Diretor e produtor de cinema. Estudou filosofia e fotografia em Harvard. Autor de Guide to Filmmaking (1968) e co-autor do The Filmmaker's Handbook (1984 e 1999).

PINCUS, Ed. Notas. Tradução de Débora Braun. In: forumdoc.bh.2010: 14º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2010. p. 290-293.

Ed Pincus

O que se segue são notas feitas para uma sessão de teste do material filmado, ocorrida em algum momento entre 1978 e 1980, durante a edição de Diaries: (revisadas em Outubro/ 2010).

A produção de filmes não roteirizados com som sincronizado (cinema direto, cinema verdade) havia chegado a uma série de impasses ao final dos anos 60, deixando sem solução os muitos problemas desse modo de abordagem do mundo. O senso comum nos Estados Unidos era o de que tal abordagem havia nos dado acesso ao mundo independentemente da manipulação do cineasta. Assim, situações montadas, entrevistas e narração eram vistos como erros ou desvios não-cinematográficos. Além disso, os interesses tácitos dos cineastas e sua relação com os sujeitos eram escondidos sob a égide da “reportagem”.

Não obstante, o estilo em si parecia fechado em um tipo de subjetividade que Pennebaker chamou de “gramática de uma câmera”. Portanto, o ponto de vista, no sentido de ponto de vista privilegiado da câmera, era algo restrito à posição física da mesma. Os eventos possíveis para o filme eram apenas aqueles que haviam sido filmados. Eventos dos quais a equipe apenas ouviu falar ou nunca soube nada a respeito eram omitidos. As premissas deste estilo eram mais próximas da narrativa em primeira pessoa do que da tradição da reportagem à que os primeiros filmes de Drew pareciam aspirar. A equipe consistia em no mínimo duas pessoas (som e câmera). O mercado exigia temas e assuntos facilmente acessíveis – fossem celebridades (Jane Fonda, Marlon Brando, Stravinsky, Eddie Sachs) ou eventos com valor de notícia (como a disputa eleitoral entre Kennedy e Humphrey ou a integração racial da Universidadedo Alabama). A economia do cinema permitia apenas períodos de gravação relativamente breves – geralmente menos de três semanas. Os próprios cineastas tendiam a ser profissionais caseiros inseridos em estruturas hierárquicas ao invés de artistas independentes.

Ao filmar Black Natchez (1965, lançado em 1967), aceitei essa tradição. Nos meus filmes subsequentes, tentei criticá-la. Panola (1969) levanta a questão acerca do direito da câmera de ter acesso aos mundos de outras pessoas. One Step Away (1967) busca redefinir a edição como um processo mais subjetivo, que se contrapõe à objetividade da situação de filmagem.

No início dos anos 1970, novas tecnologias se tornaram disponíveis e mudaram as possibilidades oferecidas a mim pela tradição. O próprio cinema direto resultou de novas tecnologias que tornaram possível, pela primeira vez, a filmagem portátil com som sincronizado. Em 1970, Kudelski introduziu o Nagra SN. Com o acréscimo de um botão start/stop acessado por controle remoto, era possível filmar com verdadeiro som sincronizado e de modo portátil, com apenas uma pessoa – o cineasta. (Ver artigo de minha autoria,  A New Approach to Cinema Vérité).

A economia do documentário havia mudado. Com apenas uma pessoa, o próprio cineasta, filmes podiam ser gravados por um longo período de tempo. A importância disso não pode ser subestimada. A tendência da tradição nos anos 60 era de definir os sujeitos pelos momentos de descuido. A estratégia do cineasta norteava a ideia: “Ele realmente se entregou quando disse...”. Os filmes tinham que ser gravados em poucas semanas, de modo que as revelações sobre a personalidade dos sujeitos filmados tendiam a ser tanto estáticas quanto estereotipadas. Períodos mais extensos de filmagem abriram a possibilidade de se ver mudanças ao longo do tempo.

Segundo as premissas do senso comum, o cineasta se escondia atrás da câmera. Essa era a pré-condição do cinema direto. Não importava como o acesso aos sujeitos filmados havia sido obtido ou como se deu a relação entre estes e a equipe. Em geral, a câmera permanecia afastada, com um irônico distanciamento. A filmagem individual passou a oferecer ao cineasta a chance de ao menos se inserir no contexto do mundo que estava a filmar. Abriu a possibilidade de negar à audiência identificação com o distante cineasta e permitir-lhe olhar para os sujeitos filmados como iguais, ao invés de vê-los como o outro longínquo.

Os primórdios do cinema direto pareciam condizentes com as visões políticas que eu tinha na época das filmagens de Black Natchez. A manipulação política foi evitada em favor do que era expresso pelo slogan “Deixem a população local decidir”. O cinema direto parecia oferecer uma abordagem isenta de manipulação. Ao longo dos anos 60, eu lutei pelo o que considerava que o cinema político deveria ser. No início dos anos 1970, o Movimento Feminista havia redefinido a política fazendo uma investigação da vida das pessoas, ao menos no âmbito político.

Tudo isso me levou a propor a diversas agências de financiamento a ideia de produzir um diário de cinco anos, o qual filmei de 1971 a 1976 e estou apresentando dois pequenos pedaços como work in progress.

Durante o inverno de 1977-1978, fui convidado pela Faculdade de Arte e Design de Minneapolis, como cineasta visitante, para fazer qualquer filme que quisesse. Este filme veio a ser Life and Other Anxieties. Embora tenha sido finalizado antes de qualquer outro que iria compor o diário [o qual mais tarde seria intitulado Diaries (1971-76)], e não fosse inicialmente destinado a fazer parte do mesmo, ele deve ser considerado, em alguns aspectos, como um acréscimo a ele (Diaries). O filme tenta definir a vulnerabilidade subjacente a todos nós tal como ela se revela na vida cotidiana.

Filmar Diaries e começar o processo de edição me transformou como cineasta. Life and Other Anxieties é uma expressão dessa mudança.

Diaries me forçou a ver o mundo de uma forma diferente, sem a superposição da narrativa convencional (isto é, procurar por história nos eventos tal como acontecem); sem uma política sobreposta; sem uma subversão de conteúdo para se ajustar a um noção purista de estilo. Ao passo que, antes, o que não era filmado – ou por que algo era filmado – eram questões que não importavam, agora ambos se tornaram importantes. O que foi filmado e o que não foi filmado têm a mesma importância.

[Nota acrescida em 2008. A estrutura de Diaries tentou reproduzir os originais. O filme final parece bastante com eles: a justaposição e o término do rolo do filme têm um sentido bem diferente da intencionalidade da montagem tradicional.]

BERNARDET, Jean-Claude. A discreta revolução de Aloysio Raulino. In:forumdoc.bh.2013: 17º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2013. p. 130 (Impresso); p. 132 (On-line).

Nos anos 70 Aloysio Raulino transforma o documentário no Brasil. Abre novas perspectivas. Já em Lacrimosa que ele realiza ainda na Universidade, 1970.

A duração do plano. Lacrimosa abre com um plano de extrema duração. O tempo passa a contar no cinema documentário. A duração, até Raulino, era decorrente da informação contida no plano. A partir dele, o tempo passa a ser uma forma de relacionamento com a realidade filmada. A realidade precisa de tempo.

As pessoas também. Esse é outro aporte fundamental. Tanto a demorada presença da câmera diante da pessoa filmada quanto o demorado olhar da pessoa filmada em direção à câmera esgotam a circunstância para deixar aflorar uma subjetividade que não se revela mas manifesta sua presença e sua opacidade.

Esses são pontos essenciais à poética de Raulino e sobre eles tínhamos resolvido conversar diante do público durante a retrospectiva no forumdoc.bh de 2013. E exibiríamos planos no ritmo da fala.

Há um outro ponto que achávamos essencial: a trilha musical. A música extradiegética é frequente nos seus filmes. Entradas e saídas de música sem apoio nos cortes nem nas articulações da ação surpreendem o espectador. Essa montagem sonora tem o efeito de abstrair o filmado, dizia eu a Aloysio, do circunstancial, ela desperta reflexão filosófica e provoca expansão poética.

Também sobre música teríamos conversado.

A discreta revolução de Aloysio Raulino

Cineasta indígena. Vencedor do PIPA Online 2020, realizou, entre outros, Nũhũ yãg mũ yõg hãm: essa terra é nossa! (2020, com Sueli Maxakali, Carolina Canguçu e Roberto Romero), Quando os yãmiy vêm dançar conosco (2011, com Renata Otto Diniz e Sueli Maxakali), Konãgxeka: o dilúvio maxakali (2016, com Charles Bicalho), e Yãmiyhex: as mulheres-espírito (2019, com Sueli Maxakali), premiado na 23ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

Cineasta indígena, realizou, entre outros, Nũhũ yãg mũ yõg hãm: essa terra é nossa! (2020, com Isael Maxakali, Carolina Canguçu e Roberto Romero), Quando os yãmiy vêm dançar conosco (2011, com Renata Otto Diniz e Sueli Maxakali) e Yãmiyhex: as mulheres-espírito (2019, com Isael Maxakali), premiado na 23ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

1. Mais conhecidos como Maxakali, os Tikmũ’ũn são cerca de 2.000 pessoas vivendo em três terras indígenas no Vale do Mucuri, nordeste de Minas Gerais.

2. Provável referência aos padres capuchinhos, responsáveis pela implantação das missões em toda a região do Vale do Mucuri entre os séculos XIX e XX.

3. yĩmkoxeka ou “orelhas grandes” é como os Tikmũ’ũn se referem aos seus vizinhos tradicionais, os povos borun, como os Krenak que vivem hoje nas margens do Rio Doce.

Maxakali, Isael; Maxakali, Sueli. Desta terra, para esta terra. Tradução e edição de Roberto Romero. In: forumdoc.bh.2017: 21º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2017. p. 100-102 [Impresso]; p. 102-104 [Online].

Os Tikmũ’ũn¹ sempre andaram por aqui, nestas terras que vocês, brancos, chamam hoje de Vale do Mucuri e que nós chamamos kõnãg mõg yok, “onde corta o rio”. Éramos muitos antigamente e vivíamos acompanhando as águas. Fazíamos uma aldeia, caçávamos, pescávamos e dançávamos com os yãmĩyxop (espíritos) e depois de um tempo os mais velhos se reuniam e decidiam se mudar. Antigamente não havia brancos aqui. Quando os primeiros brancos chegaram, eram muito bravos. Mataram muitos Tikmũ’ũn e trouxeram doenças também. Os “padres de roupa vermelha”² (ãmãnex xax ãta) traziam panos para os Tikmũ’ũn, que espalhavam sarampo e varíola. Quando um adoecia, todos se separavam, com medo, e fugiam pro mato. Foi assim mesmo que aconteceu aqui perto, em Itambacuri (MG). Os Tikmũ’ũn partiram, subiram até o Vale do Jequitinhonha, onde hoje fica Araçuaí (MG). Outros vieram do sul da Bahia e fugiram pra Minas Gerais, assim como fizeram os Yĩmkoxeka³ que foram subindo do Espírito Santo até chegarem em Teófilo Otoni (MG). E quando se encontravam, os Tikmũ’ũn e os Yĩmkoxeka brigavam.

Mas havia o espírito de uma criança, yãmiy nãg, que sempre nos avisava quando alguma ameaça como os brancos ou os botocudo se aproximava. À noite, ele vinha e batia nas madeiras da casa do seu pai tok tok tok tok e avisava: “Pai! Pai! Vocês devem partir! Leve os Tikmũ’ũn pra longe daqui! Escondam-se! Os brancos estão vindo te matar!”. E então os Tikmũ’ũn fugiam outra vez. Por fim, chegamos onde hoje ficam as aldeias de Água Boa (Santa Helena de Minas, MG) e Pradinho (Bertópolis, MG) e nos escondemos debaixo de uma pedra bem alta, que chamamos mikax kaka, “debaixo da pedra”. Mas os brancos então já estavam por toda parte e nos perseguiam, querendo nos matar. Quando os brancos se aproximavam ou os Tikmũ’ũn ouviam passar um avião, corriam para dentro de uma gruta em Água Boa, onde viviam vários morcegos, e esperavam os brancos passarem. Os brancos iam embora, pensando que tinham acabado com todos, mas eles estavam lá, escondidos. Com o tempo, não teve mais jeito e eles tiveram que se envolver com os brancos. Os brancos traziam cachaça, tecidos, facas, foices e distribuíam entre eles. Naquele tempo, os Tikmũ’ũn não sabiam das coisas. Os brancos traziam uma faca e eles trocavam por terra, traziam um boi, e eles trocavam por terra, traziam cachaça, e eles trocavam... Os brancos tiravam foto dos homens e das mulheres e mostravam pra eles dizendo: “Aqui está a alma (koxuk) de vocês! Se vocês não forem embora daqui, vamos destruir vocês todos!”. E os Tikmũ’ũn, com medo de perderem seus yãmĩyxop (espíritos), fugiam. Assim os fazendeiros foram tomando as nossas terras e derrubando toda a mata. Nós mesmos, quando crescemos em Água Boa, vimos com nossos próprios olhos a mata grande. Mas com o tempo os fazendeiros derrubaram tudo e a floresta virou capim. Nós, Tikmũ’ũn, tivemos que escolher: ou perdíamos a terra ou perdíamos a língua. Preferimos perder a terra do que perder a língua. Se tivéssemos escolhido perder a língua, já não existiríamos mais. Teríamos todos desaparecido, como muitos outros povos que viviam aqui. 

Hoje, a terra onde vivemos é pequenininha. Os brancos tomaram tudo. A terra, as águas, o céu, o sol e o vento hoje estão doentes. Por quê estão doentes? Porque a mata acabou, os rios secaram e as nossas águas adoeceram. O corpo da terra está quente. Plantamos sementes e mudas, mas elas não crescem mais como antes. A terra está quente por dentro e por isso as sementes se queimam antes de brotar. Mesmo se molharmos, não crescem tão rápido como crescem com a água da chuva. A mata hoje está fraca. Não há mais árvores altas e fortes como as que viviam aqui antigamente. A chuva e os ventos estão com raiva e não querem mais cair ou soprarem por aqui. Por isso a terra está tão quente. Quando a água dos lagos evapora, se transforma em nuvens vermelhas, que também estão doentes e esquentam a terra. Chove forte, mas a chuva que cai hoje em dia adoece as nossas crianças. Antigamente, nossas crianças não adoeciam como hoje, porque havia muita mata e muita sombra. Mas hoje, quando chove ou venta, elas começam a tossir, a gripar e a queixar dor de garganta, dor de cabeça... Antigamente, não tinham nada disso. Mas os brancos chegaram e derrubaram toda a mata, poluíram os rios, construíram usinas hidrelétricas e acabaram com os peixes. Nossos avós viviam até os cem anos. Mas nós não chegaremos nesta idade, porque hoje temos doenças que não conhecíamos e já não comemos mais como antigamente. 

Ainda assim, os Tikmũ’ũn sabem curar esta terra. Nós podemos trazer de volta a mata, as frutas e os bichos. Quando chegamos aqui, em Aldeia Verde (Ladainha-MG), a mata era pequena. Os fazendeiros que viviam aqui tinham queimado tudo para fazer carvão e por toda parte só víamos braquiária. Depois que chegamos, a mata voltou a crescer, mas mesmo assim a terra é muito pequena. Os brancos têm poucos filhos hoje em dia, mas nós não. Nós temos muitos filhos e um dia a nossa terra não caberá mais tanta gente. Ou vamos todos virar brancos e morar em casas compridas de cimento como nas cidades? Nós morando em baixo, nossos filhos no andar de cima, nossos netos e os filhos dos nossos netos em cima deles? E como os yãmĩyxop (espíritos) vão fazer para buscar comida nestas casas? Vamos ter que descer de elevador para levar comida para eles? Ou amarrar um cipó bem comprido para que eles subam, como macacos, buscando comida? Não vai dar! 

Por isso pedimos para o governo aumentar as nossas terras. Mas nós, os Tikmũ’ũn, somos muito desprezados. Os governos não reconhecem que somos indígenas vivendo em Minas Gerais e que temos ainda a nossa cultura viva. Todos os presidentes que assumem não reconhecem a existência do nosso povo e da nossa cultura forte, que aqui também nós temos as nossas madeiras vivas, que são gente, e que precisamos criar os seus filhos para continuar existindo os remédios da mata e a água que faz as nossas crianças crescerem fortes como as árvores. Hoje os pajés tikmũ’ũn estão muito cansados e tristes. Por quê vocês acham que eles estão se matando? Estão se matando para não terem que continuar assistindo a tudo de ruim que acontece por aqui. Os yãmĩyxop já não têm mais onde caçar, banhar ou o que comer. As matas e os rios acabaram. Daí a preocupação que não sai da cabeça deles. Por isso, muitas vezes, os pajés preferem se matar. Eles pensam assim: “Eu vou me matar! Eu vou viver com os yãmĩyxop e de lá vou cuidar dos Tikmũ’ũn!”. E assim eles fazem. Morrem, mas continuam aqui, entre nós, caminhando pela mata com os yãmĩyxop. Aqui, os yãmĩyxop já não podem caminhar como faziam antigamente. Os cantos já não surgem mais. Os fazendeiros nos cercaram. Por onde a gente anda, vemos cercas e placas dizendo “proibido caçar”, “proibido pescar”, “proibido atravessar”. Os fazendeiros são todos onças. Não podemos continuar vivendo assim!

Historiadora, professora, roteirista, poeta e ativista.

NASCIMENTO, Beatriz. Orí (1989). In:forumdoc.bh.2018: 22º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 218. p. 110 (Impresso); p. 112 (On-line).

Ôrí é um filme que participou da vida e da organização do movimento negro da década de 70. É fruto do encontro de duas pesquisas: cinematográfica (Raquel Gerber) e histórica (Beatriz Nascimento). Iniciando em 1977, centralizado em São Paulo, documenta outros estados e alguns países africanos, fixando variadas manifestações da afroamericanidade que brotaram naquele período. Mas Ôrí também é um épico, que ao revelar o herói civilizador Zumbi, organizador do Quilombo dos Palmares e sua democracia, reentroniza-o no presente como organizador da consciência negra e por isso vale-se do texto poético. Como tal, passeia por múltiplas formas de rituais iniciáticos: os encontros universitários, congressos nacionais e internacionais, as Escolas de Samba, as religiões afro-brasileiras, as sessões de soul music, trazendo os anseios e os ritmos negros como continuadores da História dos povos africanos da Diáspora. Não é por menos que Ôrí, que em Iorubá significa “cabeça”, ao realçar o papel dos bantus na sociedade brasileira ao mesmo tempo projeta a contribuição cosmogônica nagô dos orixás. Por fragmentos que correspondem a processos iniciáticos, se quer um filme reflexivo sobre as atuais condições do planeta: as relações do homem com o outro e consigo mesmo, com a nação e a natureza.

>> Texto originalmente publicado como release de divulgação para o lançamento de Orí (1989), dirigido por Raquel Gerber em parceria com Beatriz Nascimento.

Professora e pesquisadora de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia onde coordena o Grupo de Estudos e Práticas em Documentário e o CachoeiraDoc - Festival de Documentários de Cachoeira (2010-2021).

Amaranta Cesar. Ocupar, resistir, ressurgir. In:forumdoc.bh.2015: 19º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2015. p. 107-110 (Impresso); p. 109-112 (On-line).

DANEY, Serge. A rampa: Cahiers du Cinéma 1970-1982. Tradução e posfácio Marcelo Rezende. Cosac Naif: São Paulo, 2007.

sobre Ressurgentes, de Dácia Ibiapina

Amontoados, convictos e eufóricos, entoando palavras de ordem contra José Roberto Arruda, portando como arma e escudo um caixão vazio destinado ao sepultamento simbólico do então governo do Distrito Federal, um grupo de pessoas força a porta de entrada da câmara legislativa, em protesto pelo impedimento do governador, sobre quem pesava na ocasião denúncias de corrupção. A contenção dos seguranças, que separa a multidão da instituição, vai cedendo, e a tensão crescente deságua em uma onda de gente que invade e ocupa “a casa do povo”. Através de poucos e longos planos, acompanhamos a ocupação pela perspectiva de quem integra o bloco de manifestantes. Atravessada pelos corpos em disputa, a câmera avança com/por/como eles. A “ação direta”, que está em seu título, compõe, assim, a abertura de Ressurgentes, um filme de ação direta (Dácia Ibiapina, 2014), explicitando e fazendo vibrar a matéria que o conforma.

Fora Arruda e máfia é um dos movimentos sociais autônomos do Distrito Federal cuja trajetória Dácia Ibiapina acompanha em Ressurgentes, um filme de ação direta. Além das mobilizações que culminaram com a prisão e o impedimento de José Roberto Arruda, compõem o filme O Santuário não se move, movimento contra a implantação do bairro Noroeste no Plano Piloto de Brasília em um território indígena, e os atos do Movimento Passe Livre do Distrito Federal, em defesa de transporte público gratuito e de qualidade. Ao retomar as ações desses movimentos sociais, Dácia conduz uma exposição das novas maneiras de organização e disputa política que surgiram no Brasil nos anos 2000 e culminaram nas chamadas jornadas de junho, conjunto volumoso, potente e desconcertante de manifestações que se espalharam pelo país em 2013 e cujo impacto continua a ressoar, sem que ainda se vislumbre completamente sua dimensão na política brasileira. O filme torna visível, desse modo, uma série de confrontos políticos para os quais a ocupação dos territórios e espaços públicos tem lugar central, como tática de acirramento do conflito entre projetos de cidade e de mundo. Mas é a maneira como a prática cinematográfica/audiovisual permeia essas ocupações de modo intrínseco e constitutivo que produz a matéria que dá vida ao filme: as ações diretas filmadas. Por elas, explicita-se o domínio de disputa pela imagem – e pelo imaginário – que é extensivo ao conflito territorial, espacial, de onde decorre o gesto de resistência ensejado por Ressurgentes. E é justamente a força dessas ações filmadas enquanto elementos constitutivos dos atos dos movimentos sociais contemporâneos que desafia a montagem do filme. O que pode a montagem, e, por ela, o cinema, diante da ação das imagens, ou das imagens-ação, ou ainda do desejo de ação das imagens?

A montagem em Ressurgentes opera para relacionar o conflito dos corpos nos espaços com a reconstituição de um pensamento de onde se projetam e para onde se prolongam as disputas materiais e simbólicas em jogo. No equilíbrio delicado entre pensamento e ação, a montagem trabalha para evitar a cisão (que seria desastrada) entre essas duas dimensões e as temporalidades que nelas estão implicadas – o presente do engajamento e o passado da reconstituição da recente história. A ação dos corpos encarna os mundos desejáveis que as falas elaboram, mas a elaboração do pensamento e do imaginário de luta acontece nos dois tempos, o tempo todo – o mais evidente sinal dessa passagem se dá pelos próprios corpos das testemunhas que vemos não apenas em clássicos planos de entrevista, mas em ação nas imagens das ocupações e manifestações. Menos do que explicar, controlar e apaziguar as imagens, as falas são mobilizadas pelos corpos em conflito e lançadas por eles de volta à abertura vibrante dos acontecimentos. É desse modo que o filme de Dácia Ibiapina enfrenta também a noção de instrumentalização que conduziu razoável parte da crítica a desconfiar e expurgar a militância do cinema. Para citar um exemplo fundador, em A Rampa, Serge Daney tece uma forte crítica ao modo como cinema e militância se relacionam, que diz respeito ao que ele chama de “fardo do cinema militante”, que seria “ver no produto artístico não mais do que um produto neutro, transmissor sem potencialidade da popularização de ideias elaboradas em outro lugar” (DANEY, 2007, p. 72). Nos termos de Daney, a “eterna pobreza do cinema militante” seria sua concepção instrumentalista na qual o cinema apresentasse como uma “máquina de tradução” daquilo que se manifesta fora dele, na luta. O que se nota com vigor em Ressurgentes é a dissolução das fronteiras espaço-temporais entre a elaboração de um discurso militante e a prática cinematográfica que coloca em crise a ideia de instrumentalização do cinema pelas lutas políticas, redimensionando o lugar da militância nas formas cinematográficas.

Isto porque, ao encarar o desafio de montar um potente conjunto de imagens-ação, Dácia Ibiapina e Guile Martins (montador), além de conjugarem a vibração das ações à sua revisão discursiva, encontram modos de transcendência, projetando ou antevendo um futuro para as disputas em cena. É o que se pode notar na sequência final no Santuário dos Pajés, quando o grupo de jovens e líderes indígenas resistem ao cerco e destruição do parque pelo empreendimento imobiliário de “alto padrão”, em um movimento aparentemente inesgotável. Ao sobrepor o canto dos Tapuya Fulni-ô, comunidade indígena ocupante do local, às imagens da escavação de um imenso canteiro de obras sobre terreno desmatado, não apenas dois projetos de cidade e de mundo sobrepõem-se pela disjunção entre som e imagem mas a continuidade do confronto é também sugerida, como um presságio ou ameaça. A montagem opera, assim, pela lógica da resistência. E é da conjugação entre a restituição das ações engajadas no presente e a antevisão de seu prolongamento no futuro de onde se desprende a impressionante força mobilizadora de Ressurgentes; de onde se libera a energia para a luta que o filme, finalmente, faz ressurgir – nos corpos de seus espectadores. Por tudo isso, o filme de Dácia Ibiapina pode ser visto como uma resposta à pergunta de Serge Daney: “Como restituir àqueles que lutam – ao mesmo tempo que o sentido estratégico de seu combate – o ardor, a invenção e o prazer que também há em lutar?’” (DANEY, 2007, p. 75).

Arquiteto, professor do Departamento de Projetos da Escola de Arquitetura e Urbanismo da UFMG, editor da revista Piseagrama:<www.piseagrama.org>.

[1] COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.170. 

[2] KUBITSCHEK, Juscelino. Por que construí Brasília. Rio de Janeiro: Bloch, 1975. p.71.

[3] COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das artes, 1995. p. 285.

[4] BRASIL, André . A performance: entre o vivido e o imaginado. In: XX ENCONTRO ANUAL DA COMPÓS, 2011, Porto Alegre. Anais do XX Encontro Anual da Compós, 2011.

[5] COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.170.

[6] COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.172.

[7] COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.177.

[8] HOLSTON, James. A cidade modernista: uma crítica de Brasília e sua utopia. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 257.

[9] HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-feminism in the late Twentieth Century. In: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York; Routledge, 1991, p.149.

[10] BENSE, Max. Inteligência Brasileira. Uma reflexão cartesiana. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

[11] COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das artes, 1995. p. 285.

[12] Seminário A Cosmociência Guarani, Mbya e Kaiowa, Conservatório da UFMG, 11 e 12 de setembro de 2012.

[13] CAIXETA DE QUEIROZ, R. Cineastas indígenas e pensamento selvagem. Revista Devires, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, jul./dez. 2008, p.117.

[14] CAIXETA DE QUEIROZ, R. Cineastas indígenas e pensamento selvagem. Revista Devires, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, jul./dez. 2008, p.117.

[15] GOLDMAN, Marcio. Pierre Clastres ou uma Antropologia contra o Estado. Revista de Antropologia, São Paulo, USP, v. 54 nº 2. p.579, 2011.

CANÇADO, Wellington. Contra-Plano Piloto. In:forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema.  Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 207-211 (Impresso); p. 209-213 (On-line).

“Mas não existe documentário de ficção científica”¹, escreveu Jean-Louis Comolli em Ver e Poder. Se Branco Sai, Preto Fica tivesse sido filmado para simplesmente “contrariar” Comolli, já seria um feito enorme. Mas Adirley Queirós e seus amigos-personagens da Ceilândia tinham um plano ainda mais ambicioso: explodir Brasília. 

Mito de refundação do país e “instrumento que iria trazer, para a civilização, um universo irrevelado, que ignorasse a realidade contemporânea e se voltasse, com todos os seus elementos constitutivos, para o futuro”², Brasília nunca atingiu seus objetivos de apagamento do real e instauração de um futuro fictício. Apesar da “tomada de posse do território”³ e do processo de modernização alavancado com a construção da nova capital, a realidade se impôs com toda força e contradição e, em 1958, mesmo antes da conclusão das obras, as cidades-satélites foram forçosamente instituídas pelos levantes populares para acomodar as milhares de famílias que viviam em torno do Plano Piloto e ameaçavam constantemente ocupá-lo.

Em Ceilândia, anunciada como a solução definitiva para a periferia ilegal da periferia legal, e que em tradução literal do burocratês e do inglês significa algo nefasto como Terra da Campanha de Erradicação das Invasões, o precário cartaz do Movimento dos Incansáveis Moradores da Ceilândia reivindicava, já em 1971, ano de sua fundação, o direito de posse e ocupação com a frase “Construímos Brasília e queremos continuar nela”. Quatro décadas depois, o Coletivo de Cinema em Ceilândia se propõe a performar⁴ outra possibilidade: “Construímos Brasília e queremos destruí-la”. 

Voltemos a Comolli, que na frase inicial se refere às implicações do registro do real como referencial no cinema documentário e a possibilidade da ficção como esquivamento dessa realidade. Para o autor, “os filmes documentários não são apenas ‘abertos para o mundo’: eles são atravessados, furados, transportados pelo mundo”⁵ e, portanto, a ficção científica seria a “ficção totalizante do todo”⁶, sempre propondo versões fechadas e acabadas – uma forma de utopia sem o conteúdo utópico, por assim dizer. E se os roteiros de ficção são cada vez mais “fóbicos” e controlados, “temendo as fissuras, o acidental e o aleatório”, é porque triunfam o projeto, o funcionalismo, a objetividade, a precisão, as máquinas. Triunfa pois o “científico” do cinema. E é contra isso que “o não-controle do documentário surge como condição de invenção. Dela irradia a potência real deste mundo”.⁷

Mas em Branco Sai, Preto Fica é flagrante a coincidência ficção-mundo: afinal, o que são as cidades-satélites se não espaços reais, “o mundo” mesmo que se contrapõe à idealização e desafia incessantemente a autoridade do controle funcionalista, maquínico e segregador do Plano Piloto? De Ceilândia, uma das “cidades de rebelião”, termo de James Holston⁸ para as instauradoras ocupações rebeldes no Planalto Central, emerge uma versão híbrida de cinema, habitada por seres-próteses e misto de documentário e ficção científica. Uma espécie de manifesto ciborgue do cinema-satélite, pois “a fronteira entre a ficção científica e a realidade social é uma ilusão de ótica”.⁹

Sabemos que, se a ideia de progresso científico e tecnológico, impregnada de socialismo utópico, gestou os projetistas de mundos perfeitos e de Planos Piloto, possibilitou também o surgimento de seu negativo: distopias nas quais as criações pretensamente emancipatórias do presente convertem-se em instrumentos desumanos de erosão do futuro. Nesse sentido, utopia e distopia são duas versões antagônicas da mesma modernidade, exaustivamente exploradas pela literatura e pelo cinema de ficção científica. 

Enquanto a utopia constitui um poderoso mecanismo político antecipatório da imaginação moderna, extrapolando o real rumo a um futuro radicalmente distinto do presente, as distopias reinventam o futuro problematizando criticamente as forças sociais e estruturas de poder atuantes no presente, operando como narrativas antiautoritárias e insubmissas, territórios dos “sem Estado”. E é na reflexividade distópica de Branco Sai, Preto Fica que podemos então entender a conexão “natural” entre o documentário e a ficção científica engenhosamente arquitetada por Adirley Queirós. Pois é exatamente do que resiste e resta no presente vivido que o diretor vai inventar, em contraposição dialética com a ficção (científica), a sua versão “docfiction” de cinema e, em diálogo com a cultura cyberpunk, um gênero particular: o “cyberblack”.

Em Branco Sai, Preto Fica o choque de temporalidades e espaços discrepantes – futuro vago, passado latente e monotonia presente – se articula sem constrangimentos. O passado, lugar mitológico e tempo de toda vivacidade é também o ponto de origem da barbárie e do trauma, território da memória mas fundamentalmente do real. E enquanto no futuro – chance de reparação histórica das violências contra pobres e negros praticadas pelo Estado – banais containers de lata usados na construção civil atual são máquinas de viagem no tempo, no presente prevalecem as ruínas diurnas e a solidão dilatada das madrugadas. A arquitetura etérea e futurista do modernismo é obliterada pela tectônica informe dos interiores sombrios enclausurados e gradeados. A circulação fetichizada no Plano se revela imobilidade e acessibilidade comprometida; a síntese cristalina do urbanismo-avião dá lugar aos estilhaços corroídos dos aglomerados-satélites. 

Mas mesmo ao reiterar-se como impossibilidade aos Sem-Passaporte, Brasília, em Branco Sai, Preto Fica, há muito deixou de ser somente um enclave que suga as potências da periferia para se tornar um método a ser investigado por ela. O plano, a noção de projeto e sua violência intrínseca, o dualismo invenção-destruição constituinte do modernismo e os atributos utópicos de sua criação estão incorporados como procedimentos insurgentes em um combate simbólico em curso. Como se a almejada (e elitista) “inteligência brasileira”,¹⁰ híbrido de racionalidade cartesiana e “organicidade tropical”, se realizasse como rebelião tácita em um cinema de retomada feito por pessoas reais que com a vida contribuíram para a construção dessa monumental mise-en-scène territorial e cuja utopia, agora, é reencenar o mito de origem. 

Brasília se revela então o que talvez sempre tenha sido, ficção social mais do que cidade concreta; entidade onipresente de onde emanam ordens, regras e protocolos de acesso. O “ato desbravador, nos moldes da tradição colonial”,¹¹ tornou-se finalmente o motor do desenvolvimento nacional, eufemismo para irradiação e aceleração da catástrofe. Não é mera coincidência, portanto, que Brasília seja inimigo a ser combatido, lugar a ser explodido, imaginário a ser superado não somente por candangos historicamente maltratados, mas por todos aqueles que sofrem as consequências desse projeto etnocêntrico devastador no qual pretos-etc saem e brancos ficam. Como bem disse Eliseu Lopes sobre o processo de retomada do território pelos Guarani Kaiowa: “estamos enfrentando Brasília”.¹²

Aceitando portanto que a cosmologia “contra o Estado”, característica do “pensamento selvagem”, tornou-se um vetor de resistência comum a diversos coletivos que entendem preponderantemente o cinema como uma forma esquiva à instituição e ao poder¹³, podemos conceber Branco Sai, Preto Fica como uma espécie de “projeto selvagem”, um contra-Plano Piloto que atualiza as potências cartesianas negadas aos habitantes das cidades-satélites e a insubordinação inata dos pioneiros, ao mesmo tempo que incorpora as forças sensíveis e imaginárias que não se deixam domesticar, típicas do cinema indígena¹⁴, para se constituir no limiar entre o que foi descartado e o porvir.

O cinema-satélite de Adirley Queirós seria, portanto, na partilha com o cinema indígena atual (no que os aproxima e no que os separa), “um modo de ver” contra as relações instituídas de poder. Pois como escreveu Marcio Goldman, “não há nenhuma razão para imaginar que os mecanismos ‘contra-Estado’ isolados por Pierre Clastres nas sociedades ameríndias tenham sua existência limitada a este ou a algum ‘tipo’ de sociedade. Trata-se de processos micropolíticos muito vivos mesmo nos sistemas políticos ocidentais, envolvendo uma resistência pragmática”¹⁵.

E é nesse cruzamento arriscado entre os tipos distópicos “sem Estado” e os coletivos “contra o Estado” que Branco Sai, Preto Fica intensifica a busca por uma política da imagem capaz de inventar outras formas de vida no e pelo cinema.

Cineasta nascido na Itália em 1944 e radicado no Brasil desde 1953. Dirigiu Blá Blá Blá (1968), Bang Bang (1970), Os araras (1980-81), Serras da Desordem (2006), Já Visto Jamais Visto (2014), dentre outros. Importante colaborador do forumdoc.bh, assina curadoria da Mostra Olhar: um ato de resistência realizada em parceria com a Associação Filmes de Quintal e concomitantemente ao festival em 2015.

Tonacci, Andrea. In: Mostra Olhar: Um ato de resistência. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2015. p. 07-11 [Impresso]; p. 09-13 [On-line].

Para induzir alguma compreensão da intenção que tive de reunir cronologicamente o conjunto de filmes da mostra Olhar: um ato de resistência, e as motivações de propor um encontro de realizadores indígenas para uma reflexão sobre o uso e incorporação da mídia audiovisual ao próprio cotidiano, preciso regredir um pouco no tempo e retornar descrevendo o percurso vivido de antigas intenções.

Na década de 1970, quando os primeiros aparelhos de gravação e reprodução de vídeo tornaram-se portáteis e acessíveis ao consumidor,era o tempo de ditaduras militarmente impostas a diversos países da América Latina, tempo de execução de uma política generalizada de desconsideração total dos direitos humanos, de marginalização cultural e de isolamento social das comunidades indígenas.

A metodologia histórica dos procedimentos de aniquilação ou assimilação, revigorados então por  planos  continentais  de  alianças para o progresso alheio, a que vinham sendo submetidos os povos indígenas no continente, aprimorou os procedimentos sistêmicos da violência física e econômica. O corporativismo predatório do invasor, a serviço dos interesses do capital em terras indígenas e o terrorismo midiático que alarmava com muitos Vietnãs para justificar a agressão armada e escancarada àqueles povos, provocava nas comunidades um renovado sentimento de unidade continental de  resistência histórica ante um inimigo comum. Foi nesse contexto que comecei a trabalhar com vídeo.

Tinha feito anteriormente um único filme numa aldeia Canela no hoje Estado de Tocantins, cuja finalidade era permitir a exibição da palavra e da imagem da própria comunidade expondo e mostrando diretamente aos “presidentes” em Brasília os limites da sua terra.

Naquele período de proibição de reuniões e manifestações, o aparecimento do vídeo portátil me chamou a atenção pela possibilidade de tornar-se um instrumento autônomo de resistência e comunicação interna entre grupos e povos isolados por fronteiras, cercas, leis, governos e línguas. Funções que pontualmente algumas rádios comunitárias vinham exercendo.

No Brasil, nos anos seguintes, a portabilidade das novas tecnologias audiovisuais foi rapidamente incorporada por um grande número de comunidades através de oficinas, cursos universitários e pontos de cultura. Torna-se instrumento de visualização de identidade, resistência política, narrativa mítica e ficcional e de inserção no imaginário mundial. Hoje esse amplo olhar crítico continental se organiza e se conecta nas redes sociais apesar da dependência tecnológica adquirida.

Nos anos 70, com uma bolsa para pesquisa de linguagem como justificativa para a viagem, tive a oportunidade de conhecer algumas experiências de comunicação audiovisual já acontecendo entre diferentes grupos. No Canadá isso não era novidade, há anos oficinas cinematográficas, utilizando técnicas de som direto e  câmeras  para filme 16mm, já vinham  sendo  produzidas  inclusive  pelo  National Film Board, com programas tanto para integração social como para o ativismo da responsabilidade política das comunidades na resistência ao Estado. Nos Estados Unidos havia cursos nas escolas indígenas de sobrevivência.

Para mim, novato nas duas realidades, entusiasmado com a dimensão da visão humana da resistência indígena continental, e com a tecnologia que me libertava de laboratórios, moviolas e projetores, senti-me livre e andarilho num tempo de prisões. Também foi um tempo de ainda muita ingenuidade ante as estratégias de longo prazo da nova tecnologia. Hoje penso nos “telefones” celulares, que nos monitoram e que compramos crentes do sentimento de liberdade e conexão com que nos são vendidos, associando-os ao conceito de drones em território alheio, que capturados, mudando de mãos podem mudar o alvo.

Minha intenção na época, já que tinha a possibilidade de viajar por alguns países do continente americano, não era pouco pretensiosa, era de percorrê-los levando de uma comunidade indígena a outra os depoimentos e imagens que, de diferentes experiências de conflito e confronto, pudessem  de  alguma  forma  contribuir  para  a  percepção da história de violação física, cultural e territorial em comum, e ao conhecimento das diferentes formas de resistência ante o mesmo inimigo histórico, arrogante predador da terra  e  das  concepções  de vida e mundo.

Inicialmente senti as dificuldades criadas pela diversidade de línguas, pela minha cara pálida, pelo equipamento intruso e  pelas recusas e riscos de identificação de algumas pessoas interessadas em falar para a câmera, mas a surpreendente e progressiva confiança com que era recebido a cada novo encontro reanimava minhas intenções. Foi uma viagem passo a passo, de pessoa a pessoa, sucessivamente abrindo-me o acesso ao encontro seguinte. Fora Dom Tomás Balduino quem me introduziu ao primeiro nome de um percurso sempre imprevisto. Naquele momento os anos libertários da década de 1960 já tinham levado a repressão a  planejar  os  procedimentos  necessários para impedir a possibilidade de uma nova propagação de ideias de refundação social. Houve sempre algo de clandestinidade nos cuidados necessários à minha credibilidade em cada encontro

Interrompi meu projeto em 1979 porque o dinheiro da bolsa acabara e já estava claro que a imagem dessa resistência só poderia ser a de um mundo visto a partir da própria perspectiva cultural e temporal do olhar das pessoas das comunidades. O que de fato já vinha acontecendo. Eu ficaria na aparência do discurso. Naquele período, principalmente nos EUA, como no Canadá, México, Peru e Bolívia, já havia ensino e produção indígena independente e  atuante,  tanto  no olhar como na intenção.

As fitas que gravei durante a viagem – por não haver mais equipamento para reproduzi-las, nem continuidade do projeto ou intenção de qualquer uso público das gravações – ficaram guardadas até 2014, quando, temendo sua deterioração física fatal e a irreversível devolução das imagens à impermanência de uma memória pessoal, como que à ficção da  própria  história,  graças  à  abrangência  de  um  edital do programa Rumos do Itaú Cultural daquele ano, após algumas tentativas anteriores frustradas, tive finalmente recursos para enviar os velhos originais para restauro e digitalização para um laboratório especializado em NY.

E foi nessa oportunidade, numa conversa no Instituto Cultural, onde por falar demais comentando essa história toda – e não conter-me ante a possibilidade aberta com a pergunta “você gostaria de dar continuidade  ao  projeto?”  –  que  acabei  emocionalmente  assumindo a responsabilidade de organizar uma mostra de filmes com temática e realizadores indígenas. Num primeiro momento, ouvindo aquela pergunta,  de  dar  continuidade  ao  projeto,  sabia  que  aquela  não  era a questão, porque a tecnologia audiovisual já se tornara acessível  a todos.  Hoje  as  comunidades  indígenas  e  seus  realizadores  participam ativamente na sociedade da imagem, assim como, na resistência, apropriam-se de  câmeras  e celulares para  o  confronto  com ela. Seria a oportunidade de ver e refletir sobre a incorporação da tecnologia à resistência física e cultural de um modo de vida ante a constatação de fim do próprio mundo.

Aquele surto momentâneo de autoconfiança acabou quando fui à internet para entender minha pretensão. A primeira constatação foi verificar a impossibilidade de dar conta de abranger e assistir a miríade de filmes da produção audiovisual indígena atual, não só porque já se produziam mais fluxos de imagens ativas que narrativas editadas ou reflexões das próprias atividades, mas principalmente porque ao longo do tempo, tanto o olhar da cultura que filma como a que vemos na imagem filmada, comprovavam a impermanência de ambas. No conjunto percebiam-se as mudanças do olhar e da condição de estar no mundo. Observador e observado, mutantes constantes.

Como nunca tinha pensado antes numa mostra, terminada agora a seleção, parece-me ter pretendido montar mentalmente como que um único longo filme composto de filmes ao longo do tempo.

De um lado vejo essa seleção como oportunidade de reflexão de questões que têm acompanhado minha própria produção, essencialmente quanto à progressiva atenção ao processo subjetivo de representação do imaginário na linguagem audiovisual, que é comum a todo ser humano, que me relaciona objetivamente e subjetivamente ao mundo, que o altera e me altera, e a compreensão da responsabilidade das motivações pelas consequências da produção de imagens.

De outro, como uma seleção de filmes temporal e politicamente explícita da resistência indígena continental, da identidade do homem com a terra, corpo único de vida, passando de objeto da narrativa alheia a sujeito da história universal. Uma seleção de obras que ao longo de uma linha do tempo cinematográfico pudesse motivar no espectador um sentimento vital e participativo de humanidade em comum lutando por sua própria sobrevivência.

A mostra é limitada em número de filmes, mas ampla na abrangência porque a produção audiovisual indígena continental é tamanha que, diante da excelência e diversidade dos filmes que a compõem, nem as restrições de tempo e orçamento interferiram. O que foi determinante foi a afetiva sintonia e apaixonada sensibilidade de uma curadoria coletiva excepcional.

Devo isso a Junia Torres, Carla Italiano, Carol Canguçu, Divino Tserewahu Tsereptse, André Brasil, César Guimarães, Sérgio Muniz, Sergio Domingues, Yanet Aguillera, Charles Bicalho, Bruno de André, Cristina de Branco, Miguel Dores, Elizabeth Weatherford, Vincent Carelli, Paolo Buccieri, Caio Lazaneo, e a todos que contribuíram enviando sugestões e colaborando na escolha final dos filmes.

Ensaísta, produtora editorial e pesquisadora da relação entre cinema e as outras artes. Publicou A mise-en-film da fotografia no documentário brasileiro e um ensaio avulso  (Relicário, 1ª Ed. 2016, 2ª Ed. 2020). Colabora com o forumdoc.bh desde 2003 e coordena o editorial do FestCurtasBH desde 2017

[1] Especialmente, no Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. 

[2] Sobre Moscou, algumas análises contundentes podem ser encontradas em Eduardo Coutinho (Cosac Naify, 2013), conferir Fábio Andrade, Ilana Feldman, Jean-Claude Bernardet, Mateus Araújo, dentre outros.

[3] Ilana Feldman, em seu texto sobre Moscou, "O filme que não acabou", refere-se a um sujeito duplamente dissolvido atrás da câmera, que ao recolher sua in- quieta presença deixa "suas marcas no negro espaço do galpão" (In: OHATA, 2013, p. 646).

[4] Durante sua fala sobre Moscou, de Eduardo Coutinho, para a Mostra Tecer, organizada pelo coletivo Teia e André Brasil, em 2009.

[5] Em um depoimento muito pessoal de Laura Liuzzi, sobre Coutinho, no livro em sua homenagem, editado pela Cosac Naify, ela diz: “Fazer um filme não muda nada. Quem dirá salvar. Embelezar um filme não embeleza o mundo. Questões estéticas como enquadramento, iluminação e movimentos de câmera não importam isoladamente. O que importa, sim, é que o quadro dê conta da emoção da fala” (In: OHATA, 2013, p. 359).

VALE, Glaura Cardoso. Não se pode morrer em Moscou. In:forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 225-229 (Impresso); p. 227-231 (On-line).

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Trad. João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Limiar, aura e rememoração. São Paulo: Editora 34, 2014.

OHATA, Milton (Org.). Eduardo Coutinho. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

Eduardo Coutinho sempre esteve entre nós como presença e referência. Compondo mostras temáticas e, pelo menos, quatro aberturas (1999, 2002, 2005, 2007), seus filmes fizeram parte de discussões calorosas no cinema¹, no café, no bar. É que a gente segue com os filmes pelas ruas, como se num sonho permanente, na cidade que abriga – e nos permite partilhar – o afeto da sala escura. Cabra marcado para morrer (1985) talvez seja a realização mais exibida ao longo de todos esses anos de forumdoc.bh, sendo um filme emblemático para se pensar a montagem, num rearranjo (entre documentário e ficção) que envolve um projeto interrompido e inacabado, posteriormente retomado pelo cineasta quando reencontra Elizabeth Teixeira, como é sabido. Por falar em afeto, escolho aqui um de seus filmes, talvez aquele que mais estranhamente, pensando o conjunto de sua obra, se desloca de algo tão caro a Coutinho: o encontro com as pessoas filmadas.

Em Moscou (2009)², fala-se de um passado imaginado, de seres imaginários e separados deles mesmos, “por toda uma série vacilante e fugidia de ‘Eus’”, para evocar Blanchot. Um filme-ensaio de uma peça, As três irmãs, de Tchekhov, que não tem como objetivo final a estreia, trata-se de um filme sobre o “não por vir”. Assim, Eduardo Coutinho parece lançar um desafio: se retirar da cena e permitir que ela possa trazer, com a ausência, a sua presença³.

A fotografia solicitada penetra a cena, sendo algo estruturante no filme, está desde o primeiro plano, uma imagem-cidade, Moscou, como algo que desencadeia lembranças (uma praça, um cinema). Escolho aqui duas passagens para falar dessas imagens ora coladas ao corpo (as três irmãs abrindo a porta para um convidado: “sente-se”), ora coladas em um objeto, ora embaladas por uma canção.

Lydia del Picchia, que interpreta Natacha, a cunhada das três irmãs, cantarola e sobre o seu peito exibe frontalmente duas fotografias. Uma delas não se pode identificar pelo reflexo da luz, a outra é visivelmente uma fotografia da atriz mais jovem. A juventude alojada no passado é ressignificada no presente, e o cantarolar desperta um tempo ausente. Essa juventude da atriz emprestada à personagem, cujo sorriso será transformado ao longo do filme em palavras severas, quando se torna dona da casa, é apenas um indício de que as questões abordadas pelo filme extrapolam qualquer tentativa de enquadrá-lo numa espécie de “desvio pela ficção”. Moscou é documentário, seja de um processo, seja da reinvenção de um método. Moscou, como afirmou Júnia Torres⁴, não pode ser visto desconsiderando a obra de Coutinho. Se há fracasso ou não, como disseram, não deixa de ser um filme que opera no limiar de uma vida dedicada ao fazer cinematográfico, da elaboração de questões que colocam a “verdade” à prova, não faltando exemplos, basta revisitar seus trabalhos anteriores. Moscou é uma aposta radical, entre Jogo de cena (2007) e As canções (2011).

A aparição de Coutinho no filme é precisa, apresenta o projeto, convoca Enrique Diaz como diretor da peça, sai de cena e dá lugar aos atores e às atrizes, para que ambos se reinventem, “presos” numa caixa cênica – o lugar de ensaios do grupo na sua sede no bairro Horto. Ausentar-se da cena, do confronto direto com as pessoas filmadas parece, de certa forma, pretender recuperar o trabalho inicial da pesquisa, quando ocorre o primeiro contato das personagens com o filme por vir, com a diferença de que a busca dos atores/pesquisadores pelas personagens, aqui, é essencial para que o filme aconteça, é dessa matéria que será extraído Moscou.

Mas voltemos ao cantarolar de Natacha e ao seu caminhar pelo espaço: “e eu vou encher o pote, pra ter água pra levar”, cochicha e continua, “eu vou me casar um dia e uma filha vou criar”, sorri, colhe algo do chão (as fotografias), “e ela vai encher o pote pra que eu possa cozinhar”. Nessa cena, os corpos dos atores atravessam na frente da câmera, e num jogo de esconde-encontra, a lente captura essa imagem da personagem segurando a fotografia. O cantarolar⁵ que preenche o quadro, a imagem da atriz encoberta pelos corpos, não apenas a câmera, mas o espectador também está a espreita. Há ternura no gesto, no cochichar, no colher as fotos, no canto.

Uma outra imagem que remete à essa ternura é a cena em que Olga, interpretada por Inês Peixoto, carrega uma pequena cama com fotografias coladas na cabeceira. Num pequeno objeto de cena, uma caminha de boneca, estão ali retratos que remetem a um mundo em miniatura, personagens presas na pequenez dos dias, como os próprios atores parecem pequenos frente ao desafio que o filme lhes propõe.

Num único objeto, que poderia se perder como elemento de cena num palco, parece estar sintetizado o encontro do teatro com o filme. Um objeto que não pode ser percebido a distância, a sua força cênica não é valorizada, dura muito pouco, é quase necessário travar o filme para ver que há fotografias, na sua maioria de crianças, e que resiste certa potência nessa fragilidade, entre a descrição de Enrique Diaz e a ação de Olga. Mas nessa pequena cama parece haver um passado. Nessa pequena cama, em princípio, insignificante, reside o nascer e o morrer. Moscou é toda ela cidade-infância, não se tem como ir morrer em Moscou, assim voltamos ao início do filme.

Jeanne Marie Gagnebin, se referindo à infância berlinense de Walter Benjamin – quando este se volta às memórias de criança, um homem já maduro, que experienciou o exílio e que reconhece a perda de um conforto e proteção –, diz algo apropriado para se pensar a rememoração associada à cidade natal: “encontramos inúmeras descrições de lugares de passagem (...), corredores, escadas e ruas, pelos quais o menino se aventura em direção a destinos familiares ou desconhecidos e também, de forma simbólica mais ampla, em direção à sua futura existência, ainda por vir.” O fragmento sobre o jardim zoológico “evoca os passeios do menino não tal como foram, mas como se dão a ver na memória do adulto que lembra os lugares de sua infância. O passado já guarda o embrião de sua futura memória” (GAGNEBIN, 2014, p. 41).

Dos momentos febris, Benjamin lembra o conselho do médico de que ficasse na cama e da constante sensação de uma nova vida despontar quando a febre cedia, no entanto, sendo apenas sintoma de um ciclo, retornava – a doença virara rotina. Diz Benjamin: “O simples fato de estar deitado permitia-me tirar da luz vantagens a que outros não poderiam chegar facilmente. Aproveitava o meu repouso e a proximidade da parede junto da minha cama para saudar a luz com jogos de sombras” (2013, p. 90).

Coutinho, hoje deitado nesta cama, como todos se deitarão um dia, a gente o recebe e o embala: “e eu vou encher o pote, pra ter água pra levar”.

VERA, Estela. "Se não tiver mais reza o mundo vai acabar". Tradução de Lauriene Seraguza e Jacy Caris Duarte Vera. In: forumdoc.bh.2017: 21º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2017. p. 103-105 [Impresso]; p. 105-107 [On-line].

                                                                                               Nota introdutória: 

                                                                               Uma mulher contra o fim do mundo

Estela Vera tem cerca de 70 anos e é uma opuraheiva (rezadora/xamã) do povo Ava Guarani. Ela vive no tekoha (território tradicional) Potrero Guasu, no município de Paranhos, em Mato Grosso do Sul – uma área declarada como Terra Indígena desde o ano 2000, mas ainda não demarcada pelos órgãos oficiais, apesar de historicamente pertencer aos povos falantes de guarani. Com uma população atual de 200 pessoas, o tekoha está na região de fronteira seca com o Paraguai.

À espera da demarcação e proibidos de usufruir plenamente de seu território, os Ava Guarani em Potrero Guasu vivem obrigados a uma relação desigual com o mundo não indígena e expostos a violências e pressões desmedidas de fazendeiros, de igrejas e do Estado, em detrimento de suas práticas de conhecimento e do bem viver.

Segundo Estela, o fim do mundo já está acontecendo; seus indícios e consequências são a desvalorização das rezas/cantos, a diminuição dos rezadores, a aceleração do tempo, as mudanças climáticas, em virtude da impossibilidade de circulação dos conhecimentos xamânicos e da oguata porã, a mobilidade desejada no território.

Desafiando o que dizia Egon Schaden nos anos 1940 – sobre a cultura guarani ser marcadamente masculina –, a voz de Estela vem se somar às de outras mulheres: com sua reza/canto que “levanta” e com sua fala “afiada”, ela evidencia ser possuidora de uma ne’ẽ (palavra/alma) eminente – como também são percebidas as mulheres Guarani e Kaiowa. Sua fala acentua a importância da ação política das mulheres na produção da vida social e de mundos Guarani e Kaiowa nutridos pela complementariedade nas relações entre mulheres e homens. Sem mulher não há tekoha. (por Lauriene Seraguza).

                                                                                                              ***

Se não tiver mais reza e rezador, o mundo vai acabar. Tudo vai acabar, os sinais de que o mundo está acabando já estão aparecendo. Hoje temos menos rezadores (opuraheiva), chuvas sem limite. Está tudo fora do tempo.

No mundo todo está acontecendo isso, não é só no Brasil. Aqui estamos um pouco mais protegidos porque ainda temos opuraheiva. Tudo vai estar perdido. Os cantos hoje estão muito mais curtos (mbyky) do que eram antes e os seres humanos estão morrendo muito antes nos tempos de hoje. Pelo jeito vai continuar assim, por causa do canto curto, que não é mais como o antigo (longo, puku).

Vivo com a minha reza ainda pela vida dos inocentes, pois ainda aparecem crianças que esperam muitas coisas de mim. Por isso tenho forças para continuar a minha vida como opuraheiva.

Se hoje o mundo ainda não acabou é pela vida destes inocentes, pois, do mesmo jeito que o Kuarahy (Sol) ilumina a gente, ele pode sumir e acabar com tudo. Isso vai acontecer quando acabarem os opuraheiva. Kuarahy pode fazer uma troca e nos devolver o que fizemos contra terra, para então, renovar e começar tudo de novo. […]

Nós, opuraheiva, somos diferentes dos crentes, dos evangélicos. Nós pedimos pela vida de todas as pessoas, pedimos para melhorar cada vez mais o nosso mundo. Os crentes pedem para Jesus vir logo, acabar com tudo e levá-los embora para junto dele.

Não é o mundo que precisa de solução, somos nós que estamos fazendo tudo errado. Nós é que não obedecemos mais as inspirações que Kuarahy nos deixou, não estamos sendo obedientes a ele e por isso, ele já se cansou de nós.

Temos que obedecer o hembijoykue, as inspirações que Kuarahy nos deixou. Jasy e Kuarahy são como açúcar pra nós: Jasy é responsável pela gravidez das mulheres; nos torna doces. Jasy é como açúcar e Kuarahy é como uma flor. O batismo deles se chama: Kaaguy yvoty, Kuarahy e Kaaguy açuca´i, Jasy. Por isso ainda hoje tem mulheres com filhos gêmeos: Jasy e Kuarahy são gêmeos e deixaram para ser assim na terra.

Eu me sinto muitas vezes presa, pois não sei onde vou fazer a minha reza, para quem vou contar os meus cantos, o meu conhecimento. Durante os meus sonhos, sou cobrada para fazer a minha reza e os meus cantos. Sonho sempre que tenho que rezar com dois meninos e duas meninas moça, durante quinze dias, para continuar a saber o que vai acontecer no nosso mundo. Mas acordo e penso: pra quem vou fazer meus cantos, minhas rezas? Para quem vou contar minhas histórias. Quem será que está interessado?

No Paraná, um vento forte levou um pindó (coqueiro) e o deixou em cima de um rio. Nós estamos assim, em cima de um rio, e a qualquer momento vamos saber o que vai nos acontecer. Eu me comparo com este pindó: a qualquer momento Ñandejara (“Nosso Deus”) pode vir e tirar minhas raízes, me levar embora pra sempre, sem deixar semente nenhuma. 

// Depoimento recolhido e transcrito por Lauriene Seraguza (Doutoranda em Antropologia Social pela Universidade de São Paulo) e traduzido em conjunto com Jacy Caris Duarte Vera (Licenciada em Ciências da Natureza, professora Ava Guarani), em fevereiro de 2016. Publicado originalmente no livro Povos Indígenas no Brasil 2011/2016, do Instituto Socioambiental (ISA).

"Se não tiver mais reza o mundo vai acabar"

Antropólogo e professor associado da Faculdade de Educação (UFMG). Coordenador do curso de Formação Intercultural para Educadores Indígenas (FIEI) e do projeto de extensão forumdoc.ufmg. Co-fundador e curador do forumdoc.ufmg desde 1997, se destacando as mostras/seminários “O animal e a câmera” (2011), “Queer e a câmera” (2016), dentre outros.

[1] http://www.forumdoc.org.br/2011/?page_id=13

[2] http://www.forumdoc.org.br/?reviews=catalogo-forumdoc-bh-2012

[3] http://www.forumdoc.org.br/catalogo-forumdoc-bh-2013/

[4] Note-se a estranha e perversa ressonância do dispositivo da caça, da armadilha e da perseguição. Cf. Paulo Maia (2011)

[5] Cf. ensaio de Jota Mombaça (2016), publicado na seção de ensaios do catálogo, para uma visão crítica e alternativa dessa genealogia queer/Stonewall.

[6] Cf. o artigo seminal de Ruby Rich na seção de ensaios deste catálogo.

[7] Cf. o texto de apresentação da mostra direto.doc por Paulo Maia para forumdoc.bh.2010. http://www.forumdoc.org.br/2010/?page_id=731

[8] Para maiores informações sobre HIV-AIDS cf. http://www.aids.gov.br/aids

[9] Somente mais tarde essa categoria discriminatória – “grupo de risco” – seria substituída por “comportamento de risco”. Mesmo assim o estigma permanece.

[10] Hoje chamado Festival Internacional de Cinema de Toronto – TIFF.

[11] Cf. na seção de ensaios deste catálogo o Manifesto QUEER NATION em sua versão completa.

[12] Cf. o texto “Pontes e cercas entre Teoria Queer e movimento LGBT” de Anna Paula Vencato (2016) na seção de ensaios deste catálogo. Texto preparado para a mesa- redonda “Teoria Queer Hoje!”, organizada pelo forumdoc.ufmg em maio de 2016 na Faculdade de Educação (UFMG). A mesa contou com a participação de Paulo Henrique Nogueira (FaE-UFMG) e a mediação de Paulo Maia (FaE-UFMG).

[13] Cf. Na seção de Ensaios deste catálogo, Martins, Marcos. “Trânsitos, (des) aprendizados e cinema: uma conversa com Camila José Donoso, diretora de Naomi Campbel”. In: Catálogo forumdoc.bh.2016, Filmes de Quintal, Belo Horizonte, 2016.

[14] http://brasileiros.com.br/2016/10/o-que-ha-de-queer-na-incerteza/ (acessado em outubro de 2016)

[15] Heaven faz parte da 32a Bienal de São Paulo – Incerteza Viva (2016).

[16] Originalmente publicado na ArtReview. A tradução para o português do ensaio é apresentada em primeira mão em nosso catálogo.

[17] http://books.scielo.org/id/yn/pdf/mott-9788523208905-08.pdf

[18] Cf. ensaio de mesmo nome de Jota Mombaça neste catálogo.

[19] Para maiores informações sobre a Mostra/Seminário “Queer e a câmera”, sobre os convidados e filmes, consulte a parte do catálogo dedicada às sinopses, à programação, ao mini cv dos convidadxs e os ensaios publicados.

MAIA, Paulo. Queer e a Câmera. In: forumdoc.bh.20anos: 20º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016. p. 25-44 (Impresso); p. 27-46 (On-line).

BEAUVAIS, Yann. O New Queer Cinema em relação ao cinema experimental e à videoarte no combate à AIDS. In: New Queer Cinema – Cinema, Sexualidade e Política. Murari, Lucas; Nagime, Mateus (orgs.), 2015.

BETTIM, Lucas. Old Queer Cinema. In: New Queer Cinema – Cinema, Sexualidade e Política. Murari, Lucas; Nagime, Mateus (orgs.), 2015.

CASTRO, Eduardo Viveiros de. No Brasil todo mundo é índio, exceto quem não é. In: CASTRO, Eduardo Viveiros de; SZTUTMAN, Renato (org.). Rio de Janeiro: Azougue, 2008. (Col. Encontros)

FERREIRA, João. Bruce LaBruce e a intifada gay. In: Cinema e Cultura Queer – Queer Lisboa Festival Internacional de Cinema Queer, António Fernando Cascais e João Ferreira (orgs.), Lisboa, 2014.

GRUNVALD, Vitor. Cinema queer? Sugestões de-formativas. In: Catálogo forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

JESUS, Eduardo. cidade-sexo, mas não é sex in the city. In: Catálogo forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

MAIA, Carla e Mesquita, Cláudia. A mulher e a câmera. In: Catálogo forumdoc.bh.2012. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2012. Disponível em: <http:// www.forumdoc.org.br/?reviews=catalogo-forumdoc-bh-2012>. Acesso em: 29/10/2016.

MAIA, Paulo. O animal e a câmera. In: Catálogo forumdoc.bh.2011. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2011. Disponível em: <http://www.forumdoc. org.br/2011/?page_id=13>. Acesso em: 29/10/2016.

MARTINS, Marcos. Trânsitos, (des)aprendizados e cinema: uma conversa com Camila José Donoso, diretora de Naomi Campbel. In: Catálogo forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

MAZZUCCHELLI, Kiki. Horizontes reduzidos. In: Catálogo forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

MOMBAÇA, Jota. Desmontando a caravela queer. In: Catálogo forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

QUEIROZ, Ruben Caixeta de. O inimigo e a câmera. In: Catálogo forumdoc.bh.2013. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2013. Disponível em: <http://www.forumdoc.org.br/catalogo-forumdoc-bh-2013/>. Acesso em: 29/10/2016

RICH, B. Ruby. New Queer Cinema [1992]. In: New Queer Cinema – Cinema, Sexualidade e Política. Murari, Lucas; Nagime, Mateus (orgs.), 2015.

VENCATO, Anna Paula. Pontes e cercas entre Teoria Queer e movimento LGBT. In: Catálogo forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

WALLENBERG, Louise. O New Queer Cinema Negro [2004]. In: New Queer Cinema – Cinema, Sexualidade e Política. Murari, Lucas; Nagime, Mateus (orgs.), 2015.

Em 2011 o 15º forumdoc.bh apresentou aquela que seria a primeira mostra/seminário de um ciclo que seguimos chamando de “cinemas e alteridades”. “O animal e a câmera”¹ explorou diferentes discursos, mediados ou não pela câmera, os quais ora reafirmavam, ora questionavam o que Bruno Latour chamou de Constituição Moderna, uma separação radical do mundo natural e do mundo social caracterizada por um humanismo exacerbado. A proposta foi a de acalorar o debate transdisciplinar e transespecífico sobre o animal, bem como deslocar os enquadramentos antropológicos e cinematográficos convencionais acerca dessa relação.

Já em 2012, a intenção foi a de discutir e apresentar uma filmografia de assinatura feminina. A mostra/seminário “A mulher e a câmera”,² segundo Carla Maia e Cláudia Mesquita, focou na diferença como potência, seja para saudar a diversidade formal e temática dos filmes apresentados, seja para atualizar, “sempre com renovado interesse, [...] um mundo com alteridade: a mulher, o animal, vêm assim ocupar o lugar de um Outro que desestabiliza os padrões de um certo pensamento ocidental formulado e orientado por uma maioria de homens, adultos, brancos, cidadãos, como escrevem Deleuze e Guattari” (2012, p. 41). Ao fim e ao cabo, assistimos a uma mostra/seminário extremamente politizada que revelou um desejo patente na filmografia apresentada de não ceder à imobilidade à qual os corpos femininos são relegados quando lhes são atribuídas forma e agência predeterminadas.

No ano de 2013, fomos surpreendidos por uma multidão que tomou conta das ruas em diferentes partes do país, em torno das bandeiras mais diversas: a favor do transporte público, contra a corrupção, pela melhoria da educação pública... Não demorou para que essas manifestações fossem violentamente reprimidas pelo Estado, que, juntamente com a mídia convencional, trataram de construir uma imagem extremamente negativa desses protestos, focada na “demonização” dos manifestantes, chamados de “baderneiros”, “vândalos”, “blackblocks”. Em contrapartida, o movimento denominado de midialivrismo tomou a tarefa de desmontar e desmascarar as notícias veiculadas pela mídia tradicional. Tendo como pano de fundo as manifestações de junho de 2013, o 17º forumdoc.bh propôs a mostra/seminário “O inimigo e a câmera”. Nas palavras de Ruben Caixeta, “enfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o inimigo, ainda que para combatê-lo” (2013, p. 79)³.

Dando continuidade ao ciclo “Cinemas e alteridades” e ao deslocamento dos campos de enunciação e representação convencionais focados em corpos masculinos, brancos, heteronormativos e estatais – campos que, além de promoverem a naturalização de códigos sociais e sexuais, eclipsam e acabam por invisibilizar, quando não inviabilizar, tudo o que neles não se enquadra, toda diferença, toda diversidade –, é, portanto, com grande satisfação que, no ano em que comemoramos seus 20 anos de existência, o forumdoc.bh.2016 anuncia que “sai do armário” com a apresentação da mostra/seminário “Queer e a câmera”, que celebra a diversidade do cinema e da cultura queer.

Queer é uma palavra que originalmente se apresenta ora como um adjetivo, ora como um substantivo. Segundo o Oxford Living Dictionaries (https://en.oxforddictionaries.com/definition/queer) a palavra quer, de origem alemã, data do início do século XVI, e seu significado seria correlato ao das palavras “oblíquo” e “perverso”; contudo, o próprio dicionário adverte que tal origem is doutful, incerta. Já no site da University of Pittsburg, na homepage Keywords Project (http://keywords.pitt.edu/keywords_defined/queer.html), ao consultarmos a palavra-chave queer, somos informados de que o Oxford English Dictionary (OED) data de 1513 os primeiros registros da palavra, com o sentido de “estranho”, “esquisito”, “excêntrico”. Outro registro dessa mesma época refere-se a John Bale, que teria escrito crônicas em 1550 que “contayne more truthe than their quere legends” – sendo quere entendido como oposto da verdade. Outro significado teria sido agregado já em 1567, quando o adjetivo queer assume contornos pessoais e passa a caracterizar uma pessoa “má”, “desprezível”, “inútil”, “indigna de confiança”, “de má reputação”, sendo os alvos preferenciais, nesse primeiro momento, vagabundos e criminosos. “Strange queer” e “bad queer” parecem ter pontuado os primeiros usos documentados dessa palavra na língua inglesa.

Teria sido somente no início do século XX que a palavra queer seria completamente capturada por uma amarra sexista, sendo diretamente relacionada à homossexualidade, às pessoas e comportamentos homossexuais, por oposição à heteronormatividade vigente. Ainda segundo o OED, uma das primeiras formulações sexistas do queer teria sido feita pelo The Los Angeles Times em 1914, quando um jornalista descreveu um clube ou bar gay como “composto por pessoas queer (queer people)”, um lugar onde “as queer se divertem”. Em 1915, o novelista e jornalista Enoch A. Bebbet faria a seguinte afirmação igualmente inaugural: “Uma imensa reunião de estudantes de arte, pintores e pessoas queer (queer people). Meninas em trajes masculinos, danças estranhas (queer dancing), etc...”. Oscilando entre o sexo e o temperamento, para aludirmos ao título de um dos livros de Margareth Mead (1935), tomamos alguns exemplos daquelas que parecem ter sido as primeiras formulações registradas da palavra queer (outras formulações inaugurais certamente existirão...), a fim de criar um contexto para a apresentação de nossa mostra/seminário.

Segue-se daí a articulação sexista e preconceituosa que, num primeiro momento, parece ter sido associada a homens e comunidades gays para, em seguida, sobretudo nos anos 1960, ser generalizada, passando a se referir tanto a homens quanto a mulheres homossexuais, bem como drags queens, travestis, transexuais, entre outras identidades e práticas sexuais dissidentes. A associação queer = homossexual foi pejorativa e preconceituosa, valendo lembrar que, nos EUA dos anos 1960, “atos homossexuais” eram ilegais em quase todos os estados americanos. Pessoas negras e homossexuais eram frequentemente agredidas e tinham seus direitos desrespeitados, quando não eram sumariamente assassinadas. Condutas que não se adequavam aos códigos heteronormativos da sociedade branca norte-americana poderiam ser criminalizadas, e frequentemente o eram, sob a acusação de estarem supostamente violando os princípios morais. Por outro lado, do ponto de vista da ciência, a homossexualidade era entendida como uma doença mental, um comportamento antinatural, obsceno e imoral que deveria ser combatido à base de muita medicação e tortura física, por intermédio de terapias cujo objetivo era, de antemão, o de “convencer” o “doente” a se curar, i.e., a ser, novamente, heterossexual, ainda que recorrendo a procedimentos como internação forçada, medicalização excessiva e experimentações terapêuticas de todo tipo, como lobotomização, castração, choques elétricos, entre outros.

Ilustrativa é uma fala do moralista de Estado John Sorenson, de Dade County (Flórida), que nos anos 1960 era membro da Divisão de Princípios Morais para Menores. Em imagens de arquivo de um documentário televisivo, John, em uma palestra para estudantes adolescentes em um auditório abarrotado (cena que lembra outra, do filme High School, de Fredrick Wiseman, 1969), afirma com o dedo riste e em tom ameaçador que “1/3 de vocês [adolescentes] irão se tornar queer [...] se pegarmos vocês com um homossexual, contaremos primeiro aos seus pais. E serão pegos. Não pensem que não. Não há como se safar disso. Se não forem pegos por nós serão pegos por vocês mesmos, e o resto da vida de vocês será um inferno”. Como denuncia o ativista John O’Brien, até a Revolta de Stonnewall, à qual voltaremos posteriormente neste texto, “éramos (os gays) caçados. Podiam facilmente brincar de nos caçar”⁴.

Esse breve histórico estadunidense do queer nos mostra que a palavra foi aos poucos sendo carregada por um sentido fortemente discriminatório; a diferença é vista como um elemento perturbador da ordem heteronormativa, justificando assim sua sujeição, seja através da criminalização do comportamento desviante, seja através de seu enquadramento patologizante.

Se, por um lado, durante a primeira metade do século XX, o vocábulo queer esteve limitado a uma categoria discriminatória de cunho ofensivo, houve um momento, uma época, um contexto, no qual esse dispositivo de dominação heteronormativo foi contestado, enfrentado. O objetivo é então, parafraseando uma formulação de Viveiros de Castro a respeito do contexto ameríndio no Brasil (2008, p. 140-141), o de converter, reverter ou perverter o dispositivo de sujeição armado pela sociedade heteronormativa de modo a torná-lo dispositivo de subjetivação, deixar de sofrer a “queeridade/queerness” e passar a gozá-la. Arriscaria dizer que o acontecimento conhecido como “Revolta de Stonewall” foi um dos momentos paradigmáticos de ab-reação queer, um verdadeiro tour-de- force – “we are queer, we are here”⁵.

Stonewall Inn era o nome de um dos diversos bares gays de Nova York nos anos 1960. Localizado na badalada zona de Greenwich Village, conhecida simplesmente como “the Village”, bairro lendário do baixo Manhattan, o Stonewall era, como a maioria dos bares gays e lésbicos da cidade, mantido pela máfia. O lucro exorbitante desses bares advinha do fato de não pagarem impostos, além de “batizarem” suas bebidas de diferentes maneiras... Como denunciou um grafite de rua da época: “Banir os gays corrompe a polícia e alimenta a máfia”.

Em novembro de 1969 haveria novas eleições, e o prefeito de Nova York, em franca campanha, havia reforçado a repressão a localidades e bares gays. Nessa época cartazes foram publicizados com os dizeres: “Police open drive to clear ‘Village’ and Time Sq. Area”. Na noite do dia 27 de junho, o bar Stonewall foi invadido pela segunda vez na semana, com o objetivo de sempre: receber propina dos donos do bar e humilhar seus frequentadores, prendendo um ou outro, submetendo-os à humilhação pública e a processos criminais.

Só que dessa vez foi diferente: diante da invasão, uma energia tomou conta dos presentes, que se rebelaram. Estavam de saco cheio de não serem respeitados nem mesmo nesses “antros” que lhes foram reservados. As drag queens presentes parecem ter tido um protagonismo importante no início dessa resistência, embora o mais notável tenha sido a junção/união de diferentes pessoas queer. Em pouco tempo, conta-se, uma multidão se concentrou do lado de fora do Stonewall, enquanto um grupo de policiais armados e nervosos impedia os presentes de saírem do recinto. Reforço policial foi chamado para o local, mas a multidão queer que se avolumou do lado de fora cercou os policiais que chegavam pela rua. Conta-se que os “revoltados” gritavam contra os policiais: “Pigs! Pigs! Pigs!” e lançavam moedas em sua direção, sugerindo que não valiam nada. Também ironizavam dizendo aos policiais que tinham traseiros gostosos. Pela primeira vez, conta John O’Brien, “a polícia se deparou com algo inédito, gays, que não deveriam ameaçar os policiais, que deveriam ser homens fracos, maricas incapazes de fazer qualquer coisa, estavam agora levantando objetos, enfrentando, atacando, batendo” (como brothers and sisters). Naquela noite o Stonewall foi completamente destruído, policiais e civis se feriram; foi a primeira vez que uma multidão de pessoas queer se uniu contra o Estado e, incitadas a lutar, iniciaram uma série de ações políticas que iriam mudar sobremaneira a história do movimento gay e lésbico, bem como o modo como a sociedade americana legisla sobre corpos não heteronormativos.

Em 28 de junho de 1970, cerca de um ano após a “Revolta de Stonewall”, uma série de “protest marchs” acontecem em diferentes partes dos Estados Unidos. A Gay Liberation Day March & Gay-In, posteriormente conhecida como Parada do Orgulho Gay (Gay Pride), reuniu em Nova York milhares de pessoas que, pela primeira vez, em multidão, marcharam unidas, muitas em lágrimas e com medo de serem expostas e perseguidas mais uma vez, reivindicando direitos legais específicos e celebrando o orgulho de serem o que são, gays, lésbicas, bissexuais e transgêneros – os queer estavam ali expostos e visíveis no espaço público da cidade e dali não sairiam nunca mais.

Esse é o pano de fundo, o contexto que nos dará uma pista e uma linha de fuga para o estabelecimento de conexões parciais entre queer e o cinema, seja a partir de “personagens/pessoas queer” que atuam para a câmera de diferentes cineastas, seja a partir de um cinema/filmografia do início dos anos 1990 que, apesar de diverso em diferentes aspectos, foi rotulado de New Cinema Queer em artigo seminal de mesmo nome de B. Ruby Rich publicado na revista britânica Sight & Sound (1992)⁶, tendo influenciado toda uma nova voga de críticos e realizadores de filmes em diferentes formatos que experimentam e inovam na linguagem cinematográfica/videográfica, a partir de ou em relação com várias/diferentes/ diversas perspectivas queer. “Queer e a câmera” apresenta uma seleção de 24 obras, oito longas e dezesseis curtas e médias metragens, nacionais e internacionais, produzidas entre os anos de 1967 e 2016.

Lucas Bettim, de forma retrospectiva, propõe a alcunha de Old Queer Cinema, “cujo cânone abrigaria as obras anteriores que teriam sedimentado o terreno para aquele novo cinema [New Queer Cinema]”. Ainda segundo o autor, “é possível apontar, ao longo da história cinematográfica, representações de identidades sexuais estranhas ao padrão heterossexual. No cinema narrativo clássico de Hollywood, tais representações foram predominantemente forjadas a partir de um viés conservador heteronormativo, servindo como suporte a fim de reafirmar culturalmente a superioridade masculina e a rigidez das dicotomias homem/mulher – hétero/homo. [...] a imagem do homossexual calcada em estereótipos que transitavam entre o risível e o obscuro” (2015, p. 108).

Contudo, foi, ainda de acordo com Lucas Bettim, o cinema underground norte-americano a partir do final dos anos 1950, assinado por autores como Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Wahrol e Paul Morrissey, o responsável por colocar o pé na porta do cinema convencional de “viés conservador heteronormativo”, apresentando uma filmografia experimental “que explorava sem pudor o corpo masculino, personagens transgêneros, drogas e sexo” (2015, p. 109).

Como em todo trabalho curatorial de uma mostra cinematográfica, enfrentamos problemas para localizar obras raras, além de falta de recursos para o pagamento de direitos de exibição, entre outros custos de produção, sem falar no espaço limitado na grade de filmes... A impressão é a de que vários filmes ficaram de fora. Apesar disso, as obras selecionadas para compor a mostra/seminário “Queer e a câmera” esboçam um panorama instigante das relações entre o queer e o cinema.

O filme que abre a mostra pode ser identificado como um exemplar do Old Queer Cinema, apesar de não constar entre os filmes listados por Lucas Bettim. Portrait of Jason (1968), da cineasta norte-americana Shirley Clarke – exibido pela segunda vez no forumdoc.bh⁷ –, é sem dúvida uma obra sensacional, a figurar no topo de uma filmografia sobre a (personagem) queer no cinema. Filmado durante uma noite e um dia de inverno de 1966 no apartamento do Chelsea Hotel onde Shirley Clarke morava, o documentário é atravessado e focado no corpo negro e homossexual do amigo Jason Holliday (a/k/a Aaron Payne), única pessoa em cena durante todo o filme. Precursor no estilo do cinema direto norte-americano, o filme é editado a partir de doze horas de material bruto da mise-en-scène alternante de Jason, que bebe, fuma, canta, cai, debocha, dá gargalhadas e por vezes se cala, fundindo elementos cômicos e trágicos, bem como confundindo, tornando indiscerníveis, o que é genuinamente documental e o que é performance – nas palavras oscilantes e melódicas de Jason, “is all performance, giiiiirrrls!”. Temas como racismo, homofobia, pobreza, trabalho, prostituição, submissão, performance, cinema, questões de gênero e sexualidade, bem como aspectos do que mais tarde será chamado de cultura queer, são narrados pela presença dramática e contumaz de um negro gay afro-americano diante da câmera de sua amiga, uma cineasta branca de origem judaico-polonesa (seus pais eram riquíssimos), em um momento, como já notado, em que leis antissodomia, anti-homossexuais e antiprostituição eram vigentes em grande parte dos Estados Unidos. Jason Holiday é um dos personagens icônicos do Old Queer Cinema, e seu lugar na história do cinema queer deve ser reservado.

O segundo filme da mostra, além de ter sido realizado em vídeo digital, traz elementos importantes para algumas conexões parciais entre o feminismo e o cinema queer. She has a beard (1975), média-metragem dirigido por Rita Moreira e Norma Bahia Pontes, trata da “política das aparências” no contexto do Women’s Movement em Nova York. Apesar de realizado no formato vídeo, a linguagem do filme segue o estilo cinema verité de viés sociológico. No filme, Hope Forest desempenha o papel de uma entrevistadora que, exibindo um bigode natural em seu buço, nem um pouco convencional no papel de gênero reservado às norte-americanas, conversa com mulheres das mais diferentes idades sobre pelos faciais femininos, que, visíveis no rosto da entrevistadora, mobilizam uma série de impressões contraditórias nas entrevistadas sobre a regulação do corpo feminino. A partir do tema aparentemente banal e sem importância da visibilidade de pelos faciais femininos, o resultado dessa “proposição do bigode” é surpreendentemente queer.

Em 1986, quando o vírus HIV (sigla em inglês do Vírus da Imunodeficiência Humana) foi oficialmente descoberto, a comunidade LGBT, mas não somente ela, já havia sentido intensamente o horror de milhares de mortes causadas pela AIDS (sigla em inglês da Síndrome da Imunodeficiência Adquirida). Os primeiros casos dessa nova doença, que atacava diretamente o sistema imunológico, ocorreram no final da década de 1970. Num primeiro momento, a maioria dos casos notificados ocorreram nos EUA. Para se ter uma ideia, em 1987 a WHO (World Health Organisation) estima que de 5 a 10 milhões de pessoas viviam com o vírus HIV no mundo, sendo que, em dezembro do mesmo ano, dos 71.751 casos notificados, 47.022 foram nos EUA. No Brasil, o primeiro caso aparece em 1980 com um homem em São Paulo; em 1983, é notificado o primeiro caso de uma mulher doente; em 1987, 2.775 casos já haviam sidos registrados em todo o país. Vale lembrar que somente em 1987 a FDA aprovaria o primeiro antirretroviral, conhecido como AZT, iniciando assim uma nova fase no tratamento da AIDS⁸.

DHPG Mon Amour (1984), do diretor Carl Michael George, curta filmado em super 8, é um retrato íntimo do casal soropositivo David Conover e Joe Wash e da lida com os primeiros tratamentos com a droga DHPG na luta contra a AIDS, antes mesmo de o vírus HIV ter sido indicado oficialmente como a causa da doença. Questões relacionadas à ciência, à política e à autodeterminação dos corpos infectados e doentes são tematizadas de forma contundente e inédita. DHPG Mon Amour é um dos curtas mais incômodos da mostra, sobre um período de intensas transformações no desenvolvimento de drogas e tratamentos, que, mais que nos informar, nos faz sentir e pensar sobre esse trágico período de descoberta de uma doença até então completamente desconhecida.

A década de 1990 foi completamente impactada pela epidemia AIDS/ HIV, que se espalhou pelo mundo na década anterior. A imagem, bem como a existência, de homossexuais, transgêneros e pessoas queer (até essa época percebemos uma sinonímia entre queer, homossexuais e transgêneros em geral), fora posta em cheque e, como se sabe, uma grande onda de preconceito e discriminação contra pessoas que não eram heterossexuais se formou. Logo a comunidade LGBT foi taxada como o principal “grupo de risco”⁹ na contaminação e transmissão do HIV, como se a causa da doença e, consequentemente, a responsabilidade sobre ela fosse exclusivamente dos homossexuais.

Roger Hallas afirma que “os corpos homossexuais foram expostos como uma ameaça traumatizante ao público em geral, enquanto vidas queer traumatizadas não eram levadas em conta” (apud YANN BEAUVAIS, 2015, p. 68). Esse ataque frontal ao movimento e às pessoas queer/LGBT foi tão pesado que parte do movimento, com grande repercussão na cena cinematográfica da época, levou um tempo para se recompor e traçar estratégias de luta em favor de avanços nas pesquisas e nos tratamentos públicos para pessoas infectadas com HIV/AIDS, bem como cavar um modo de dar visibilidade, reivindicar direitos e combater o preconceito em relação às pessoas que vivem com HIV/AIDS. Segundo Yann Beauvais, nas décadas de 1980 e 1990 “na mídia a aids não era visível” (2015, p. 69). O campo das artes, do cinema, do vídeo e da música terá aí um papel fundamental, tendo a AIDS influenciado profundamente, como sugere a exposição Art Aids America do The Bronx Musem of Arts (2016), a arte e a cultura americanas. Imagino que essa é uma tese a ser avaliada em todo o mundo. No caso do cinema queer, especificamente, o impacto da AIDS foi dilacerante.

Ruby Rich, uma crítica de cinema norte-americana, no ano de 1992, após realizar uma turnê no ano anterior em alguns dos principais festivais de cinema do mundo – Festival dos Festivais de Toronto (Canadá)¹⁰, Festival de Cinema Gay e Lésbico de Amsterdã (Holanda), Sundance em Park City, Utah (EUA), Festival de Cinema Gay e Lésbico de São Francisco (EUA), entre outros –, publica um ensaio, já citado anteriormente, que entrará para a história do cinema ao caracterizar um fenômeno nomeado por ela de New Queer Cinema. Tal fenômeno teria se iniciado no outono de 1991 no Festival de Toronto, no Canadá. Segundo Rich, “naquela ocasião, repentinamente havia um conjunto de filmes fazendo algo novo, renegociando subjetividades, anexando gêneros inteiros, revisando histórias em suas imagens. Ao longo de todo inverno, da primavera e do verão, a mensagem foi alta e clara: queer é sexy” (1992, p. 18).

No artigo “New Queer Cinema”, Rich apresenta uma bela síntese a respeito dessa nova voga do cinema e do vídeo que se condensa no início dos anos 1990. Segundo a autora, 

é claro que os novos filmes e vídeos queer não são todos um só e tampouco compartilham um único vocabulário estético, estratégia ou preocupação. Ainda assim, eles são unidos por um estilo comum: chamaremos de “HomoPomo”. Há traços em todos esses filmes de apropriação, pastiche e de ironia, assim como uma reelaboração da história que leva sempre em consideração um construtivismo social. Definitivamente rompendo com abordagens humanistas antigas e com filmes e fitas que acompanham políticas de identidade, essas obras são irreverentes, enérgicas, alternadamente minimalistas e excessivas. Acima de tudo, elas são cheias de prazer. Elas estão aqui, elas são queer, acostume seus quadris a elas. (RICH, 1992, p. 20)