Nada mais belo e perturbador do que uma ideia fixa. Há mais de quatro décadas, de Titicut Follies (1967) a seu mais recente Boxing Gym (2010), Frederick Wiseman se mantém fiel a uma mesma ideia: filmar as instituições americanas. Uma ideia e um método: equipe mínima (duas a três pessoas), câmera e gravador portáteis, um a dois dias de pesquisa, quatro a seis semanas de filmagem, sessenta a cem horas de material filmado, oito a nove meses de montagem.

Uma obsessão é algo que se constrói. O grandioso edifício da obra wisemaniana foi construído em cima de um trauma e de um tabu. O trauma: a censura (duradoura, sintomática) de seu filme de estreia Titicut Follies (1967), obra primorosa, espantosamente musical, sobre um manicômio judicial, talvez o único filme americano já proibido nos Estados Unidos sob pretextos não relacionados a obscenidade ou a “segurança nacional”. O tabu: Titicut é possivelmente o único de seus trabalhos em que, em dado momento, Wiseman trapaceia na montagem – forçando, por meio desta, uma metáfora sobre a natureza homicida da instituição – “montagem proibida” (diria Bazin). Escolha que se tornaria uma espécie de tabu ético para o cineasta: ainda que tremendamente potente em sua capacidade de denunciar a banalidade do mal no cerne do biopoder, essa montagem do extermínio-como-prática-institucional era uma quebra de conduta a que Wiseman, em sua autocensura, não mais se permitiria.

Doravante, o ponto de vista de Wiseman sobre as coisas só poderia ser apreendido pelo efeito da acumulação das imagens e dos fatos, subterraneamente. O cineasta passaria a apagar os seus rastros na montagem da mesma forma com que, em cena, negava a presença de sua câmera. Imagens tomadas friamente como se fatos demonstráveis fossem, sem manipulação dos dados, sem preceitos aparentes: mais do que um estilo, uma ciência – não fosse um projeto maior, um corpo coerente de investigações fílmicas, talvez não pudéssemos nos arriscar a inferir de Wiseman um sentido tão preciso quanto o que ora pretendemos. Wiseman aprendeu rapidamente que não era preciso forçar interpretações nem tentar pegar a instituição em falta, bastava filmar a instituição-por-ela-mesma, seguindo a sua própria lógica, suas próprias leis, até o ponto em que esta revelaria, por conta própria, a sua verdadeira face. Não era preciso quebrar nenhuma regra, antes o contrário, bastava seguir as regras ao pé da letra. O mestre não é aquele que ensina, mas aquele que, de repente, aprende: Wiseman se tornaria, pouco a pouco, um mestre na arte de jogar com as regras que lhe eram dadas, dentro dos limites que cada instituição lhe impunha – um jogo que ele já chegou a comparar ao tênis: “As regras da instituição são a rede, as linhas da quadra o espaço em que devo me concentrar”.

Por mais que tenha tentado se apagar como autor, Wiseman não pode ser excluído, hoje, da categoria dos grandes autores da história do cinema americano – história da sempre espantosa dinâmica entre a sociedade americana e a imagem que esta faz de si mesma. Como os grandes mestres do cinema americano, o Wiseman autor funciona como uma espécie de negativo do sistema. Hollywood, nos seus melhores anos, foi uma das grandes instituições normativas da sociedade americana e seus melhores autores foram aqueles que, dentro do sistema, agindo ao mesmo tempo como cúmplices e delatores, conseguiram revelar o inverso deste – um exemplo: os melodramas realizados por Douglas Sirk nos anos 50, a perfeita metáfora da perversão materialista do american way. Wiseman é aquele que, muito além de Hollywood, vai fazer-se cúmplice e delator das outras instituições normativas americanas, desnudar-lhes as entranhas. Mas, da mesma forma que os autores hollywoodianos, ele não o fará senão seguindo as regras do jogo, seguindo-as, aparentemente, com fidelidade, trabalhando pelas poucas brechas do sistema.

Escondendo, nunca abandonando, a sua identidade (secreta) de delator, metamorfoseando-se ele próprio em personagem meio kafkiano perfeitamente adaptado à paisagem humana de seus filmes, Wiseman entranhou-se na realidade das instituições americanas, seu funcionamento cotidiano, as relações de poder que se travam a cada compartimento institucional, as técnicas disciplinares e os mecanismos de controle que as atravessam, passando a compor, pouco a pouco, um incomparável retrato em negativo da sociedade americana, suas patologias sociais profundamente entranhadas nos difusos sistemas de poder da vida-moderna-administrada.

O manicômio, a escola, a polícia, o hospital, o exército, o tribunal: Wiseman inicia seu projeto pela face mais evidente da sociedade disciplinar (as forças da ordem) e estende o seu programa, pouco a pouco, para as zonas mais opacas da biopolítica americana: a ciência, a indústria, a assistência social, o zoológico, a indústria da moda, a família. Por maior que seja o distanciamento wisemaniano (essa arte de ocupar o centro invisível dos acontecimentos), não será difícil entrever, ao fim de seus filmes, algumas das verdadeiras funções das instituições americanas: esconder, calar (até mesmo exterminar) os loucos e inutilizáveis (Titicut), coagir e oprimir os negros (Law and Order), ludibriar e controlar os pobres (Welfare), instrumentalizar os corpos (Hospital), moldar, disciplinar e constranger a juventude (High School e Juvenile Court). Uma sociedade exprimindo-se pelos fenômenos que rejeita: eis o verdadeiro sentido da cartografia wisemaniana. Wiseman se afirma como uma espécie de novo cartógrafo (como Deleuze definiu Foucault), alguém que tomou para si a tarefa de mapear as bordas constitutivas da racionalidade moderna, tudo aquilo que esta marginalizou e escondeu, tudo o que ela definiu como passível de punição, de normalização, de tratamento e internação, aquilo, enfim, que a sociedade moderna americana excluiu, mas que melhor a define.

De compartimento em compartimento, de instituição em instituição, de filme a filme, Wiseman vai compondo pacientemente, obsessivamente, o seu projeto, a sua construção, um grande painel sobre a administração da vida moderna, a gestão calculada do corpo social, a biopolítica. Mais do que as exceções, o que interessa ao cineasta são as regras: o jogo do qual ele tanto se ocupa é constituído por uma complexa rede de regras, a ordem simbólica (a constituição não escrita da vida em sociedade), seu território de jogador, o espaço simbólico de seu tempo – Simbólico do ponto de vista lacaniano (como dimensão das estruturas sociais). Se nos concentrarmos naquilo que parece ser a essência do projeto wisemaniano, a clivagem da ordem do simbólico (do processo de prática coletiva que a constitui), a dissecação das estruturas sociais (espécie de raio-x da sociedade americana de seu tempo), a aproximação com o projeto foucaultiano faz-se inevitável.

“O que me interessa é o aspecto estrutural das coisas”, diz o cineasta reiteradamente – é assim que Wiseman vai amalgamando o sistema fechado de cada instituição ao seu próprio sistema fechado, retirando de cada operação uma nova impressão da sociedade que os constitui. A perspectiva de Wiseman seria sempre essa de tomar a sociedade de seu tempo como a única personagem que realmente importa – dos seus mergulhos nos microcosmos institucionais, ele nunca sai sem ao menos esboçar mais um retrato (em negativo) da moderna sociedade americana. Para isso, ele se atém ao espaço simbólico: sua famosa “câmera-mosca-na-parede”, a grande invenção wisemaniana, funcionaria, nesse sentido, como uma espécie de “grande Outro” lacaniano, esse Terceiro que está sempre presente como testemunha invisível da vida em sociedade, mecanismo anônimo da ordem simbólica, presença insubstancial mas decisiva a regular o comportamento humano – é talvez por já ter-se libertado dessa prisão simbólica que um dos loucos internos de Titicut foi o primeiro e possivelmente o único a ter encarado de frente, longa e desafiadoramente, a câmera de Wiseman. Toda a discussão a respeito da interferência ou não da câmera invisível wisemaniana em cena se revela aí obsoleta: não é que as pessoas encenem para a câmera, é que todos encenam em sociedade, como se houvesse sempre um terceiro, uma câmera escondida, o que parece especialmente válido para o mundo do trabalho – quando as câmeras de vigilância passaram a fazer parte do cotidiano das instituições, isso pouco alterou o espaço simbólico.

Em sua análise funcionalista das instituições americanas, Wiseman se concentra nas relações de força que se estabelecem cotidianamente entre as singularidades e as regras, pressões e coerções das estruturas sociais, embate que constitui, de resto, o cerne da vida social. “O que todos os meus filmes têm em comum é examinarem os laços entre os indivíduos e a autoridade”, dizia o cineasta, em 1979. Mas apesar de toda a sua formação jurídica, Wiseman (filho de um notório jurista e ele próprio professor de direito) já não parecia pensar o poder a partir do ponto de vista da velha relação (jurídica) entre o cidadão e o Estado. Não se tratava mais de fazer a militância pelos direitos do cidadão frente aos abusos do Estado: eis a lição que ele levara de Titicut Follies. O que Wiseman retirara da experiência fundamental desse seu primeiro filme, afora as ilusões perdidas, fora sua notável intuição em filmar a loucura do ponto de vista de sua relação de poder com a razão – eis a realidade que ele captara no manicômio judicial: os laços complexos, estranhamente atados, que reuniam, em um mesmo espetáculo demencial, os agentes da instituição aos loucos aprisionados. Wiseman mobilizaria seu projeto, a partir daí, em torno dessa estratégia de espelhamento, uma maneira sutil de estruturar as coisas às voltas do permanente contágio das relações de força em jogo. Estrutura movente que implica uma concepção relacional do poder e que vai se bifurcando para todos os lados, conforme Wiseman avança, conscientemente, em seu projeto. O poder como algo que se exerce (não se possui), como relação e estratégia, não como atributo ou essência. Poder operatório que atravessa, todos os dias, em cada compartimento institucional, tanto dominados quanto dominantes, em suas relações de força – o poder em sua microfísica. A cada filme, a cada cena, a cada instituição, a cada compartimento, Wiseman não se concentrará senão em se postar, discretamente, à distância certa (quatro metros, diria ele), entre dois vetores de força de alguma relação de poder, seu centro invisível. Que essa relação deva representar um embate mais amplo, o embate da vida social, essa é uma proposição que surge sempre muito clara em Wiseman. Relação entre um indivíduo e alguma autoridade, diz ele, mas não necessariamente uma autoridade do Estado – nessa concepção, o próprio Estado só pode ser visto como uma abstração, um efeito de conjunto de toda uma multiplicidade de engrenagens e de segmentos, um espaço serial e descentrado como este que compõe a cartografia wisemaniana, espaço atravessado pelas técnicas disciplinares modernas e formas diversas de racionalidade, de dispositivos racionais.

Fazer uma abordagem foucaultiana de Wiseman não significa reduzir os sujeitos filmados a individualidades forjadas por processos de socialização e formação do Eu, ao que famílias e demais instituições normativas produzem e legitimam – mesmo porque não seria possível aprisionar Foucault ao seu gesto cartográfico, sua visão pan-óptica do poder moderno (seu campo de imanência), o Foucault-da-morte-do-homem, sem prejuízo para essa espécie de vitalismo profundo (nietzschiano) em que culminam suas ideias, certa crença no poder de resistência da vida na era da vida-tornada-objeto-do-poder, na potência do homem enquanto “conjunto de forças que resistem”, capaz de se libertar das próprias disciplinas-do-homem, essa espécie de transbordamento e resiliência vitais que também não escapam ao olhar atento de Wiseman.

Curioso, afinal, que o projeto de ambos, Wiseman e Foucault, tenha começado pelo mesmo ponto (o espaço de exclusão do louco) e quase que simultaneamente – se levarmos em conta que Wiseman começou a pensar o projeto de Titicut Follies no início dos anos 60 e que “A história da loucura na idade clássica”, de Foucault, tenha sido lançado em 1961. Ambos perceberam o manicômio como um espaço privilegiado, sintomático, da sociedade moderna, não apenas porque nele se apresentava a face mais cruel do poder disciplinar, a perversão institucional em seu mais alto grau, mas também porque, de certa maneira, ali se ensaiava o projeto racionalista moderno da forma a mais experimental. Nos hospícios, a sociedade disciplinar podia experimentar, desabusadamente, as suas técnicas ainda incipientes e constituir o seu saber. A própria constituição da psicologia como saber, como lembra Foucault, resulta de todo o sadismo repressivo e moralizador que se praticava nas instituições de Pinel, todos os tipos de castigos e humilhações que eram impostos experimentalmente aos loucos – a máxima foucaultiana de que o projeto wisemaniano, volta e meia, nos dá prova, aquela segundo a qual toda forma de saber está ligada, no fundo, a formas essenciais de crueldade.

Wiseman filma a loucura cativa da razão. O louco sob o olhar e o julgamento da razão, refém das estruturas do racional: eis a própria história da loucura. O essencial da montagem do filme reside nesse espelhamento, a razão e o seu outro, uma relação de poder profunda, umbilical. O primeiro corte do filme visa a estabelecer um único diferencial: o uniforme. Os loucos seriam os corpos nus e os agentes da razão os engravatados, mas na sequência de abertura, em que todos cantam e dançam, em pleno devir, no espetáculo que dá título ao filme, impossível diferenciá-los. Fraternalmente reunidos nas Titicut Follies, loucos e autoridades voltam a se separar no cotidiano institucional apenas para que Wiseman possa melhor espelhá-los em uma série de variações que culmina em completa inversão de papéis, no caso do jovem detento que tenta lucidamente convencer o seu algoz, o psiquiatra, de que sua pretensa insanidade não passa de uma invenção de técnicas psiquiátricas espúrias¹. Ao mesmo tempo cúmplice e delator, Wiseman acompanha o lento processo de degradação mental e humilhação moral imposto friamente ao jovem pelos algozes psiquiatras. É bem possível que o cineasta se tenha visto moralmente obrigado a marcar posição na montagem do filme, a ponto, em todo caso, de ter chegado a forçar, na famosa passagem citada acima, uma relação entre as imagens do tratamento de um detento e as de seu velório. Um desfecho preciso para uma montagem lógica, diga-se em favor de Wiseman; se ele manipula o espectador, o faz por uma (boa) causa, numa época em que, como confessaria mais tarde, ainda acreditava que podia mudar as coisas.

Não é por acaso que Titicut Follies permaneceu por tantos anos proibido em território americano: dos microcosmos wisemanianos, este talvez seja aquele em que mais se desnuda a América-como-túmulo-do-Ocidente, um perfeito retrato em negativo da sociedade americana dos anos 60, a começar pelo espetáculo demente que abre e encerra o filme, uma visão nada edulcorante da “sociedade do espetáculo”. Oscilando constantemente entre a perversão racionalista e a lucidez dos loucos, Wiseman chega, em Titicut, a uma espécie de “coração das trevas” do american way of life. Por um lado, ele surpreende terrivelmente a sociedade americana da época naquelas personagens das quais esta pretendeu se livrar e que, no fundo, a encarnavam visceralmente, cada qual a revelação de um de seus segredos: o negro humilhado, o direitista histérico e praguejador, o evangélico surtado, o militar tornado autômato, o tagarela esquerdista com mania de perseguição – fantasmas do macarthismo e da Guerra Fria. Ao voltar a sua câmera para o outro lado, Wiseman encontrava mais do que um reflexo, a própria origem da loucura, na torpeza racionalista encarnada pelos psiquiatras, seu indisfarçável sadismo, na indulgência perversa de guardas e enfermeiras, traços caricaturais da patologia racionalista americana, sua perversão normativa, sua obsessão julgadora e excludente.

Ao trocar, em seu filme seguinte, o manicômio pela escola, Wiseman daria um passo decisivo, perfeitamente consciente, em seu programa. Gesto elucidativo, não muito diferente, afinal, daquele que levava a fotógrafa Diane Arbus, na mesma época, a descobrir a mesma estranheza, o mesmo exotismo, tanto no americano comum (um rapaz marchando em uma parada em prol da guerra) quanto nos freaks e figuras aberrantes que a tornaram célebre. Poderíamos dizer que a High School (1968) que Wiseman filma se parece com uma boa escola, prova da solidez da estrutura educacional americana. Nenhum sinal muito inquietante, a princípio, para além da vaidade enfatuada dos professores que o cineasta capta na reunião docente. O conhecido teatro do trabalho institucional: se as autoridades tendem a soar invariavelmente ridículas nos filmes de Wiseman, é porque são tomadas dentro de seu ambiente de trabalho, em sua encenação cotidiana, traço aparentemente inofensivo das instituições que esconde, em sua comicidade, práticas e mecanismos nada inofensivos. O patético, em Wiseman, tende a servir de preâmbulo para o atroz, um traço da banalidade do mal – assim, em Primate (1974), ao filmar os homens estudando os macacos, o cineasta começava por cenas de puro burlesco para adentrar, aos poucos, nas mais diversas formas de crueldade que ajudavam a constituir o saber científico². Em High School, a boa educação em cena logo cobra o seu preço. Tomemos o filme pelo que ele nos oferece em seu início, a imagem externa de uma escola que se parece com uma fábrica³, e em seu fim, a carta de um ex-aluno lida pela diretora da instituição, no auditório escolar. Tendo se alistado voluntariamente na Guerra do Vietnã, o ex-aluno escreve agradecendo à instituição pelos anos de aprendizado e orientação. No último plano do filme, a diretora encerra, comovida, a leitura da carta, dizendo-se orgulhosa da instituição. “Aqui a escola aparece também pelo que ela é, como uma fábrica. O aluno diz sentir-se no Vietnã simplesmente como alguém que tem uma profissão, ele é um produto dessa fábrica especial e aceita essa direção inacreditável”: esse ponto de vista das coisas, que Wiseman esconde com uma arte cada vez mais precisa, através de uma montagem cada vez mais subterrânea, o cineasta não se furta a expressar claramente em uma de suas entrevistas. De certa forma, Wiseman constitui, em High School, uma imagem-mental da escola-como-fábrica – não mais uma metáfora através da fusão de imagens, como em Titicut, mas uma descrição entre objetiva e subjetiva da escola-como-fábrica – eis a vidência típica do cinema moderno, tal como a descreveu Deleuze, sob inspiração de um artigo de Rivette sobre Rossellini: “É preciso descobrir os elementos e relações distintas que nos escapam no fundo de uma imagem obscura: mostrar em que e como a escola é uma prisão, os conjuntos residenciais são prostituições, os banqueiros, assassinos, literalmente, sem metáfora”.

Do primeiro para o segundo filme de Wiseman, ficamos, afinal, com a seguinte constatação: não é que a sociedade disciplinar destrua os indivíduos, ela antes os fabrica. A escola se parece com uma fábrica porque os mesmos princípios de racionalização que regem as empresas produtivas moldam a organização do ensino com vistas à preparação e reprodução da força de trabalho: eis uma lição (perfeitamente foucaultiana) que Wiseman parece retirar de High School para o seu projeto. A carta do jovem voluntário é dos gestos simbólicos mais fortes da obra de Wiseman: ele sinaliza aquele ponto paradoxal em que o pertencimento a uma sociedade implica abraçar voluntariamente, como se uma escolha nossa fosse, o que de todo modo nos seria imposto – amar nosso país, nossos pais, nossos professores, nossa religião... fingir que há uma escolha livre onde efetivamente não há, gesto primordial da vida em sociedade. Quando essa aparência de liberdade se desintegra – aparência, de resto, especialmente cultivada pela sociedade americana – é o próprio vínculo social que se dissolve. É assim que High School, à primeira vista uma das obras mais inofensivas e “institucionais” de Wiseman, termina por se afirmar, no último corte, como um dos trabalhos mais políticos do cineasta.

A cela

Do manicômio à escola, da escola à prisão, da prisão ao hospital, do hospital ao quartel. De filme a filme, Wiseman vai traçando a sua cartografia das estruturas do racional que aprisionam o sujeito moderno, seu projeto constituindo-se, pouco a pouco, em um infindável espaço serial de celas e compartimentos institucionais onde o homem comum faz as vezes de cobaia das técnicas disciplinares. Uma obra construída, portanto, em torno da experiência do internamento – espécie de trompe l’oeil wisemaniano, adotado com frequência cada vez maior pelo cineasta, os planos da parte exterior das instituições, seu entorno, parecem apenas reforçar essa visada concentracionária de seu projeto. Voltemos, portanto, à questão, uma das indagações prediletas de Foucault, por sinal: por que as escolas se parecem tanto com as fábricas e por que estas se parecem tanto com as prisões, que se parecem com os quartéis, que se parecem com os hospitais? Todas essas instituições modernas nasceram no século XVII junto com a ideia, também ela moderna, do internamento, isto é, da exclusão sistemática. A própria constituição do sujeito moderno teria se dado, historicamente, em contiguidade com o surgimento e a prática dessas instituições: o manicômio tendo inventado a figura individual do louco, o hospital do doente, a fábrica do operário, assim por diante. Mas antes de começarem a ser destinadas apenas aos loucos, as casas de internação, como lembra Foucault, cumpriam um papel de reestruturação do espaço social, servindo para excluir do corpo social um amplo espectro da paisagem humana, dos doentes e inválidos aos miseráveis e desenganados, dos sifilíticos aos ditos libertinos, todos aqueles que não mais podiam ou não deviam fazer parte da sociedade, todos que, de alguma forma, revelavam-se incapazes de tomar parte na produção, circulação e acúmulo das riquezas. Os párias, os “homens infames” (Foucault), os excedentes, a “parte maldita” (Bataille), os excluídos e descartados, o “Homo Sacer” (Agamben): não são esses os protagonistas da “divina comédia” wisemaniana? Wiseman os captura em seu purgatório cotidiano, as instituições modernas, internados sob o poder e sob a experimentação das novas tecnologias de governo.

Welfare (1975), nesse sentido, é uma das obras fundamentais do projeto wisemaniano. Nela, todos os excluídos da sociedade americana, os “ofendidos e humilhados”, os losers, parecem vir se juntar. O índio reduzido à mendicância, que se diz o último remanescente de sua etnia e pragueja contra o racismo da sociedade americana, o soldado inválido e racista, ex-presidiários, alcoólatras, epiléticos, doentes mentais, mutilados, imigrantes, todos dispostos a exibir suas feridas, a humilhar- se diante dos funcionários de um departamento de ação social nova-iorquino em troca de um cheque de cem dólares. Ritual kafkiano que se repete: diante do castelo, os homens chegam para se jogar nas armadilhas burocráticas em que se prenderam, por conta própria, os agentes do Estado, assistentes sociais invariavelmente bem-intencionados – o espetáculo dantesco das auto-humilhações e autoenganos, sucedido pelo melodrama sadomasô das protelações infinitas.

Não se trata apenas da visão concentracionária, limitada da instituição, sua incapacidade de acompanhar a mobilidade social do mundo de fora – o câncer que afeta, cedo ou tarde, qualquer instituição. Não se trata apenas de um diálogo de surdos entre a linguagem técnica da instituição e a língua viva das ruas, nem da banalização pela repetição. Trata-se da própria função da instituição, sua verdadeira função: protelar e capturar a vida dos indivíduos que dela se socorrem. Welfare não é uma das obras-primas de Wiseman apenas porque começa no nível microscópico das relações de força para terminar compondo um abrangente retrato da burocracia como um eficaz sistema de controle do Estado. No fundo, é como se todos esses personagens miseráveis não fossem lá resolver os seus problemas, mas antes se deixar capturar pelas malhas do Estado, reatualizar-lhes o controle e o gerenciamento sobre suas vidas. Wiseman conduz a montagem brilhantemente, fazendo-nos oscilar ora para um lado do balcão, ora para o outro. Podemos nos identificar ora com algum desafortunado necessitado de um socorro do Estado, ora com paciente e bem-intencionado agente institucional, ora com ambos, ora com nenhum, mas o contágio das forças em jogo vai se revelando tamanho que mesmo o mais ferrenho defensor do Welfare State (o Estado do bem-estar social) não deixará de perder algo de suas ilusões humanitárias ao fim do filme. Wiseman leva ao paroxismo, em Welfare, o jogo de espelhamento proposto nos filmes anteriores: as fórmulas psiquiatra/louco, professor/aluno, policial/criminoso, homem/animal parecem aqui se multiplicar para todos os lados, como se essa mimese constante entre as relações de força, esse contágio que tudo corrompe se revelasse aqui, em nova amplitude, como o próprio jogo do poder. A velha servidão humana reatualizada pelas novas tecnologias de governo: a biopolítica como administração massificada da passividade humana. “É uma coisa que encontramos por todo lado”, lembra Wiseman a propósito do filme, “como podem algumas pessoas administrar outras pessoas e como estas últimas são tão passivas? E o que é ainda mais complicado: muitas vezes essas pessoas que administram ou que têm responsabilidades acreditam fazer o bem”. Leitor de Hannah Arendt, Wiseman cita aqui a ideia arendtiana da “banalidade do mal” nas sociedades modernas-burocratizadas, a noção, muito em voga nos anos 60, de que quanto mais burocratizada a vida pública, maior e mais difusa seria sua atração pela violência.

Há, nos filmes de Wiseman, essa tendência em mostrar como os agentes administrativos, mais preocupados em seguir as regras do sistema do que com a verdadeira consequência de seus atos, nunca inteiramente responsáveis por estes, tendem invariavelmente a prejudicar aqueles a quem deveriam ajudar, ainda que acreditem fazer o bem. Juvenile Court está cheio dessas personagens que, com os melhores fins pedagógicos e disciplinares, torturam sistematicamente crianças de 11 a 15 anos de idade totalmente desprotegidas frente aos abusos dos agentes do Estado. Mais uma vez, trata-se de mostrar como a sociedade disciplinar experimenta as suas técnicas as mais incipientes e perversas, da forma a mais desabusada, sobre os seres os mais frágeis e sem defesa – técnicas que, vistas retrospectivamente hoje, surgem em toda a sua obsolescência, o que ainda empresta ao projeto wisemaniano um teor arqueológico. A cartografia wisemaniana demonstra como, por detrás de todo caráter humanitário, de todo discurso progressista, os aparelhos administrativos-normativos da vida moderna tendem a dar vazão às piores patologias sociais – o racismo flagrante, ostensivo, em Law and Order e Juvenile Court, por exemplo. Ao fazer da vida o novo objeto de poder, a biopolítica tendia a dar vazão a uma violência depuradora e massificada, como lembrava Foucault: o higienismo, a eugenia, o racismo, o genocídio – o fascismo, sua mentalidade (“governamentalidade”, no jargão foucaultiano) continuavam vivos nas democracias liberais do pós-guerra.

A vida indigna de ser vivida

Wiseman filma a vida-moderna-administrada em seus diversos segmentos, surpreendendo, a cada nota, os infindáveis mecanismos de banalização do mal. Se ele nunca fez um filme sobre a pena de morte (como Robert Drew em The Chair⁴) é porque esteve sempre mais interessado nas manifestações cada vez mais difusas e cotidianas do atroz. Quando direciona seu olhar clínico para a relação homens/animais, Wiseman nunca deixa de surpreender esse aspecto da sociedade disciplinar: em Meat (1976), os animais surgem como vítimas de um holocausto cotidiano na sociedade do consumo massificado: o processo racionalizado e mecanizado de extermínio dos bois para a produção em série de hambúrgueres, bifes e afins. A exemplo de Primate, trata-se, para Wiseman, de mostrar objetivamente a relação fria e invariavelmente cruel que a sociedade moderna mantém com a vida natural, tema ao qual retornará, anos depois, de forma mais sutil e crítica em Zoo (1993), filme em que o espaço do jardim zoológico é descortinado como mais uma reprodução dos aparelhos normativos da sociedade disciplinar, onde o racionalismo autoritário se impõe por vezes de forma patética aos animais aprisionados. Eis aqui o cenário wisemaniano por excelência: a jaula (compartimento ou cela), espaço racionalizado onde a sociedade disciplinar experimenta suas técnicas sobre as suas cobaias preferenciais, o animal, o louco, o jovem delinquente, o doente, o pária – nesse sentido, os campos de concentração, laboratórios para experimentação do domínio total, funcionariam para o projeto wisemaniano, tal qual em Foucault, como uma espécie de paradigma oculto, nunca diretamente enfrentado, sempre desdobrável, o centro invisível e móvel de toda a obra.

O cenário wisemaniano: a cela onde a sociedade disciplinar captura a vida-indigna-de-ser-vivida, em uma forma de exclusão inclusiva. Os personagens de Wiseman não são, nesse sentido, cidadãos, mas aqueles que o poder considera indignos de cidadania (de uma cidadania integral), o homo sacer agambeniano, o morto vivente, o proscrito indigno de existência política, objeto de medidas disciplinares, vida eleita como passível de exclusão e de extermínio. O Homo Sacer, sua vida nua (nem vida natural, nem vida social): quando vai filmar os animais tomados sob o poder da sociedade, Wiseman não deixa de se aproximar ainda mais do cerne político de seu projeto, ampliando a sua noção de vivente para melhor dar a ver a essência de seu projeto: a implicação da vida, sua captura nos mecanismos, nos cálculos e nos espaços do poder – a dissecação atroz a que são submetidos os macacos em Primate, a vida sob o poder abusivo da ciência, como não lembrar dos corpos dilacerados ao final de Titicut Follies? Eis a essência da história política ocidental desde os gregos, a relação entre a “zoé” (vida comum a qualquer ser vivo, vida natural não politizada) e a pólis, a existência política. Afinal a política só existe, como nos lembra Agamben em Homo Sacer, porque “o homem é o vivente que, na linguagem, separa e opõe a si a própria vida nua e, ao mesmo tempo, se mantém em relação comum com ela numa exclusão inclusiva”. Para Foucault, o ingresso de zoé na pólis, a politização da vida nua, constituiu o evento decisivo da modernidade. Agamben faz uma ressalva à teoria foucaultiana ao afirmar que a inclusão da vida na política não era a novidade própria da modernidade, mas a permanente indistinção entre uma e outra, o espaço da vida nua passando a coincidir progressivamente com o espaço político, os dois habitando uma zona nebulosa de indeterminação. “O estado de exceção, no qual a vida nua era, ao mesmo tempo, excluída e capturada pelo ordenamento, constituía, na verdade, em seu apartamento, o fundamento oculto sobre o qual repousava o inteiro sistema político; quando as suas fronteiras se esfumam e se indeterminam, a vida nua que o habitava libera-se na cidade e torna-se simultaneamente o sujeito e o objeto do ordenamento político e de seus conflitos, o ponto comum tanto da organização do poder estatal quanto da emancipação dele”. É como se toda valorização e politização da vida implicassem necessariamente uma nova decisão sobre o limiar além do qual a vida cessa de ser politicamente relevante, limite a partir do qual ela se tornaria impunemente exterminável. Como se a cada direito conquistado pelos indivíduos em seu embate com os poderes, os primeiros cedessem aos segundos em contrapartida, tácita e simultaneamente, o direito de interceder em suas vidas, aumentando-lhes o controle no ato mesmo de afirmar a sua liberdade: a lógica perversa que Wiseman flagra em Welfare. A vida torna-se ao mesmo tempo o grande valor e o grande desvalor da política, perpetuando-se assim as contradições herdadas dos regimes totalitaristas, sua eleição da vida como critério político supremo. Para Agamben, esse limite no qual a vida torna-se politicamente irrelevante só fez alargar-se na história da sociedade moderna disciplinar, a biopolítica (politização da vida) confundindo-se cada vez mais com a tanatopolítica (politização da morte). “Se, em todo Estado moderno, existe uma linha que assinala o ponto em que a decisão sobre a vida torna-se decisão sobre a morte, e a biopolítica pode deste modo converter-se em tanatopolítica, tal linha não mais se apresenta hoje como um confim fixo a dividir duas zonas claramente distintas; ela é, ao contrário, uma linha em movimento que se desloca para zonas sempre mais amplas da vida social, nas quais o soberano entra em simbiose cada vez mais íntima não só com o jurista, mas também com o médico, com o cientista, com o perito, com o sacerdote”. No limite, veríamos, na pós-política de hoje, o próprio espaço público democrático se revelar uma máscara a esconder o fato de, em última análise, termos todos nos tornado Homo Sacer.

A última instituição

Nos anos 80, Wiseman filma Model. A decadência da moderna democracia americana, o enrijecimento de suas instituições, o lento definhamento do Welfare State flagrado nos seus primeiros filmes, ficaram para trás. Resta o fascismo ordinário das sociedades pós-democráticas espetaculares. Resta a Wiseman surpreender, nesse momento, as novas jaulas da sociedade de consumo do capitalismo avançado, as vitrines que aprisionam os olhares dos transeuntes nova-iorquinos. Tendo-se detido, inicialmente, nas relações de poder dentro da indústria da moda, Wiseman terminava o seu filme flagrando, nas ruas, o poder exercido pela moda nos homens comuns, uma relação de poder evidenciada, ao melhor estilo wisemaniano, pela força de um olhar.

Faltava a Wiseman, justamente, adentrar as jaulas que a sociedade americana reproduzia em cada domicílio, os cativeiros onde pais e filhos, maridos e mulheres reproduzem secretamente os abusos sofridos e praticados em sociedade. Tendo estendido, pouco a pouco, o seu gesto cartográfico por todo o tecido social, desvendado toda forma de abuso de força nas relações sociais, Wiseman chega, naturalmente, ao cume de seu projeto cinematográfico em Domestic Violence (2001), seu filme sobre a família americana, a última grande instituição que lhe restava. O projeto foucaultiano de Wiseman encontra o seu paroxismo nessa obra que é um verdadeiro atestado de óbito da família americana. Tendo começado pelas formas clássicas de abuso de poder do Estado para ampliar sua microanálise funcionalista por outras áreas, outras estruturas, Wiseman encontra, no fim do caminho, esse quadro devastador de abuso generalizado na sociedade americana. Famílias em perpétuo conflito de forças, abusos físicos, verbais, econômicos, psicológicos, a agressividade e o ódio disseminados, contagiosos, passando de um cônjuge a outro, de uma geração a outra – “Minha vida não passa de uma sucessão de abusos”, dizia uma das personagens.

Em seu flagrante do “darwinismo social” americano, Domestic Violence consegue nos fazer sentir saudades da presença do Estado, dos restos de Welfare State americano que os documentários de Wiseman ainda testemunhavam nos anos 60 e 70.

Não tendo filmado senão indiretamente, nos anos 60, a família americana como uma instituição normativa, parece não lhe restar senão a alternativa, nos anos 2000, de constatar a falência dessa mesma instituição, tal como ela se revela na deterioração de relações afetivas em puras relações de poder, abusivas, constantes, irrefreáveis. Não se trata mais aqui de partir de um espaço fechado, localizável, com suas regras e normas, mas de filmar o poder em sua forma mais escancarada e explícita, poder sem norma e sem lei, poder alastrando-se como um câncer por todo o tecido social, móvel, pulverizado, não-localizável, poder, enfim, do ponto de vista foucaultiano em sentido restrito⁵. Domestic Violence é o mais completo diagnóstico wisemaniano da banalização do mal na sociedade moderna, um verdadeiro atestado de óbito do american way of life, como se tudo o que havia de sintomático em seus filmes anteriores revelasse aqui, em fratura exposta, as suas consequências. Um quadro algo hobbesiano da América real – e aí seria preciso ver o estado de natureza hobbesiano não como um estado de guerra de todos contra todos, mas como um estado em que cada um se torna para o outro vida nua, Homo Sacer⁶.

Wiseman como negativo de Hollywood

Nos anos 1950, quando a família americana vivia o seu apogeu como instituição normativa, era em torno dela, seu clichê de felicidade, que o melhor da consciência crítica do cinema americano da geração de 50 se manifestava. Tratava-se, para os autores que trabalhavam dentro do sistema de produção do cinema americano, de desconstruir sutilmente a imagem ideal da família americana que se vendia na tevê. Enquanto uma nova geração de autores passava a cavar fundo o fosso entre a juventude e a vida adulta, o hiato entre as gerações do pós-guerra, mestres como Douglas Sirk mostravam, em melodramas de títulos irônicos, como, ao contrário, eram muitas vezes os jovens a verdadeira força normativa a reprimir os pais dentro do nicho familiar – lembremos do final corrosivo de Tudo o que o céu permite (Sirk, 1955): depois de ser convencida pelos filhos a desistir de seu affair com o jardineiro, a viúva vivida por Jane Wyman ganhava uma tevê, sua única companheira na noite de natal. Nunca Hollywood foi tão crítica em relação à sociedade americana quanto nessa fase terminal de seu velho sistema de produção. Talvez porque em seus estertores, abrindo mais brechas para os seus autores, o velho sistema de produção hollywoodiano deu nascimento a obras que a crítica marxista francesa soube, de imediato, reconhecer como “alegorias da perversão materialista americana”. Eram filmes que sugeriam, nunca explicitavam, a sua visão crítica, roteiros que partiam sempre de uma metáfora que servisse como álibi dramático para a análise crítica e invariavelmente psicológica da vida americana: em Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956), um tratamento medicamentoso levava o personagem de James Mason a perceber e desnudar a imagem ideal de sua família-classe-média-padrão. Em Teia do Destino (Max Ophuls, 1949), um crime simbólico levava uma dona de casa (Joan Bennett) a cometer crimes reais como quem executa perfeitamente mais uma tarefa doméstica. Havia sempre um dado a embaralhar a imagem ideal da família, a revelar momentaneamente o seu interior, a verdade por trás das aparências, dando vazão a sintomas profundos, pulsões de morte, perversões e neuroses de toda sorte, toda uma sintomatologia (pop-freudiana) da vida americana, seu materialismo vazio e uniforme.

Da metáfora da perversão materialista dos anos 50 ao cinema-direto da patologia americana: o projeto wisemaniano pode ser visto como o centro invisível de toda uma nova era do cinema americano.

Por muitos anos, o cinema clássico americano, seus heróis verídicos (portadores da verdade), seus lugares estabelecidos (as instituições americanas), mais do que encarnar um ideal de verdade, constituíam uma espécie de “regime da verdade” – todo um sistema de julgamento que encontrava a sua síntese, como notaria Deleuze, nos filmes de tribunal. A confiança no sonho americano se confundia com a crença na solidez das instituições americanas. Um período áureo da mitologia americana, isto é, do cinema americano: a perfeita dinâmica entre a sociedade americana e a imagem ideal que esta fazia de si mesma era capaz de produzir tanto as comédias de Frank Capra, vívidas encarnações do sonho americano, quanto as sátiras de Preston Sturges, sua perfeita antítese.

A história do cinema americano se revela, aos poucos, a história das ilusões perdidas – não muito diferente do périplo traçado por Susan Sontag para a história da fotografia americana, da fase heroica inspirada na utopia da revolução cultural profetizada por Walt Whitman, em que a beleza está por toda parte e os Estados Unidos são um grande poema vivo (cantado pelas fotografias de Walker Evans e Alfred Stieglitz), à era da descrença e do desespero, em que, no lugar do sonho, surge o grande freak show americano (fase de Diane Arbus e Robert Frank).

Orson Welles pode ter sido o grande desmistificador do “regime de verdade” do cinema de ficção americano – um desmistificador à maneira nietzschiana, como diria Deleuze, capaz de impor, frente às formas do verdadeiro, todas as metamorfoses do falso. Mas convém não subestimar a importância do projeto foucaultiano de Wiseman nessa história, mesmo porque foi de maneira sempre muito consciente que o cineasta se lançou à tarefa de destrinchar a realidade das instituições que serviam de esteio para o “regime de verdade” americano. Desconstruir esse regime não deixou nunca de ser um objetivo último do projeto wisemaniano, como o próprio cineasta já deu a entender, em declaração de 1979: “De fato, a questão para mim é sempre a mesma (num certo sentido eu faço um único filme mais comprido que os outros). A questão é a correspondência e a distância entre a ideologia, a mitologia e a realidade... há uma distância entre a história dos Estados Unidos como a lemos nas universidades e a realidade”.

Em Wiseman, assim como em Welles, vemos cenas de julgamento em que reinam a impostura e a lógica tortuosa de juízes e autoridades. O homem verídico americano é mostrado como um ente doentio, pervertido por sua obsessão julgadora e pelo poder que exerce. Se o filme de tribunal é a essência do cinema clássico americano, o projeto wisemaniano pode ser visto como sua perfeita antítese, uma série infindável de cenas de tribunal (o infindável tribunal da vida social) em que o espectador ocupa, simultaneamente, todos os lugares. Tudo se passa, portanto, como se Wiseman, tendo sempre tratado das grandes instituições americanas, nunca tivesse perdido de vista o diálogo crítico com essa outra grande instância normativa americana, a indústria cinematográfica. Mais do que um retrato em negativo da sociedade americana, a obra wisemaniana poderia ser vista como o negativo da imagem que essa sociedade faz de si mesma, isto é, um negativo do cinema de ficção americano. A tremenda potência ficcional de seus documentários talvez ajude a aumentar essa impressão: trabalhando sempre com uma câmera invisível dentro de sistemas fechados, programáticos, quase fóbicos, através de dispositivos estáveis, até certo ponto previsíveis, Wiseman não deixa de reproduzir, a cada filme-instituição, condições próprias do cinema de ficção – não por acaso, ao longo desses mais de quarenta anos de projeto wisemaniano, não foram poucos os cineastas de ficção que dele retiraram uma boa dose de personagens e situações dramáticas.

Entre a ética e a estética é preciso escolher, lembrava Godard a propósito de Rouch, mas quem opta a fundo por uma acaba encontrando a outra no fim do caminho: o cinema de Wiseman, assim como o de todo grande documentarista, tende à ficção – optando a fundo pelo documentarismo com sua “câmera-mosca-na-parede”, Wiseman acabou por encontrar, no fim do caminho, a ficção – a perspectiva que seu olhar invisível lhe proporcionava. O fato é que seus melhores filmes, seus personagens obscuros, seus embates transitórios com as pressões e coerções da vida social, pequenos dramas humanos que permaneceriam secretos se não fossem potencializados pelo cinema, têm essa capacidade própria das grandes ficções do cinema americano, de cavar, de dentro, pequenos buracos na estrutura simbólica do seu tempo. Se Titicut Follies permaneceu censurado por tanto tempo foi porque a sociedade americana, sua estrutura simbólica, não estavam preparadas para uma tal ruptura. Era preciso uma mudança estrutural na sociedade americana para a assimilação dessa espécie de trauma que era Titicut, mudança que só viria lentamente, com os anos: de Titicut a Domestic Violence, foram necessárias duas gerações de cinema independente americano para a ficção americana começar a alcançar (lá pelos anos 90) a ficção wisemaniana. O que quer dizer que, por mais ou menos quarenta anos, o projeto wisemaniano foi o centro invisível de uma era em que o cinema americano, tendo perdido o seu ideal de verdade (anos 30/40) e já esboçado uma abordagem alegórica das perversões americanas (anos 50), ensaiava enfim uma relação mais direta com a sua sociedade.