Artista, graduanda em Psicologia na Universidade Federal do Espírito Santo. Pesquisa e inventa relações em que corpos não-humanos se desprendem das amarras da colonialidade. Compreende a macumbaria como um jeito de corpo necessário para que a fuga aconteça. Dribla, incorpora e mergulha na diáspora Bantu, e assume a vida como um lugar perecível de liberdade. Idealizadora do projeto de imersão em processos criativos decoloniais Devorações. Mora em Vitória/Espirito Santo – Brasil. Contato: castielvitorinob@gmail.com, https://castielvitorinobrasileiro.com/sobre.

[1] Transcrição da participação de Castiel Vitorino na roda de conversa Cura Bantu, junto de Renato Santos. Essa conversa pública aconteceu em 02 de Julho de 2019, e fez parte das atividades da primeira exposição individual da artista, “O trauma é brasileiro”, na Galeria Homero Massena, Vitória/ES. 

VITORINO, Castiel. Cura Bantu. In:forumdoc.bh.2019: 23º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2019. p. 148-151 (Impresso); p. 150-153 (On-line).

Tudo isso surge com uma promessa que um Preto Velho fez a mim, mas uma promessa também que fiz a ele quando ele comprou meu primeiro carrinho de bebê; meu avô. Então “O trauma é brasileiro” surge dessa promessa mútua que eu faço com Benedito Brasileiro, que é Bininho, que é Castiel e que é Augusto Brasileiro também. Veja, o meu avô Benedito conseguiu fazer com seu filho o que seu pai fez com ele; fez isso com o nome. Então, sobre meu bisavô que é o pai de meu avô Benedito: um senhor branco de escravos deu a ele o nome de Brasileiro e inaugurou em minha história familiar um novo trauma. Isso no início do século XX.

E esse mesmo bisavô que criou para si um outro significado pro nome Brasileiro, também criou para si um outro nome: Augusto. E meu avô, Benedito Brasileiro, deu o nome do seu primeiro filho, de Augusto Brasileiro. E meu pai, Augusto Brasileiro, também tem se chamado de Gustavo, e assim como eu criou para si um nome de guerra. Então a Família Brasileiro é uma família de guerra, assim como a Fonte Grande é uma experiência de aquilombamento. 

Quando o quilombo passa a ser compreendido como uma experiência de crueldade? Por quem? Por quem, na contemporaneidade e, porque, a Fonte Grande e a Piedade tem sido entendidos como territórios não de aquilombamentos e de Cura e sim de perigo e de violência? Por quem e para quem? 

É a partir disso que eu subo a Fonte Grande e assumo essa promessa e crio essa promessa com o meu avô Bininho. Mas não só com meu avô Bino, também com minha avó Julite, com minha avó Éda, com minha mãe Ingrid que desapareceu há 10 anos, com Renato Santos e com todas as vidas que compõem esse território e com todas as vidas que compõem essa fotografia. 

É uma promessa que assumo com os cachorros que estão nesta fotografia e com o banco e com a terra e com a vista. Eu assumi uma promessa com essa vista, de sobreviver e, a partir desse desejo de sobreviver, eu subo a Fonte Grande todos os dias. A promessa que eu fiz para a Fonte Grande e pra todas as vidas é de subir a Fonte Grande toda semana enquanto eu quiser continuar viva. E essa subida não é apenas de subindo o morro, mas a subida é quando eu encontro Renato Santos aqui atrás e converso com ele sobre a Fonte Grande. É uma subida afetiva, cognitiva, emocional, espiritual e energética, de um modo que quero que seja inexplicável ainda para alguns. 

Como falar de cura? Que trauma é esse? Porque essa exposição anuncia-se num trauma mas a experiência dela é de cura. Eu, assim como Renato, assim amigos meus, artistas negros e racializados também como indígenas contemporâneos, estamos dando gargalhadas do ideal da branquitude em cima de nossas experiências estéticas. Aqui não há tentativa nenhuma de criar um espetáculo em cima de nossas experiências de adoecimento. Não quero que as pessoas que me violentam cheguem aqui e sintam-se confortáveis em me ver sofrendo.

Mas esse não querer é um desejo meu e não delas; delas e de alguns de vocês que estão comigo agora compondo esse território. Conosco. É o desejo que não tenho controle e também não quero ter controle sobre o desejo do outro. O único desejo que eu posso talvez ter controle e direcionar, é o meu. E qual desejo eu quero desejar? É o desejo da sobrevivência e da Cura. E quero continuar viva e para eu continuar viva, Renato precisa continuar vivo, Nape Rocha precisa continuar vivo, Felipe precisa continuar viva, minhas amigas precisam continuar vivas. É um desejo de vida. 

E daí vem o “O trauma é brasileiro”. Nessa exposição eu apresento minha terceira experiência instalativa Quarto de Cura, que é um quarto onde… não é uma apresentação de resultados das experiências estéticas que tive na Fonte Grande mas é uma proposição de um outro marco nessa experiência de imersão que eu assumi com a Fonte Grande no leito de morte do meu avô Bininho, na última vez que o vi nesta vida terrena e quando eu disse pra ele: você não estará aqui nesta exposição com o seu corpo terreno, mas você estará aqui no meu nariz, na minha tonalidade de pele e no meu desejo de comer peixe e também no Brasileiro. Eu não sabia muito bem como seria o nome dessa exposição, mas assumimos ali, na última vez que eu senti o seu sopro de vida, daquela forma, que no nome da exposição teria Brasileiro. 

E a partir daí eu começo a assumir essa pesquisa e nomeá-la. 

Veja, “Cura Bantu;’ esse é o nome com que resolvi nomear esse encontro. 

Bem, semana passada completei 23 anos de existência terrena e carnal. E hoje acontece um eclipse solar na lua nova. Será que a lua e sol se cansam enquanto dançam? E o que acontece nessa dança, que me faz querer continuar o giro do anti-horário? E como giro ou danço, se estou cansada? Enquanto estou cansada, ainda me movimento, pois o descanso é uma dança, é uma respiração. É a dança que o vento faz dentro de mim durante minha meditação. 

Eu medito desde os primeiros anos que assumi a guerra. Nunca precisei me assumir bixa ou travesti, pois o meu corpo é autônomo a essas linguagens faladas, criadas por essa ocidentalidade. Antes da linguagem, há a língua. Veja, antes da linguagem há a língua. Mas não é só o ver, é também o sentir. Sinta essa língua, o órgão, o corpo. Antes da linguagem verbalizada, acontece a linguagem gestual. Antes do convite ser aceito, meu corpo já dança com a lua e com o sol. 

E o convite, qual é esse convite? Eu convido você a entrar nesse território de liberdade perecível que é o Quarto de Cura. Aqui eu proponho alguns convites, e não são a todos e podem ser para alguns; que juntos fazem o todo. E esse é o todo que venho criando, é esse todo que venho desejando. Um todo criado por alguns.

Esse quilombo que tenho construído é diferente daquele que existe na Fonte Grande e que existia e que já existiu. É uma pergunta e uma constatação: é diferente?! Já deixou de existir esse quilombo na Fonte Grande e na Piedade?! E como é? É uma pergunta e uma constatação. É uma verdade ou uma origem que não descubro e sim crio enquanto visito e crio aquilombamento na Fonte Grande. Não há uma tentativa de descobrir uma origem em um passado que teoricamente está estático. 

Há uma experiência de construção dessa origem. E que origem é essa que tenho construído? É de fato essa origem Bantu que Renato tanto me ensina todos os dias que eu ligo pra ele – e às vezes ele não me atende. É uma ordem que se cria enquanto danço lá em cima e enquanto quero dançar na boca da mata. 

Essa foto foi tirada na boca da mata. Essa casa foi construída pelos meu bisavós. Esse quintal hoje e essa casa, pertencem a uma família indígena evangélica que tem vergonha de ser indígena. E continua sendo indígena e continua sendo quilombo. Dançar nessa boca enquanto percebo e enquanto lembro no gesto que sou filha da lua crescente. Dançar na boca da mata e lembrar que sou filha da boca crescente. 

Nasci semana passada e quando Renato me convidou para montar o Quarto de Cura em sua casa na Fonte Grande. A gente passou 30 dias em sua casa ao modos das benzedeiras e das psicólogas antirracistas, que não são quaisquer psicólogas. Eu me propus, eu e Renato Santos, a ficarmos lá por 30 dias. Montei o Quarto de Cura lá, antes daqui. Ficamos de dezembro de 2018 até janeiro de 2019, produzindo descarrego desses traumas coloniais e descarrego dos carregos dessa colonialidade que cria uma experiência de mortificação e violência para pessoa negras. Negras capixabas, mas não só, também as pessoa negras que vivem a experiência da diáspora nesse planeta. 

E nasci enquanto morria, porque eu morri quando lembrava de minha existência; que são de quinhentos anos e mil anos. Quando pergunto quantos anos eu tenho ou quando me questiono sobre minha existência, eu afirmo: eu não tenho vinte e dois anos. Eu não tenho vinte e três anos e eu não tenho e não terei vinte e quatro anos. Assim como já tive dezoito, e quinze e também já tive e tenho ainda hoje quinhentos e mil anos. A minha existência é composta por mil anos anos e mil vidas. E não só mil vidas, mas é composta por um conjunto de vidas que eu não consigo nem nomear. 

Esse conjunto de vidas que muitos deles estão justamente nas Kalungas que Renato tanto diz e me ensina. Então, quantos anos de fato eu tenho? Quero ter a idade de uma semente e ser novamente plantada pela minha avó Julite e pela minha avó Éda. 

Mas se ainda não sou, serei aquela que irá plantar um jardim para não precisar de ir na farmácia. É assim que surge a Vila Rubim? De um desejo de não querer ir na farmácia? Pois é assim que me curo, indo na Vila Rubim. 

Coreografias aprendidas enquanto desaprendo a colonialidade. É quando crio meus eclipses solares e lunares. E hoje realmente está acontecendo um eclipse solar na lua nova, em uma lua de câncer. Sim, os crio sempre que choro ou descaso, mas não tenho chorado ou descansado muito nos últimos meses. Faz alguns meses que não chove em meus sonhos e também faz alguns meses que meus músculos desejam o descanso.

A Cura é assim isso e é assim que faço a cura. Compreendendo-a para continuar viva. A Cura é uma questão de Tempo, e os meses podem ser dias ou meia hora. O amor de Marinheiros é um amor de meia hora. Quanto Tempo dura meia hora? Estou descobrindo quanto Tempo dura meia hora enquanto me proponho a todas as semanas e a todos os dias subir e descer a Fonte Grande e criar ali uma outra situação temporal e geográfica. 

E qual Tempo que se inaugura na Fonte Grande quanto eu subo e quando decido subir? Quando eu faço o Quintal Bantu lá, junto com Renato, Rafael Segatto, Natan Dias, junto com Kika Carvalho, junto com Felipe Lacerda, junto com tantos outros artistas que juntos construímos uma situação aí de liberdade e de cura e de crueldade. 

Esse Tempo estou descobrindo e estou descobrindo enquanto estou virando sereia. Assim como já fui e sou uma planta. Sou um corpo-flor. Sou planta, terra e mar. E se todo conhecimento tem uma origem, qual origem consigo criar com o meu corpo cansado?

É sempre quando eu consigo mergulhar nas kalungas sem me afogar. 

E como aprendi a nadar? Como estou aprendendo a nadar nessa kalunga, nesse mar, nesse atlântico? 

Eu aprendo a nadar quando tive a coragem de mergulhar e aprender. 

Escritor e diretor de cinema francês. Foi editor-chefe da Cahiers du cinéma de 1966 a 1978, publicou, entre outros, Ver e Poder - A Inocência Perdida: Cinema, Televisão, Ficção, Documentário (UFMG, 2006).

[1] La rosière de Pessac (1968-1979) é um díptico de Jean Eustache, exibidos geralmente na sequência, onde o diretor filma dois momentos de um mesmo concurso de beleza separados por quase 10 anos. O concurso acontece na cidade de Pessac, no interior da França, cidade natal do cineasta. Trata-se de uma espécie de concurso de Rainha da Primavera onde as moças são escolhidas não somente pelos seus dotes físicos, mas sobretudo pelo seu comportamento moral e religioso dentro da sociedade. Eustache é crítico com relação ao processo todo, mas deixa seus personagens mostrarem eles mesmos o lado obsoleto e reacionário de tal proposta. [N.T.].

[2] Sob a influência da russa, diversas avant-gardes europeias dedicaram-se a pesquisas formais, rítmicas, plásticas e sobre a prática do documentário : Buñuel, Cavalcanti, Richter, Ruttman.

[3] O termo en direct em francês é usado para falar de todo produto audiovisual transmitido ao vivo. Comolli emprega-o, então, para fazer uma dupla referência à transmissão “ao vivo” e ao “cinema direto”. [N.T.].

COMOLLI, Jean-Louis. O desvio pelo direto. Tradução: Pedro Maciel Guimarães. In: forumdoc.bh.2010: 14º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2010. p. 294-317 (Impresso).

1. Uma certa tendência do cinema moderno se define: nos filmes “de ficção”, o uso cada vez mais manifesto de técnicas e modos do cinema direto.

Claro: Amor Louco (Rivette), mas também Partner (Bertolucci), A colecionadora (Rohmer); e os filmes do Godard, Garrel; A infância nua (Pialat) e Faces (Cassavetes), também, claro; mas também, no limite do paradoxo Crônica de Anna Magdalena Bach (Straub) e Silêncio e grito ( Jancso)... Enquanto que, de maneira complementar, outros filmes oriundos do cinema direto constituem-se narrativas e flertam, em parte ou inteiramente, com a ficção – ficções que eles produzem e organizam. Le règne du jour (Perrault), por exemplo; mas também – e já – todos os filmes de Rouch; alguns do Warhol; e até, limite do paradoxo, La rosière de Pessac (Eustache) e La rentrée des usines Wonder (filme de maio).

No lado estético, parece acontecer como se, para uma certa categoria do cinema contemporâneo (o da experimentação), os campos tradicionalmente separados, e até mesmo opostos, do “documentário” e do “ficcional” interpenetrassem-se cada vez mais, misturassem-se de mil maneiras, engajadas em e engajando um vasto processo de troca, um sistema de reciprocidade onde reportagem e ficção, alternados ou conjugados no mesmo filme, reagem-se um sobre o outro, alteram-se, transformam-se e terminam por se valerem um pelo outro.

2. Esse jogo impõe redefinir o cinema direto: ele pode englobar o ficcional como também estar implicado nele; ele pode ser instrumento e efeito de uma narração; o cinema direto transborda de todos os lados o espaço que lhe infligia a simples reportagem. É sobre essa redefinição e sobre a análise da função e da influência do cinema direto que falarei nesse primeiro artigo. No segundo, procurarei falar dos diferentes graus e modos de integração do direto nos filmes “de ficção” do cinema contemporâneo.

Sabemos onde começa o cinema direto, mas não onde ele termina.

Ele começa, na verdade, no mais elementar filme de reportagem (tipo atualidades), no mais simples documento fílmico-sonoro – nível, aliás, no qual ele é mais usado, pela televisão, pelos sociólogos e etnólogos, pelos educadores e detetives.

Mas esse fato (que se acha o direto em seu “estado puro” em qualquer entrevista filmada ou enquete, em qualquer pedaço de reportagem ou de jornais) não deve levar a considerar esses como exemplos daquele, como lugares e figuras ideais de seu absoluto estético. A reportagem só pode valer como definição mínima do direto e, mais que sua forma por excelência, que sua ilustração perfeita, que seu modelo, ela é seu grau zero, sua raiz primeira.

O direto está em estado bruto em todo fragmento de reportagem, como o cinema está em estado bruto em toda sequência de imagens.

3. Parece-me que, desse grau zero é oriunda a maior parte das reportagens que se dizem “objetivas”, modelos, não-intervencionistas (com algumas exceções, estudadas no parágrafo 7). Nessas reportagens muito boas (ou não tão boas) está em jogo o que Louis Marcorelles chama “magia do direto”; mas não me parece que elas possam preencher esse papel de modelo do cinema direto, é necessário comparar outros filmes.

Isso acontece não por falta de honestidade ou de “respeito da matéria filmada”, mas por ausência de audácia, excesso do dito respeito. Subemprego, de alguma maneira, das possibilidades e paradoxos do cinema direto; negligência do princípio da perversão que está na base do direto, de sua própria natureza.

4. A mentira fundamental do cinema direto é, na verdade, que pretende-se verdadeiramente transcrever a verdade da vida, que nos colocamos como testemunhas e colocamos o cinema como de gravação mecânica dos fatos e das coisas. Enquanto que, claro, o fato de filmar constitui uma intervenção produtora que altera e transforma a matéria gravada. A partir do momento que a câmera intervém começa uma manipulação; e cada operação – mesmo limitada a seu motivo mais técnico: ligar a câmera, desligá-la, mudar de ângulo ou de lente, escolher os rushes, montá-los –, constitui, queira-se ou não, uma manipulação do documento. Mesmo que se queira respeitar o documento, não se pode evitar de fabricá-lo. Ele não existe antes da reportagem, mas é produto dela.

Detectar que existe antinomia entre cinema direto e manipulação estética é, de certa maneira, hipocrisia. 

E fazer cinema direto como se as inevitáveis intervenções e manipulações produtoras (de sentido, de efeito, de estrutura) não constassem e fossem somente práticas e não estéticas significa exigir somente o nível mais elementar do cinema direto. É também afastar todas as suas potencialidades, censurar em nome das ilusões da honestidade, da não-intervenção e da humildade, sua natural função criadora, a produtividade do cinema direto.

5. Consequência desse princípio produtivo do cinema direto, e consequência automática das manipulações que anulam o documento filmado: um certo coeficiente de “irrealidade”, um tipo de aura ficcional agarra-se aos acontecimentos e fatos filmados. Todo documento, toda gravação bruta de acontecimento, a partir do momento em que constituídos em filme, colocados na perspectiva cinematográfica, adquirem uma realidade fílmica que se acrescenta/ou se subtrai à realidade inicial própria deles (de seu valor “vivido”), desrealizando-a ou superrealizando-a, mas, nos dois casos, “falseando-a” levemente, colocando-a do lado da ficção.

Todo um jogo de trocas, de inversões, instaura-se no cinema direto entre o que chamamos de efeito de realidade (impressão do vivido, do verdadeiro etc.) e o efeito de ficção (sensível, por exemplo, no patamar da asserção corriqueira: “bonito demais para ser verdade” etc.).

E, para ir ao fundo do paradoxo do direto, poderíamos dizer que ele só começa a valer enquanto tal a partir do momento em que se abre na reportagem uma falha por onde penetra ficção, por onde também se trai – ou se confessa – a mentira fundamental que comanda a reportagem: que, no âmago mesmo da não-intervenção, reina a manipulação.

6. Um princípio existe em todo filme de reportagem, dependendo da natureza e do grau de manipulações que o cercam e o fabricam: quanto mais houver manipulação, mais se garante o aparecimento da ficção, mais se dá um recuo (crítico e estético) que modifica a leitura (e a natureza) do acontecimento gravado.

Assim, assegura-se a passagem do testemunho ao comentário, do comentário à reflexão, da imagem-som à ideia. Mas uma notável consequência dessa perversão do direto por si mesmo é que o ultrapassar do documento desse princípio em que a ficção o afeta produz um efeito de contraste de maneira que, ao mesmo tempo que ele se cerca de ficção – e, portanto, desnaturaliza-se –, o documento se revaloriza, reage a essa fuga de realidade através de um reganhar de sentido, de coerência que, ao final dessa dialética, confere-lhe finalmente um poder talvez maior de convicção, reforça sua “verdade” depois do – e por causa do – passeio pelo “fictício”.

7. Inversamente, no caso da maior ausência possível de manipulação (quando a intervenção limita-se a estar lá para filmar), a passagem para a ficção pode ser total e sem volta.

La rentrée des usines Wonder conta com somente um plano, que dura o tempo do rolo de 120 metros. Não há nenhuma outra montagem ou manipulação: o acontecimento absolutamente bruto. Uma operária, no dia da retomada do trabalho nas usines Wonder, é levada pelo patrão, pelo responsável sindical e pelos colegas, a renunciar aos objetivos da greve. Ela resiste, chora. Em torno dela, alguns a consolam e a encorajam: não, a greve não foi inútil, a retomada do trabalho é uma vitória dos trabalhadores, etc. Em um plano, e “quase por milagre”, existe cristalização e simbolização da situação geral das relações entre operários-patrões-sindicalistas nos meses de maio e junho. Cada personagem interpreta seu próprio papel e diz palavras que são frases-chave dessa greve. Uma irresistível impressão de mal estar se instala. Sabemos claramente que nada foi “traficado”. No entanto, tudo é tão exemplar, “mais verdadeiro que a verdade”, que só podemos evocar o mais brechtiano dos roteiros, o documento valendo como produto da mais controlada das ficções.

A mesma coisa acontece com La rosière de Pessac: aí há também as garantias mais seguras da hiperobjetividade, da total não-intervenção: três câmeras filmam a sequência da escolha da Rosière¹, a montagem obedece à cronologia dos discursos e dos atos. E esse extremo efeito de realidade, pouco a pouco, transforma-se em impressão de sonho. O comportamento exemplar dos personagens e de suas linguagens lembra o dos heróis de fábulas, mitos ou parábolas. A ficção triunfa sobre o real, ou melhor, ela lhe confere sua verdadeira dimensão que é de evocar arquétipos, de solicitar constantemente a moral das fábulas. É naturalmente que se dá a passagem do particular ao geral.

8. O papel da manipulação no cinema direto é de controlar tais escorregadelas e transformações abruptas: quer dizer, de provocá-las medindo a amplitude e o efeito.

A ausência (sempre relativa) de manipulação leva a consequências imprevisíveis e incontroláveis e a efeitos que podem ser (raramente) prodigiosos (Wonder, Pessac) ou (frequentemente) nulos: o ordinário das reportagens, platitude desértica, reino da insignificância e do informe.

A prova (pelo absurdo) que o cinema direto, fora da manipulação, limita-se a um grau zero é dada pelo “filme” de Warhol sobre o Empire State Building. Durante um dia, a câmera fica plantada frente ao edifício e filma o que há na frente dela, sem nenhuma outra intervenção a não ser a troca das bobinas. Mecanicamente, então, a um grau de pureza total, o acontecimento é gravado e restituído como tal. O resultado é um filme absolutamente não-significante e absolutamente não-formal, onde a confusão entre a dimensão documentária e ficcional é total, o conjunto flertando, além do “vivido” e do “fictício”, como onírico puro.

9. Mais um paradoxo e não é dos menores: o ultrapassar da linha que separa o que é recebido como “vivido”, “real”, “acontecimento bruto”, do que é ficcional, fábula, parábola; que essa passagem, que inverte perspectivas e valores, reproduz-se comumente e mais facilmente no cinema direto do que nos filmes majoritariamente ficcionais.

Como se a ficção somente estivesse mais disponível, mais próxima, quando ela não está inscrita como parte integrante do filme, nem previsto em seu programa; somente quando o filme, de alguma maneira, desemboque nela, seja brusca e acidentalmente em certas reportagens “puras” (La rosière, Wonder), seja no fato de que o filme fabrique essa ficção a medida que ele se fabrique a si mesmo (o caso dos filmes de direto altamente manipulados: Perrault, Rouch).

Chegamos assim à definição do cinema direto que tem uma relação de proporção entre a manipulação do documento (do acontecimento filmado) e sua significação (sua leitura). Essa última ganha em riqueza, coerência e força de convicção à medida que a impressão de realidade produzida pelo documento é contrariada, falsificada pela primeira. Ou ainda, levada à exemplaridade da ficção ou à generalidade da fábula. Isso são evidências, sem dúvida, mas esquecidas e, precisamente, “teóricas”, atuais do cinema direto, na medida em que estiveram esquecidas no fundo da história do cinema.

10. Voltemos às origens, à “história” do desenvolvimento do cinema direto. Origem sufocada pela revolução do cinema falado, mascarada pelo seu reinado.

Será preciso apenas três anos (1929-1931) para que o cinema inteiro mude de natureza, sofra uma mutação radical: brutalidade da mudança mas também da vitória do cinema falado, fulgurante, universal. Sob a pressão da multidão (do dinheiro), em três anos, ou seja, instantaneamente, desaparece o cinema mudo, que passa do estatuto superior de arte completa ao estágio inferior de desenvolvimento técnico. Suas várias conquistas estéticas e técnicas (montagem, decupagem, movimentos) são bruscamente ocultados por um único defeito: a falta da palavra.

Houve, claro, vários cineastas refratários à tal mudança. Mas os mais “dotados” deles (no sentido darwinista) adaptam-se o mais rápido possível à nova condição. E não é por acaso que os retardatários sejamos cineastas soviéticos (Boule de Suif, mudo, de Mikhail Room, data de 1934; no mesmo ano, somente 722 das 26.000 salas da União Soviética estão equipadas para o cinema falado – Sadoul): patentes e aparelhos são dos americanos. Mas foi também da União Soviética que vieram (a partir de 1927), os mais vigorosos protestos contra o cinema falado: Manifesto, de Pudovkine, Eisenstein e Alexandrov. Pois o cinema mudo russo, com Vertov e Eisenstein, conseguiu levar mais longe que as outras “avant-gardes” do cinema mudo² a pesquisa fundamental (ao mesmo tempo teórica e prática, casamento perfeito, a partir de então suspenso) sobre os poderes e meios do cinema, seus pontos formais e seus resultados no que se refere às significações e às emoções.

11. O impressionante (mas lógico) é que então o cinema direto (Kino-Pravda = cinema verdade) e o cinema de montagem sejam experimentados de maneira conjunta. Com Vertov, claro, mas também Eisenstein, que experimentava algumas ideias: nada de atores, nada de heróis, mas simplesmente homens, ou massas; nada de ficção e sim reportagem ou (Outubro, Encouraçado Potemkin) reconstituições como as atualidades filmadas; e, inseparável da utilização desses elementos da “vida verdadeira” do documentário e do direto, a manipulação pela montagem, a procura de rimas formais e de ritmo. Ambos os aspectos (direto/manipulação) explorados nesses modos de um cinema político, de uma arte revolucionária que não deveria mais nada às formas instaladas sob o capitalismo, às artes burguesas.

E com isso, tais pesquisas eram prejudicadas pelo triunfo do cinema falado. Na América e na Europa, de um lado, já que ele foi o triunfo da linguagem da ideologia dominante; na URSS, por outro lado, já que a palavra aí também podia ser suficiente para garantir (e controlar) a difusão da doutrina comunista e de seus ideais pelo cinema.

O sufocamento iria durar 13 anos. Justamente, por um lado, até as primeiras manifestações da revolução do direto; por outro lado, até o renascimento da montagem – uma não era necessariamente ligada à outra – no cinema moderno (Resnais, Godard, Straub).

12. No oposto da revolução do cinema falado, a revolução do direto não é profundamente bruta e irreversível, mas operação difusa, retorno de situação sutil, mudança insidiosa. Suas primeiras e discretas aparições não inauguram um reino exclusivo; suas primeiras manifestações não tornam caducas as modalidades anteriores do cinema – elas passam até mesmo despercebidas, a não ser de alguns especialistas: cineastas, críticos, utilizadores privilegiados (televisão, sociólogos, polícia).

Trata-se então de determinar em que o cinema direto marca bem, apesar das aparências, que há revolução, que uma ruptura foi consumada, uma diferença inscrita na concepção/fabricação do cinema.

13. A colocação em órbita do direto é, primeiro, produto de um progresso da técnica. O formato 16mm se propaga e se aperfeiçoa, graças ao mercado do cinema amador e, depois, da televisão. Essa (com as atualidades e as guerras) forma técnicos mais rápidos, polivalentes e audaciosos. Simultaneamente, a sensibilidade das películas progride, tornando cada vez menos necessários os dispendiosos e pouco práticos meios de produção de luz artificial. As câmeras ficam consideravelmente mais leves e com menos volume, o que facilita o uso. Pode-se filmar em todos os lugares, rapidamente, de maneira mais discreta e mais pessoas podem operar as câmeras sem um formação muito aprofundada. Além disso, essas câmeras tornam-se sincronizadas e silenciosas, eliminando a necessidade do estúdio e da pós-sincronização, que custam caro e incitam à reconstituição (a re-presentação).

Trinta anos depois, os preceitos de Dziga Vertov podem ser aplicados sem que haja perda da ideia (tudo filmar, tudo gravar, estar na vida sem a perturbar ou a falsear) ou da realização (Vertov se limitou a filmar somente as manifestações públicas, multidões, cerimônias etc., e só não podia apreender a vida quotidiana a partir do momento que seu aparelho não passava despercebido).

No que diz respeito à gravação da imagem, realiza-se um verdadeiro cine-olho, mas auxiliado por uma orelha, pois, pela primeira vez, a palavra torna-se inseparável dos lábios e da vida. Ela não é mais o laborioso produto de uma reconstituição, de uma refabricação aproximativa (e necessariamente teatral, já que escrita e recriada), mas sim, ao mesmo título do visível, o primeiro grau do filmável. Com o cinema falado, era a linguagem da classe no poder e das ideologias dominantes que conquistava o cinema. Enquanto que com o som sincronizado, é o cinema que conquista a palavra, toda a palavra, a de uns e de outros, a dos operários e a dos patrões.

14. Mas esse progresso técnico não tornava por si só inutilizáveis ou fora de moda os outros procedimentos (ao contrário do que se deu com o cinema mudo/falado). Ele não só não os anulava como não podia substituí-los, nem completa nem parcialmente. As técnicas do direto não convêm nem à indústria nem à estética do cinema de re-presentação. O direto não permite filmar as mesmas coisas que o não- direto de uma melhor e nova maneira. Ele permite filmar outra coisa. Ele abre ao cinema um novo horizonte e o faz mudar de objeto – e, consequentemente, de função e de natureza.

O direto deixa, então, o cinema no lugar onde ele estava e estará desde o advento do cinema falado. Suas técnicas não são especialmente adaptadas nem aos objetivos, nem às práticas, nem aos conteúdos do cinema clássico (chamado assim para simplificar), não interessam muito a ele e nem, consequentemente, à indústria que o alimenta.

O cinema clássico marginaliza o cinema direto, o faz servir a seus subprodutos: os primórdios da televisão, cinema documentário e educativo, cinema publicitário etc.

15. A difusão do cinema direto encontra um grande número de resistências da parte de todas as instâncias que detêm o poder no cinema. A indústria do espetáculo não encoraja as técnicas mais econômicas que as habituais: fabricantes de películas e de câmeras, laboratórios etc.; sindicatos de técnicos, hostis a uma diminuição das equipes; as castas técnicas, assustadas com a facilidade de utilização dos novos instrumentos, que os coloca ao alcance de mais pessoas e tornam inúteis os sistemas de iniciação, de formação, de hierarquização e de controle dos técnicos do cinema; e, enfim, os poderes públicos, que temem – com razão – de não poderem mais controlar facilmente o cinema enquanto agente ideológico, a partir do momento em que ele se torna independente do dinheiro, podendo ir a todo canto, filmar tudo, a preços menores e mais discretamente.

Libertado das cadeias capitalistas, libertado da dupla precaução do roteiro e do estúdio, como do controle suplementar a posteriori da estreia nas salas comerciais, o cinema torna-se perigoso. Ao menos, ele pode sê-lo.

Assim, o cinema direto permite considerar o sistema industrial/comercial do cinema como um sistema repressivo: o ciclo econômico tem uma função política, o controle ideológico do cinema mascara-se e exerce-se através de pressões econômicas. O direto escapa a um tal círculo vicioso. Nada mais condizente então que a pesquisa estética valha politicamente.

16. Essas censuras econômicas/ideológicas contribuem para manter o direto nas margens do cinema. Mas, colocar o cinema direto fora do jogo comercial, afastá-lo do circuito das salas não basta para matá-lo. Isso o força a se desenvolver numa certa clandestinidade. Sufocá-lo por razões políticas só lhe dará mais razões para ser político. Com isso, os cineastas pioneiros que o praticam são levados, e forçados, a se perguntar sobre a natureza política do cinema direto.

Condições de trabalho e pressões econômicas fazem com que o cinema direto tenha uma situação política, mesmo que a maioria dos filmes que o pratica não seja, a princípio, político.

Com o direto, o cinema se volta para a função política que lhe atribuía Eisenstein e Vertov. O hiato chega ao fim. Com o direto, a alienação deixa de ser, ao mesmo tempo, a condição do cinema e a sua função.

17. Privado pelo sistema de sucumbir à tentação burguesa, o direto desenvolve-se, assim, de maneira selvagem. Ele é um cinema que se inventa à medida que é feito, os cineastas se tornam câmeras e os câmeras, cineastas; a bricolagem técnico-estética remedia as lacunas da indústria e a ausência de tradições; a experimentação acarreta, como em nenhum outro lugar, relações imagem/som, documento/ficção, palavra/montagem; renuncia-se aos atores e inicia-se uma das maiores aventuras do cinema moderno (recomeça a aventura do cinema mudo): devida a essa ascensão dos não-atores, desse triunfo dos não-profissionais (demonstração, aliás, da invalidade das estrelas devido a predominância de desconhecidos). Resta somente personagens: de filme e de vida, de “real” e de “ficção. Uma nova e forte ligação une o cinema ao vivido, reúne-os e articula-os em uma só e mesma linguagem. A vida não é mais representada pelo cinema, este não é mais a imagem – o modelo – daquela. Juntos, eles dialogam e se produzem por e nessa palavra.

Várias rupturas em vários planos (técnico, estético, econômico, político) e com os modos de fabricação e de utilização do cinema clássico confirmam que há, nesse momento, uma revolução pelo direto. Mas, podemos falar de uma revolução igual a do cinema falado, por se tratar de um cinema marginal, hiper-especializado, praticado quase clandestinamente por, finalmente, poucos cineastas “verdadeiros”?

18. A existência do cinema direto força o cinema a se redefinir. Tudo acontece como se o direto tivesse agido sobre o conjunto do cinema como um revelador. Na particularidade do direto está inscrito para o cinema, de maneira geral, uma dupla mudança: de natureza e de função.

A partir do momento em que, pelo direto, o cinema articula-se à vida segundo um sistema não de reprodução, mas de produção recíproca, o filme (Perrault, Rouch), ao mesmo tempo, é produzido e produz os acontecimentos e situações. Essa dupla articulação constitui a reflexão e a crítica desses filmes, a linguagem deles. A partir daí, a outra parte do cinema (a maior), onde mil definições e contradições parecem inextricavelmente imbricadas, junta-se e sela-se em uma definição única, reduz-se a uma só dimensão: representação. Jogo socialmente codificado em vista da constituição de um espetáculo paralelo à vida que, através dessa superposição, obstrui a vida, substituindo à coisa sua reconstituição.

Mas essa re-presentação é sempre (mais ou menos) manipulada pela ideologia dominante, tanto no que se refere à fabricação (e não somente econômica, mas através do jogo das convenções sociais que caracteriza toda narrativa) quanto à utilização, como espetáculo.

Pelo menos em parte, o cinema direto escapa à tripla dependência ideológica (economia, convenção, espetáculo). E mais, ele manipula a ideologia, ele é produtor de sentido político.

19. A separação entre direto e não-direto divide, então, estética e ideologicamente, produção de re-presentação, transformação de transposição. Mas esse abismo, embora categórico, aparece, curiosamente, à medida que nos aproximamos do cinema contemporâneo. Como se ele associasse o que ele separa, misturasse o que distingue. O cinema direto (conta)minou o cinema de representação, modificou-o por influência e contato e foi graças a essa proximidade que se deu a revolução do direto.

20. Vejamos, primeiramente, o aspecto econômico. Os cineastas “independentes” (de maneira geral, os “autores”, os jovens cineastas), mais ou menos rejeitados (ou não aceitos) pelo sistema comercial, recorrem cada vez mais às técnicas menos onerosas do direto. Ou seja, eles rodam em 16mm (ainda raro) ou filmam com pequenas equipes (mais comum), material de reportagem, em cenários naturais e sem estrelas – até sem “atores”. A utilização dos procedimentos do direto pelo cinema de ficção, no caso, não desvirtuam aquele em favor deste, mas força este no sentido daquele. No lado estético, as técnicas do direto abrem uma nova dimensão formal (e temática, já vimos), uma zona franca de experimentação e de invenção, de manipulação das relações som/imagem, vivido-documento/ficcional, acaso/estrutura, dos quais as possibilidades aparentemente infinitas de variação e combinação (das quais tratarei num próximo artigo) atraem cada vez mais os cineastas.

No lado estético, o problema do papel do cinema na sociedade, da sua função política, ocultada durante muito tempo, é, de novo, colocada como essencial.

A revolução do direto transformou as perspectivas já transformadas pelo aparecimento do cinema falado. Um primeiro sentido de revolução é o de rotação completa, no caso, volta completa do cinema em volta de si mesmo, para encontrar, ao final dessa transformação, que foi também desvio e desvirtuamento, certos avanços na prática e na teoria do cinema mudo (sobretudo quanto ao papel do montador, à importância da manipulação e à visão política do cinema).

21. O que quer dizer o uso que os cineastas modernos, cada vez mais numerosos, fazem do cinema direto? De que maneira e por que o direto vem, hoje, não somente surgir no seio de certos filmes “de ficção”, mas coloca-se a serviço da própria ficção, fazendo dela um instrumento e, talvez, o instrumento privilegiado? Na primeira parte desse estudo, nós partíamos de uma simples constatação: que alguns dos filmes-chave do cinema contemporâneo, de Amor Louco a Partner, de A colecionadora a Faces, de maneiras diferentes, pegam emprestado (e fazem mais do que pegar emprestado: usam com o objetivo de uma produção) técnicas e métodos do cinema direto. Com esse recurso ao direto, experimentam, diferentemente, as condições e possibilidades de uma “ultrapassagem” (ou de uma modificação, de um questionamento, de uma alteração mais ou menos grandes) do sistema de re-presentação tal como ele determina tradicionalmente todo cinema de ficção.

Tal constatação levava a um certo número de questões:

1) quanto à definição do cinema direto e a diferença (ou as diferenças) entre direto e não-direto; 2) quanto ao papel de revelador que teria o direto em relação às contradições e limites do não-direto (função teórica do cinema direto); 3) quanto às condições de aparição, de constituição, de desenvolvimento, de prática do direto na história e o movimento do cinema (função política do direto).

Notava-se, aliás, que o cinema direto é sempre um cinema de manipulação, e que em certos casos limites (Usines Wonder, Rosière de Pessac) a acidental ou voluntária quase supressão da redução da manipulação encadeava efeitos surpreendentes, opostos ao princípio documental desses filmes: uma irresistível escorregadela do documento – quando ela não é controlada por uma manipulação – em direção ao ficcional, uma transformação do “vivido” em “fictício”, tal qual parece que, no cinema direto, não é o simples fato de filmar acontecimentos reais que é, automaticamente, produtor da impressão de “realismo”, mas, ao contrário, são todas as operações estéticas (mais ou menos “desrealizantes” já que portam sobre a matéria fílmica), todo o jogo da manipulação, que produzem a impressão do “puro documento” – como efeito, a partir de então, e força do artifício.

22. Essa observação indica o quão arbitrário seria a definição de uma fronteira nítida entre direto e não-direto. O que, no plano dos conceitos, facilmente opõe-se, distingue-se e estabelece-se como diferenças comparáveis, pode, nas obras, não exatamente se confundir, mas existir simultaneamente, interagir, estabelecer troca sem um processo de reciprocidade que relativiza e, de alguma maneira, perverte os termos da dualidade. “Ficcional” e “documentário” não são antagonistas, nem impermeáveis. E o filme, que ele seja direto ou não, é sempre cinema, tudo o que ele mostra é ficção, ficção da ficção, ficção do documento. “A obra é um tecido de ficções. Ela não contém, propriamente, nada de verdade. No entanto, na medida em que ela não é ilusão pura, mas uma mentira confessa, ela pede para ser tomada por verídica: ela não é uma ilusão qualquer, mas uma ilusão determinada” (Macherey). No filme, também, a ficção é tão verdadeira quanto o documento; reciprocamente, este é, ao mesmo tempo, tão “verdadeiro” e tão “falso” que aquela: por direito, eles valem a mesma coisa no filme. Na verdade, eles valem conforme seu uso, o que lhe faz a “ilusão determinada” que é o filme. Convém também precisar que, se distinguirmos num mesmo filme ficção e documentário, também é sem perder de vista que um e outro são oriundos de uma mesma “realidade” (ou “irrealidade”) fílmica. Por outro lado, devemos levar em conta não a verdade ou a falsidade de suas naturezas (já que essa natureza, na ficção e no documentário, é cinematográfica), mas o efeito que eles produzem, a impressão que eles geram e não, independentemente, um e outro (num absoluto que seria o da lógica e não do terreno da obra), mas precisamente a ligação entre eles, sua relação, seus valores de contraste e de troca.

É a função do documento para a ficção e da ficção para o documento que é preciso estudar; ou melhor, como eles se evocam, produzem-se um ao outro, como eles se repercutem e se esbarram na dupla dimensão – mentirosa e verídica – do filme.

29. Ora, na primeira parte deste texto, nós falávamos desse fenômeno de interprodução do acontecimento e do filme, um pelo outro, como uma das principais contribuições (estéticas, teóricas, políticas) do cinema direto. Que se trate aqui mais do que de uma convergência, no aspecto da concepção/fabricação do filme, de elementos do cinema de ficção e do cinema direto, é provado pelo fato de Jancso, justamente, não utilizar nenhuma das técnicas específicas do cinema direto. Trata-se então de uma certa prática do cinema de ficção equivalente a uma certa prática do cinema direto. Assiste-se, na verdade, à produção em direto³ de uma ficção cinematográfica.

O argumento segundo o qual o fato de Jancso não filmar com som sincronizado tornaria abusiva toda analogia entre seu sistema e o cinema direto cai por terra a partir do momento em que os diálogos do filme, como vimos, não são outra coisa que o eco, no plano, das ordens e indicações que compõem esse plano (ordens, essas, necessariamente sincronizadas ao plano).

Assim, vê-se como – mesmo quando, por razões estilístico-técnicas o direto parece “barrado” de um filme de ficção – pode acontecer de a ficção funcionar “como” o direto. Isso viria, de maneira decisiva, acabar com qualquer rastro de uma fronteira entre direto e não-direto, se não fosse que o direto é, simplesmente, uma das maneiras de ser do não-direto.

30. Pois, todo o cinema, se podemos assim dizer, é “não direto”. A imagem cinematográfica é precisamente uma “imagem”; projetada, ela é “espetáculo”. Seria preciso dizer, consequentemente, que só há cinema da re-presentação. Mas essa fatalidade da re-presentação é mais ou menos agravada ou atenuada pelas modalidades de fabricação do filme. Nos filmes que fazem parte do que chamei de “sistema da re-presentação ”(a grande maioria dos filmes feitos no modelo hollywoodiano), essa fatalidade é redobrada, quiçá multiplicada, pelas etapas sucessivas da fabricação do filme, cada etapa sendo re-presentação e reprodução da precedente. Assim, o projeto do filme é, uma primeira vez, repetido no roteiro; este pela decupagem; este mesmo reconduzido a repetições (o nome já indica); essas repetições reproduzidas durante a filmagem, da qual a montagem nada mais é que a reconstituição, a pós-sincronização que fecha, enfim, o ciclo das representações.

Um tal processo de desdobramentos, ao contrário de permitir (como se pode imaginar) novas e decisivas intervenções a cada etapa diferente, impõe a mais extrema autofidelidade (sob pena de se fazer desabar o edifício inteiro, exemplos: as remontagens dos produtores) e só autoriza os mais leves retoques e variações. Assim, cada nova operação será, na verdade, uma falsa operação, um quase-mecânico recomeço da precedente, imitadora e não produtiva. Cem vezes reiniciada, “a obra” não será cem vezes modificada, mas cem vezes reconduzida, cópia de si mesma.

Quer dizer, não somente a cópia desse mundo ou dessa “realidade” que lhe são preexistentes (mesmo que mundo e “realidade” sejam mediatizados por um roteiro, trata-se sempre do roteiro deles) e do qual ele garantirá quase automaticamente a ideologia, mas a cópia dessa cópia primeira, seu reforço e sua perpetuação lógicos.

31. Concebe-se que o cinema (através de diversos cineastas) tenha tentado, em diversas circunstâncias, escapar a essa armadilha da re-presentação perpétua. Contra a difusão e a denominação universais do modelo hollywoodiano, houve uma espécie de tentação do “direto” (muito vaga, totalmente mal formulada) que se manifesta numa dupla dimensão: redução do número de operações de fabricação do filme (supressão do roteiro, improvisação etc., que deveria chegar às primeiras experiências do cinema direto ficcional, Shadows, Rouch) ou reinvestimento de uma certa produtividade nessas operações (ressureição da montagem) – e redução da falsa inocência da re-presentação pela ficção dessa re-presentação. Assim, vimos, em Hollywood e noutros lugares, uma quantidade de filmes que têm por objeto um espetáculo já constituído, teatro ou show, até mesmo filme.

Em muitos musicais (A roda da fortuna, The Bad wagon, Minelli, 1953), assim como em La carrosse d’or (Renoir, 1952), A regra do jogo (Renoir, 1939), muitos Bergmans, The Patsy (King Vidor, 1928) etc., o fenômeno da re-presentação torna-se parte da ficção do filme, um dos seus motores dramáticos. Essa dimensão suplementar (no princípio do filme, já há re-presentação da re-presentação) produz um efeito, se podemos assim dizer, de “franchise”. O filme designa-se (para não dizer, denuncia-se) aqui como ilusão, lá como reconstituição ou espetáculo: pelo que ele é. É a confissão de uma certa má consciência do espetáculo a ser espetáculo que nasce (de onde vem, sem dúvida, essa comum e aparentemente inesgotável fascinação pelo teatro etc.). Mas também a re-presentação se confessando como tal e tomando-se por tema explícito, filmando-se, a re-presentação dessa re-presentação (o filme) torna-se, de uma certa maneira, primeiro, direta. Filmar um espetáculo é, efetivamente, fazer ato de reportagem, reintroduzir documentário na ficção.

32. Se a ficção é ficção da representação, se essa última é filmada diretamente, se o espetáculo torna-se documento, os efeitos de inversão e de contraste que já havíamos encontrado com relação a certos filmes de cinema direto não podem deixar de contar. Designado como tal, revelado na sua contingência, o espetáculo na ficção tem um papel de suporte, que faz aparecer essa ficção como mais “verdadeira” que ele próprio, concedendo-lhe uma dose de autenticidade ainda maior que ele, apresentado mais como autêntico espetáculo.

Quanto mais o espetáculo é designado como espetáculo (a autenticidade, a “realidade” de um espetáculo sendo sua artificialidade) mais o resto do filme será tido como verídico. É nesse processo de contraste que os musicais devem poder emocionar pela fantasia, de continuar credíveis no meio de todos os delírios. É esse mesmo processo que é explorado por, e faz funcionar La carrosse d’or: a “vida” e o “teatro” trocam seus valores, tudo é re-presentação, o espetáculo sucessivamente se trai e triunfa.

33. O ponto máximo dessa dialética re-presentação/re-presentação da re-presentação, espetáculo ficcional e ficção do espetáculo está em Amor Louco, de Rivette. Ponto culminante pois, aqui, o espetáculo representado, a ficção de um espetáculo são, efetivamente, filmados em reportagem, em cinema direto. Todos os “ensaios” no palco de Andromaque, sabemos, são filmados por uma equipe de direto, dirigida por Labarthe. Essa é a ocasião de homenagear – para Rivette e para mim mesmo – aquele que mais praticou, sem dúvida, nos programas Cineastes de notre temps, a perversão mútua do documento e do ficcional, os trechos de filmes de ficção adquirem estatuto de “documentos” e as entrevistas dos cineastas, o de narrativas e ficções abertas a todos a todos fantasmas: Ford, Fuller, Sternberg, Cassavettes.

Essa equipe de direto é filmada pela câmera 35mm que assegura a ficção do filme. Opera-se, assim, uma sutil inversão: o espetáculo sendo filmado no direto, representado ao mesmo tempo como espetáculo “real” e documento bruto (por causa, sobretudo, do grão da imagem 16mm), carrega-se e descarrega-se, alternativamente, em “efeito de realidade”, é marcado, por fases, desse coeficiente de autenticidade do qual falávamos antes. O efeito de contraste aparece não somente entre o espetáculo-na-ficção e a própria ficção, mas, antes de tudo, no interior da re-presentação do espetáculo. De um lado, mostrando-se e filmando-se, ele designa-se como espetáculo e, então, (como nos musicais) como ordem mentirosa, “não-realidade”. De outro lado, e simultaneamente, já que ele é filmado em reportagem, ele adquire uma “realidade” imediata, bruta, que anula esse caráter de falsidade que é a autenticidade do espetáculo. À verdade do espetáculo como artificialidade, substitui-se uma verdade do espetáculo como acontecimento.

No máximo, o efeito de contraste se dá em sentido contrário: são as cenas de não-espetáculo (vida quotidiana, apartamento, brigas de casal, cenas de solidão) que são tocadas de uma certa artificialidade, devido ao forte coeficiente de realidade das cenas do teatro. É a ficção que se designa então como ficção, a “vida” como fictícia; o teatro esvaziado de sua artificialidade e essa passando para “vida”; todas as fantasias transferidas da re-presentação da peça à da “vida”.

34. Voltando ao problema da imagem como “duplo” do “mundo” citemos, mais uma vez, Macherey: “a imagem absolutamente conforme ao modelo confunde-se com ele, e perde seu estatuto de imagem. Ela só se mantém imagem pela distância que a separa do que ela imita”.

Marcelin Pleynet pôde constatar a natureza duplicadora da imagem cinematográfica e repreender o cinema, “duplo do mundo”, de ser o natural cúmplice ideológico dele. Reproduzindo somente a “realidade”, o filme estaria do lado da ideologia ou, pelo menos, estaria envolvido com ela.

Por um lado, é preciso ressaltar que a imagem cinematográfica só reproduz, mecanicamente, uma fração do mundo, precisamente aquela que a câmera designa. Esse processo de eleição não acarreta modificação da parte “eleita” do mundo, mas podemos dizer que tal fragmento, a partir do momento em que uma câmera o designa para filmá-lo, não é mais igual a si próprio, mas igual a ele mais a câmera. É justamente essa “defasagem” que faz com que a imagem não seja exatamente igual a seu modelo. Mas essa defasagem não impede a imagem, se ela não é exatamente conforme o modelo, de lhe ser fiel, de representá-lo sem transformá-lo verdadeiramente, de continuar submissa a ele.

Por outro lado, um filme é raramente só uma sequência de imagens cinematográficas, ele é o produto de um certo trabalho que se opera sobre as imagens como material de base, mas também sobre os sentidos, ritmos, figuras etc.

Será, então, na dimensão das modalidades da re-presentação que se efetuará ou não a duplicação do “mundo”, a ruminação da sua ideologia ou, ao contrário, sua “transformação” com produção de novo sentido (cf. 30). O que o “sistema da re-presentação”, ao redobrar em suas reproduções em cadeia o fenômeno da duplicação mecânica da “realidade” (e redobrando-o, antes de tudo, no momento do roteiro que aparece como modelo do filme, ao passo que ele é, em quase todos os casos, não a expressão de um “autor”, mas da ideologia, já que ele não é uma obra completa, nem filme, nem romance), não parece capaz de efetuar, o cinema direto, ficcional ou documentário, pode: destituir o mundo como modelo do filme, privando-o de qualquer “modelo”.

35. No cinema direto – e isso vale para os documentários (Leacock, Eustache etc.) e as ficções (Perrault, Rouch, Cassavetes, Baldi) – a filmagem não é, jamais, um momento de ensaio, de uma reconstituição da “realidade” nem de uma seleção no interior de uma realidade préfílmica, nos moldes da elaboração do roteiro no cinema de re-presentação. A filmagem é, ao contrário, um momento de acumulação, muitas vezes, sem “programa” fixo — imprime-se uma grande quantidade de película, da qual o destino não é determinado nem sabido. Trata-se de imagens da “realidade”, de acontecimentos filmados, mas, de alguma maneira, de imagens flutuantes, sem referencial, desprovidas de toda significação consistente, abertas a todos os destinos. Por outro lado, é na montagem, verdadeira filmagem (e é por isso que eu não acredito no famoso “contato” com a “realidade”, do qual Marcorelles diz ser o cerne do direto), que se dá não somente a escolha, a organização, a comparação das imagens e, sobretudo, a produção de sentido.

No cinema direto, o acontecimento filmado não preexiste ao filme, à filmagem, mas é produzido por ele. Não se pode, então, falar de uma “realidade” estranha ao filme, da qual ele se faria imagem, mas somente de um material filmado que é toda a realidade à qual o filme fará referência. A montagem parte desse material filmado como o roteiro-filmagem de um filme clássico parte da “realidade”. É da manipulação desse material que saem o filme e a “realidade” da qual ele trata. Rejeitando toda forma ou significação baseada em a prioris e toda predeterminação, não visando a reproduzir as coisas “tais como” (tais como prevê o roteiro do filme ou o da vida, o da ideologia) mas sim a transformá-las, a variar seu sentido e relações a partir do momento em que elas passam do estágio in-formado não-cinematográfico ao estágio da forma cinematográfica, o direto apresenta-se, no melhor dos casos, não como modelo, mas como prática do cinema.

>> Texto originalmente publicado em Cahiers du cinéma, n. 209, fevereiro e n. 211, abril de 1969, com o título Le detour par le dirèct

Cineasta, escritora, teórica literária, compositora e professora vietnamita radicada nos Estados Unidos.

MINH-HA, Trinh T. Diferente de você/Como você: mulheres pós-coloniais e as questões interligadas da identidade e da diferença. Tradução de Augusto de Castro. In: forumdoc.bh.2012: 16º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2012. p. 199-204 [Impresso]; p. 201-206 [Online].

Levantar a questão da identidade é reabrir a discussão da relação sobre o ser, o outro e suas representações das relações de poder. Identidade é entendida no contexto de uma certa ideologia de dominação e por muito tempo tem sido uma noção que se baseia no conceito de um núcleo autêntico essencial que permanece escondido para a consciência do ser e que requer a eliminação daquilo o que é considerado estranho ou não verdadeiro, quer dizer, o não-Eu, o outro. Para um tal conceito, o outro é quase inevitavelmente oposto ao “eu” ou submetido à sua dominação. Está sempre condenado a permanecer como sombra, enquanto intenta tornar-se seu equivalente. Identidade, assim compreendida, pressupõe que uma clara linha divisória pode se interpor entre o “Eu” e o “não-Eu”, ele e ela; entre profundidade e superfície ou identidade vertical e horizontal; entre nós aqui e os outros, lá. Quanto mais distante desta essência, menos a mulher tende a ser encarada como capaz de preencher seu papel como “Eu” verdadeiro, a real Negra, Indiana ou Asiática, a real mulher. A busca por uma identidade é, portanto, geralmente uma busca pelo ser perdido, puro, autêntico, verdadeiro, real, genuíno, original, por vezes situada num processo de eliminação de tudo o que é considerado outro, supérfluo, falso, corrompido ou ocidentalizado.

Se identidade refere-se ao conceito de igualdade total do ser, o estilo de um “Eu” contínuo que permeia todas as mudanças a que se submete, então a diferença se mantém na fronteira que distingue uma identidade da outra. Isto quer dizer que, por essência, X deve ser X, Y deve ser Y, e X não pode ser Y. Aqueles que saem por aí gritando que X não são X e que X podem ser Y geralmente terminam em um hospital, num centro de reabilitação, num campo de concentração ou numa reserva. Todos os desvios do pensamento dominante – isto é, da crença em uma essência permanente da mulher e em sua identidade invariável, embora frágil, cuja perda é considerada um perigo especificamente humano – pode facilmente encaixar-se em categorias de insanidade mental ou subdesenvolvimento mental.

Provavelmente é difícil para uma mente normal e investigadora reconhecer que buscar é perder, pois buscar pressupõe uma separação entre quem busca e o que é buscado, o “Eu” contínuo e as mudanças que vivencia. Poderia a identidade, de fato, ser vista de outra maneira que não como um subproduto do manuseio da vida pelos homens, mas um subproduto que, de fato, se refira não mais a um padrão consistente de igualdade e sim a um inconsequente processo de alteridade? Como se deve perder, manter ou ganhar uma identidade feminina quando é impossível para mim assumir uma posição fora desta identidade que eu presumidamente alcancei ou sinto? Diferença em tal contexto é o que enfraquece a ideia mesmo de identidade, distinguindo infinitamente as camadas da totalidade que formam o “Eu”.

A hegemonia trabalha nivelando diferenças, padronizando contextos e expectativas nos mínimos detalhes de nossas vidas cotidianas. Desmascarar este nivelamento de diferenças é, portanto, resistir àquela noção de diferença que, definida nos termos do Mestre, frequentemente recorre à simplicidade das essências.

Divisão e conquista têm sido seu credo por séculos, sua fórmula de sucesso. Mas um terreno diferente da consciência tem sido explorado já há algum tempo, um terreno em que divisões claras e oposições dualísticas tais como ciência versus subjetividade, masculino versus feminino podem servir como pontos de partida para uma proposta analítica, mas não são mais satisfatórias, senão totalmente impalpáveis, para uma reflexão crítica.

Frequentemente me perguntam sobre aquilo o que alguns espectadores identificam como falta de conflitos em meus filmes. Conflitos psicológicos são geralmente equacionados com substância e profundidade. Conflitos no contexto ocidental geralmente servem para definir identidades. Minha sugestão para esta “falta” é: deixe a diferença substituir o conflito. A diferença como é entendida em muitos contextos feministas e não-ocidentais, e a diferença como uma base para meu trabalho fílmico, não é oposta à igualdade, não é sinônima de separação. Diferença, em outras palavras, não incita necessariamente o separatismo. Existem diferenças assim como similaridades no próprio conceito de diferença. Alguém poderia ir além e dizer que diferença não é o que produz conflitos. É o que está além e lado-a-lado ao conflito. Isto é, onde a confusão frequentemente emerge e onde o desafio pode ser lançado. Muitos de nós ainda nos apegamos à diferença não como uma ferramenta da criatividade para questionar as múltiplas formas de repressão e dominação, mas como uma ferramenta de segregação, de exercício de poder à base de essências raciais e sexuais. A diferença do tipo apartheid.

Deixem-me pontuar alguns exemplos de práticas de tal noção de diferença. Existem várias, mas selecionarei três e talvez possamos discuti-las. Primeiramente, gostaria de dar o exemplo do véu como realidade e metáfora. Se o ato de revelar possui um potencial libertador, assim também o possui o ato de encobrir. Tudo depende do contexto em que tal ato é conduzido, ou mais precisamente, em como e onde as mulheres veem a dominação. A diferença não deve ser definida nem pelo sexo dominante nem pela cultura dominante. De modo que, quando as mulheres decidem erguer o véu, pode-se afirmar que elas o fazem desafiando o direito opressivo dos homens sobre seus corpos. Mas quando decidem manter ou colocar o véu antes retirado, elas podem fazê-lo de modo a reapropriarem seu espaço e a reivindicarem uma nova diferença, desafiando uma padronização centralizada, hegemônica e sem gênero.

Em segundo lugar, o uso do silêncio. Dentro do contexto da fala das mulheres, o silêncio tem muitas faces. Assim como o véu das mulheres acima mencionado, o silêncio somente pode ser subversivo quando se liberta do contexto masculinamente definindo de ausência, escassez e medo enquanto territórios femininos. Por um lado, corremos o perigo de inscrevermos a feminilidade como ausência, falta e vazio ao rejeitar a importância do ato de enunciação. Por outro lado, reconhecemos a necessidade de colocarmos as mulheres ao lado da negatividade e de trabalharmos em tom suave, por exemplo, em nossas tentativas de enfraquecer os sistemas de valores patriarcais. O silêncio é tão comumente colocado em oposição ao discurso. O silêncio como uma vontade de não dizer ou uma vontade de desdizer, como uma linguagem própria, tem sido parcamente explorado.

Em terceiro lugar, a questão da subjetividade. O domínio da subjetividade entendido como horizonte sentimental, pessoal e individual oposto a um horizonte ilimitado, societário, universal e objetivo é por vezes atribuído a ambos as mulheres, o outro dos homens, e aos nativos, o Outro do Ocidente. Às vezes parte-se do pressuposto, por exemplo, que o inimigo das mulheres é o intelecto, que suas apreensões da vida podem apenas girar em torno de uma panela, de uma fralda de bebê ou das questões do coração. De modo similar, por séculos e séculos fomos ensinados que a mentalidade primitiva pertence à ordem emocional e afetiva, e que é incapaz de elaborar conceitos. O homem primitivo sente e participa. Ele não pensa realmente, ou raciocina. Não possui conhecimento, “nenhuma ideia clara ou mesmo qualquer ideia sobre a matéria e a alma”, como Lévy-Bruhl afirmou. Hoje, esta racionalidade persistente assumiu múltiplas faces, e seus resíduos ainda permanecem facilmente reconhecíveis a despeito da refinada retórica daqueles que a perpetuam.

Vale mais uma vez mencionar aqui a questão entre estrangeiro e nativo nas práticas etnográficas. A visão do nativo. O mundo mágico que suporta dentro de si mesmo um selo de aprovação. O que pode ser mais autenticamente outro do que uma alteridade pelo outro, ela mesma? Ainda assim, toda fatia do bolo doada pelo Mestre vem acompanhada por uma lâmina de dois gumes. Os africanistas dizem prontamente “você pode tirar um negro de um arbusto, mas não pode tirar o arbusto do negro”. O lugar do nativo é sempre bem delimitado. A realização fílmica “correta”, por exemplo, implica geralmente que africanos mostrem a África, os asiáticos a Ásia, e os euro americanos, o mundo. Alteridade tem suas leis e interdições. Uma vez que você não pode tirar o arbusto do negro, é o arbusto que lhe é de fato devolvido, e como as coisas geralmente caminham, é também deste mesmo arbusto que o negro deve fazer seu território exclusivo. E ele deve fazê-lo com a total consciência de que uma terra infértil dificilmente é um presente. Pois, no tocante às desigualdades de poder, mudanças geralmente requerem que as regras sejam reapropriadas de modo que o Mestre seja derrotado em seu próprio jogo. O doador vaidoso gosta de doar quando há o entendimento de que ele está em posição de retomar quando bem quiser e quando quer que o presenteado ouse trespassar os limites por ele estabelecidos. Este último, no entanto, não vê nisso nenhum presente. Vocês imaginam algo como um presente que é tomado? Então este último somente vê débitos, que uma vez devolvidos, devem permanecer como propriedade sua – embora a propriedade da terra seja um conceito estranho a ele, o qual se recusa a assimilar.

Através da resposta do público e expectativas sobre seus trabalhos, cineastas não-brancos são por vezes informados e relembrados em quais fronteiras territoriais devem permanecer. Uma nativa pode falar com autoridade sobre sua própria cultura, e é referida como a fonte da autoridade naquele assunto – não necessariamente como uma cineasta, mas como uma nativa, meramente. Este endosso automático e arbitrário de uma nativa como fonte de conhecimento legitimado sobre suas heranças culturais e seu meio-ambiente somente exerce seu poder quando se trata de uma questão de validação de poder. É um malabarismo paradoxal da mentalidade colonial. O que um estrangeiro espera de um nativo é de fato a projeção de um sujeito onisciente que este habitualmente reputa ser ele mesmo e os seus pares. Nesta relação eu/outro não reconhecida, contudo, o “outro” tende sempre a permanecer como a sombra do “eu”. Porquanto, não realmente, nem exatamente onisciente. Que um branco faça um filme sobre os Goba de Zambezi, por exemplo, ou sobre os Tasaday das florestas tropicais das Filipinas, dificilmente parece surpreender a qualquer um, mas que um membro do terceiro mundo filme outros povos do terceiro mundo, nunca deixa de parecer questionável para muitos. A questão relativa à escolha da temática se levanta imediatamente, às vezes por curiosidade, e outras, por hostilidade. O casamento não é mais possível para o par exterior/interior, ou seja, objetivo versus subjetivo, e sim algo entre o interior/interior – objetivo no que já se presume enquanto objetivo. Portanto, sem conflito real.

A interdependência não pode ser reduzida a uma mera questão de escravização mútua. Ela também consiste em se criar um terreno que não pertence a ninguém, nem mesmo ao criador. A alteridade se transforma em empoderamento, diferença crítica, quando não se é dada, mas recriada. Além disso, onde deveria cessar a linha divisória entre estrangeiro e nativo? Como deveria ser definida? Pela cor da pele, pela língua, pela geografia, pela nação ou pelas afinidades políticas? E aqueles com identidades hifenizadas e realidades híbridas? É pertinente notar, por exemplo, uma matéria jornalística publicada na revista Time intitulada “O Jogo Louco das Cadeiras Musicais”. Neste curto relato a atenção é voltada para o fato de que na África do Sul as pessoas são classificadas por raça e lugar dentro de nove categorias raciais que determinam onde elas podem viver e trabalhar, embora possam ter sua classificação alterada se provarem que foram colocadas no grupo errado. Logo, em um anúncio de reclassificação racial pelos Ministros de Assuntos Internos, sabe-se que nove brancos tornaram-se mestiços, 506 mestiços tornaram-se brancos, dois brancos tornaram-se Malaios, 14 Malaios tornaram-se brancos, 40 mestiços tornaram-se negros, 666 Negros tornaram-se mestiços, e a lista continua. Contudo, diz o ministro, nenhum negro se inscreveu para tornar-se branco. E nenhum branco tornou-se negro.

No momento em que a nativa dá um passo além do “interior”, ela não é mais uma mera nativa. Ela necessariamente olha para dentro, a partir de fora. Nem exatamente a mesma, nem precisamente outra, ela se mantém no patamar indeterminado no qual constantemente se move, para dentro e para fora. Subvertendo a oposição interior/exterior, sua intervenção é necessariamente aquela de ambas quase-nativa e quase-estrangeira. Ela é, em outras palavras, esta “outra” ou “mesma” inapropriadas que se move sempre entre dois gestos, ao menos: o da afirmação “Eu sou como você” enquanto persiste na diferença dela mesma e na lembrança de que “Eu sou diferente” enquanto desconstrói todas as definições de alteridade alcançadas.

Isto não quer dizer que o histórico “Eu” possa ser obscurecido e ignorado e que a diferenciação não possa ser produzida, mas que este “Eu” não é unitário, que a cultura nunca foi monolítica e está sempre mais ou menos relacionada ao julgamento do sujeito. Diferenças não somente existem entre uma estrangeira e uma nativa – duas entidades. Elas também operam no interior da própria estrangeira ou da nativa ela mesma – uma entidade singular. Ela sabe que não pode falar delas sem falar de si mesma, da História sem falar de sua história, também sabe que não pode fazer um gesto sem ativar o movimento incessante da vida.

A subjetividade no trabalho neste contexto de um outro inapropriado dificilmente pode ser submetida ao velho paradigma subjetividade/objetividade. Uma acurada consciência do sujeito político não pode ser reduzida a uma questão de autocrítica em direção ao autodesenvolvimento, nem de autocomplacência em direção à autoconfiança. Tais diferenciações são úteis para uma compreensão da subjetividade enquanto, digamos, ciência do sujeito ou meramente relacionada ao sujeito, que tornam o medo da autoassimilação parecer absurdo. A consciência dos limites nos quais se trabalha não precisa apontar para nenhuma forma de indulgência quanto à parcialidade pessoal, nem para a conclusão estreita de que é impossível entender qualquer coisa sobre outros povos, uma vez que a diferença é de essência. Ao recusar a naturalização do “Eu”, a subjetividade desvela o mito do núcleo essencial, da espontaneidade e da profundidade da visão interna. Subjetividade, portanto, não consiste em meramente falar sobre si mesmo, seja esta fala indulgente ou crítica. Em suma, o que está em questão é a prática de uma subjetividade ainda não ciente de sua natureza constituinte, donde a sua dificuldade em exceder o par simplista entre subjetividade e objetividade; uma prática de subjetividade que não está consciente de seu contínuo papel na produção de significado, como se as coisas fizessem sentido em si mesmas, de modo que a função do intérprete consistiria somente em escolher dentre as diversas leituras existentes; que ignora a representação como representação, isto é, a interrealidade política, sexual e cultural do realizador de cinema como sujeito, a realidade do filme e a realidade do aparato cinematográfico. E que ignora, por fim, a presença deste inapropriado “outro” no interior de todo “Eu”.

// Texto originalmente publicado por Center for Cultural Studies – UCSC. Em: http://culturalstudies.ucsc.edu/PUBS/Inscriptions/vol_3-4/minh-ha.html

Diferente de você/Como você: mulheres pós-coloniais e as questões interligadas da identidade e da diferença

Professor do Departamento de Multimeios, Cinema e Comunicação e do Programa de Pós-Graduação em Multimeios (Instituto de Artes - Unicamp). Desde 2011, integra o comitê de seleção e curadoria das Mostras de Cinema de Tiradentes, CineOP e CineBH

Pesquisador, curador e realizador de cinema. Integrante do Coletivo Filmes de Quintal. Doutor em Comunicação com especialidade em Cinema pela Universidade Nova de Lisboa, com tese sobre a obra de Pedro Costa.

2. Bairro social afastado do centro de Lisboa. 

3. Bairro social situado na zona norte da capital portuguesa.

4. A Cinemateca Portuguesa havia exibido no dia 26 de Outubro, o filme Juventude em Marcha dentro do ciclo “O Lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitectura em Portugal”, proposto pelo Núcleo de Cinema da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Pedro Costa foi convidado a estar presente para um debate com alguns arquitectos.

GUIMARÃES, Pedro Maciel; DUARTE, Daniel Ribeiro. Entrevista a Pedro Costa. Transcrição e retextualização de Pedro Maciel Guimarães e Catarina Simão. In: forumdoc.bh.2007: 11º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. CD-ROM. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2007. p.14

Estúdio do realizador na Baixa Lisboeta. Tarde de 2ª feira, 29 de Outubro de 2007.

Pedro Maciel Guimarães: Eu queria que falássemos um pouco sobre a questão dos gêneros. Esses dois filmes No quarto da Vanda e Juventude em Marcha são obras que oscilam entre a ficção e o documentário. E seus outros filmes – com exceção de Onde jaz o teu sorriso – são puras ficções. Mesmo sabendo que a definição de cinema documentário é bastante ampla e abrange vertentes e maneiras de expressão bem diversas, o que significa para você ter uma retrospectiva integral num festival dedicado ao cinema documentário?

Pedro Costa: Significa talvez que os organizadores não sabem o que é o documentário. O que é óbvio, pois não se sabe bem o que é o documentário, ou a ficção. E tampouco é uma discussão interessante.

Talvez para o ensaísta sim, mas para o cineasta não é, nunca me coloco essa questão se estou fazendo um documentário ou uma ficção. Essa é uma questão tão confusa que normalmente, nos apoios, pequenos, que me dão o governo português, eu tenho tido mais apoio da parte dos documentários. E os apoios em dinheiro para os documentários são menores. E eu acabo fazendo, com o dinheiro do apoio dos documentários, um filme maior, ou mais ambicioso do que o simples documentário considerado comumente. Por isso para mim não existe essa divisão. Mesmo no caso do Onde jaz o teu sorriso é polêmico, se ele pode ser considerado documentário ou ficção. Eu acho que é ficção e com o tempo será cada vez mais ficcional. Quase ciência ficção.

Mas o No Quarto da Vanda, que as pessoas acham mais documental, só no apoio pedido ele foi considerado assim, porque na minha cabeça, nem na da Vanda, nem na de ninguém do bairro... Era considerado talvez um retrato de um lugar onde se vivia umas certas pessoas em um certo momento. Se isso é documentário… essa discussão é interessante para quem analisa, discute ou teoriza. Para o cineasta, essas divisões são prisões que alguns cineastas mais frágeis se deixam prender estupidamente.

Eu já vi pequenos filmes documentários que, com um pouco mais de fogo, passariam a um estágio completamente diferente, talvez a ficção ou alguma outra altitude. O documentário nunca foi uma coisa que gostei, nunca vi, só há muito pouco tempo vi os clássicos, o Flaherty, o Joris Ivens, Van der Keuken, meu interesse por um cineasta como o Van der Keuken sempre foi nulo, zero.

É um preconceito, claro que é. Mas quem passou anos a ser massacrado pelo John Ford não pode ter interesse por um tipo que vai filmar a realidade, de um povo não sei onde… esses filmes não me chegavam. Não chega...

PMG: Você é autor de uma obra única no cinema mundial, Onde jaz o teu sorriso, pela novidade da iniciativa e pela maneira de abordar o ato de criação cinematográfica – no caso a montagem – de uma maneira ao mesmo tempo apaixonada e reservada. Qual a maior dificuldade em se fazer um filme que mostra o nascimento de um outro filme?

PC: Esse filme nasceu de uma encomenda, não foi um desejo que eu tive. Foi um pedido de uma série de televisão que existia, Cinéastes de notre Temps. Então os fundadores, o André Labarthe e a Janine Bazin, sabendo que eu era fã dos Straub, me  propuseram esse filme.

Projeto este que já tinha sido tentado antes, duas vezes, no princípio dos anos 70, a obra do Straub estava ainda muito no princípio. E outra há pouco tempo, pouco antes de eu ter feito o meu filme. Essas duas tentativas não tinham resultado, por questões óbvias, um pouco.

Resistência dos Straubs, e se calhar a resistência deles ao tipo de projeto que era, que eu não conheço bem, mas provavelmente seriam entrevistas e trechos de filmes, talvez isso os tenha desagradado, ou a pessoa que iria fazer. Não sei bem.

No meu caso, eles acederam por um lado porque já conheciam o trabalho que eu tenho feito que, se calhar, não era muito longe do trabalho deles, no sentido em que é um trabalho no terreno, com pouco dinheiro, sendo eu quase meu próprio produtor, com não atores, com uma pequena comunidade de gente.

Também o Jacques Rivette, que é amigo deles, e posso dizer amigo meu, reforçou esse aspecto, de um trabalho sério, com uma pequena câmera de vídeo, que poderia resultar num trabalho de investigação sobre o trabalho deles, e não num show off, num espetáculo do Straub em ação.

E foi sobretudo uma relação de confiança que se estabeleceu entre eu e eles. Claro que eu tive essa ideia de filmar a montagem por eliminação de todo o resto.

Sabendo que eles não gostariam de ser filmados numa entrevista, que não lhes interessa nada nem ter trechos de filmes remontados. Perguntava-me qual seria a melhor ideia, o segredo, e coincidiu de eles estarem trabalhando numa remontagem do Sicilia! e assim de repente me pareceu possível acompanhar como uma testemunha, um terceiro olhar dessa montagem, estando lá durante a integralidade do tempo do trabalho deles.

Com uma pequena câmera de vídeo isso me pareceu possível, visto que não é preciso muita sofisticação de luz, já que a sala de montagem exige escuridão. E reduzindo a equipe a duas pessoas, eu e um engenheiro de som. Dois então podem ser silenciosos e discretos. Tudo isso acho que os convenceu, mas sobretudo durante o trabalho, eles ficaram convencidos de que foi duro o trabalho, porque tecnicamente foi muito duro para o meu colega e para mim, um trabalho sério, pois ambos gostávamos muito do que estava acontecendo. Acho que demos a prova ao Jean-Marie e à Danielle que era possível, coisa que eles duvidavam, que era possível fazer um filme sobre a montagem.

Eles disseram que achavam improvável e impossível essa tarefa e eu expliquei que com a câmera de vídeo, ágil e com a montagem em digital, era possível, pois era tudo fácil de manipular e maleável, essa é uma das vantagens do digital, servir quase como um microscópico, de ver pequenas coisas, de reconstruir o que está para trás ou o que vem pela frente, esse tipo de manobra difícil tecnicamente é possível com o digital, o que em filme seria impraticável, pela luz, pela câmera, pela montagem, que é como eles fazem, talvez muito mais tensa, mais precisa, talvez mais única nesse sentido. A minha não. A minha montagem nesse filme é justamente, não diria, contra- straubiana, mas quebra todos os princípios que eles têm e que eles anunciam durante o filme.

Ou seja, eu tinha várias trilhas sonoras, eu poderia colocar uma frase do Jean-Marie onde eu quisesse estando ele de costas ou fora de campo, portanto, há uma manipulação enorme.

Mas claro, essa manipulação depende da pessoa que a faz e da maneira que eu fiz pode resultar nesse objeto que acho interessante, relativamente didático e invulgar, as pessoas talvez nunca tivessem visto esse momento daquela maneira. O que se vê sempre é… e esse momento é muito mais verdadeiro, é um momento que não engana.

O Godard mesmo está sempre a dizer, os cineastas, os artistas, os pintores enganam muito. Tudo é muito subjetivo, pode-se dizer que aquele quadro é bonito, ou que não é.

Não é a mesma coisa no esporte ou na ciência, onde 100 metros são 100 metros.

Neste caso, há algo do esporte e da ciência. E depois há as diferentes concepções de montagem, mas aquela que Straub diz que é feita desde os tempos do Chaplin até hoje em 99% dos casos tem de ser respeitada nos seus princípios, nas suas regras. E foi isso que filmamos, de uma maneira singular, quase científica, onde a câmera foi usada de uma maneira quase microscópica.

Isso só se deu pela relação de confiança durante a filmagem e pela generosidade deles próprios de darem ao meu filme coisas que eu não tinha sequer previsto. Eu estava ali filmando o trabalho e foi-me dado para além disso o que se vê no filme, quase uma história de amor, entre duas pessoas, podia-se passar em casa, numa cozinha, num quarto, às vezes, parece que está acontecendo mesmo em casa, mas isso veio por acréscimo e por um gesto generoso da parte deles.

O que eu vou buscar na obra deles não é a maneira como o Jean-Marie enquadra um plano ou como ele o monta, embora também seja isso inconscientemente, mas é sobretudo a maneira através da qual deve ser vivido o trabalho do cinema, com uma certa disciplina, exigência, paciência, dedicação e com amor, coisa que não sou ainda capaz, acho eu... mas.

PMG: Eu te fiz essa pergunta do nascimento do filme, porque vendo a sua filmografia, a gente tem impressão que os filmes nascem puxados por outros filmes: assim foi na trilogia Ossos, O Quarto da Vanda e Juventude em Marcha. Desde esse filme “nasceu” o segmento Tarrafal de O Estado do Mundo. Ao filmar, você já tem a noção de que a experiência de um filme não caberá somente dentro dele? Que precisa de extrapolar?

PC: Sim, é um pouco isso, mas é a ideia de que a vida não cabe num filme, que ela é demasiada vasta.

A complicação com o filme é que, no meu caso que trabalho com uma realidade concreta, eu resisto muito em colocar coisas inventadas por mim no filme, pelo menos nos últimos. Eu tenho que lidar com a realidade com a qual decidi me afrontar, todos os dias, naquele bairro, com aquela gente.

Nesse quadro digamos realista e bastante limitado, porque eu tenho poucos meios, é difícil termos essa concentração, que talvez Straub tenha, essa concentração do real, de ter um aspecto ou vários aspectos da realidade de tal maneira concentrados que ultrapassam a metáfora, e têm um sentido pleno e verdadeiro nos filmes deles.

No meu caso ainda é difícil pois ainda procuro, estou sempre à procura e tenho consciência de que a realidade é vasta, complexa, contraditória e dispersa sobretudo.

Esse esforço de não dispersão num filme ainda me custa muitíssimo e também muito tempo. Aos poucos vou pondo ordem nessa dispersão que é o problema sobretudo dos filmes contemporâneos, uma espécie de dispersão das razões pelas quais os filmes são feitos.

A razão se esvai, ela serve de ponto de partida para o filme mas logo depois dilui-se na própria dispersão, como é feito, pra onde olha.

É uma espécie de salada russa, mal mexida.

Um cineasta como Godard sempre viveu nesse dilema: como pôr ordem nessa salada e ao mesmo tempo, mostrar a salada.

Dizer: isto é uma salada e vamos tentar por ordem nela. Os filmes do Godard são assim.

Já os do Straub são diferentes, por isso de uma maneira mais clássica… com uma espécie de convicções que me parecem mais fortes do que no Godard (ele fala Straub), uma ideologia… Godard é saltitante, às vezes, ele pode dizer algo e justamente o seu contrário.

E o faz muito bem, é exatamente isso que ele quer dizer e nós próprios achamos que aquilo é mais genial assim.

No Straub não, ele é uma e uma só coisa, ele é relativamente inflexível. Isso passa pelos filmes dele, que admiro muito, e confesso que admiro mais do que os do Godard, provavelmente por temperamento, não sei.

Tudo isso para explicar que meu esforço de concentração e de arrumação mesmo, sobretudo como com os móveis, os planos, as pessoas, num filme para que ele seja coerente e sólido, demora muito, demanda esforço.

Não vejo outra maneira senão avançar em cada filme, ser mais convicto, ter convicções cada vez mais fortes com relação a certas coisas.

Nesse caso, nem é tanto um filme que puxa outro, é a própria concentração da visão, essa convicção das coisas que fará o próximo filme, quase como se não fosse preciso procurar… E a velha questão que se coloca muito no meu filme, com relação às pessoas que estão no filme, quando elas querem dizer algo e fazem um desvio no seu monólogo, há sempre aquela questão: “calma, que isso é para o outro filme”. Isto é outra história.

É mais uma vez um esforço de concentração pois essa dispersão é fato recorrente. Esse esforço de concentração vem da minha parte e da parte dos “atores” também.

Mas algo que ocorre com meus filmes, mas eu me pergunto se isso não se passa também com todos os filmes, é que cada um tem umas quatro chaves secretas para abrir o próximo filme, como um sinal, uma chave quase. No caso dos meus, algumas me são dadas, como no caso de Casa da Lava, em que foi-me dado o filme seguinte.

No final desse filme, as pessoas em Cabo Verde nos deram muitas cartas, muitos presentes, encomendas, café, tabaco, para os familiares emigrados em Lisboa.

No último dia de filmagens, eles nos deram um saco cheio de coisas.

Nós tivemos então que ir ao bairro das Fontainhas¹, Bairro 6 de Maio², a Cova da Moura³, em Lisboa, bairros que eu não conhecia.

PC: ...mas o que deu foi um filme concreto pois, como eu falava um pouco crioulo, eu ia à casa do seu José tal e dizia a ele que a filha lhe mandava um carta, com muitas saudades, e imediatamente sou convidado a entrar na casa, beber o grogue, tomar a sopa ou ficar um pouco ou convidado para o domingo seguinte, quando se casa a filha de alguém.

É claro que isso faz nascer logo um mot de passe, uma senha, e isso deu o filme Ossos. Eu fui ficando por lá, para tomar um copo, comecei a gostar, me sentia parte daquele lugar, e esteticamente ou plasticamente, eu gostei do lugar, da organização espacial, das cores, não era só o sentido de comunidade, que evidentemente me impressionou muito, mas sobretudo as características daquele lugar limitado, pequeno, um gueto.

PMG: O bairro de Lisboa onde filmou Vanda e Juventude é um bairro de classe baixa, um lado da cidade que está longe dos cartões postais e que mostra uma cidade feia, em demolição, com personagens presos à uma realidade imposta pelo ambiente em que vivem. Da mesma maneira, a ilha vulcânica do Cabo Verde em Casa de Lava parece contaminar as atitudes e ações de seus personagens. A relação entre pessoas e espaços é algo que lhe interessa particularmente no cinema?

PC: Ando à procura das coisas. Isso não são coisas que se pensa assim como você as descreve. São sobretudo conclusões de uma análise mais profunda. Eu não sou muito rosseliniano nesse sentido, sou admirador, mas talvez não sejam os filmes que me…

Enfim, tenho um respeito pelo diretor e como ele dizia: se vamos fazer um filme sobre pessoas, é necessário pensar onde é que vivem, como se vestem, quanto é que ganham, como é que se deslocam, o que é que almoçam, que jantam. É possível mesmo fazer um quadro real, onde temos um local, as personagens, cada um numa coluna, onde colocamos esses dados quase sociológicos, informações sobre vestuário, alimentação, economia, uma série de parâmetros, e depois ir preenchendo. Nessa altura, um filme do Rossellini já estaria feito, era só filmá-lo.

De uma certa maneira ele fez alguns filmes assim, por exemplo o filme Índia, com um suplemento poético próprio dele, com seu olhar próprio.

No meu caso, o que me agradou foi a mistura nesses bairros, algo entre o africano e o europeu, que não é nem um nem outro, mas que começa a ser algo especial.

Isso não só me agradou como eu comecei a me sentir bem, e se eu me sinto bem, é um sinal que eu saberia filmar lá. Como eu sinto também que não sei filmar em espaços abertos, em planícies ou montanhas.

PGM: Você poderia filmar os ricos, Pedro?

PC: Acho que sim, porque não há uma grande diferença. Isso é um outro tipo de diferença.

PMG: Na abertura do ciclo da cinemateca⁴ você disse “que devia estar do lado dos pobres, então...”

PGM: ... chamava-se “O lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitetura”.

Pedro Maciel Guimarães e Catarina Simão

forumdoc.bh

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