Um dos temas mais estimulantes da Ciência do Homem, conhecida também por Antropologia, recai sobre a controversa relação (real e conceitual) entre homens e animais, que, em sua exposição e análise, demanda a mobilização de uma série de outras noções correlatas como as de humanidade e animalidade, humanismo e animismo, frequentemente englobadas pelo dualismo mór das ciências sociais e humanas, qual seja, aquele que se refere à distinção radical entre Natureza e Cultura/Sociedade.

Nessa partilha, ocioso dizer, os animais são compreendidos como parte da natureza, enquanto os homens – no estilo de um parente traíra –, apesar de animais e partes da natureza, não se identificam (duvide dessa afirmação e de outras) com o reino animal enquanto tal, visto terem adquirido um suplemento ou aplicativo (apps) que possibilitou sua distinção e criação de um reino próprio, a saber, o reino social, i.e, a sociedade. Esse aplicativo, que não é senão um diacrítico, seria a linguagem. O animal não fala, logo, não é um ser social nem político, falar em sociedade é um atributo do homem.

Essa é a lição que tiramos da Constituição Moderna ou da modernidade, que segundo Bruno Latour, se caracteriza por um humanismo exacerbado que separa radicalmente o mundo natural e o mundo social – seja para saudar o homem, seja para anunciar sua morte. Mas o que fazer com outros discursos sobre a natureza e a sociedade, os homens e os animais, que não estão de acordo com nossa partilha moderna entre o mundo natural e o mundo social e nos quais atitudes e práticas com a natureza se dão de formas muito diversas? Como uma visada sobre o animal ou mesmo seu enquadramento cinematográfico pode suscitar e acalorar o debate trans-disciplinar e trans-específico que, como sugerido por Viveiros de Castro, “impõe a dissociação e redistribuição dos predicados subsumidos nas duas séries paradigmáticas que tradicionalmente se opõem sob os rótulos de ‘Natureza’ e ‘Cultura’?” Em outras palavras, como frear a máquina antropológica da filosofia ocidental, aquela denunciada por Giorgio Agamben que impõe a cesura (no interior do homem) entre o humano e o animal? É possível promover tais deslocamentos por intermédio do cinema e da antropologia?

Vale recordar que o cinema e a antropologia são de mesma classe de idade, ambos foram se formando nos finais do século de XIX para em seguida, contribuírem, cada um a seu modo, para a constituição do discurso antropológico e cinematográfico modernos. Enquanto Robert Flaherty apresentava ao mundo o magistral Nanook, o esquimó (1922), Bronislaw Malinowsky publicava outra obra magistral, Os argonautas do pacífico ocidental (1922), e ambos trabalhos marcariam os discursos cinematográficos – em especial o documentário – e antropológico de sobremaneira. É possível dizer que Flaherty flertou a antropologia em sua invenção cinematográfica, tal como Malinowsky flertou a fotografia em sua invenção etnográfica, esse cruzamento parcial entre antropologia e cinema, sem “forçação de barra”, que a mostra pretende dar continuidade.

Esse é o desfio da mostra/seminário “O animal e a câmera” que este texto pretende apresentar e que não é senão uma retrospectiva incrementada – cinematográfica-e-antropologicamente – do percurso ou trilha que o forumdoc vem abrindo nas geraes desde 1997 quando fizemos sua 1a edição que, por sinal, já estruturara de forma fundamental nossa linha de fuga que traçávamos sem muito manejo, mas com muito desejo desde aquela época. A mostra traz, portanto, uma atualização de filmes já exibidos nesses anos de forumdoc – e não são poucos, não cabendo listá-los -, assim como alguns filmes inéditos em Belo Horizonte e no Brasil.

No total, 23 filmes – 14 longas, 5 médias e 5 curtas – serão exibidos e seguidos de 3 conferências, 2 sessões comentadas e 2 mesas redondas, que comporão a mostra/seminário proposta pelo programa de extensão forumdoc.ufmg à programação geral do forumdoc.bh.2011.

Se existe um modo emblemático da relação homem-animal é aquele manifesto na caça e na pescaria de animais, este parece ter sido inclusive o cenário/evento preferido, tão logo o cinema se livrou (ao menos tecnicamente) do tripé e dos ambientes cerrados e seus cenários. Nanook inaugura justamente uma série de filmes cujas cenas se dão quase que completamente fora dos estúdios, nas bordas da “natureza” e da “cultura”. A curadoria dessa mostra busca também fundamentar uma certa inclinação metafísica do cinema sobre o tema da caça e da pesca, como se alguns cineastas, assim como Ishmael/Melville, fossem arrastados – aqui a linguagem da caça e da pesca já pode ser plenamente incorporada pelo discurso cinematográfico et al. – numa relação em que o que importa, como diria Deleuze (que apesar de não gostar dos caçadores compreendeu bem a caçaria), é uma relação animal com o animal (devir-animal), que põe em perspectiva as duas principais afecções da alma compartilhadas entre homens e animais, o medo e a coragem.

O “animal e câmera” se estrutura em dois grupos (existem outras linhas) de filmes cuja ação cinematográfica gira em torno da execução dos modos emblemados supracitados, ou seja, oscilam entre ideologia da caça e da pesca, por vezes atuando em ambos. Iremos passar por todo um bestiário: focas, morsas, raposas, cachorros, baleias, hipopótamos, leões, girafas, touros, macacos, capivaras, cavalos, vacas e bois, arenques e outros peixes, espíritos, bichos-preguiça, dentre outros. Conheceremos uma série de técnicas corporais e instrumentos, em sua maioria objetos – canoas, barcos, arpões, redes, flechas, laços, espadas, armadilhas de todo tipo – carregados de simbolismo e venenos (agência) que podem ajudar ou atrapalhar a perseguição, o aprisionamento e a morte do animal. Os lugares pelos quais passaremos serão os mais diversos, da floresta tropical às terras e mares gélidos da baía de Hudson, passando pelo Níger e Afeganistão, chegando na paisagem desflorestada do interior de Minas Gerais. Homens, animais e paisagens relacionadas diante da câmera.

Nanook, o esquimó (1922), de Robert Flaherty, e Drifters (1929), de John Grierson, são dois filmes inaugurais dessa modalidade (numa época em que o cinema ainda não falava), que encabeçam a curadoria da mostra. O primeiro filme acompanha as vicissitudes de um caçador inuit e sua família na labuta constante pela busca de animais que caçados ou pescados compõem a base da dieta alimentar e da vida espiritual desses povos. Considerado um precursor do documentário, Flaherty inovou como poucos, antecipando o dispositivo rouchiano, ao compartilhar com o outro filmado sua imagem filmada antes mesmo de dar cabo ao filme, revelando, assim, parte do dispositivo cinematográfico, equilibrando o jogo, inevitavelmente assimétrico, entre aquele que filma e aquele que é filmado. Drifters, por seu turno, influenciou toda uma geração de “arenques” do documentário inglês, ao propor formas alternativas àquelas da avant-garde do cinema.

Jean Rouch, com todo merecimento, tem um lugar especial na mostra, pode-se dizer que os quatro filmes aqui selecionados, Batalha no grande rio (1951), A caça ao leão com arco (1965), Um leão chamado Americano (1968) e Meu primeiro filme (1991) – além de No país dos magos negros (1947), virtualmente presente na curadoria – formam um conjunto de peso dentro da filmografia apresentada na mostra, pois juntamente a outro conjunto de filmes de John Marshal – Os caçadores (1957), Equipamento de caça dos Bosquímanos !Kung (1974) e Caça do leão (1974) – e Pierre Perrault – Pour la suite du monde (1962) e La bête lumineuse (1982) –, revelam uma etnografia documental atenta que apresenta um jogo ritual complexo, e repleto de detalhes, entre homens e certos animais, animais especiais. O caráter nostálgico da caça/pesca, assim como o entusiasmo dos caçadores e pescadores, é talvez o aspecto que perpassa a maioria desses filmes que devolvem a essas pessoas simples e corajosas o direito ao ofício dessas práticas de que tanto se orgulham. Vale notar que o fato de filmar uma caçada ou pescaria não é em nada suficiente para que o filme seja considerado enquanto tal; ao meu ver, para que tenhamos um verdadeiro filme de caça/pesca é preciso que a câmera participe da caçada/pescaria, que passe por devir-arma sob o domínio do fotógrafo-caçador, persiga sua presa, inclusive filme o abate. Como nos ensinou Rouch,

para preparar um documentário sobre a caça ao leão permaneci longo tempo numa aldeia africana. As filmagens foram feitas num período de mais ou menos seis anos. Para as pessoas desta aldeia o cinema se tornou uma coisa familiar. Depois deste primeiro filme sobre a caça coletiva ao leão eles me pediram para filmar regularmente as caçadas. Fazer vários filmes sobre o mesmo assunto para eles é absolutamente natural e uma caçada sem a presença da câmera deixou de ser boa. O cinema se tornou parte da cerimônia; a câmera, uma arma para a caça.

Outro bloco de filmes que compõem a mostra são aqueles realizados no Brasil. Arraial do cabo (1959), de Mário Carneiro e Paulo César Saraceni, com sua fotografia apurada, atualiza em terras tupiniquins o dilema já explorado por Flaherty, Grierson e tantos outros, o do avanço inevitável do capital frente às práticas tradicionais de manejo e sustento, a transformação de pescadores em proletários, afastando-os da natureza para alocá-los nas fábricas e indústrias. Em Memória do cangaço (1964), de Paulo Gil Soares, e Rastejador, substantivo masculino (1969), de Sérgio Muniz, é o sertão que se impõe, aos homens, aos animais e à câmera. Nessa mostra esses filmes se ocupam, assim como Os Arara (1983), de Andrea Tonacci, em aproximar as habilidades de caça ao rastreamento de pessoas. Batista e Joaquim Correia Lima, que conhecemos em o Rastejador, caçadores de animais que posteriormente auxiliaram as volantes do cangaço no nordeste brasileiro, são a prova cabal da ligação entre caça e guerra, cuja perseguição e captura de inimigos é a meta. Tonacci, por sua vez, acompanha com sua câmera, que passa a fazer parte, a “frente de atração” dos Arara, grupo indígena karibe do Pará, organizada pela Funai no final dos anos 1970. Os Arara é um dos documentos raros de que dispomos de um acontecimento que obriga a câmera/cineasta a seguir os procedimentos que levam ao primeiro-contato, os devires e os perigos desse polêmico encontro – habilidade de caçadores?

Yâkwá, O banquete dos espíritos (1995), de Virginia Valadão, Peixe pequeno (2010), de Vincent Carelli e Altair Paixão, Histórias de Mawari (2009), de Ruben Caixeta de Queiroz, Ataka, o ladrão de armadilhas (2011), do Coletivo de Cinema Kuikuro, e Caçando capivara (2009), de Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali e João Duro Maxakali compõem um outro eixo da mostra, este focado em uma sociologia indígena da relação com os animais dita de vários modos. Filme-ritual está no cerne desse grupo, a relação homem-animal é encenada ritualmente para a câmera. Em Histórias de Mawari destaca-se um plano-sequência em que um grupo de jovens dançarinos waiwai (povo karibe dos estados do Amazonas, Pará, Roraima e da Guiana Equatorial) bailam e cantam portando nas mãos cascos de tracajá (quelônio), que são mostrados para a câmera/cineasta cujo olho não se discerne entre o ocular e a objetiva ou olho de animal, o cineasta que veste a câmera é outra coisa, cantam os waiwai, o olho do bicho-preguiça, e assim eles cantam para o bicho-preguiça, cine-olho:

Waymayimo Yeuru... olho do bicho-preguiça. O olho do bicho-preguiça é muito bonito. Olha aqui o tracajá! Comemos nosso bicho de estimação. Coitadinho do tracajá! O tracajá está com medo do bicho-preguiça! Nós humanos também temos medo do bicho-preguiça! Ei tracajá, olhe o olho do bicho-preguiça, é mesmo muito bonito! Olhe o que nós ganhamos do bicho-preguiça! Olho bonito, olhe aqui para nós, somos os olhos do fundo! Tracajá tenha cuidado com o bicho-preguiça, senão ele vai te morder.

A performance waiwai e o plano-sequência são a mesma coisa sob o solo do perspectivismo ameríndio. Dos filmes acima depreendem uma ecosofia ameríndia cuja relação ou manejo do mundo (Cabalzar org., 2010) — dos rios, das terras, dos animais, das plantas, de objetos, de espíritos, dos deuses, em suma, das pessoas —, denotam lições ecológicas que os programas de desenvolvimento social e aceleração do crescimento (PACs) insistem em ignorar e silenciar. Yâkwá, O banquete dos espíritos acompanha o ritual de mesmo nome levado a cabo anualmente pelos Enawenê-Nawé, povo aruak do noroeste do Mato-Grosso; filmado na década de 1990, o filme não previa que no ano 2008 os peixes, elemento fundamental do ritual e da dieta enawenê-nawé, não haviam retornado da piracema como de costume. Os Enawenê-Nawé, com toda razão, preocupados com a tragédia da falta de peixes e impossibilitados como estavam de realizar seu ritual anual, exigiram da FUNAI que cobrasse das construtoras das PCH (Pequenas Centrais Hidrelétricas), na bacia do rio Jurema, principais suspeitas de impacto ambiental causando a eliminação dos peixes na região, uma taxa para a compra de três mil quilos de peixe tambaqui a fim de concluírem o ritual Yaõkwá de 2009, este agora filmado pela equipe do Vídeo nas Aldeias para o IPHAN (outro filme virtualmente presente na mostra).

Caçando capivara (2009) e Ataka, o ladrão de armadilhas (2011) são filmes frutos da realização de oficinas de realização; o primeiro, de oficinas ministradas por brancos aos realizadores maxakali que assinam a autoria de um filme excepcional, e o segundo, em oficinas ministradas no Xingu pelo cineasta indígena Takumã Kuikuro, que vem ao forumdoc apresentar e discutir seu novo filme em uma sessão especial nomeada Como filmar uma armadilha?

Três filmes completam a programação da mostra e são alinhados não por compartilharem características, mas por cortarem na diagonal os eixos que compõem a mostra “O animal e a câmera”, pois são obras um tanto deslocadas do eixo central caça/pesca que denotam outras singularidades e contextos relacionais do humano e do animal, outras linhas de fuga.

La course de taureaux (1951), de Pierre e Myriam Braunberger, a que tudo indica inédito no Brasil, foi tornado famoso por André Bazin em um ensaio dedicado ao documentário, filme-libelo em favor da tauromaquia, no qual o touro e o toureiro “morrem todas as tardes”. Vale notar o que Bazin nesse ensaio parece ignorar: que o texto narrado em off foi escrito por nada mais nada menos que Michel Leiris, gerando uma camada suplementar na montagem alucinante que o filme apresenta do embate entre homens – toureiros e cidadãos comuns – e touros enfurecidos em arenas de todo tipo. O filme aborda portanto uma prática em franco desaparecimento ou “esfriamento” na Espanha; são cada vez mais frequentes as campanhas que visam a proibição de rodeios e touradas, aqui e acolá, tendo algumas regiões já sancionado leis que impedem a continuidade dessas controversas e distintas tradições.

Primate (1974), de Fredrick Wiseman, cúmplice-delator das instituições, é outro filme genial que aborda a relação homem-animal por intermédio da ciência chamada primatologia; desse modo, o filme enquadra o trabalho dos cientistas que estudam o comportamento, desenvolvimento psíquico e mental de primatas encarcerados e dopados em jaulas de laboratórios. O animal aqui é posto à prova e a serviço do saber científico, como propõe mostrar André Dias, escritor e crítico de cinema português, que apresentará uma conferência no seminário “O animal e a câmera” intitulada “Autópsia ‘in vivo’: aspectos da biopolítica em Primate, de Fredrick Wiseman”.

Os cavalos de Goethe, ou Alquimia da velocidade (2010), de Arthur Omar, é um filme dedicado à simbólica dos cavalos; nele dois grupos de cavaleiros, em uma zona de guerra do Afeganistão, combatem pela posse de uma carcaça de bode decepado, enquanto o tempo não se atarefa por dilatar as imagens até a imobilidade. São os cavalos os verdadeiros donos dessa visada, é para eles que a força da câmera se dirige. A invenção cinema-fotográfica de Arthur Omar é sem dúvida uma das mais radicais num uso experimental do dispositivo imagético, como demonstra o trecho que transcrevo de uma recentemente correspondência pessoal na qual o artista admite que

a relação câmera/animal é a suprema relação fotográfica, e talvez seja a única possível porque a câmera nada mais sabe do que transformar em animal, já que ela própria é um animal. Desse limite, devemos fazer um infinito, e meu trabalho com a antropologia da face gloriosa não tem sido outra coisa, os meus animais, a descoberta dos animais que não podem ser vistos a olho nu, a caça, em suma, que se dá não por focalização, mas por invenção.

Encerrando a mostra e o forumdoc.bh.2011, exibiremos Dersu Uzala (1975), do grande cineasta japonês Akira Kurosawa. Único filme de ficção da mostra, narra o fascinante e trágico encontro entre um explorador do exército russo e um caçador goldi da Sibéria. Nesse ínterim, é toda uma ética e ideologia de caçador que Dersu dispõe a nos mostrar em uma mise-en-scène imensamente cativante.

Além dos filmes e a participação de alguns convidados apresentados acima, a mostra/seminário ainda conta com a conferência inaugural “Lições de caça”, na qual Maurício Yekuana (índio yekuana, vice-presidente da Associação Indígena Hutukara) irá nos falar sobre os processos de aprendizagem em jogo quando o assunto é tornar-se um caçador yekuana, povo karibe que vive na divisa entre Roraima, no Brasil, e na Venezuela.

Tânia Stolze Lima, eminente etnóloga do povo yudjá do Mato Grosso, conhecido também pelo nome de Juruna, nos brindará com uma conferência na qual irá revisitar sua descrição etnográfica da caça de porcos do mato e do perspectivismo juruna. Lima suspeita que os Juruna, quando falam entusiasticamente das caçadas de porcos do mato, não encenam senão o destemor que sentem diante de outrem, animal ou inimigo.

Faremos também uma mesa redonda destinada a colocar em xeque ou estabelecer conexões parciais entre “A tecnologia da caça/pesca e do cinema”. Nela estarão presentes Cezar Migliorin, professor, pesquisador e ensaista do cinema, Carlos Emanuel Sautchuk, professor de antropologia e pesquisador de temas relativos a tecnologia de pesca e caça e Uirá Garcia, étnologo cujo trabalho é centrado no estudo das práticas de conhecimento relativas aos animais e da caça com os Awá-Guajá, povo tupi-guarani do Maranhão.

Finalmente, uma mesa redonda será dedicada a uma visada mais geral da mostra/seminário, que contará com a participação de André Dias, crítico português já apresentado, Renato Sztutman, antropólogo e professor, com trabalho reconhecido na interface entre a antropologia e o cinema, sendo responsável por uma leitura original da invenção cinematográfica de Jean Rouch, e Paulo Maia, coordenador do programa de extensão forumdoc.ufmg, além de etnólogo e professor.

Na sessão de ensaios do catálogo, o leitor encontrará “Como filmei Nanook of the North”, de Robert Flaherty (1924), “Banghawi: caça ao hipopótamo com o arpão pelos pescadores Sorko do Médio-Níger”, de Jean Rouch (1948), “O Afeganistão é inconquistável” (2011), de Arthur Omar. Agradecemos imensamente a Mateus Araújo pelos comentários a respeito da curadoria da mostra, assim como a disponibilização do texto de Jean Rouch supracitado, e a André Dias e Arthur Omar por outras sugestões.

A mostra/seminário “O animal e a câmera” só foi possível graças ao patrocínio da Capes, a que somos muitíssimos gratos, assim como aos apoios do Departamento de Ciências Aplicadas a Educação, do Programa de Pós-Graduação em Educação, do Cenex e da diretoria da Faculdade de Educação, e da diretoria da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (FAFICH-UFMG), e dos departamentos e programas de Pós-Graduação em Antropologia e Comunicação Social da UFMG. Somos igualmente gratos a Escola de Belas Artes da UFMG, que 15 anos depois volta a abrigar parte da programação do forumdoc.bh.2011.