (PA). Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio - PPG - PMUS Unirio, v. 4, n. 1, p. 149-169, 2011a.

______. Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó. In: CARDOSO VALE, Glaura; MAIA, Carla; TORRES, Junia (Orgs.). Forumdoc.bh.2011 - 15º Festival do Filme Documentário e Etnográfico / Fórum de Antropologia e Cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2011b. p. 300-328.

MADI DIAS, Diego; DEMARCHI, André. A imagem cronicamente imperfeita: o corpo e a câmera entre os Mebêngôkre-Kayapó. Espaço Ameríndio, Porto Alegre, v. 7, n. 2, p. 147-171, 2013.

PINTO, Lúcio Flávio. Belo Monte: o paquiderme de energia parado. Disponível em: http://amazoniareal.com.br/belo-monte-o-paquiderme-de-energia-parado/. Acesso em: 20 out. 2024. 

TURNER, Terence. Imagens desafiantes: a apropriação kaiapó do vídeo. Revista de Antropologia, São Paulo, v. 36, p. 81-121, 1993.


______. Social structure and political organization among the Northern Cayapo. 1966. 514 p. (Tese de Doutorado) - Cambridge-Harvard University, 1966. 

Foi no ano de 1985 que os Kayapó¹ ganharam sua primeira câmera de vídeo, apropriando-se de uma tecnologia do mundo ocidental para dar continuidade ou ressignificar sua vida social e cultural. Coube ao antropólogo Terence Turner (1993), em uma palestra proferida no Festival de Filme e Vídeo RAI, em 1992, que ele mesmo traduziu para o português, realizar uma análise e uma excelente síntese das origens e da trajetória do coletivo de cineastas do povo Kayapó². Como se sabe, Turner foi um dos eminentes etnólogos que realizaram pesquisa de campo desde 1962 e deixou uma das etnografias de referência sobre aquele povo (1966); escreveu inúmeros artigos e dirigiu ou editou vídeos, além de ser o fundador, em 1990, do Projeto de Vídeo Kayapó.

A análise proposta por Terence Turner naquela conferência de 1992 se insere no debate muito intenso no qual a antropologia se via envolvida desde a década anterior, a propósito da crítica pós-moderna à autoridade etnográfica e à objetividade postulada pela antropologia moderna, ou, ainda, dos estudos culturais à la Stuart Hall, que encabeçou as críticas mais contundentes à ideia de “tradição” e de “autenticidade” e propôs que os “hibridismos” são muito mais vivos do que se imagina quando se trata de processos de afirmação de identidade étnica ou de criações culturais e subculturais. Seja no final do século XX, seja no contexto atual, esses processos criativos arregimentam e combinam “aspectos da cultura de massa e da tecnologia com elementos mais tradicionais” (TURNER, 1993, p. 83).

Interessante (e, às vezes, entediante) saber que, já naquela época inaugural da formação de cineastas ou videastas indígenas, muita tinta foi gasta para dizer que a tecnologia e a linguagem audiovisual poderiam “deturpar” ou “transformar” a cultura oral e tradicional indígena! Turner, exímio etnógrafo e militante a favor dos povos indígenas, argumentava que o vídeo era uma ferramenta poderosa para que os Kayapó pudessem tanto resistir aos ataques da economia e da cultura capitalista quanto revitalizar seu próprio modo de vida cerimonial e político tradicional. Turner, leitor da obra de Faye Ginsburg, que já estava escrevendo sobre vários coletivos de cinema de povos originários (da Austrália, do Canadá e do Brasil), incorporaria a ideia de que esses povos se apropriam da tecnologia do cinema e do vídeo como “meio de comunicação cultural” ou com o objetivo de “mediação cultural” entre grupos sociais. Daí, ao analisar o cinema ou audiovisual indígena de uma forma geral, Turner (1992, p. 84) propõe uma análise muito mais atenta aos processos do que às linguagens ou representações, e cita Ginsburg (s. d., p. 4):

Para abrir um novo ‘espaço discursivo’ para os meios de comunicação indígena, que os respeite e os entenda em seus próprios termos, é importante dar atenção aos processos de produção e recepção. A análise precisa enfatizar menos a qualidade formal do filme/vídeo como texto, e mais as mediações culturais que ocorrem através dos trabalhos de filme e vídeo.

Assim, o vídeo entre os Kayapó, e no mundo indígena de uma forma geral, se insere nos anos 1980 como dispositivo tecnológico e sociopolítico posto a serviço da criação e invenção da cultura local, da mediação de relações sociais internas e com o mundo exterior, sobretudo aquele da invasão dos brancos com suas frentes políticas e suas tecnologias-parafernálias para sugar os recursos dos territórios indígenas. Podemos dizer que, desde os tempos iniciais até os tempos atuais, o meio audiovisual entre os Kayapó foi predominantemente usado para filmar os embates políticos (dentro e fora das terras indígenas, muitas vezes em ações nas grandes cidades do país e também no exterior) e para registrar as festas e cerimônias no interior de suas aldeias. 

As mudanças mais bruscas que ocorreram nesse período se devem muito mais às transformações dos equipamentos de filmar e aos meios onde circulam os registros audiovisuais. No início, quando da chegada dos primeiros equipamentos de vídeo, eram câmeras maiores e mais pesadas do sistema VHS (abreviação do inglês para “Sistema Doméstico de Vídeo”, isto é, Video Home System, um suporte de gravação analógica em fitas de videoteipe), o sistema de reprodução era baseado em monitores de tela pequena ou televisores, alimentados por geradores de energia a gasolina ou a diesel na aldeia. 

A partir da década de 2000, a energia elétrica gerada por painéis solares ou outros suportes passou a ser usada de uma forma mais ampla, dando mais agilidade a esse sistema de produção e veiculação do audiovisual nas aldeias. Num tempo mais recente ainda, nos últimos 10 anos, pequenas câmeras de vídeo digital, ou câmeras de vídeo acopladas a celulares, passaram a ser usadas de forma intensa para o registro e a veiculação do material audiovisual, agora reproduzido nos computadores e nas redes de internet e, ainda mais recente, nas redes sociais. 

Não há dúvida de que se podemos falar de uma forma genérica de audiovisual, um novo tipo de produção, com filmes curtos e, na maioria das vezes, não destinados à grande tela de cinema ou mesmo à televisão, tem se proliferado (entre os Kayapó e alhures). E o que se filma e para que se filma? Talvez, aquele objetivo inicial ainda esteja presente e, sem dúvida, no registro audiovisual ganhe mais relevância a função de comunicação e de mediação cultural: os Kayapó continuam filmando para “enfrentar o mundo dos brancos” (para denunciar as suas atrocidades) e para fortalecer sua própria cultura. 

Todavia, agora, há uma quantidade muito maior de registros ainda mais diversos entre eles, circulando nas suas diversas aldeias, muitos deles não editados, outros que circulam só internamente, outros que circulam nas redes sociais abertas, e poucos ainda destinados a festivais de cinema. Deve haver, sem exagero, centenas de filmes (nos diferentes formatos, a maioria deles curtos) sendo produzidos anualmente! Para dar conta de apoiar e estruturar esse movimento audiovisual nas diversas aldeias do território kayapó, surgiu, no ano de 2015, o Coletivo Beture (Mekarõ opodjwyj), formado por cineastas indígenas Mebêngôkre-Kayapó³. Beture, nos informa o coletivo, é o nome na língua mebêngôkre para um tipo de formiga conhecida por ter uma mordida bastante potente, a cabeça vermelha e a bunda preta, assim como os Kayapó se pintam para a guerra.

Ao ver essa vitalidade do movimento de cineastas kayapó hoje em dia, fica cada vez mais antiquado e obsoleto um debate dos anos 1980, do qual Terence Turner (1993) já queria se livrar e estabelecer novos parâmetros para pensar tanto a etnologia (e a sua face militante em favor dos povos indígenas) quanto o filme etnográfico e documentário. Boa parte do argumento de Turner em favor do movimento audiovisual kayapó se constrói contra um pensador pós-moderno, James Faris, que acredita que os filmes indígenas estão prisioneiros ao “modo como os ocidentais” querem vê-los por meio de uma “representação” que usa uma tecnologia (do audiovisual) e uma linguagem destrutiva para a subjetividade e os modos de representação dos “outros” (dos indígenas). 

Para Faris, a câmera “incorpora profundamente as categorias ocidentais de ordenamento visual e espacial, de maneira a impossibilitar seu uso para transmitir ou construir uma ótica não ocidental”, assim é resumido por Turner (1993, p. 111). Imagino que Faris estava querendo dizer que os “modos de representação” tradicionais, baseados na oralidade e, em boa parte, nas narrativas míticas ou nas atividades cerimoniais ou rituais, estariam sendo sabotados e capturados pelo modo e pela máquina de “olhar” e consumir do capitalismo. Nesta relação e imersão com o mundo ocidental, os Kayapó e os indígenas só teriam a perder – a cultura, o modo de vida, a terra, a autonomia. 

Aliás, essa visão do “bom selvagem” e a lamúria pela possibilidade de seu desaparecimento físico e cultural frente ao contato com a sociedade de consumo capitalista aparecem de forma cristalina num filme ícone e precursor acerca dos Kayapó: Raoni (Jean Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha, 1978). Num determinado momento do documentário, na voz em off de Marlon Brando, ouvimos o comentário:

Todo produto ‘civilizado’ que é apresentado ao índio está um passo de sua destruição. Se ele ganha uma lanterna, ele vai precisar de baterias novas. E ele sabe que pode consegui-las trocando por peles. E pela primeira vez o índio matará não para sobreviver, mas para acumular e para ser pago e, então, poderá comprar.

Contudo, Terence Turner tinha razão: a apropriação da câmera de filmar entre os Kayapó os capacitou para a batalha em defesa de seu território⁴ e a incidência política frente ao Estado brasileiro, para a reprodução e a reinvenção de sua cultura (sobretudo pela filmagem e visualização em série das cerimônias e da vida ritual no contexto local da vida em comunidade, inclusive imagens dos antigos), para o modo de fazer política tradicional e, por fim, para seu uso em guardar e transmitir conhecimento. 


Essa ideia de utilizar a tecnologia do branco (a câmera de cinema-vídeo) para guardar e revitalizar a sua própria cultura é muito recorrente na fala dos cineastas-videastas mebêngôkre. Por exemplo, durante o encontro on line “Retratos indígenas: memória e imagens de si”, que ocorreu durante o 24º Forumdoc.bh.2020, o cineasta Pat'i Kayapó, ao comentar o filme Ingrõny, pisada forte (Coletivo Beture, 2019), exibido naquela edição do festival, disse:

Os jovens estão querendo aprender mais sobre a tecnologia dos brancos. Por que a gente quer aprender mais sobre essa tecnologia? Antigamente a gente ouvia a nossa avó, a nossa tia, a nossa mãe pela cabeça, pela memória. A gente está agora falando para os mais velhos para eles contarem a história para ficar gravado para as novas gerações. Então, por isso que a gente quer fazer filme mais rápido. Esse filme que se chama Ingrõny é uma semente que se nasce, a primeira semente que nasce. Por isso que a gente colocou o nome nesse filme de Ingrõny. E é muito importante a gente gravar, filmar a história dos mais velhos, porque os mais velhos estão indo muito mais rápido. Por isso que a gente está fazendo filme mais rápido para a gente mostrar para as novas gerações que estão vindo aí, para não esqueceram a nossa tradição, a nossa cultura, os nossos costumes, o que a gente tem dentro do mato, da aldeia. Por isso que a gente fez esse filme para mostrar para o kubên (não indígena), que não conhece como o Mebêngôkre vive dentro do mato. Então, estou só contando um pouquinho sobre esse filme. A gente aprende [a usar] câmera, celular, e a gente não vira branco, a gente vira Mebêngôkre ainda. A gente fala, se pinta, quando vai à cidade, a gente usa roupa do branco, calça, tênis, se arruma, mas quando a gente entra na aldeia, não usa camisa, faz festa, pesca, caça. Então, por isso que alguns jovens estão olhando nosso trabalho, olhando a câmera, olhando a tecnologia dos brancos, eles querem fazer igual os brancos fazem, guardar as coisas para o futuro.

Neste mesmo encontro on line, o cineasta e documentarista Simone Giovine, que trabalha em parceria com o Coletivo Beture e com a Associação Floresta Protegida desde aproximadamente 2014, ressalta que os jovens cineastas do Coletivo Beture ocupam hoje um lugar (uma função) muito importante na sociedade mebêngôkre, que é o de registrar as cerimônias e rituais tradicionais, os eventos políticos externos dos quais participam os caciques e lideranças indígenas, e trazer e exibir tudo isso para o povo e para as aldeias mebêngôkre. Para Simone, Beture, mais do que um coletivo de cinema, é um “movimento” produtor e replicador de uma cultura em movimento, que constrói novas e autônomas narrativas audiovisuais. Então, Beture é

um movimento muito forte dentro das aldeias mebêngôkre, é uma vontade muito grande de consumir imagens, sobretudo de assistir o próprio movimento, o que mais os Mebêngôkre gostam é de assistir as próprias festas, os próprios movimentos. Esses jovens como Pat'i, como outros, eles acompanham os caciques para Brasília, quando acontece um evento, quando eles voltam para a aldeia, a comunidade já fica esperando para assistir, assistir o que aconteceu lá. Então, eles se transformam também nos repetidores de informações, são, vamos dizer, os elementos que ganharam uma figura dentro da sociedade mebêngôkre. Hoje em dia eles são muito demandados, inclusive nas outras aldeias, quando acontece uma festa, eles mandam chamar um, mandam chamar outro, depois ficam no pé deles para assistir a festa. Não pode demorar para entregar. E eles estão desenvolvendo uma linguagem totalmente própria. Claramente, de vez em quando se choca com os formatos cinematográficos, porque, um filme que é para o consumo dos brancos geralmente tem que se adaptar aos tempos que são um pouco mais curtos, montagens mais rigorosas, digamos, mas se fosse por eles [os Mebêngôkre], seriam cortes infinitos, 7, 8 horas de filmes com todas as festas, todas as danças, todos os cantos. Eu mesmo realizei alguns filmes com os Mebêngôkre, já passei por isso, de passar um mês e meio numa aldeia para fazer um filme sobre a castanha, e voltar para a aldeia, mostrar o filme, que durava 7 minutos, e o cacique querendo me matar: ‘Só isso? Só isso que trouxe para mim? Tu ficaste um mês e meio e trouxe só isso, cadê o canto da mandioca...’ E aí você entende essas dinâmicas da forma de ver o cinema. Mekaron, que é uma palavra maravilhosa, que, na língua mebêngôkre que dizer também espírito, alma ou imaterial. 

O antropólogo Madi Dias, que fez pesquisa de campo nas aldeias kayapó no final da década de 2000, realizando, inclusive, oficinas de vídeo junto às comunidades, faz um bom resumo do modo pelo qual o audiovisual ativa as relações sociais entre os Kayapó: “tanto internamente (guardando) quanto para com os seus outros (comunicando)” (MADI DIAS, 2011b, p. 325)⁵. 

Digamos que essa função de registrar para “guardar” ou para “comunicar” atravessa toda a história das quatro décadas de presença do audiovisual entre os Kayapó. Desde o início, na formação inicial, quando precursores como Mokuká, por volta de 1985, pegaram uma câmera de vídeo e, em parceria com os documentaristas do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), registraram e editaram os primeiros vídeos; passando pela fundação, por Terence Turner, no ano de 1990, do Projeto de Vídeo Kaiapó; pelas oficinas de vídeo e fotografia com a participação de Dias e Demarchi no período de abril a maio de 2009 e de dezembro de 2009 a janeiro de 2010, nas aldeias Moxkarakô e Kokraimoro⁶; chegando à criação do Coletivo Beture por volta de 2014, em parceria com o documentarista Simone Giovine, ou à oficina em parceria com o projeto Vídeo nas Aldeias que culminou na realização do filme Ingrõny, pisada forte em 2019, podemos dizer que há uma continuidade e uma transformação no modo de conceber e realizar audiovisual entre os Kayapó. 

A vida kayapó, internamente, foi e continua marcada pela exuberância de seus rituais de nominação, dentre outros, mas, agora, incorpora no contexto ritual jogos e eventos do mundo de fora, como concursos de beleza da mulher kayapó ou eventos como o “Dia do Índio” ou “desfile de 7 de setembro”. Além disso, os Kayapó participaram e registraram em vídeo eventos emblemáticos da história e da política nacional, lutas e resistências: a começar pelos preparativos para a Assembleia Constituinte de 1988; e, um ano depois, a luta contra a construção da hidrelétrica de Belo Monte (ou Kararaô, nome indígena que a ditadura militar queria dar para a hidrelétrica – mas tiveram de mudar de nome quando os indígenas denunciaram a profanação do nome usado por eles para definir exatamente o grito de guerra); a luta pela demarcação de seus territórios no final dos anos 1980 e início da década de 1990, incluindo a participação indígena na Conferência do Meio Ambiente de 1992 no Rio de Janeiro. Isso sem citar, desde o início, a presença e participação intensa no Acampamento Terra Livre (ATL), realizado em Brasília desde 2004.

Ana Carvalho, ativista e documentarista do Vídeo nas Aldeias, catalogando e assistindo em retrospectiva os registros audiovisuais produzidos pelos Mebêngôkre (e parceiros) sobre sua trajetória, disse (em comunicação pessoal) que, no geral, esse material se refere aos rituais cerimoniais internos, e mostra também as cenas de resistência e luta, por exemplo, as primeiras negociações contra a Eletronorte e a construção de Belo Monte, dentre as quais há algumas cenas emblemáticas na cidade de Altamira e no ginásio que abrigou as negociações – ali, podemos ver grandes grupos de guerreiros pintados e cantando, se preparando para a guerra (esse material foi agora montado por Pat'i e pode ser visto no filme Ngô beje - Barragem, 2023). 

Segundo Ana Carvalho, na década de 1980, a vida ritual e as tecnologias e materiais de adorno e de caça ainda eram muito semelhantes aos da época dos primeiros contatos: esses registros trazem uma atmosfera própria que, em contraste e diálogo com os grandes cerimoniais do presente, é ricamente intensa e forte. Na contemporaneidade, segue-se a abundância da vida ritual e a força das festas e cerimoniais, talvez possibilitadas pelo aumento populacional, reforçando a divisão dos clãs e as cores das miçangas. 

No entanto, prossegue Ana Carvalho, muitos dos velhos já se foram e, com eles, também os cantos importantes. A estrutura das casas já é outra, sem contar a nova ordem religiosa com a chegada das congregações evangélicas. Enfim, durante 40 anos, podemos ver, nos filmes kayapó, essas continuidades e transformações que se manifestam em pequenas cenas e detalhes, em narrativas curtas ou mais longas, nas cenas da vida cotidiana das aldeias ou nos registros extensos de rituais longos (destinados ao “consumo interno” e que não fazem muito sentido para os indígenas quando são montados numa estrutura narrativa pautada nas elipses temporais). 

E, talvez, a maior transformação de tudo disso, do audiovisual mebêngôkre, esteja na formação de grandes coletivos de comunicadores indígenas e na forma de circulação do material audiovisual, hoje muito condicionado pelas estruturas temporais e tecnológicas dos celulares e das redes sociais. A seguir, comentamos alguns desses filmes, representativos de uma produção diversa, imensa e mesmo incontável – pois, repetimos, eles dizem que são mais de 60 filmes produzidos a cada ano no território dos Mebêngôkre – e alguns dos filmes que serão apresentados na Mostra Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre do Forumdoc.bh.2024.

Ngô beje - Barragem (Pat'i Kayapó, 2023)

Esse filme é uma montagem feita pelo cineasta Pat'i Kayapó a partir do material de arquivo que deu origem ao filme The Kayapo: Out of the Forest (Terence Turner e Mike Beckham, 1989), realizado para a Granada Television. Aqui, encontramos aquelas cenas emblemáticas do movimento liderado pelos Kayapó contra a hidrelétrica de Belo Monte em 1989, particularmente a preparação e a partida de suas aldeias para a cidade de Altamira, local onde se encontraram com outros povos indígenas nessa mobilização e resistência. Particularmente, o espectador é levado para dentro de um ginásio, onde mulheres e crianças se encontram entre os guerreiros, pintando-se e discursando contra os estragos que aquela obra traria para o povo e o meio ambiente do Xingu.

Ao rever essas imagens e discursos hoje, quase 25 anos depois, não podemos deixar de reconhecer a potência da resistência indígena, o conhecimento sobre o rio e a floresta, a força de sua imaginação visionária sobre o futuro e o grande desastre que estava em planejamento naquele momento. Apesar da potência do movimento indígena e ambientalista, o governo brasileiro fez ouvidos moucos para as lideranças indígenas, preferindo ser todo ouvidos às empreiteiras e políticos ávidos por propina, embalados num discurso desenvolvimentista. 

A usina, antiga Kararaô, atual Belo Monte, foi construída com um custo aproximado de 40 bilhões de reais, o dobro do valor inicial do projeto. E hoje? Parte da mídia exibe a catástrofe ambiental da Amazônia; a floresta está queimando, os rios estão secando! Segundo o jornalista Lúcio Flávio Pinto (2024), das 18 turbinas instaladas na barragem da hidrelétrica de Belo Monte, no rio Xingu, no Pará, 17 não estão funcionando no período do verão. Na plena potência, a geração da usina seria de 11.450 MW; no período de seca intensa que o rio vive atualmente, há a geração apenas de 650 megawatts de potência. 

O jornalista vai além ao apresentar os dados sobre o projeto “maravilhoso” da ditadura militar, construído num governo de esquerda, ao vê-lo “virar água” por falta de água em decorrência da intensa mudança climática nos dias atuais: Belo Monte seria capaz de atender 12% do consumo de energia do Brasil, mas, agora, é responsável por apenas 0,61%. A cidade de Altamira cresce e o rio Xingu está secando. 

As imagens da luta indígena do Xingu (especialmente dos Kayapó) contra essa tragédia anunciada podem ser vistas nesta bela montagem de Pat'i Kayapó. Os rituais de guerra dos Kayapó (e os filmes feitos a partir deles), contudo, não foram suficientes para impedir a construção da barragem ecocida. No contexto atual, a natureza no Xingu foi radicalmente transformada, não existem mais os Kayapó de antes do contato, afinal, eles tiveram de se adaptar à nova realidade, e, nesse processo, por meio de seus hábeis cineastas, registraram e continuam registrando para o futuro não só as cerimônias de um passado tradicional, mas a luta e a resistência contra um projeto letal que ameaçou e continua ameaçando a vida indígena e não indígena no entorno do Xingu. 

A história da luta e da resistência contra Belo Monte, que teve início em 1989 e hoje se tornou parte da cultura dos Kayapó, é vista com frequência nos filmes pelas novas gerações, que se informam e se preparam através dos conselhos dos mais velhos para, quem sabe, proteger o que resta do Xingu: a beleza do rio, da floresta e das culturas indígenas que se banham nas suas águas e que souberam ali construir um vínculo profundo entre humanos e não humanos. A chegada dos invasores brancos encontrou resistência dos indígenas e foi registrada pelas suas lentes. A história desse (des)encontro não pode mais ser contada sem o ponto de vista indígena, de seus líderes ou de seus guerreiros e guerreiras emplumados e pintados, empunhando flechas, facões ou câmeras de vídeo! 

Tuíre Kayapó - O gesto do facão (Coletivo Beture e Simone Giovine, 2023)

Tuíre Kayapó é o nome de uma guerreira Mebêngôkre que faz parte, de forma destacada, da luta e da imagem indígena dessa luta contra a barragem de Belo Monte. Tuíre nasceu na aldeia Kokraimoro no ano de 1970 e faleceu em 10 de agosto de 2024. Ao lado de Raoni e de Paulinho Paiakã, ela se tornou uma ativista destacada dos direitos indígenas e do meio ambiente. Ficou conhecida no país e fora daqui pelos seus gestos e imagens produzidas durante o Encontro das Nações Indígenas do Xingu, que ocorreu na cidade de Altamira no ano de 1989. Ali, ela se colocou na frente de uma mesa de autoridades não indígenas que defendiam a construção da usina de Belo Monte, mirou um engenheiro da Eletronorte (a empresa governamental responsável pelo empreendimento) e brandiu um facão afiado; e deslizou por três vezes no rosto do homem.


O filme Tuíre Kayapó monta novamente essa cena, agora comentada pela própria Tuíre, que responde às perguntas interessadas e afiadas de seu neto, ambos registrados pela câmera de vídeo. Tuíre está ali, não mais em frente ao homem da Eletronorte, mas em frente ao neto e a uma câmera de vídeo, vendo e revivendo aquele gesto (que virou parte da cultura e da história dos Kayapó, parte imprescindível da sua relação e da sua luta contra a “invasão colonial”) presente em seu corpo e memória, gesto que deve ser relembrado e guardado pelo seu neto e pelas gerações futuras que ele representa. Ela diz:

Nossos avôs tiveram que matar muitos brancos para defender nossa terra. Eles tiveram que expulsar muitos brancos para que nós Mebêngôkre pudéssemos seguir vivendo daquelas florestas e rios. Quando eu era apenas uma criança, minha avó me contava sobre tudo isso. Ela me contava sobre o mato, sobre os rios, sobre a terra e sobre como andávamos pelo território antes do contato com os brancos. Quando eu cresci o homem branco já tinha começado a destruir a mata. Já tinham destruído a mata e queriam destruir também o rio. Queriam contaminar os rios e matar os peixes. Queriam derrubar o resto da floresta e matar os peixes e os animais. Eu estava pensando sobre tudo isso, enquanto o engenheiro da Eletronorte estava discursando. Por isso eu fiz isso. Eu queria que ele me visse e respeitasse nossa floresta, respeitasse nosso rio e nosso território. Para que todos os brancos respeitassem nosso povo Mebêngôkre. [...] 

Um pouco mais à frente, o neto lhe pergunta, e ela responde:

- Quando o engenheiro começou a dizer que eles realmente iam fazer a barragem, você escutou isso e não gostou da fala dele. Por isso você foi lá ou alguém incentivou você a ir até ele e encostar o facão três vezes no rosto dele? 

- Você gostaria que alguém mexesse com a sua terra? Não, você não gostaria. Os brancos querem acabar com a floresta e o rio dos Mebêngôkre, e eu não gosto disso. Então eu levantei e entrei no meio de toda aquela gente. Eu queria que ele me visse. Eu coloquei o facão na cara dele para ele ver o facão e largar de vez essa barragem. Coloquei o facão na cara dele e falei: ‘Você está vendo? Você está vendo? Você está muito longe de nós, e agora você está me vendo, saiba que eu não gosto disso’.


Depois desse diálogo entre neto e avó, diante da câmera de hoje, o filme adiciona uma imagem de arquivo na qual vemos Tuíre com uma criança na cintura e com o facão na mão, entre outros Kayapó, num momento anterior à cena final, sobre a qual ela comenta, numa entrevista dada na época, provavelmente logo após o gesto do facão brandido contra o rosto do engenheiro da Eletronorte: “Sim, eu iniciei minha luta em Altamira, e eu nunca vou deixar de lutar pelo meu povo mebêngôkre. E quando eu envelhecer ou morrer, os brancos vão ver a luta dos meus filhos e das minhas filhas”.

O plano da imagem de arquivo é cortado, continua apenas o áudio de arquivo sobre a imagem do rosto de Tuíre vendo o vídeo antigo, e, em seguida, Tuíre e seu neto assistindo no tempo presente ao mesmo vídeo antigo num notebook sobre uma mesa no local onde ocorre a entrevista. Tuíre continua falando no vídeo antigo: “Eu vou ensinar eles, e eles vão continuar lutando pela cultura e pelos direitos do nosso povo mebêngôkre”. Voltamos para as imagens do presente e para a fala final de Tuíre e do filme:


Nossos bisavôs eram lideranças que defendiam nosso povo, a floresta, o rio. Nos defendiam nas guerras. Agora eu estou no lugar deles, e depois que eu encostei o facão no rosto dele, ganhei respeito de todo mundo. Ganhei respeito dos indígenas e dos não-indígenas. Até hoje sou respeitada. Eu quero que a floresta fique em pé para as novas gerações. A floresta tem um ar puro, bom para respirar. Tem os animais, as aves, os passarinhos, as flores, as frutas, tem castanha. Eu fiz isso, para que tudo isso siga existindo. Se eu não tivesse feito isso, o branco ia continuar destruindo nossas matas e nossos rios. Se o rio Xingu está limpo até hoje, é por causa da nossa luta. Está limpo, os peixes ainda vivem, as pessoas ainda podem pescar e se alimentar. Podemos fazer nossas roças, plantar banana, inhame, mandioca. É assim, eu não gosto de destruição. E novas gerações estão vindo. Novas gerações sempre vão existir. A gente cresce, tem filhos e descendentes. Nós Mebêngôkre nunca vamos acabar, nós vamos continuar existindo, por isso eu não quero a destruição da mata, dos rios e de nossos territórios. É isso que eu tenho a dizer.

A Chegada dos Mêbengôkre na Terra (Coletivo Beture, 2024)

Nas palavras narradas pelo grande líder Raoni, esse filme curto, de menos de 10 minutos, conta a história-mito da chegada ancestral dos Mebêngôkre na Terra, repassada de geração em geração desde os tempos dos antigos. 

Enquanto ouvimos a narrativa de Raoni, vemos imagens as mais diversas, captadas em diversos tipos de câmeras, inclusive aquelas acopladas em drones: a começar pela imagem do céu estrelado (ou de um patamar celestial de onde teriam vindo os ancestrais dos Mebêngôkre?); da floresta de buritis e dos rios; de uma mulher mais velha (Tuíre?) preparando um forno de terra (aquele feito com pedras aquecidas, tradicional entre os Kayapo), assando legumes; borboletas voando; um pequeno jabuti se arrastando; mulheres tecendo fio de algodão no jeito antigo (ou ancestral) de preparar os cordões usados nos enfeites cerimoniais e utensílios domésticos (os mesmos evocados no mito?); fogueira em noite de lua; cantos cerimoniais; mulheres em fila se preparando para a dança; um homem atirando flecha para o céu (para o futuro ou o passado?). Por fim, já quase no término da narrativa mítica, vemos o grande líder do povo kayapó, Raoni. Sabemos que é ele quem narra para jovens cineastas mebêngôkre a história dos seus ancestrais, fazendo a conexão entre os tempos muito antigos e os atuais, apontando para a continuidade da tradição pelas novas gerações e para o futuro.


Bira (Kokokaroti Txucarramãe, Irekeiti Kayapó, Irepryngranhiti Kayapo e Bekwynhpoi Kayapó, 2023)

Bira é mais um desses registros bem curtos, pouco mais de 6 minutos, aparentemente não mais sobre a vida tradicional dos Mebêngôkre, mas sobre sua intensa relação com o mundo urbano e dos brancos. Trata-se de um singelo registro sobre o breve retorno à aldeia de duas jovens estudantes que agora moram na cidade.

Nesse registro, não há comentário, nenhuma explicação, nenhum julgamento. Em qual cidade as duas jovens vivem? Qual a aldeia que elas visitam? Trata-se, certamente, da aldeia dos avós, mas onde estão os pais delas? Por que retornam à aldeia? Por que foram e por que retornam para a cidade? São perguntas que o espectador faz sem ter uma resposta conclusiva.

As duas jovens são mostradas dentro de uma canoa (ou voadeira) de alumínio, movida a motor de popa, pilotado por um jovem; com rostos pintados, carregando consigo mochilas e uma mala de rodinhas, telefones celulares ligados e sendo manipulados no interior da canoa. Na aldeia, as duas jovens visitantes são recebidas por duas outras jovens, que manifestam a alegria por recebê-las por meio de um breve choro (lágrimas das boas-vindas?). 

As jovens são levadas para o interior da moradia dos avós. A avó lhes conta a história que poderia ser aquela do dia em que as duas jovens deixaram a aldeia, mas poderia ser, também, uma história dos ancestrais (e, se procurarmos saber um pouco mais, a começar pelo título, saberemos que, sim, estamos diante de uma narrativa mítica sendo refeita na vida das jovens e para as câmeras, uma narrativa atualizada pelos velhos que narram e pelas jovens que ouvem e encenam, assim como pelos que ouvem e filmam; enfim, trata-se da narração e da reencenação de uma história – talvez incontornável para as mulheres, quiçá para todos os membros do coletivo mebêngôkre – segundo a qual as mulheres antigas teriam se revoltado contra seus maridos e se transformado em peixes, todas menos uma – ou algumas, conforme a versão –, que tendo sido pescada, retornou à posição de mulher, e tornou-se a ancestral da geração atual dos Mebêngôkre). 

De qualquer forma, sabendo ou não um pouco mais sobre Bira (nome do amante das mulheres primordiais), o espectador não pode decifrar perfeitamente o que se conta, mesmo que ele tenha certeza da separação entre mito e história – o que os indígenas não têm –, pois o próprio filme se encarrega de trazer a avó pintando as netas com as pinturas dos peixes evocados e as fazendo mergulhar no rio, enquanto conta a história: 


Muitos ficaram bravos, furiosos. Todos se pintaram e foram cantando para o rio. O mais velho que estava na casa dos homens, preparando o arco e a flecha, começou a gritar: Parem, parem! Parem aí! Mesmo assim, foram empurrando ele. Ele então se transformou em uma arraia. Vocês vão se transformar em peixe para mergulhar, por isso que estão se pintando. É a fúria por causa do Birá. Vão se pintar conforme as pinturas que têm no peixe. O canto para Birá é assim: [canto na língua]. 

A fala da avó, em over, lembra: “eu cantei a música para ensiná-las”. Por fim, o relato termina assim: “Elas mergulham e não saem mais do rio. Ficam lá para sempre!”. O filme corta para as duas jovens se despedindo dos avós e sendo conduzidas por parentes até a beira do rio para fazerem sua viagem de volta para a vida na cidade. 

Depois de uma pose para uma foto que reuniu todos, as moças se despedem da avó: “Estamos indo”. A avó responde: “Está bem, voltem assim que puderem”. Quase entrando na canoa, uma delas diz para a outra: “Vamos, Kokorati, você só quer ficar se banhando nesse rio?!”. E Kokorati, de dentro d’água, responde: “Me deixa ficar mais um pouco aqui! Depois vamos para a cidade e lá não temos rio”. 

O filme termina com a imagem delas embarcadas, zarpando pelo rio; no entanto, a música e os créditos tornam a evocar Bira. 

Ingrõny, Pisada forte (Coletivo Beture, 2019)

Este, por sua vez, é um filme mais longo (75 minutos), muito centrado na vida cotidiana, mas sem esquecer de uma história recente do contato dos Mebêngôkre com a sociedade branca e colonizadora, por meio do qual as epidemias de sarampo, ao que tudo indica, dizimaram o povo, especialmente os moradores de uma antiga aldeia, agora abandonada. Mas isso o espectador só fica sabendo do meio para o final do filme.

No início, vemos o personagem principal, um homem mebêngôkre de meia-idade, entrando na sua roça, afiando o facão e, depois, limpando o seu roçado. Durante a tarefa (e isso acontece por todo o tempo no filme), demonstrando uma profunda empatia e relação afetiva entre ele e o câmera, o personagem fala diretamente em direção a quem filma (e ao espectador) sobre a vida presente e sobre as novas gerações que não mais demonstram vontade de trabalhar nas roças. 

Depois, o personagem volta à aldeia e ao espaço familiar, onde se encontra, provavelmente, com sua esposa, seus pais ou sogros. Tudo se passa de forma muito lenta e até mesmo contemplativa. Mais tarde, a extensa família visita a cidade mais próxima, quando o personagem principal leva uma pequena saca de cacau, extraído da sua roça, para venda e para adquirir bens da cidade, sobretudo peças de vestuário. O dinheiro adquirido pela venda do cacau mal dá para comprar duas peças na loja! 

O diálogo entre o homem e sua mulher mebêngôkre, assim como entre ele e o comerciante branco, dentro da loja, pechinchando o valor das peças de roupa, é bem demorado, cheio de lições a respeito da transação confusa ou equívoca entre o mundo dos indígenas e o dos brancos. Mais tarde, de volta para casa, vemos a família do personagem principal saindo de sua morada e se deslocando até uma construção no centro da aldeia, que, ao que parece, é um local de culto evangélico. 

Tudo se passa de forma bastante colada aos passos dos personagens em sua vida mais íntima, planos silenciosos e cadenciados, olhares e conversas não conclusivos, o que nos faz lembrar de um outro filme “clássico” do projeto Vídeo nas Aldeias, que é Shomõtsi (Wewito Piyãko, 2001), passado entre os Ashaninka.

Já mais ao final do filme, conforme já dito, a família principal vai até o local, hoje no meio da mata, onde estava localizada a aldeia-mãe de seus antepassados, onde havia muita gente morando, onde a epidemia dos primeiros contatos dizimou a maioria da população, entre homens, mulheres e crianças! Conhecer esse lugar é importante não só para saber do passado do povo mebêngôkre, da sua cultura tradicional, mas também do passado que fala dos primeiros contatos com os brancos, de uma história relativamente recente que, talvez, os jovens não tenham tanto interesse assim em saber. Contudo, o filme é uma forma de despertá-los sobre quem são, de onde vieram e de como os seus antepassados viveram antes e durante o contato. 

Ingrõny, Pisada Forte é o nome do filme. Ingrõny é a palavra na língua mebêngôkre para broto, ou para o broto que surge da semente! Aponta para o lugar onde nasce uma planta e de onde vieram os seus galhos. Pisada forte, como se vê no filme, é uma espécie de batida dos pés sobre o chão oco – solo de um caminho usado pelos antigos nas suas andanças entre aldeias, e, como eles eram muitos e fortes, quando passavam, faziam um tremendo barulho retumbante. Este lugar, dos antigos, se encontra hoje no meio da mata. Ao passar por lá, ao encontrar o lugar, o personagem principal fala para o homem mais velho: “Chega para lá, vou limpar para ele (o câmera) filmar”. Depois de limpar a trilha já quase fechada pelo mato, bate os pés sobre o chão e diz: “Escuta, escuta! Ouviu?”. E pergunta a quem filma: “Vamos dançar aqui em cima?”. Quem filma responde: “Você canta!”. Continuando a bater os pés, o personagem principal conta: “Todo mundo passava aqui no meio e fazia barulho. Por isso o nome Pykararakre. Esse é de verdade! Desde antigamente. Ninguém fez, foi sempre assim. Nunca vai acabar. Vai ser sempre assim”.

Ingrõny poderia ser considerado um filme etnográfico, atencioso à vida cotidiana, aos encontros dos indígenas com os brancos e às transformações sofridas nos últimos tempos pela cultura mebêngôkre, mas preferimos considerá-lo um filme no qual o Coletivo Beture de cineastas indígenas busca articular passado, presente e futuro num recado audiovisual para as novas gerações. Seria Ingrõny um filme originalmente mebêngôkre? Sim e não. Sim, porque, sem os seus cineastas, sem os personagens principais, o filme não teria sido possível. Não, porque o filme foi feito a partir de uma oficina e de uma parceria feita entre o Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre, a Associação Floresta Protegida e o Vídeo nas Aldeias. Aliás, é bom ter isso em conta para analisar a estrutura narrativa de Ingrõny, a versão final editada do filme está assinada por Ana Carvalho e Tita (ambas do Vídeo nas Aldeias) em colaboração com o Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre.

Ao vermos e revermos Pisada Forte para escrever este texto, perguntamo-nos qual seria a reação do espectador kayapó diante desse filme, levando em conta o que Madi Dias (2011, p. 157-158) pensa a respeito do modelo padrão do filme kayapó: 


Quanto ao conteúdo das imagens, eu diria que os Kayapó filmam e fotografam preferencialmente processos em andamento. Conforme me contou Bepnhô, as pessoas não gostam de assistir a planos em que nada acontece: preferem danças, pinturas, caçadas, pescarias, trabalhos manuais, preparo de comidas, jogos, viagens, encontros e outras situações em que haja uma ação sendo desempenhada por alguém. A ênfase no desempenho processual ajuda a compreender a valorização da imagem filmada em detrimento da fotografia.


Não custa repetir: o coletivo Beture de cineastas e comunicadores mebêngôkre-kayapó realiza uma pluridiversidade de filmes. A categoria “filmes” é usada aqui porque é por meio dela que nos referimos aos nossos próprios registros de processos de vida em fluxo de imagem e som, com seus sentidos e apelos estéticos e semânticos; mas, talvez, os Mebêngôkre prefiram mais adequadamente chamá-los de mekaron, ou seja, imagem, isto é, cinema em seus próprios termos (como reivindicou Ginsburg, acima).

Audiovisual mebêngôkre-kayapó: 40 anos de transformação e continuidade

é jornalista, pesquisadora, professora e produtora. Integra a Associação Filmes de Quintal desde 2003, participando do forumdoc.bh e de diversas ações e projetos. Hoje, vive em Salvador, Bahia.

é antropólogo e, atualmente, dirige o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular CNFCP/Iphan/MINC. Integra a Associação Filmes de Quintal desde 2004.

No dia 25 de janeiro de 2019, às 12h28, a barragem da Mina Córrego do Feijão, da mineradora Vale, em Brumadinho, se rompeu, causando a morte de 272 pessoas e espalhando resíduos de minério pela bacia do Rio Paraopeba.

O filme integra a Mostra Contemporânea Brasileira desta edição de 2024 do forumdoc.bh.

GUIMARÃES, César; RENA, Pedro. Entra-se de surpresa no deserto. In: Cinemas da terra. Poéticas da Experiência e Selo PPGCOM. Belo Horizonte: Coleção Devires, 2024. Disponível em:  https://www.academia.edu/123491237/Entra_se_de_surpresa_no_deserto.

IBIAPINA, Dácia. Confluências. 2024, 26'. 

Joviano. Entreato. In: SANTOS, Antônio Bispo dos. Quatro Cantos. São Paulo: n-1 edições, 2022.

MOYSÉS, Júlia. O desaparecimento dos peixes. Belo Horizonte: Cas'a, 2024.

TEIXEIRA, Oswaldo. Erosões. 2012, 36'. 

Durante o Festival de Inverno da UFMG em 2003, a Oficina de Ecoturismo/Turismo na natureza, ministrada pelos professores Allaoua Saadi e Bernardo Gontijo, do Instituto de Geociências, nos conduziu aos arredores de Diamantina para conhecermos os territórios da região da Serra do Espinhaço, passando pela nascente do Rio Jequitinhonha e pela Gruta do Salitre. Entre as variadas ambiências e oportunidades de vislumbrar as estonteantes belezas naturais dos gerais, o que ambos sempre traziam para a baila era a conscientização dos que haviam escolhido segui-los naqueles cinco dias de julho, a respeito dos perigos, causas e consequências das erosões e formação de voçorocas.

Como é de conhecimento amplo, os terrenos sem cobertura vegetal ficam disponíveis para o assoreamento da água da chuva, provocando deslizamento de terra e a impossibilidade das existências animal, vegetal e da cultura humana sobre estes espaços: nem agricultura, nem a criação de animais, nem casas, nem bairros, nem estrada. A expropriação desenfreada dos territórios impossibilita as biointerações anteriormente existentes assim como qualquer outra que possa existir. Um terreno erodido é um terreno sem vida. Para que haja vida, é preciso biointeração.

A biointeração, perspectiva conceitual forjada por Mestre Nego Bispo, é um modo de enfrentamento ao biopoder, que expropria as existências e suas subjetividades pessoais, comunitárias e coletivas, assim como uma erosão faz no solo. Se, em um quilombo, a biointeração envolve modos de compartilhamento entre o território, as pessoas, os animais, a vegetação, o cultivo, o clima, os rios, quando há uma situação na qual o biopoder prevalece, temos comunidades e vidas assoladas para gerar lucro para quem detém o poder sobre os territórios.

No início do filme Erosões, Oswaldo nos guia em um caminho fílmico vertiginoso; o caminho é à esquerda. No encontro com o que faz parte da terra, devastada ou em devastação, pela expropriação das mineradoras, o filme nos conduz a encruzilhadas estéticas que nos recordam das potencialidades dos posicionamentos políticos o tempo todo. 

Em 2012, Oswaldo Teixeira realiza o filme Erosões, que registra a ação predatória da mineração em Minas Gerais e dá a ver os sujeitos que ali reexistem. Filmado entre 2011 e 2012, a equipe se instalou durante dois meses e meio no antigo distrito de Souza Noschese (hoje um terminal de cargas), em uma casa alugada em Fecho do Funil, na interseção entre Brumadinho, Bicas e Mário Campos, bem próximo da retomada da terra indígena pataxó Naô Xohãn. Há trechos do filme rodados de forma clandestina na Serra de Igarapé, na BR-381 e em Itatiaiuçu, áreas cujo acesso era proibido pelas empresas mineradoras. O filme registrou o processo de expulsão das famílias em razão da construção do terminal de cargas. (GUIMARÃES; RENA, 2024, p. 86)

A comunidade de Fecho do Funil está (esteve?) localizada às margens do Rio Paraopeba. Antes mesmo de sangrar a espessa camada de lama ali jorrada por um crime premeditado, suas águas já lavavam as lágrimas trazidas pela mineração.¹ Suas casas, erguidas ao redor da parada ferroviária de mesmo nome (o trem, outra sina mineira), foram sendo, no movimento cruel do tempo, devoradas pela máquina de moer gente. 

forumdoc.bh

ensaios

25 (1975-1977): encruzilhadas amefricanas

Notas sobre a produção cinematográfica em Moçambique entre 2010-2019

CADERNO DE IMAGENS Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre

O encantar das folhas

Cadernos de Cinema [Fac-símile]

Elogio a Robert Kramer

Urgência documental, “dramática popular”, f(r)icções no real: uma conversa sobre Iracema (1974) e Gitirana (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna

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Sobre entrar e sair do deserto

As noites ainda cheiram a pólvora - Inadelso Cossa