Conceito de imagem (mekarõ), a história do audiovisual entre os Mẽbêngôkre e o surgimento e atuação do Coletivo Beture.

Irepryngraiti Kayapó (Aldeia Mojkarako, TI Kayapó - PA)

Kiabieti Kayapó (Aldeia Piaraçu, TI Kapoto Jarinã MT)

Ngreituk Kokongrek Kayapó (Aldeia Mojkarako, TI Kayapó - PA)

Matsipaya Waura Txucarramãe (Piaraçu, TI Kapoto Jarinã, MT)

Pat-i Kayapó (Aldeia Aukre, TI Kayapó - PA)

Retorna aos arquivos dos anos de 1980 e 1990 e às imagens para a luta, quando os Kayapó despontam como uma das grandes vozes na preservação da floresta e do meio ambiente. 

Terceiro encontro: Mekukradja Àbikàra 

Reflete sobre o que o realizador Matsipaya Waura Txucarramãe chamou de "cultura misturada", a partir das apropriações e atualizações de expressões artísticas, culturais e de linguagem de outros povos e do mundo não-indígena a partir da perspectiva Mẽbêngôkre, em conversa com a realizadora Para Yxapy e o realizador  Ariel Kuaray.

Exibição de filme comentado pelo Coletivo Beture

Reflexões a partir da sessão comentada dos filmes: Com tecnologia, povo Kayapó-Mẽbêngôkre quer barrar devastação na Amazônia (realização: Coletivo Beture) e Erosões (realização: Oswaldo Teixeira)

Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre visita a Casa de Cinema - Faculdade de Educação (UFMG)

Sessão comentada por: Irepryngraiti Kayapó (Aldeia Mojkarako, TI Kayapó - PA), Kiabieti Kayapó (Aldeia Piaraçu, TI Kapoto Jarinã MT), Ngreituk Kokongrek Kayapó (Aldeia Rikarô, TI Kayapó - PA), Matsipaya Waura Txucarramãe (Piaraçu, TI Kapoto Jarinã, MT), Pat-i Kayapó (Aldeia Aukre, TI Kayapó - PA), Simone Giovine - Mingugu 

Mediação: Paulo Maia e Clarisse  Alvarenga

Integrantes do Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre, atuante desde 2016 nos Territórios Kapoto Jarinã, MT e  Território Kayapó, PA .

Possui graduação em cinema e, além de realizador, é  formador em audiovisual e trabalha com os Mebêngôkre desde 2014. Integra o Coletivo Beture.

Artista, documentarista e educadora popular. É colaboradora do Vídeo nas Aldeias e integra o coletivo Filmes de Quintal.

Cineasta, artesão e pensador Mbya-guarani, se dedica ao cinema desde 2007. Mora na Tekoa Koē'ju, em São Miguel das Missões, Brasil, onde desenvolve trabalho de recuperação de áreas florestais degradadas e integra os Coletivos Mbya-guarani de Cinema (Brasil) e Ará Pyau de Cine (Argentina).

Antropóloga, documentarista, programadora, é co-fundadora e organizadora do forumdoc.bh e integra o coletivo Filmes de Quintal. 

Etnóloga, documentarista, dramaturga, é organizadora do forumdoc.bh e integra o coletivo Filmes de Quintal. 

Etnólogo, professor de Antropologia na FAFICH/UFMG, é co-fundador e organizador do forumdoc.bh.

Etnólogo, documentarista, integrante do coletivo Filmes de Quintal. Co-dirigiu os filmes “Nũhũ yãgmũ yõg yãm: essa terra é nossa!” (2020) e “Yõg ãtak: meu pai, Kaiowá” (2024). 

Antropólogo e professor associado da Faculdade de Educação (UFMG), co-fundador e organizador/curador  do Forumdoc.bh.

Jornalista, pesquisadora e professora de cinema e comunicação, é organizadora do forumdoc.bh e  integra o coletivo Filmes de Quintal.

Antropólogo e congadeiro,  é atualmente diretor do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular - IPHAN, RJ e  integra a Filmes de Quintal.

Seminário - O cinema Mebêngôke-Kayapó do Coletivo Beture e uma homenagem a Oswaldo Teixeira

Sessão  Mekarõ Tum, Me Ingrykam Karõ (Imagens de Arquivo e Imagens para a Luta) comentada por integrantes do Coletivo Beture

Sessão  Metoro (Festas) comentada por integrantes do Coletivo Beture

Sessão  Mekukradja Àbikàra (Cultura Misturada) comentada por integrantes do Coletivo Beture 

Sessão  Mēkronro (Contato) comentada por integrantes do Coletivo Beture

Sessão  Mokraj, Pyka (Começo, Terra),  apresentada por integrantes do Coletivo Beture

Sessões comentadas - Mekarõ Ti - mostra-seminário Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre

Mekarõ Ti:  mostra-seminário Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre

Fotos: Simone Giovine e Raoni Comunicação

CADERNO DE IMAGENS Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre

é professor titular de antropologia da UFMG. Fez mestrado em Antropologia Social pela Unicamp (1991) e doutorado em Letras e Ciências Humanas pela Universidade de Paris-Nanterre (1998). Cofundador e coorganizador do Forumdoc.bh. Faz pesquisa junto ao povo Waiwai (um grupo Caribe das Guianas) desde 1994.

é antropóloga com pesquisa entre povos indígenas, integrante da Filmes de Quintal. Fez o mestrado em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ (2006) e cursa, atualmente, o doutorado pela Universidade de Brasília (UnB).

Kayapó é um nome genérico usado tradicionalmente na literatura antropológica ou histórica para designar vários grupos semelhantes e dispersos que habitavam um vasto território no Brasil Central. Há, ainda hoje, vários subgrupos kayapó (ver a nota seguinte), mas, neste artigo, estamos nos referindo especialmente aos Mebêngôkre, e ora empregamos somente esse termo, ora preferimos a composição Mebêngôkre-Kayapó. Ainda, quando nos referimos aos Kayapó na perspectiva mais ampla, empregamos somente o termo Kayapó.

Há, hoje, cinco terras indígenas tradicionais kayapó demarcadas no sul do Pará e norte do Mato Grosso, que totalizam uma área em torno de 10 milhões de hectares: TI Kayapó, TI Menkragnoti, TI Bau, TI Bandjakôre, TI Capoto-Jarina. Segundo informações do Instituto Socioambiental (ISA), os povos Kayapó se subdividem em 7 subgrupos atuais: Gorotire, Kuben-Krân-Krên, Kôkraimôrô, Kararaô, Mekrãgnoti, Metyktire e Xikrin. A TI Kayapó é uma das maiores das cinco TIs dos Kayapó, totalizando um pouco mais de 3 milhões de hectares. Segundo Madi Dias (2011a, p. 149, nota 1), a TI Kayapó “está localizada ao sul do estado do Pará e ao norte do Mato Grosso. Autodenominados Mebêngôkre, os Kayapó são cerca de 6 mil pessoas (Funasa, 2006) espalhadas por diversas aldeias ao longo do curso superior dos rios Iriri, Bacajá, Fresco, Riozinho e outros afluentes do rio Xingu”.

O Coletivo Beture faz parte da Associação Floresta Protegida (AFP), uma organização indígena do Povo Mebêngôkre-Kayapó que representa aproximadamente 3 mil indígenas de 31 aldeias situadas nas Terras Indígenas Kayapó, Mekragnoti e Las Casas, no sul do estado do Pará. Para mais detalhes sobre o Coletivo Beture e da AFP, consulte as páginas: <florestaprotegida.org.br/> e <florestaprotegida.org.br/projetos/coletivo-beture-cineastas-mebengokre>

Curioso, por mais que o filme Raoni veicule essa imagem romantizada e do “bom selvagem” sobre os povos indígenas, particularmente os Kayapó, é deixado à vista, para o espectador, exatamente esse uso do cinema como “mediação cultural”, como arma política de luta e articulação indígena em defesa do seu modo de vida e do seu território. Não deixa de ser impressionante o vigor e a clarividência do jovem líder Raoni, nas suas palavras dirigidas aos seus parentes de aldeia, ou no seu périplo pelas aldeias de outros povos indígenas, arregimentando e convocando os líderes de outros povos indígenas, outrora inimigos (mas, agora, vistos como parentes), advogando a necessidade de somarem forças na luta contra o invasor, isto é, o homem branco, e na defesa de seu território; ou, ainda, nas suas campanhas, nas grandes cidades do Brasil e do mundo afora, para denunciar as atrocidades contra os povos indígenas, para demarcar e proteger o seu território. Tudo isso, incrivelmente, num português forte e exuberante, ainda que de difícil entendimento por parte do não indígenas. E pode-se dizer que o filme Raoni, apesar de seu apelo piegas e equivocado, concede palavra e protagonismo ao pensamento e à política de líderes indígenas como Raoni.

Em se tratando de trabalhos que refletem sobre a produção audiovisual entre os Kayapó, esse e outros textos de Madi Dias, escritos no modo solo ou em coautoria com André Demarchi, são referências. Ver, por exemplo, Madi Dias (2011a, 2011b), Madi Dias e Demarchi (2013). 

Oficinas realizadas no contexto da pesquisa financiada pelo programa de Documentação de Línguas e Culturas Indígenas, da Unesco, realizado no Museu do Índio - Funai.

MADI DIAS, Diego. Filmar e guardar: reflexões sobre “cultura” e imagem a partir do caso Mebêngôkre-Kayapó (PA). Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio - PPG - PMUS Unirio, v. 4, n. 1, p. 149-169, 2011a.

______. Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó. In: CARDOSO VALE, Glaura; MAIA, Carla; TORRES, Junia (Orgs.). Forumdoc.bh.2011 - 15º Festival do Filme Documentário e Etnográfico / Fórum de Antropologia e Cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2011b. p. 300-328.

MADI DIAS, Diego; DEMARCHI, André. A imagem cronicamente imperfeita: o corpo e a câmera entre os Mebêngôkre-Kayapó. Espaço Ameríndio, Porto Alegre, v. 7, n. 2, p. 147-171, 2013.

PINTO, Lúcio Flávio. Belo Monte: o paquiderme de energia parado. Disponível em: http://amazoniareal.com.br/belo-monte-o-paquiderme-de-energia-parado/. Acesso em: 20 out. 2024. 

TURNER, Terence. Imagens desafiantes: a apropriação kaiapó do vídeo. Revista de Antropologia, São Paulo, v. 36, p. 81-121, 1993.


______. Social structure and political organization among the Northern Cayapo. 1966. 514 p. (Tese de Doutorado) - Cambridge-Harvard University, 1966. 

Foi no ano de 1985 que os Kayapó¹ ganharam sua primeira câmera de vídeo, apropriando-se de uma tecnologia do mundo ocidental para dar continuidade ou ressignificar sua vida social e cultural. Coube ao antropólogo Terence Turner (1993), em uma palestra proferida no Festival de Filme e Vídeo RAI, em 1992, que ele mesmo traduziu para o português, realizar uma análise e uma excelente síntese das origens e da trajetória do coletivo de cineastas do povo Kayapó². Como se sabe, Turner foi um dos eminentes etnólogos que realizaram pesquisa de campo desde 1962 e deixou uma das etnografias de referência sobre aquele povo (1966); escreveu inúmeros artigos e dirigiu ou editou vídeos, além de ser o fundador, em 1990, do Projeto de Vídeo Kayapó.

A análise proposta por Terence Turner naquela conferência de 1992 se insere no debate muito intenso no qual a antropologia se via envolvida desde a década anterior, a propósito da crítica pós-moderna à autoridade etnográfica e à objetividade postulada pela antropologia moderna, ou, ainda, dos estudos culturais à la Stuart Hall, que encabeçou as críticas mais contundentes à ideia de “tradição” e de “autenticidade” e propôs que os “hibridismos” são muito mais vivos do que se imagina quando se trata de processos de afirmação de identidade étnica ou de criações culturais e subculturais. Seja no final do século XX, seja no contexto atual, esses processos criativos arregimentam e combinam “aspectos da cultura de massa e da tecnologia com elementos mais tradicionais” (TURNER, 1993, p. 83).

Interessante (e, às vezes, entediante) saber que, já naquela época inaugural da formação de cineastas ou videastas indígenas, muita tinta foi gasta para dizer que a tecnologia e a linguagem audiovisual poderiam “deturpar” ou “transformar” a cultura oral e tradicional indígena! Turner, exímio etnógrafo e militante a favor dos povos indígenas, argumentava que o vídeo era uma ferramenta poderosa para que os Kayapó pudessem tanto resistir aos ataques da economia e da cultura capitalista quanto revitalizar seu próprio modo de vida cerimonial e político tradicional. Turner, leitor da obra de Faye Ginsburg, que já estava escrevendo sobre vários coletivos de cinema de povos originários (da Austrália, do Canadá e do Brasil), incorporaria a ideia de que esses povos se apropriam da tecnologia do cinema e do vídeo como “meio de comunicação cultural” ou com o objetivo de “mediação cultural” entre grupos sociais. Daí, ao analisar o cinema ou audiovisual indígena de uma forma geral, Turner (1992, p. 84) propõe uma análise muito mais atenta aos processos do que às linguagens ou representações, e cita Ginsburg (s. d., p. 4):

Para abrir um novo ‘espaço discursivo’ para os meios de comunicação indígena, que os respeite e os entenda em seus próprios termos, é importante dar atenção aos processos de produção e recepção. A análise precisa enfatizar menos a qualidade formal do filme/vídeo como texto, e mais as mediações culturais que ocorrem através dos trabalhos de filme e vídeo.

Assim, o vídeo entre os Kayapó, e no mundo indígena de uma forma geral, se insere nos anos 1980 como dispositivo tecnológico e sociopolítico posto a serviço da criação e invenção da cultura local, da mediação de relações sociais internas e com o mundo exterior, sobretudo aquele da invasão dos brancos com suas frentes políticas e suas tecnologias-parafernálias para sugar os recursos dos territórios indígenas. Podemos dizer que, desde os tempos iniciais até os tempos atuais, o meio audiovisual entre os Kayapó foi predominantemente usado para filmar os embates políticos (dentro e fora das terras indígenas, muitas vezes em ações nas grandes cidades do país e também no exterior) e para registrar as festas e cerimônias no interior de suas aldeias. 

As mudanças mais bruscas que ocorreram nesse período se devem muito mais às transformações dos equipamentos de filmar e aos meios onde circulam os registros audiovisuais. No início, quando da chegada dos primeiros equipamentos de vídeo, eram câmeras maiores e mais pesadas do sistema VHS (abreviação do inglês para “Sistema Doméstico de Vídeo”, isto é, Video Home System, um suporte de gravação analógica em fitas de videoteipe), o sistema de reprodução era baseado em monitores de tela pequena ou televisores, alimentados por geradores de energia a gasolina ou a diesel na aldeia. 

A partir da década de 2000, a energia elétrica gerada por painéis solares ou outros suportes passou a ser usada de uma forma mais ampla, dando mais agilidade a esse sistema de produção e veiculação do audiovisual nas aldeias. Num tempo mais recente ainda, nos últimos 10 anos, pequenas câmeras de vídeo digital, ou câmeras de vídeo acopladas a celulares, passaram a ser usadas de forma intensa para o registro e a veiculação do material audiovisual, agora reproduzido nos computadores e nas redes de internet e, ainda mais recente, nas redes sociais. 

Não há dúvida de que se podemos falar de uma forma genérica de audiovisual, um novo tipo de produção, com filmes curtos e, na maioria das vezes, não destinados à grande tela de cinema ou mesmo à televisão, tem se proliferado (entre os Kayapó e alhures). E o que se filma e para que se filma? Talvez, aquele objetivo inicial ainda esteja presente e, sem dúvida, no registro audiovisual ganhe mais relevância a função de comunicação e de mediação cultural: os Kayapó continuam filmando para “enfrentar o mundo dos brancos” (para denunciar as suas atrocidades) e para fortalecer sua própria cultura. 

Todavia, agora, há uma quantidade muito maior de registros ainda mais diversos entre eles, circulando nas suas diversas aldeias, muitos deles não editados, outros que circulam só internamente, outros que circulam nas redes sociais abertas, e poucos ainda destinados a festivais de cinema. Deve haver, sem exagero, centenas de filmes (nos diferentes formatos, a maioria deles curtos) sendo produzidos anualmente! Para dar conta de apoiar e estruturar esse movimento audiovisual nas diversas aldeias do território kayapó, surgiu, no ano de 2015, o Coletivo Beture (Mekarõ opodjwyj), formado por cineastas indígenas Mebêngôkre-Kayapó³. Beture, nos informa o coletivo, é o nome na língua mebêngôkre para um tipo de formiga conhecida por ter uma mordida bastante potente, a cabeça vermelha e a bunda preta, assim como os Kayapó se pintam para a guerra.

Ao ver essa vitalidade do movimento de cineastas kayapó hoje em dia, fica cada vez mais antiquado e obsoleto um debate dos anos 1980, do qual Terence Turner (1993) já queria se livrar e estabelecer novos parâmetros para pensar tanto a etnologia (e a sua face militante em favor dos povos indígenas) quanto o filme etnográfico e documentário. Boa parte do argumento de Turner em favor do movimento audiovisual kayapó se constrói contra um pensador pós-moderno, James Faris, que acredita que os filmes indígenas estão prisioneiros ao “modo como os ocidentais” querem vê-los por meio de uma “representação” que usa uma tecnologia (do audiovisual) e uma linguagem destrutiva para a subjetividade e os modos de representação dos “outros” (dos indígenas). 

Para Faris, a câmera “incorpora profundamente as categorias ocidentais de ordenamento visual e espacial, de maneira a impossibilitar seu uso para transmitir ou construir uma ótica não ocidental”, assim é resumido por Turner (1993, p. 111). Imagino que Faris estava querendo dizer que os “modos de representação” tradicionais, baseados na oralidade e, em boa parte, nas narrativas míticas ou nas atividades cerimoniais ou rituais, estariam sendo sabotados e capturados pelo modo e pela máquina de “olhar” e consumir do capitalismo. Nesta relação e imersão com o mundo ocidental, os Kayapó e os indígenas só teriam a perder – a cultura, o modo de vida, a terra, a autonomia. 

Aliás, essa visão do “bom selvagem” e a lamúria pela possibilidade de seu desaparecimento físico e cultural frente ao contato com a sociedade de consumo capitalista aparecem de forma cristalina num filme ícone e precursor acerca dos Kayapó: Raoni (Jean Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha, 1978). Num determinado momento do documentário, na voz em off de Marlon Brando, ouvimos o comentário:

Todo produto ‘civilizado’ que é apresentado ao índio está um passo de sua destruição. Se ele ganha uma lanterna, ele vai precisar de baterias novas. E ele sabe que pode consegui-las trocando por peles. E pela primeira vez o índio matará não para sobreviver, mas para acumular e para ser pago e, então, poderá comprar.

Contudo, Terence Turner tinha razão: a apropriação da câmera de filmar entre os Kayapó os capacitou para a batalha em defesa de seu território⁴ e a incidência política frente ao Estado brasileiro, para a reprodução e a reinvenção de sua cultura (sobretudo pela filmagem e visualização em série das cerimônias e da vida ritual no contexto local da vida em comunidade, inclusive imagens dos antigos), para o modo de fazer política tradicional e, por fim, para seu uso em guardar e transmitir conhecimento. 


Essa ideia de utilizar a tecnologia do branco (a câmera de cinema-vídeo) para guardar e revitalizar a sua própria cultura é muito recorrente na fala dos cineastas-videastas mebêngôkre. Por exemplo, durante o encontro on line “Retratos indígenas: memória e imagens de si”, que ocorreu durante o 24º Forumdoc.bh.2020, o cineasta Pat'i Kayapó, ao comentar o filme Ingrõny, pisada forte (Coletivo Beture, 2019), exibido naquela edição do festival, disse:

Os jovens estão querendo aprender mais sobre a tecnologia dos brancos. Por que a gente quer aprender mais sobre essa tecnologia? Antigamente a gente ouvia a nossa avó, a nossa tia, a nossa mãe pela cabeça, pela memória. A gente está agora falando para os mais velhos para eles contarem a história para ficar gravado para as novas gerações. Então, por isso que a gente quer fazer filme mais rápido. Esse filme que se chama Ingrõny é uma semente que se nasce, a primeira semente que nasce. Por isso que a gente colocou o nome nesse filme de Ingrõny. E é muito importante a gente gravar, filmar a história dos mais velhos, porque os mais velhos estão indo muito mais rápido. Por isso que a gente está fazendo filme mais rápido para a gente mostrar para as novas gerações que estão vindo aí, para não esqueceram a nossa tradição, a nossa cultura, os nossos costumes, o que a gente tem dentro do mato, da aldeia. Por isso que a gente fez esse filme para mostrar para o kubên (não indígena), que não conhece como o Mebêngôkre vive dentro do mato. Então, estou só contando um pouquinho sobre esse filme. A gente aprende [a usar] câmera, celular, e a gente não vira branco, a gente vira Mebêngôkre ainda. A gente fala, se pinta, quando vai à cidade, a gente usa roupa do branco, calça, tênis, se arruma, mas quando a gente entra na aldeia, não usa camisa, faz festa, pesca, caça. Então, por isso que alguns jovens estão olhando nosso trabalho, olhando a câmera, olhando a tecnologia dos brancos, eles querem fazer igual os brancos fazem, guardar as coisas para o futuro.

Neste mesmo encontro on line, o cineasta e documentarista Simone Giovine, que trabalha em parceria com o Coletivo Beture e com a Associação Floresta Protegida desde aproximadamente 2014, ressalta que os jovens cineastas do Coletivo Beture ocupam hoje um lugar (uma função) muito importante na sociedade mebêngôkre, que é o de registrar as cerimônias e rituais tradicionais, os eventos políticos externos dos quais participam os caciques e lideranças indígenas, e trazer e exibir tudo isso para o povo e para as aldeias mebêngôkre. Para Simone, Beture, mais do que um coletivo de cinema, é um “movimento” produtor e replicador de uma cultura em movimento, que constrói novas e autônomas narrativas audiovisuais. Então, Beture é

um movimento muito forte dentro das aldeias mebêngôkre, é uma vontade muito grande de consumir imagens, sobretudo de assistir o próprio movimento, o que mais os Mebêngôkre gostam é de assistir as próprias festas, os próprios movimentos. Esses jovens como Pat'i, como outros, eles acompanham os caciques para Brasília, quando acontece um evento, quando eles voltam para a aldeia, a comunidade já fica esperando para assistir, assistir o que aconteceu lá. Então, eles se transformam também nos repetidores de informações, são, vamos dizer, os elementos que ganharam uma figura dentro da sociedade mebêngôkre. Hoje em dia eles são muito demandados, inclusive nas outras aldeias, quando acontece uma festa, eles mandam chamar um, mandam chamar outro, depois ficam no pé deles para assistir a festa. Não pode demorar para entregar. E eles estão desenvolvendo uma linguagem totalmente própria. Claramente, de vez em quando se choca com os formatos cinematográficos, porque, um filme que é para o consumo dos brancos geralmente tem que se adaptar aos tempos que são um pouco mais curtos, montagens mais rigorosas, digamos, mas se fosse por eles [os Mebêngôkre], seriam cortes infinitos, 7, 8 horas de filmes com todas as festas, todas as danças, todos os cantos. Eu mesmo realizei alguns filmes com os Mebêngôkre, já passei por isso, de passar um mês e meio numa aldeia para fazer um filme sobre a castanha, e voltar para a aldeia, mostrar o filme, que durava 7 minutos, e o cacique querendo me matar: ‘Só isso? Só isso que trouxe para mim? Tu ficaste um mês e meio e trouxe só isso, cadê o canto da mandioca...’ E aí você entende essas dinâmicas da forma de ver o cinema. Mekaron, que é uma palavra maravilhosa, que, na língua mebêngôkre que dizer também espírito, alma ou imaterial. 

O antropólogo Madi Dias, que fez pesquisa de campo nas aldeias kayapó no final da década de 2000, realizando, inclusive, oficinas de vídeo junto às comunidades, faz um bom resumo do modo pelo qual o audiovisual ativa as relações sociais entre os Kayapó: “tanto internamente (guardando) quanto para com os seus outros (comunicando)” (MADI DIAS, 2011b, p. 325)⁵. 

Digamos que essa função de registrar para “guardar” ou para “comunicar” atravessa toda a história das quatro décadas de presença do audiovisual entre os Kayapó. Desde o início, na formação inicial, quando precursores como Mokuká, por volta de 1985, pegaram uma câmera de vídeo e, em parceria com os documentaristas do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), registraram e editaram os primeiros vídeos; passando pela fundação, por Terence Turner, no ano de 1990, do Projeto de Vídeo Kaiapó; pelas oficinas de vídeo e fotografia com a participação de Dias e Demarchi no período de abril a maio de 2009 e de dezembro de 2009 a janeiro de 2010, nas aldeias Moxkarakô e Kokraimoro⁶; chegando à criação do Coletivo Beture por volta de 2014, em parceria com o documentarista Simone Giovine, ou à oficina em parceria com o projeto Vídeo nas Aldeias que culminou na realização do filme Ingrõny, pisada forte em 2019, podemos dizer que há uma continuidade e uma transformação no modo de conceber e realizar audiovisual entre os Kayapó. 

A vida kayapó, internamente, foi e continua marcada pela exuberância de seus rituais de nominação, dentre outros, mas, agora, incorpora no contexto ritual jogos e eventos do mundo de fora, como concursos de beleza da mulher kayapó ou eventos como o “Dia do Índio” ou “desfile de 7 de setembro”. Além disso, os Kayapó participaram e registraram em vídeo eventos emblemáticos da história e da política nacional, lutas e resistências: a começar pelos preparativos para a Assembleia Constituinte de 1988; e, um ano depois, a luta contra a construção da hidrelétrica de Belo Monte (ou Kararaô, nome indígena que a ditadura militar queria dar para a hidrelétrica – mas tiveram de mudar de nome quando os indígenas denunciaram a profanação do nome usado por eles para definir exatamente o grito de guerra); a luta pela demarcação de seus territórios no final dos anos 1980 e início da década de 1990, incluindo a participação indígena na Conferência do Meio Ambiente de 1992 no Rio de Janeiro. Isso sem citar, desde o início, a presença e participação intensa no Acampamento Terra Livre (ATL), realizado em Brasília desde 2004.

Ana Carvalho, ativista e documentarista do Vídeo nas Aldeias, catalogando e assistindo em retrospectiva os registros audiovisuais produzidos pelos Mebêngôkre (e parceiros) sobre sua trajetória, disse (em comunicação pessoal) que, no geral, esse material se refere aos rituais cerimoniais internos, e mostra também as cenas de resistência e luta, por exemplo, as primeiras negociações contra a Eletronorte e a construção de Belo Monte, dentre as quais há algumas cenas emblemáticas na cidade de Altamira e no ginásio que abrigou as negociações – ali, podemos ver grandes grupos de guerreiros pintados e cantando, se preparando para a guerra (esse material foi agora montado por Pat'i e pode ser visto no filme Ngô beje - Barragem, 2023). 

Segundo Ana Carvalho, na década de 1980, a vida ritual e as tecnologias e materiais de adorno e de caça ainda eram muito semelhantes aos da época dos primeiros contatos: esses registros trazem uma atmosfera própria que, em contraste e diálogo com os grandes cerimoniais do presente, é ricamente intensa e forte. Na contemporaneidade, segue-se a abundância da vida ritual e a força das festas e cerimoniais, talvez possibilitadas pelo aumento populacional, reforçando a divisão dos clãs e as cores das miçangas. 

No entanto, prossegue Ana Carvalho, muitos dos velhos já se foram e, com eles, também os cantos importantes. A estrutura das casas já é outra, sem contar a nova ordem religiosa com a chegada das congregações evangélicas. Enfim, durante 40 anos, podemos ver, nos filmes kayapó, essas continuidades e transformações que se manifestam em pequenas cenas e detalhes, em narrativas curtas ou mais longas, nas cenas da vida cotidiana das aldeias ou nos registros extensos de rituais longos (destinados ao “consumo interno” e que não fazem muito sentido para os indígenas quando são montados numa estrutura narrativa pautada nas elipses temporais). 

E, talvez, a maior transformação de tudo disso, do audiovisual mebêngôkre, esteja na formação de grandes coletivos de comunicadores indígenas e na forma de circulação do material audiovisual, hoje muito condicionado pelas estruturas temporais e tecnológicas dos celulares e das redes sociais. A seguir, comentamos alguns desses filmes, representativos de uma produção diversa, imensa e mesmo incontável – pois, repetimos, eles dizem que são mais de 60 filmes produzidos a cada ano no território dos Mebêngôkre – e alguns dos filmes que serão apresentados na Mostra Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre do Forumdoc.bh.2024.

Ngô beje - Barragem (Pat'i Kayapó, 2023)

Esse filme é uma montagem feita pelo cineasta Pat'i Kayapó a partir do material de arquivo que deu origem ao filme The Kayapo: Out of the Forest (Terence Turner e Mike Beckham, 1989), realizado para a Granada Television. Aqui, encontramos aquelas cenas emblemáticas do movimento liderado pelos Kayapó contra a hidrelétrica de Belo Monte em 1989, particularmente a preparação e a partida de suas aldeias para a cidade de Altamira, local onde se encontraram com outros povos indígenas nessa mobilização e resistência. Particularmente, o espectador é levado para dentro de um ginásio, onde mulheres e crianças se encontram entre os guerreiros, pintando-se e discursando contra os estragos que aquela obra traria para o povo e o meio ambiente do Xingu.

Ao rever essas imagens e discursos hoje, quase 25 anos depois, não podemos deixar de reconhecer a potência da resistência indígena, o conhecimento sobre o rio e a floresta, a força de sua imaginação visionária sobre o futuro e o grande desastre que estava em planejamento naquele momento. Apesar da potência do movimento indígena e ambientalista, o governo brasileiro fez ouvidos moucos para as lideranças indígenas, preferindo ser todo ouvidos às empreiteiras e políticos ávidos por propina, embalados num discurso desenvolvimentista. 

A usina, antiga Kararaô, atual Belo Monte, foi construída com um custo aproximado de 40 bilhões de reais, o dobro do valor inicial do projeto. E hoje? Parte da mídia exibe a catástrofe ambiental da Amazônia; a floresta está queimando, os rios estão secando! Segundo o jornalista Lúcio Flávio Pinto (2024), das 18 turbinas instaladas na barragem da hidrelétrica de Belo Monte, no rio Xingu, no Pará, 17 não estão funcionando no período do verão. Na plena potência, a geração da usina seria de 11.450 MW; no período de seca intensa que o rio vive atualmente, há a geração apenas de 650 megawatts de potência. 

O jornalista vai além ao apresentar os dados sobre o projeto “maravilhoso” da ditadura militar, construído num governo de esquerda, ao vê-lo “virar água” por falta de água em decorrência da intensa mudança climática nos dias atuais: Belo Monte seria capaz de atender 12% do consumo de energia do Brasil, mas, agora, é responsável por apenas 0,61%. A cidade de Altamira cresce e o rio Xingu está secando. 

As imagens da luta indígena do Xingu (especialmente dos Kayapó) contra essa tragédia anunciada podem ser vistas nesta bela montagem de Pat'i Kayapó. Os rituais de guerra dos Kayapó (e os filmes feitos a partir deles), contudo, não foram suficientes para impedir a construção da barragem ecocida. No contexto atual, a natureza no Xingu foi radicalmente transformada, não existem mais os Kayapó de antes do contato, afinal, eles tiveram de se adaptar à nova realidade, e, nesse processo, por meio de seus hábeis cineastas, registraram e continuam registrando para o futuro não só as cerimônias de um passado tradicional, mas a luta e a resistência contra um projeto letal que ameaçou e continua ameaçando a vida indígena e não indígena no entorno do Xingu. 

A história da luta e da resistência contra Belo Monte, que teve início em 1989 e hoje se tornou parte da cultura dos Kayapó, é vista com frequência nos filmes pelas novas gerações, que se informam e se preparam através dos conselhos dos mais velhos para, quem sabe, proteger o que resta do Xingu: a beleza do rio, da floresta e das culturas indígenas que se banham nas suas águas e que souberam ali construir um vínculo profundo entre humanos e não humanos. A chegada dos invasores brancos encontrou resistência dos indígenas e foi registrada pelas suas lentes. A história desse (des)encontro não pode mais ser contada sem o ponto de vista indígena, de seus líderes ou de seus guerreiros e guerreiras emplumados e pintados, empunhando flechas, facões ou câmeras de vídeo! 

Tuíre Kayapó - O gesto do facão (Coletivo Beture e Simone Giovine, 2023)

Tuíre Kayapó é o nome de uma guerreira Mebêngôkre que faz parte, de forma destacada, da luta e da imagem indígena dessa luta contra a barragem de Belo Monte. Tuíre nasceu na aldeia Kokraimoro no ano de 1970 e faleceu em 10 de agosto de 2024. Ao lado de Raoni e de Paulinho Paiakã, ela se tornou uma ativista destacada dos direitos indígenas e do meio ambiente. Ficou conhecida no país e fora daqui pelos seus gestos e imagens produzidas durante o Encontro das Nações Indígenas do Xingu, que ocorreu na cidade de Altamira no ano de 1989. Ali, ela se colocou na frente de uma mesa de autoridades não indígenas que defendiam a construção da usina de Belo Monte, mirou um engenheiro da Eletronorte (a empresa governamental responsável pelo empreendimento) e brandiu um facão afiado; e deslizou por três vezes no rosto do homem.


O filme Tuíre Kayapó monta novamente essa cena, agora comentada pela própria Tuíre, que responde às perguntas interessadas e afiadas de seu neto, ambos registrados pela câmera de vídeo. Tuíre está ali, não mais em frente ao homem da Eletronorte, mas em frente ao neto e a uma câmera de vídeo, vendo e revivendo aquele gesto (que virou parte da cultura e da história dos Kayapó, parte imprescindível da sua relação e da sua luta contra a “invasão colonial”) presente em seu corpo e memória, gesto que deve ser relembrado e guardado pelo seu neto e pelas gerações futuras que ele representa. Ela diz:

Nossos avôs tiveram que matar muitos brancos para defender nossa terra. Eles tiveram que expulsar muitos brancos para que nós Mebêngôkre pudéssemos seguir vivendo daquelas florestas e rios. Quando eu era apenas uma criança, minha avó me contava sobre tudo isso. Ela me contava sobre o mato, sobre os rios, sobre a terra e sobre como andávamos pelo território antes do contato com os brancos. Quando eu cresci o homem branco já tinha começado a destruir a mata. Já tinham destruído a mata e queriam destruir também o rio. Queriam contaminar os rios e matar os peixes. Queriam derrubar o resto da floresta e matar os peixes e os animais. Eu estava pensando sobre tudo isso, enquanto o engenheiro da Eletronorte estava discursando. Por isso eu fiz isso. Eu queria que ele me visse e respeitasse nossa floresta, respeitasse nosso rio e nosso território. Para que todos os brancos respeitassem nosso povo Mebêngôkre. [...] 

Um pouco mais à frente, o neto lhe pergunta, e ela responde:

- Quando o engenheiro começou a dizer que eles realmente iam fazer a barragem, você escutou isso e não gostou da fala dele. Por isso você foi lá ou alguém incentivou você a ir até ele e encostar o facão três vezes no rosto dele? 

- Você gostaria que alguém mexesse com a sua terra? Não, você não gostaria. Os brancos querem acabar com a floresta e o rio dos Mebêngôkre, e eu não gosto disso. Então eu levantei e entrei no meio de toda aquela gente. Eu queria que ele me visse. Eu coloquei o facão na cara dele para ele ver o facão e largar de vez essa barragem. Coloquei o facão na cara dele e falei: ‘Você está vendo? Você está vendo? Você está muito longe de nós, e agora você está me vendo, saiba que eu não gosto disso’.


Depois desse diálogo entre neto e avó, diante da câmera de hoje, o filme adiciona uma imagem de arquivo na qual vemos Tuíre com uma criança na cintura e com o facão na mão, entre outros Kayapó, num momento anterior à cena final, sobre a qual ela comenta, numa entrevista dada na época, provavelmente logo após o gesto do facão brandido contra o rosto do engenheiro da Eletronorte: “Sim, eu iniciei minha luta em Altamira, e eu nunca vou deixar de lutar pelo meu povo mebêngôkre. E quando eu envelhecer ou morrer, os brancos vão ver a luta dos meus filhos e das minhas filhas”.

O plano da imagem de arquivo é cortado, continua apenas o áudio de arquivo sobre a imagem do rosto de Tuíre vendo o vídeo antigo, e, em seguida, Tuíre e seu neto assistindo no tempo presente ao mesmo vídeo antigo num notebook sobre uma mesa no local onde ocorre a entrevista. Tuíre continua falando no vídeo antigo: “Eu vou ensinar eles, e eles vão continuar lutando pela cultura e pelos direitos do nosso povo mebêngôkre”. Voltamos para as imagens do presente e para a fala final de Tuíre e do filme:


Nossos bisavôs eram lideranças que defendiam nosso povo, a floresta, o rio. Nos defendiam nas guerras. Agora eu estou no lugar deles, e depois que eu encostei o facão no rosto dele, ganhei respeito de todo mundo. Ganhei respeito dos indígenas e dos não-indígenas. Até hoje sou respeitada. Eu quero que a floresta fique em pé para as novas gerações. A floresta tem um ar puro, bom para respirar. Tem os animais, as aves, os passarinhos, as flores, as frutas, tem castanha. Eu fiz isso, para que tudo isso siga existindo. Se eu não tivesse feito isso, o branco ia continuar destruindo nossas matas e nossos rios. Se o rio Xingu está limpo até hoje, é por causa da nossa luta. Está limpo, os peixes ainda vivem, as pessoas ainda podem pescar e se alimentar. Podemos fazer nossas roças, plantar banana, inhame, mandioca. É assim, eu não gosto de destruição. E novas gerações estão vindo. Novas gerações sempre vão existir. A gente cresce, tem filhos e descendentes. Nós Mebêngôkre nunca vamos acabar, nós vamos continuar existindo, por isso eu não quero a destruição da mata, dos rios e de nossos territórios. É isso que eu tenho a dizer.

A Chegada dos Mêbengôkre na Terra (Coletivo Beture, 2024)

Nas palavras narradas pelo grande líder Raoni, esse filme curto, de menos de 10 minutos, conta a história-mito da chegada ancestral dos Mebêngôkre na Terra, repassada de geração em geração desde os tempos dos antigos. 

Enquanto ouvimos a narrativa de Raoni, vemos imagens as mais diversas, captadas em diversos tipos de câmeras, inclusive aquelas acopladas em drones: a começar pela imagem do céu estrelado (ou de um patamar celestial de onde teriam vindo os ancestrais dos Mebêngôkre?); da floresta de buritis e dos rios; de uma mulher mais velha (Tuíre?) preparando um forno de terra (aquele feito com pedras aquecidas, tradicional entre os Kayapo), assando legumes; borboletas voando; um pequeno jabuti se arrastando; mulheres tecendo fio de algodão no jeito antigo (ou ancestral) de preparar os cordões usados nos enfeites cerimoniais e utensílios domésticos (os mesmos evocados no mito?); fogueira em noite de lua; cantos cerimoniais; mulheres em fila se preparando para a dança; um homem atirando flecha para o céu (para o futuro ou o passado?). Por fim, já quase no término da narrativa mítica, vemos o grande líder do povo kayapó, Raoni. Sabemos que é ele quem narra para jovens cineastas mebêngôkre a história dos seus ancestrais, fazendo a conexão entre os tempos muito antigos e os atuais, apontando para a continuidade da tradição pelas novas gerações e para o futuro.


Bira (Kokokaroti Txucarramãe, Irekeiti Kayapó, Irepryngranhiti Kayapo e Bekwynhpoi Kayapó, 2023)

Bira é mais um desses registros bem curtos, pouco mais de 6 minutos, aparentemente não mais sobre a vida tradicional dos Mebêngôkre, mas sobre sua intensa relação com o mundo urbano e dos brancos. Trata-se de um singelo registro sobre o breve retorno à aldeia de duas jovens estudantes que agora moram na cidade.

Nesse registro, não há comentário, nenhuma explicação, nenhum julgamento. Em qual cidade as duas jovens vivem? Qual a aldeia que elas visitam? Trata-se, certamente, da aldeia dos avós, mas onde estão os pais delas? Por que retornam à aldeia? Por que foram e por que retornam para a cidade? São perguntas que o espectador faz sem ter uma resposta conclusiva.

As duas jovens são mostradas dentro de uma canoa (ou voadeira) de alumínio, movida a motor de popa, pilotado por um jovem; com rostos pintados, carregando consigo mochilas e uma mala de rodinhas, telefones celulares ligados e sendo manipulados no interior da canoa. Na aldeia, as duas jovens visitantes são recebidas por duas outras jovens, que manifestam a alegria por recebê-las por meio de um breve choro (lágrimas das boas-vindas?). 

As jovens são levadas para o interior da moradia dos avós. A avó lhes conta a história que poderia ser aquela do dia em que as duas jovens deixaram a aldeia, mas poderia ser, também, uma história dos ancestrais (e, se procurarmos saber um pouco mais, a começar pelo título, saberemos que, sim, estamos diante de uma narrativa mítica sendo refeita na vida das jovens e para as câmeras, uma narrativa atualizada pelos velhos que narram e pelas jovens que ouvem e encenam, assim como pelos que ouvem e filmam; enfim, trata-se da narração e da reencenação de uma história – talvez incontornável para as mulheres, quiçá para todos os membros do coletivo mebêngôkre – segundo a qual as mulheres antigas teriam se revoltado contra seus maridos e se transformado em peixes, todas menos uma – ou algumas, conforme a versão –, que tendo sido pescada, retornou à posição de mulher, e tornou-se a ancestral da geração atual dos Mebêngôkre). 

De qualquer forma, sabendo ou não um pouco mais sobre Bira (nome do amante das mulheres primordiais), o espectador não pode decifrar perfeitamente o que se conta, mesmo que ele tenha certeza da separação entre mito e história – o que os indígenas não têm –, pois o próprio filme se encarrega de trazer a avó pintando as netas com as pinturas dos peixes evocados e as fazendo mergulhar no rio, enquanto conta a história: 


Muitos ficaram bravos, furiosos. Todos se pintaram e foram cantando para o rio. O mais velho que estava na casa dos homens, preparando o arco e a flecha, começou a gritar: Parem, parem! Parem aí! Mesmo assim, foram empurrando ele. Ele então se transformou em uma arraia. Vocês vão se transformar em peixe para mergulhar, por isso que estão se pintando. É a fúria por causa do Birá. Vão se pintar conforme as pinturas que têm no peixe. O canto para Birá é assim: [canto na língua]. 

A fala da avó, em over, lembra: “eu cantei a música para ensiná-las”. Por fim, o relato termina assim: “Elas mergulham e não saem mais do rio. Ficam lá para sempre!”. O filme corta para as duas jovens se despedindo dos avós e sendo conduzidas por parentes até a beira do rio para fazerem sua viagem de volta para a vida na cidade. 

Depois de uma pose para uma foto que reuniu todos, as moças se despedem da avó: “Estamos indo”. A avó responde: “Está bem, voltem assim que puderem”. Quase entrando na canoa, uma delas diz para a outra: “Vamos, Kokorati, você só quer ficar se banhando nesse rio?!”. E Kokorati, de dentro d’água, responde: “Me deixa ficar mais um pouco aqui! Depois vamos para a cidade e lá não temos rio”. 

O filme termina com a imagem delas embarcadas, zarpando pelo rio; no entanto, a música e os créditos tornam a evocar Bira. 

Ingrõny, Pisada forte (Coletivo Beture, 2019)

Este, por sua vez, é um filme mais longo (75 minutos), muito centrado na vida cotidiana, mas sem esquecer de uma história recente do contato dos Mebêngôkre com a sociedade branca e colonizadora, por meio do qual as epidemias de sarampo, ao que tudo indica, dizimaram o povo, especialmente os moradores de uma antiga aldeia, agora abandonada. Mas isso o espectador só fica sabendo do meio para o final do filme.

No início, vemos o personagem principal, um homem mebêngôkre de meia-idade, entrando na sua roça, afiando o facão e, depois, limpando o seu roçado. Durante a tarefa (e isso acontece por todo o tempo no filme), demonstrando uma profunda empatia e relação afetiva entre ele e o câmera, o personagem fala diretamente em direção a quem filma (e ao espectador) sobre a vida presente e sobre as novas gerações que não mais demonstram vontade de trabalhar nas roças. 

Depois, o personagem volta à aldeia e ao espaço familiar, onde se encontra, provavelmente, com sua esposa, seus pais ou sogros. Tudo se passa de forma muito lenta e até mesmo contemplativa. Mais tarde, a extensa família visita a cidade mais próxima, quando o personagem principal leva uma pequena saca de cacau, extraído da sua roça, para venda e para adquirir bens da cidade, sobretudo peças de vestuário. O dinheiro adquirido pela venda do cacau mal dá para comprar duas peças na loja! 

O diálogo entre o homem e sua mulher mebêngôkre, assim como entre ele e o comerciante branco, dentro da loja, pechinchando o valor das peças de roupa, é bem demorado, cheio de lições a respeito da transação confusa ou equívoca entre o mundo dos indígenas e o dos brancos. Mais tarde, de volta para casa, vemos a família do personagem principal saindo de sua morada e se deslocando até uma construção no centro da aldeia, que, ao que parece, é um local de culto evangélico. 

Tudo se passa de forma bastante colada aos passos dos personagens em sua vida mais íntima, planos silenciosos e cadenciados, olhares e conversas não conclusivos, o que nos faz lembrar de um outro filme “clássico” do projeto Vídeo nas Aldeias, que é Shomõtsi (Wewito Piyãko, 2001), passado entre os Ashaninka.

Já mais ao final do filme, conforme já dito, a família principal vai até o local, hoje no meio da mata, onde estava localizada a aldeia-mãe de seus antepassados, onde havia muita gente morando, onde a epidemia dos primeiros contatos dizimou a maioria da população, entre homens, mulheres e crianças! Conhecer esse lugar é importante não só para saber do passado do povo mebêngôkre, da sua cultura tradicional, mas também do passado que fala dos primeiros contatos com os brancos, de uma história relativamente recente que, talvez, os jovens não tenham tanto interesse assim em saber. Contudo, o filme é uma forma de despertá-los sobre quem são, de onde vieram e de como os seus antepassados viveram antes e durante o contato. 

Ingrõny, Pisada Forte é o nome do filme. Ingrõny é a palavra na língua mebêngôkre para broto, ou para o broto que surge da semente! Aponta para o lugar onde nasce uma planta e de onde vieram os seus galhos. Pisada forte, como se vê no filme, é uma espécie de batida dos pés sobre o chão oco – solo de um caminho usado pelos antigos nas suas andanças entre aldeias, e, como eles eram muitos e fortes, quando passavam, faziam um tremendo barulho retumbante. Este lugar, dos antigos, se encontra hoje no meio da mata. Ao passar por lá, ao encontrar o lugar, o personagem principal fala para o homem mais velho: “Chega para lá, vou limpar para ele (o câmera) filmar”. Depois de limpar a trilha já quase fechada pelo mato, bate os pés sobre o chão e diz: “Escuta, escuta! Ouviu?”. E pergunta a quem filma: “Vamos dançar aqui em cima?”. Quem filma responde: “Você canta!”. Continuando a bater os pés, o personagem principal conta: “Todo mundo passava aqui no meio e fazia barulho. Por isso o nome Pykararakre. Esse é de verdade! Desde antigamente. Ninguém fez, foi sempre assim. Nunca vai acabar. Vai ser sempre assim”.

Ingrõny poderia ser considerado um filme etnográfico, atencioso à vida cotidiana, aos encontros dos indígenas com os brancos e às transformações sofridas nos últimos tempos pela cultura mebêngôkre, mas preferimos considerá-lo um filme no qual o Coletivo Beture de cineastas indígenas busca articular passado, presente e futuro num recado audiovisual para as novas gerações. Seria Ingrõny um filme originalmente mebêngôkre? Sim e não. Sim, porque, sem os seus cineastas, sem os personagens principais, o filme não teria sido possível. Não, porque o filme foi feito a partir de uma oficina e de uma parceria feita entre o Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre, a Associação Floresta Protegida e o Vídeo nas Aldeias. Aliás, é bom ter isso em conta para analisar a estrutura narrativa de Ingrõny, a versão final editada do filme está assinada por Ana Carvalho e Tita (ambas do Vídeo nas Aldeias) em colaboração com o Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre.

Ao vermos e revermos Pisada Forte para escrever este texto, perguntamo-nos qual seria a reação do espectador kayapó diante desse filme, levando em conta o que Madi Dias (2011, p. 157-158) pensa a respeito do modelo padrão do filme kayapó: 


Quanto ao conteúdo das imagens, eu diria que os Kayapó filmam e fotografam preferencialmente processos em andamento. Conforme me contou Bepnhô, as pessoas não gostam de assistir a planos em que nada acontece: preferem danças, pinturas, caçadas, pescarias, trabalhos manuais, preparo de comidas, jogos, viagens, encontros e outras situações em que haja uma ação sendo desempenhada por alguém. A ênfase no desempenho processual ajuda a compreender a valorização da imagem filmada em detrimento da fotografia.


Não custa repetir: o coletivo Beture de cineastas e comunicadores mebêngôkre-kayapó realiza uma pluridiversidade de filmes. A categoria “filmes” é usada aqui porque é por meio dela que nos referimos aos nossos próprios registros de processos de vida em fluxo de imagem e som, com seus sentidos e apelos estéticos e semânticos; mas, talvez, os Mebêngôkre prefiram mais adequadamente chamá-los de mekaron, ou seja, imagem, isto é, cinema em seus próprios termos (como reivindicou Ginsburg, acima).

Audiovisual mebêngôkre-kayapó: 40 anos de transformação e continuidade

“Meu querer de saber mais sobre a cultura dos nossos ancestrais foi o meu querer de estar mais dentro dessa ferramenta”.

MINGUGU [SIMONE GIOVINE]: Aqui estão participando integrantes do coletivo de duas diferentes regiões. O coletivo [Beture] está nessa etapa. Nos últimos dois anos, vem passando por um processo de ampliação. O coletivo nasceu dentro da Terra Indígena Kayapó, no sul do Pará, e, depois, com o Matsi, a Kokokaroti e outros jovens também que participaram da construção da exposição organizada no MAC [Museu de Arte Contemporânea] em Niterói sobre a coleção Beture, eles decidiram se juntar. Só explicando isso, Kokokaroti e Matsi estão falando desde o Mato Grosso, do território Capoto Jarina. Kubekàkre está na Terra Indígena Kayapó, no Pará. 


JÚNIA TORRES [JÚNIA]: Muito felizes por ter vocês aqui! Poderiam nos contar um pouco sobre o surgimento do coletivo e sobre a importância que veem nele, isto é, para cada um de vocês que conseguiu chegar aqui? Por que vocês estão engajados nessa formação, nesse aprendizado com o audiovisual, junto com o Coletivo Beture? 

KUBEKÀKRE KAYAPÓ: Boa noite, eu me chamo Kubekàkre Kayapó, eu sou um dos comunicadores do Coletivo Beture. Então, sobre o surgimento do coletivo, foi durante a formação de audiovisual aqui na TI Kayapó, na aldeia Pykararakre, no ano de 2016. Durante a formação de audiovisual, dentro da Associação Floresta Protegida, a gente começou a pensar, a partir de conversas com outros jovens que estavam participando da oficina. A gente conversou: como a gente pode criar o coletivo? Como serão suas redes de divulgação? Foi então que começamos nosso trabalho. Mas começou assim, não foi bem rápido, não foi que a gente criou já logo, assim fazendo as coisas, não. A gente conversou sobre o coletivo, iniciamos outra formação, e, a partir de então, a gente já começou a criar o perfil de Instagram do coletivo. O Coletivo Beture vem fortalecendo a cultura, a tradição também, levando a nossa cultura, a nossa tradição para fora, e é para trazer as coisas pra nós, conhecimento de fora também, a gente traz para a nossa Terra Indígena Kayapó. Depois disso, acho que, após alguns anos, a gente fez uma outra formação de audiovisual. Conversamos com o pessoal de Mato Grosso e de Novo Progresso, aqui do Pará: “Como a gente vai se ajudando de longe, como a gente vai trabalhar junto, sobre divulgar nossa cultura, sobre a defesa dos territórios, essas coisas?”. Por isso que a gente criou esse coletivo, e a gente conversou também para ter um coletivo, um coletivo só, mas de vários jovens que vão estar, que fazem parte dessa rede, para divulgar o seu trabalho em cada território, que vai divulgar também as coisas dentro dos territórios dessa rede. É isso, gente, beleza! 

MATSIPAYA WAURÁ TXUCARRAMÃE – MATSI: É que nós aqui somos assim, é uma família, todo mundo junto numa casa e todo mundo fala ao mesmo tempo. Então, se vocês ouvirem latir o cachorro... 

Bom, eu me chamo Matsi, sou de dois povos indígenas, o Waurá e o Txukahamãe. Minha mãe é Waurá e meu pai é do Txukahamãe. Ambos pertencentes ao rio Xingu, que percorre aqui do estado do Mato Grosso até o Pará. Então, eu cresci em um contexto de transição, como eu costumo dizer, assim como a minha floresta, o meu bioma, que é de transição entre cerrado e floresta, entre a cidade e a aldeia. Me criei, fui para a cidade muito cedo, por conta do trabalho do meu pai. Então, nesse crescimento entre a cidade e a floresta, me dediquei aos estudos do não indígena, aprendi a falar o português, entendo mais ou menos ainda, porque o Brasil, a língua portuguesa, ela também tem uma diversidade muito grande de línguas. Então, estou aprendendo ainda.

E cresci nesse contexto de luta, como todos os indígenas já nascem no contexto de luta, na resistência. Participei, aos meus 18 anos, dos movimentos de jovens indígenas da região de base aqui do Mato Grosso, da minha base aqui da Terra Capoto Jarina. Iniciamos como coletivo Mẽbengôkre Nyre, isto é, um movimento de jovens indígenas. Esse é um resumo da minha história. Iniciei nesses coletivos de jovens, pertenço hoje a dois coletivos de jovens de base aqui da minha terra, o Engaja Xingu e o Mẽbengôkre Nyre. Após todo esse processo de formação, tenho ocupado a comunicação do Instituto Raoni, que é uma instituição que trabalha com os membros do CRE aqui dessa TI. E comecei a ouvir sobre o Coletivo Beture em 2018, foi quando eu comecei a ouvir.

O Coletivo Beture é um coletivo de cineastas. Nesse período de 2018, eu já estava meio que me envolvendo com a arte. Fazia arte de rua, cantava, ia às ruas tocar violão, então já estava meio que envolvido aí. E dentro dos nossos movimentos, já tive contato com audiovisual. Nesse período, comecei a me envolver e ouvi muito falar do Coletivo Beture. E tive a oportunidade de conhecer o Simone no Acampamento Terra Livre. Vi ele passando assim, naquele local cheio de parentes, de luta, muita coisa ao mesmo tempo, muita cultura. A gente conversou pouco, mas, em 2019, a gente começou a se aproximar desse coletivo. Só que aí, a gente foi ter a oportunidade de conhecer os outros membros do Coletivo Beture. Foi no evento Chamado do Raoni, quando eles vieram até aqui, para a aldeia Piaraçu, em 2023 para fazer a cobertura desse evento de lideranças. Então, tive essa oportunidade de conhecer os membros, alguns membros do Coletivo. E de lá para cá, a gente começou a conversar sobre essa importância de ocupar esse espaço da comunicação, do audiovisual, justamente para contar a história nós mesmos.

Esse foi um dos objetivos também, de eu adentrar nessa área do audiovisual, dentro da arte em si, que é poder me expressar, poder contar a história, poder contar a história do meu povo. E eu vi que o Coletivo Beture tinha esse objetivo, tem essa sede, faz acontecer, tem feito isso. Então, a gente se aproximou em 2022. Conheci, e aí é isso, a gente começou a conversar bastante entre nós. Participei de uma das etapas de formação do coletivo, na Terra Indígena Kayapó, com a juventude de lá, com os Kayapó de lá. E hoje eu me sinto acolhido, sabe, assim, por conta da minha história, de viver em transição entre cidade e floresta. Acredito que o coletivo tem me dado força justamente para poder dar essa continuidade de geração de conhecimento tradicional. 

E ela, será que Kokokaroti vai conseguir voltar? Está tão ruim a conexão dela. O que eu propus como solução é que eles enviem os áudios. Pode ser?

KOKOKAROTI [RESPONDE POR ÁUDIOS ENVIADOS NO WHATSAPP]

MINGUGU: Quais as maiores dificuldades que você encontrou no seu caminho para virar uma cineasta / comunicadora do povo Mẽbengôkre?

KOKOKAROTI TXUKAHAMÃE METUKTIRE: Uma das maiores dificuldades que eu passei foi a de aceitar os objetivos, os meus objetivos. Não apenas dentro dessa ferramenta de audiovisual, mas de outras formas de trabalho que eu faço, de expandir a cultura do meu povo, meu bem concreto. Porque, como mulher, eu escuto várias críticas que baixam a autoestima das mulheres, que acabam com o psicológico delas. E para chegar onde eu cheguei, precisava achar uma maneira de me fortalecer e fortalecer também as outras mulheres que passam por isso ou que já passaram por isso. 

Durante essa formação que eu participei, que foi na aldeia Wani Wani, vi que um parente estava querendo produzir filmes para nós, como se ele não visse a nossa capacidade de poder produzir e ter nossas ideias para poder fazer esse filme. Ele meio que não aceitou, meio que não conversou conosco sobre como construir um filme, porque ele era um cara que já tinha noção, tinha muito conhecimento sobre essa ferramenta.

Então, em vez de ele fazer com que a gente pudesse se interessar ainda mais e ter mais dúvidas sobre essa ferramenta e tirar dúvidas com ele, ele falou que queria produzir um filme, que era o momento de prática, de onde a gente ia testar o que a gente aprendeu com os mentores que estavam passando aula para nós. Ele queria produzir esse filme e colocar apenas o nosso nome, como se nós realizássemos toda a produção do filme. Achei um absurdo ter passado por essa situação que nos deixou constrangida. É como se insinuasse que não temos capacidade de poder segurar uma câmera, de poder ter ideias para produzir um filme. Isso foi uma das maiores dificuldades que eu acho que toda mulher kayapó vem passando ou que já passou. Isso foi uma das minhas maiores dificuldades, que ainda enfrento, porque tem vários parentes que não aceitam ainda a presença das mulheres em várias áreas dentro dessa ferramenta de audiovisual.

MINGUGU: O que te move e o que mais gosta de fazer nesse trabalho de mekarõ opodjoi (cineasta)?

KOKOKAROTI: Quando eu escutei sobre essa ferramenta de audiovisual e a importância que faz dentro de vários povos indígenas, que a usam como uma forma de luta para transmitir as informações dentro de seus territórios, que às vezes sofrem ameaças, dificuldades. Então, antes de estar nessa área do cinema, eu já vinha produzindo conteúdos sobre a diversidade do povo Mẽbengôkre-Kayapó por meio das redes sociais. E isso me trouxe a esse caminho de entender que nós podemos usar essas ferramentas para registrar as histórias dos nossos ancestrais para serem passadas dentro das escolas nas aldeias. Porque, se pararmos para pensar, aprendemos muita coisa sobre a cultura dos kuben [não indígenas], a linguagem dos kuben, sobre as histórias deles. E não paramos para pensar em fortalecer os conhecimentos que os nossos mais velhos têm para contar para as crianças e jovens. 

Então, esses conhecimentos que os nossos mais velhos têm, a gente não tem a oportunidade de poder aprender. Então, é a juventude e são as crianças que vão se ocupar para manter viva a nossa origem ainda. Falando nisso, dos nossos mais velhos, a gente realizou uma exposição em Niterói. Foi uma aventura muito rica que passamos durante a exposição que realizamos. Porque todos estavam com uma sede, uma curiosidade, de saber mais sobre a cultura dos antigos Mẽbengôkre. Acabei encontrando e juntando as histórias, cada pedacinho da história do meu avô, Kremoro Txucahamãe, que construiu a luta dele. Então, nem imaginava que havia várias fotografias e vídeos espalhados pelo mundo e que não chegavam até nós, Mẽbengôkre. Assim, teve momentos em que a gente teve que passar por algumas coisas, que precisava comprar aquela fotografia, entendeu? Foi uma forma de poder tentar resgatar cada imagem e as histórias que os nossos ancestrais deixaram para nós. Então, o meu querer de saber mais sobre a cultura dos nossos ancestrais é que me motiva mais. Principalmente, registrar para que os outros possam ver a riqueza que a cultura mẽbengôkre tem. Isso foi o meu querer de estar mais dentro dessa ferramenta.

MINGUGU: Kokokaroti, como você vê a participação das mulheres dentro do Coletivo Beture? O que vocês, mulheres, têm feito para ganhar o protagonismo que têm agora dentro do Coletivo?


KOKOKAROTI: A união das mulheres kayapó sempre existiu, desde os nossos ancestrais, e, com o mundo cotidiano, com a cultura dos brancos, evoluímos com a nossa identidade, que está dentro da cultura, para nos fortalecer, para promover a equidade e a igualdade dentro da política para a resistência e existência com a força das mulheres, para ocupar os espaços onde as lideranças estão. Vejo muitas mulheres hoje em dia ocupando os espaços e ecoando não apenas a voz delas, e sim ecoando as vozes de todas as mulheres. Por exemplo, a Tuíre é uma mulher kayapó que é um exemplo e uma inspiração para todas as mulheres kayapó, pois ela carrega a força e a construção dela, da história que ela construiu ao lado das lideranças. 

E dentro do Coletivo Beture, somos de territórios diferentes, como território Capoto Jarina, território Mekragnotire e Kayapó, território Kayapó do Pará. Somos de três territórios diferentes, mas somos do mesmo povo, e tem uma coisa bem importante que a gente sempre carrega conosco, que é essa troca de experiência. Por quê? Porque algumas mulheres, como eu, que cresci na cidade, tive essa convivência com os não indígenas, sobre o conhecimento dos não indígenas, e outras, que cresceram na aldeia, têm o conhecimento dentro da cultura. Então, nesse momento em que a gente se reúne para poder trabalhar, para poder produzir um filme, a gente tem sempre essa troca de experiência entre as mulheres que ficam na cidade e que ficam nas aldeias, porque é muito importante, pois nos fortalece ainda mais, para usar essa força, quer dizer, para usar essa ferramenta para transmitir a nossa força.

MINGUGU: Sobre o filme da Chegada dos Mẽbengôkre na Terra, com a narração do Cacique Raoni, como foi o processo de filmagem e realização? Qual a importância deste filme pra você?


KOKOKAROTI: Quando a gente foi criando a cena conforme a narração que o cacique Raoni contou sobre a história da descida dos Kayapó, que desceram do céu para a terra, foi importante para as pessoas que acompanharam a produção desse filme. As cenas que produzimos foram muito importantes, cada ideia, cada construção que a gente estava tendo ao escutar a história que ele estava contando. Foi um processo muito importante, porque somos jovens e tem vários jovens que ainda não sabem sobre essas histórias. Essas histórias de como nossos ancestrais eram... Então, é sempre muito importante a gente saber de onde a gente veio, como iniciou a nossa história. 

Foi uma honra. É sempre uma honra escutar os nossos mais velhos, porque eles que carregam sempre as histórias dos nossos ancestrais, eles que têm sempre esse conhecimento que eles carregam com eles, com eles mesmos. Então, são momentos em que a gente... como se a gente se tornasse criança para poder aprender, para a gente poder aprender com eles. Foi uma experiência muito emocionante e enriquecedora. A gente teve essa oportunidade de poder escutar sobre as histórias dos Kayapó.

MINGUGU: Cada um, cada uma, tem uma peculiaridade muito diferente dentro do coletivo. Alguns têm uma pegada mais coletiva, como isso, uma função de preservação de conhecimento tradicional, que é uma coisa muito dos Mẽbengôkre, não é? É realmente esse anseio de mostrar a beleza da sua cultura, a força. Mas depois tem essa coisa justamente da mistura, da contaminação. É tipo o Matsi, que faz videoclipes, escreve, ele cresceu na cidade; tem o Kubekàkre, que é filho de cacique tradicional, ele fica mais na aldeia, mas agora está trabalhando na Associação Floresta Protegida; tem a Kokokaroti, que é uma mulher; tem a Irepry, que não fala a língua, que é uma menina que eu quero levar absolutamente para o festival, que é uma menina incrível, super engajada, que sofre machismo também, por ser cineasta. Todos eles têm uma história muito peculiar, e isso é o que compõe essa diversidade coletiva. Cada um deles tem uma história muito própria, e depois eles se encontram nesse coletivo. Se vier um integrante novo, pode revolucionar, revolucionar também a rigidez de certos pensamentos dos outros meninos, mas por surpresa tu vê que eles recebem e acolhem de forma muito natural. 

Então, o coletivo até agora é um espaço de muito respeito recíproco, tem umas regras que não é que funcionam como regras, mas são uns acordos. E tem algumas pautas que são propostas a partir das oficinas de audiovisual, sobretudo. Por exemplo, o entendimento do que é machismo, do que é exclusão. Muitas vezes esses exercícios, esses conceitos, são trazidos dentro de dinâmicas e práticas de filmagem.

Uma coisa que, por exemplo, nós fazemos é dividir em grupos; cada um anota uma palavra e depois se divide em grupos e pesca essas palavras e junta as palavras, que podem ser ações, sentimentos, objetos, e cria uma narrativa com essas palavras. E com o Matsi, com a Kokokaroti, que eles têm uma formação de ativismo em algumas outras organizações, eles trouxeram: “Vamos problematizar um pouco mais, não vamos só ficar no lugar, na zona de conforto”. 

E aí, por exemplo, na nossa última oficina, fizemos um exercício disso, sobre machismo. Então, primeiro, identificar o que é machismo, na língua, nas reuniões. E depois eles construíram uma narrativa com isso. Matsi voltou. 

MATSI (NA REDE): Vem aqui para mim: essa é a minha filha! Oi, amor! Oi, amor! Eu te amo! Tá bom, então! Bora! Agora foi mal, que a gente estava resolvendo um negócio, e caiu a internet também. Onde eu parei?

ANA CARVALHO [ANA] e MINGUGU: Tu estava falando que cresceu em um contexto urbano, e se encontrou. Estava falando sobre a potência também desse encontro de pessoas, de cada um de vocês, que tem uma história totalmente diferente um do outro. Estava falando também de como é ter um encontro com você, que é um cara crescido na cidade, com seus pensamentos revolucionários, se encontrar com a galera lá com a pegada mais Mẽbengôkre tradicionalista, o Bepunu, o próprio Kubekàkre. Às vezes se pensava que era um encontro que não podia dar certo, mas, ao contrário, se vê muito respeito também, mesmo nas diversidades, e cada um realmente enriquecendo esse encontro. Estava contando sobre as últimas oficinas, que também foram tratadas como uma pauta de machismo, exclusão, sobre essas coisas. Então, como você caiu, eu estava tentando explicar um pouco sobre isso, sobre como foi, como está sendo rico e potente esse encontro entre vocês. 

MATSI: Entendi, muito obrigado, meu irmão. Só eu, é aqui. Então, é isso que eu estava falando. A partir de 2022, nesse primeiro encontro que eu tive com os membros do Beture, de lá para cá, a gente teve mais aproximação, fizemos um trabalho em conjunto. Duas gerações de Mẽbengôkre, os que nascemos dentro do contexto urbano, e uma outra geração dos que permaneceram mais dentro do território do que fora do território. Diferente de mim, da Koko, dos mais jovens; eu ainda me considero jovem. Então, nós somos essa geração que já nasceu dentro da cidade, já ouvindo bastante de perto o português. E a gente teve uns trabalhos em conjunto, fizemos através disso também, onde nós conversamos e decidimos abraçar. Porque, como o Kubekàkre falou, ele foi criado na Terra Kayapó, que é um dos territórios Mẽbengôkre. 

E a partir dessa aproximação, desse primeiro trabalho que a gente fez, que a gente chamou de Mekukradja Abikara (cultura impura), que foi realizado em Niterói, a gente decidiu que precisava se aproximar, se juntar mais, porque o contexto urbano, a colonização, ela vem para dividir, ela vem para exterminar a nossa existência. E, por anos e anos, a gente vem sofrendo esse grande desafio de desunião. Por isso que hoje nós enfrentamos bastante. O povo Kayapó, eu falo, em si, a gente enfrenta bastante a invasão de madeireira, a invasão de garimpeiro, de pescador. E agora, essa nova geração, lidando com essas empresas querendo instalar projetos de governo. Então, a gente vem sofrendo isso. E vendo isso, a gente decidiu se aproximar, falar que a gente é uma só terra, que a gente não precisa pegar esse termo de divisão de terras. Aqui é terra do Capoto Jarina, ali é terra Mekragnotire, lá é Kayapó, não, a gente é uma terra só. Pra contar justamente essa nossa história que a gente, a nossa geração, tem enfrentado hoje, mas também passando e trazendo as coisas do passado.

E aí a gente fez, eu participei das formações realizadas na TI Kayapó. É onde realmente a gente começou a envolver uma nova geração mais jovem também, mais jovem que eu, para poder não se iludir muito com o mundo do não indígena, assim como eu já, por momentos, passei na minha fase na cidade. Então, a gente tem feito junto com todos do coletivo, que é valorizar a cultura, ao mesmo tempo, falando coisas contemporâneas, porque no mundo a gente está se transformando.

A gente tem se relacionado dessa forma, buscando a essência, trazendo a essência dos nossos ancestrais, dos nossos antepassados, mas também, ao mesmo tempo, estruturando uma nova caminhada com o pensamento contemporâneo. Essa é a nossa relação dentro do Coletivo Beture hoje. É isso que a gente está trazendo e tentando trazer para dentro do nosso convívio. E aí a gente expressa isso também dentro das nossas artes hoje, quando a gente vai expressar filmes, fotos, a gente sempre está trazendo esses dois mundos, que não se separam mais, a gente não se separa mais, esses dois mundos estão sempre juntos. E é isso que a gente tem trazido, é isso que eu tenho enxergado e é isso que eu trago também nas coisas que eu tento fazer: o filme, as fotos. E é isso que eu tenho trazido para dentro do coletivo.

E eles têm me abraçado bastante, as minhas loucuras, o Mingugu também. E é isso, pessoal. Eu fico feliz de estar aqui hoje com vocês, mesmo com essa internet não tão boa, fiquei perto de vocês.

JÚNIA: É lindo aquele clipe, Matsi, a gente assistiu. O Mingugu mandou pra gente, o seu trabalho. Você quer falar um pouco disso?

MATSI: A gente tá conseguindo tentar compor, tentar rimar, cantar, se expressar na cultura, no mesmo modelo da cultura não indígena, que não atropelou. Eu abracei essa forma de me expressar também. O Refloreste-se [clipe], ele surgiu de uma maneira mais angustiante da minha vida. Ele surgiu na pandemia, na qual perdemos muitas lideranças indígenas, todo mundo perdeu alguém na pandemia. Então, o Refloreste-se, ele surgiu daí, desse caos que a gente enfrentou em 2021, 2022 também. Ele é, ao mesmo tempo, pra mim, um desespero, um pedido de socorro, mas também é uma orientação até mesmo para a minha versão hoje, porque isso foi criado no passado, no ontem. Então, hoje, quando eu escuto ele, ele me traz uma orientação para o meu próprio ser.

Ele também tem muito isso, ele fala para mim, eu estou falando para mim mesmo de dentro, para eu melhorar dentro, porque na pandemia adquiri doença mental, agravei, na verdade, a minha saúde mental. Então, ele traz isso, essa essência de uma mudança de dentro para fora, que remete ao que a gente vive aqui fora também, no externo, que é essa questão do colapso climático que todo mundo está sofrendo. E tudo isso foi criado em 2022, através desse momento que a gente enfrentou. E o Refloreste-se é isso, para mim, uma coisa é que eu preciso estar sempre me cuidando. E se eu me cuido, eu cuido do que está fora, eu cuido do que está ao meu redor. 

JÚNIA: Mas deixa eu só aproveitar que o Matsi está conseguindo ficar aqui um pouco mais com a gente. Você falou no colapso climático, Matsi. Como você acha que o coletivo pode dialogar com isso? Tem dialogado com essa questão? Se tem dialogado, qual é a importância de vocês se expressarem também por meio do audiovisual frente a esse colapso climático que a gente está vivendo? Você acha que tem uma ligação, que dá para falar da importância do cinema nesse contexto? 

MATSI: Eu acho que, na nossa cultura, quando a gente vê os filmes, a gente já consegue enxergar um pouco do quanto a gente é conectado ao meio ambiente, à natureza. Então, eles mostram já essa relação e que, com os anos, a gente tem mudado, estamos sofrendo junto com o meio ambiente, estamos sofrendo junto com a natureza. E o coletivo recente, com essa nova forma de se expressar, acolhendo uma geração nova, ela tem conversado um pouco sobre a importância de estar gravando essa transformação e esse colapso que a gente está sofrendo. 

Esse ano, aqui na minha terra, estamos ainda no combate contra os incêndios. E o tempo todo que se fala, e o que eu escuto aqui, tanto da geração nova quanto da geração dos anciões, é que o clima está diferente. Então, eu tenho gravado isso, estou em constante gravação junto com o meu povo para a gente contar o quanto a gente está sofrendo com o colapso climático. E como eu faço parte do Coletivo Beture, a gente tem relatado isso. Portanto, a gente está sendo um transmissor de relato. É triste.

Mas é o que a gente pode fazer, porque, igual aqui nesse combate contra os incêndios, a gente compartilhando na rede, tivemos um apoio até político por conta dos caciques, por conta das figuras que a gente tem aqui dentro da Terra Indígena. Então, ele tem dialogado, sim, o coletivo tem dialogado constantemente sobre o colapso climático. Ele tem dialogado o tempo todo porque a gente é da natureza, a gente vive na natureza, então a gente relata isso, desde o filme Menire Djapej, que foi feito, até o videoclipe, que é o Refloreste-se. Como vocês sabem, então, ele se relaciona junto, se a gente tá falando de clima também. Porque é isso, a gente é um povo que é da natureza, a gente precisa de água, a gente precisa de comida que vem da roça, e a gente precisa respirar o que vem da nossa própria floresta. 

Então, o coletivo, ele tem dialogado muito e está sendo muito importante a gente transitar em espaços que falam sobre isso. Recentemente, a gente teve, eu e o Kubekàkre, que apareceu aqui, tivemos um encontro em que construímos uma carta declaratória para as Nações Unidas, para que eles nos respeitassem e que nos ajudassem a criar políticas públicas que atendessem os povos que estão sendo afetados pela crise, pela mudança climática. A gente vai enfrentar o colapso, assim como eu estou hoje enfrentando aqui os incêndios intensos. Queimou quase já 80% do meu território. Até uns dias atrás, a gente estava respirando na fumaça, a gente dormia com gosto de fumaça e acordava com os olhos ardendo. Portanto, nós temos tido esse papel dentro da comunidade, para jogar tudo isso que a gente está enfrentando e vai enfrentar nos próximos anos, porque já está dito que a crise está aí, o colapso está aí. O que a gente precisa fazer agora é se adaptar, criar modos e cobrar os nossos representantes, as autoridades, para que eles possam nos atender. Então, pensar o que ele tem que fazer, como ele tem que fazer para sobreviver daqui a uns dias e ver tudo que a gente tem perdido. Então, eu acho que é isso, sabe? A gente tem dialogado sim, a gente tem relatado sim, toda essa relação que a gente tem visto, tem sentido.

ANA: É isso. Queria só aproveitar um pouquinho dessa pergunta da Júnia e dessa colocação toda que você fez. Se a gente pega até mesmo antes do Beture, se a gente pode falar de talvez uma tradição no cinema Kayapó, de forma geral... não sei se é uma tradição, mas, numa linha do tempo, quando a gente pega já todo o movimento Kayapó, ali no final da década de 80, na luta contra a Eletronorte e Altamira; a gente pega todo esse trabalho já das filmagens, dos primeiros cineastas Kayapó lá atrás, já com essa vocação muito forte das lutas pelo território, pelo meio ambiente, contra a construção dessa loucura que foi Belo Monte, que ainda é, com esses impactos ambientais catastróficos e imensos, gigantescos. 

E a gente percebe isso nessa continuidade dos filmes. E eu acho muito lindo quando você fala dessa transição e pensa nesse cinema de transição também, você falando de transição de biomas e falando da sua própria transição entre mundos, de viver na cidade, aldeia, e esse acolhimento de um coletivo grande como é o Coletivo Beture, com essas múltiplas vocações de um cinema de múltiplas linguagens, de tempos às vezes curtos, de tempos brutos assim no cinema também, de filmagens longas de ritual. E como tudo isso vai sendo acolhido e conformando esse coletivo. 

E era isso, eu queria que vocês falassem um pouquinho sobre isso, ao mesmo tempo que a gente tem vários filmes curtinhos, essa vocação de um cinema curto, que também responde às demandas de luta, de território, e cultura, que estão ali falando das pequenas técnicas materiais, dos costumes cotidianos da aldeia e, por outro lado, trazendo todas essas questões de luta de território, de preservação do meio ambiente e dos colapsos climáticos. Enfim, essa mistura toda que você traz dessas transições, desses trânsitos, e como isso se manifesta nos filmes também, que vocês trazem do coletivo, para perceber isso um pouco na seleção que foi feita para essa mostra-seminário. 

MATSI: É muito isso que você falou. Eu digo que eu, Matsi, posso falar sobre a forma como o Coletivo Beture tem se construído, como ele tem dialogado com o que veio antes, como ele tem se expressado. Desde um dos primeiros trabalhos nossos... Eu acho que ali mostrou já a nossa forma de ser hoje, enquanto Mẽbengôkre, enquanto indígena Kayapó, sabe? E mesmo eu fazendo um videoclipe, o quanto a luta está presente, o quanto esse entender da mudança, de tudo que a gente está falando, ele está presente. 

Ver o Bepunu, ver o restante dos meus colegas de luta, ver os filmes deles mostrando o batizado, mostrando a cultura, mostrando o Hina Hina [ritual que mistura dança tradicional e músicas externas, não indígenas], porque, aqui na minha região, ainda é um tabu, o Hina Hina, ele tem uma outra... o meu pessoal aqui tem uma outra visão. No entanto, o Hina Hina por cá é praticado só entre os jovenzinhos, quase é tipo clandestino até. Eles ficam num cantinho, tocando o Hina Hina. Não é uma coisa que se celebra igual acontece na região dos meus colegas lá do Kayapó, da T.I. Kayapó. 

E eu acho que é isso, sabe? Essa linguagem que a gente está tentando trazer, a gente não vai perder essa essência mesmo de contar a luta, de contar a cultura e de expressar essa nossa relação com o meio ambiente, com a natureza. A gente é isso. Eu até, pela minha vida, pela minha transição de tudo, eu quero contar outras coisas também. Quero contar essa experiência de viver no concreto, sabe? Eu também quero. E um dia eu vou relatar isso, deixar mais para frente. Mas também acho que não deixa de dialogar com o meu contexto ancestral, que é aqui na Terra, pisando na terra, vendo os pássaros. Quando pode. Que agora tá difícil! Com 80% de território queimado. Agora está tenso ver os animais perto... Agora temos que ir mais longe para poder chegar. Mas acho que é isso que tenho para falar em relação ao coletivo e a essa linguagem, o que define e como define hoje nós, povos Mẽbengôkre.

MINGUGU: É um desafio muito grande juntar essa galera, porque moram a distâncias muito grandes. São territórios muito distantes. Por essa razão, também foram se criando associações, muitas vezes com colaboradores não indígenas, kuben, como eles nos chamam, os não indígenas. De alguma forma, essa criação das associações veio um pouco também a dividir eles como um todo, como um povo. E dentro do próprio território, pipocam essas associações, quando aparecem recursos, quando aparecem coisas como dinheiro… Quando tem essa questão, sempre começam a aparecer essas divisões, e o coletivo demonstrou que não, que eles permanecem unidos e resistem a essas divisões. Mesmo com a galera que faz parte de uma aldeia, se se associa a outra associação, começam as tretas. No Beture, eles seguem juntos, com dificuldade, com essas grandes dificuldades, sobretudo, de reuni-los, porque implica uns custos gigantes de combustível. De repente, outra pessoa pode contar também sobre como o papel dos cineastas, como eles chamam, “fazedores de imagens”, mekarõ opodjwyj, são vistos dentro das aldeias, dentro da sociedade. Foi uma luta também para eles conquistarem esse respeito no começo, para que, por exemplo, quando aparece um projeto, seja destinado o recurso para o coletivo. 

No começo, os caciques não queriam nem saber, e aí eles foram defendendo nas assembleias, como costumam fazer os Mẽbengôkre, grandes assembleias, grandes reuniões, grandes falas. E aos poucos ganharam esse respeito e, hoje em dia, não tem ritual que não tenha um menino do coletivo fazendo o registro. Não tem mobilização política de luta sem um menino do coletivo fazendo o registro. Ao mesmo tempo que eles investem nessa responsabilidade deles para fazer esse registro, depois cobram deles também com firmeza. Porque se filma a festa, dois dias, três dias depois, eles querem o filme editado, o pendrive. 

Também, outra coisa interessante, do lado puramente dos filmes, é entender a diferença do formato, isto é, os filmes para os Mẽbengôkre e os filmes para os kuben [não indígenas]. Então, por exemplo, um caso emblemático, eu trabalhando com os Mẽbengôkre, uma vez, passei 40 dias filmando o processo de coleta de castanha numa aldeia, 40 dias, e fiz um filme de 7 minutos, junto com um dos meninos. E quando eu apresentei isso para o cacique, ele quase me deu uma bordunada na cabeça: “Ficou aqui todo esse tempo, tu fez só isso?”. Aparecia um minutinho do canto, da dança, tal, sabe? 

E de alguma forma é difícil também, porque, se eles querem ser vistos, se eles querem que também esse material deles seja acessível, de alguma forma um mínimo de compromisso com certo tipo de formatos e estética, tem que aprender, pelo menos ter a consciência de que existe e depois decidir, não é? Então, tem essa coisa de eles se apropriarem de uma linguagem que seja consumível para os kuben, porque um kuben nunca vai assistir um filme de três horas de festa. Apesar de que para muitos Mẽbengôkre, um filme de 20 minutos, 15 minutos, não é nem filme. 

Um filme de festa, onde falta a parte do encerramento, falta a abertura, falta a caçada, falta o momento da pintura, da preparação das mulheres, que faltam os ensaios... Todas essas partes fundamentais que compõem todos esses grandes rituais que eles fazem tem que ser também como os atos dos filmes. E aí, tu entende que quando eles fazem esses filmes, também na montagem, tu vê isso assim, a importância da abertura. Eles costumam montar uma abertura meio espetacular, gloriosa. Muitas vezes colocam umas músicas épicas, câmera lenta, exaltação, mulheres sorrindo com as carinhas. Mais os créditos, os títulos e, ao mesmo tempo, a apoteose. O clímax grande é o encerramento, a emoção. 

Então, até a presença do cineasta hoje é fundamental para incentivar a galera a fazer essas festas cada vez mais bonitas. Eles investem, fazem questão, porque eles compram, por exemplo, calça igual para todo mundo. Eles são super geométricos, simétricos, coreográficos, e tem muitas pessoas fazendo o mesmo movimento. Diferentemente de outros povos, que são mais caóticos nas danças, nos cantos, os Mẽbengôkre são essa coisa ordenada. Então, todas essas coisas se refletem no jeito de filmar. O drone, pra ver seus movimentos; tem a dança que eles chamam da cobra, que parece que é uma cobra que anda pelo pátio. Tu vê ela só através de um drone. De fato, essa cobra anda se movendo no pátio da aldeia. É mais isso, fiz só um parênteses. Vamos aproveitar o Matsi, o Matsipaya!!


MATSI: Estava legal te ouvir. Suas experiências também são boas. 

RENATA OTTO: Oi, gente, boa noite para vocês todos de novo. Eu sou Renata Otto, Tata. Matsi, boa noite, Simone, boa noite. Tem várias coisas que vocês tocaram que eu também tinha pensado um pouco sobre. Então, por exemplo, essa questão me surpreendeu muito positivamente, de o Beture ser um coletivo supralocal, de várias aldeias, porque também me interessava muito saber como vocês conseguem realizar concretamente os filmes. Tem essa coisa que você falou, Simone, de fazer a imagem do drone alta e outras imagens muito precisas, muito lindas das pinturas. E, uma coisa assim muito sofisticada, em termos de estética e também em termos de tecnologia e tal. Então, eu queria saber, primeiro, um pouco sobre como vocês conseguem produzir os filmes, se vocês têm esses equipamentos, recursos, se vocês se reúnem num lugar ou se cada um vai fazendo e, assim mesmo, vocês se transformam, se formam como um coletivo. 

E outra coisa que o Simone também falou, que tem mais uma intenção assim de “domesticar” os brancos, de formar os brancos para entender a cultura Mẽbengôkre, fazê-los se sensibilizar, não só com a cultura, mas também com os outros povos, outros seres do mundo, o meio ambiente e tal, meio que amansar os brancos, fazê-los entender um pouco, assim como, desde sempre, o Raoni tentou fazer. Então, eu queria que vocês começassem por aí e depois eu falo de mekarõ. 

MATSI: Eu vou falar um pouco. Realmente, nós temos um desafio muito grande, justamente por a gente ser de várias aldeias, temos muitos desafios enfrentados. Mas eu tive essa oportunidade de trabalhar com alguns outros, através de projetos. A gente sempre abraça muito essa linguagem de projetos. Então, a gente tem a oportunidade de se juntar, para a gente poder conversar, trocar nossas experiências, nossa visão de mundo daqui, dali, de lá... 

Então, eu tive essa oportunidade. Aqui, na minha região, a gente tem um material que são doações que a gente ganha das instituições que dão assistência aos povos indígenas, ao meu povo inclusive. Então, para nós aqui é isso, a gente recebe muitas doações em relação ao material. E as oportunidades que surgem de gravação são esses momentos que a gente ganha editais. 

Inclusive, uns meses atrás, a gente construiu uma série de filmes com o pessoal da TI Kayapó, que está lá onde foi fundado o Coletivo Beture. São duas regiões ainda, são algumas regiões assim, que eu tive a oportunidade de ir. Foi no Xingu e o outro que foi o Riozinho, ele se chama de Riozinho. Ali, a gente construiu bastante filmes legais, em breve a gente solta aí pra todo mundo assistir, engraçados alguns, outros bem profundos. Então, é mais ou menos isso que a gente consegue. Eu passo aí para o meu vovô completar.


MINGUGU: Acho que é isso. Como os Mẽbengôkre moram nesse território gigante, rodeado por pressões e impactos sobre os seus territórios, às vezes recebem recursos de indenização por impacto direto, ou indireto – de Belo Monte, da Vale do Rio Doce –, ou os fundos que incentivam a proteção do território, então aparecem projetos. E o que está sendo movimento do coletivo é tentar convencer a sociedade mẽbengôkre, o povo, a destinar sempre uma parte de algum recurso para seguir alimentando e fortalecendo esse coletivo. 

Aí o Matsi mencionou esse último, do Fundo Amazônia, que foram construídas 17 casas em 17 aldeias, casas de mídia alimentadas com energia fotovoltaica. Então, de fato, chegou a energia; a ideia era de um processo de formação da nova leva de ativistas e cineastas mẽbengôkre, e os antigos do coletivo foram os instrutores, e foi o Matsi, foi a Kokokaroti, e foram construídas 17 casas de mídia, 17 kits de audiovisual.

Entrevista Coletivo Beture de Cineastas Mẽbengôkre

Ivich

Mebêngôkre pyka mã ruwyk â ujarej

O cacique Raoni conta aos jovens cineastas Kayapó a história da chegada dos Mebêngôkré na terra, repassada de geração em geração desde os tempos dos antigos.

A Chegada dos Mêbengôkre na Terra

 A festa de nominação de Bemp na aldeia Kokrajmoro, às margens do rio Xingu. 

Bemp Kokraimoro

Kokopanhti acorda na aldeia Kubekrakej e é surpreendida por um grande silêncio. 

Bintiri Kumokrai

Duas jovens mulheres mebêngôkre que moram na cidade, voltam para aldeia para visitar a avó. 

Bira

O Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre mostra o trabalho estratégico de monitoramento local e remoto feito pelo povo Kayapó-Mẽbêngôkre, das atividades exploratórias ilegais em Terras Indígenas localizadas na região do "Arco do Desmatamento", no sul do Pará, 

Com tecnologia, povo Kayapó-Mẽbêngôkre quer barrar devastação na Amazônia

Kokopy Kayap

Durante a pandemia, o pajé Kenmy prepara remédio tradicional para proteger a comunidade do vírus. 

Cuida

https://www.instagram.com/coletivobeture

Em Pykarãrãkre, lugar da pisada forte, velhos guerreiros Mebêngôkre rememoram a aldeia mãe e as histórias dos primeiros contatos. No dia-a-dia da aldeia, atravessam e resistem, à sua maneira, às transformações do novo mundo que se apresenta.

Ingrõny, Pisada Forte

"Nós não queremos garimpo na nossa terra!!"

Mekarõ Ti: mostra-seminário Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre

Apresentação

O movimento dos Mekarõ opodjwyj (fazedores de imagem), cineastas e comunicadores Mẽbêngôkre-Kayapó

Filmes

Sessão Mokraj, Pyka | Começo, Terra

A Chegada dos Mêbengôkre na Terra

Cuida

Menire djapej - o trabalho das mulheres

Menire djê

Ngoko'ohn

Piy | Castanha

Pyr - Urucum

Wajanga

Sessão Mekarõ Tum, Me Ingrykam Karõ | Arquivos e Imagens para a Luta

Kayapó contra o garimpo

Krwyrykango Gorotire

Marcha das mulheres

Mokuka karõ

Ngô beje - Barragem

Tuire Kayapó - O gesto do facão

Wamã Mēkarõ Opojdjwyj

Sessão Metoro | Festa

Bemp Kokraimoro

Me kuwatyj me igêt kute tãm djuwy mã idji jarej

Sessão Mekukradja Àbikàra - "Cultura Misturada"

Bintiri Kumokrai

Bira

Com tecnologia, povo Kayapó-Mẽbêngôkre quer barrar devastação na Amazônia

Me õ nire õ kaprã - A mulher tartaruga

Memória nas coisas do vovô

Menire ã piab | Respeite as mulheres

Posse do cacique Bepunu

Refloreste-se

Wuauquikuna Hina-Hina Kayapó

Sessão Mēkronro | O Contato

Ingrõny, Pisada Forte

Ensaios

CADERNO DE IMAGENS Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre

Audiovisual mebêngôkre-kayapó: 40 anos de transformação e continuidade

Entrevista Coletivo Beture de Cineastas Mẽbengôkre

Fórum de debates

Seminário - O cinema Mebêngôke-Kayapó do Coletivo Beture e uma homenagem a Oswaldo Teixeira

Sessões comentadas - Mekarõ Ti - mostra-seminário Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre