é jornalista, crítico e curador de cinema. Cofundador da INDETERMINAÇÕES, plataforma de crítica e cinema negro brasileiro, e do Cineclube Mocambo. Integra ainda os coletivos Zanza, de crítica, e Lena Santos, de jornalistas negras e negros de Minas Gerais.

Não vim no mundo pra ser pedra (Fabio Rodrigues Filho, 2022), Procura-se Bixas Pretas (Vinícius Eliziário, 2022), Sou Point 44, amor, um arco-íris multicor (Márcio Paixão, 2022) e Mutirão: O Filme (Lincoln Péricles, 2022)

“O tempo bom é o tempo que eu vivo”, responde Grande Otelo numa entrevista à TV Mulher, em 1980, em cena recuperada pelo filme Não vim no mundo pra ser pedra (2022), de Fabio Rodrigues Filho. O ator continua, e reforça que este, o tempo presente, é “o tempo que todos deveriam viver. O tempo presente é um tempo de esperança”, Otelo conclui. 

O curta parece estender e eternizar essa esperança que o Grande menciona, presentificando-a no momento atual, e o faz recuperando cenas de filmes protagonizados pelo ator, entrevistas que ele deu ao longo de sua carreira e trechos do Macunaíma de Mário de Andrade, numa montagem que articula o arquivo-imagem e o arquivo-palavra para homenagear esse “monumento que é gente, sensível, humano e cheio de ternura”, como escreveu dona Ruth de Souza em 1987.

Não é novidade e nem recente a discussão que concilia cinema e eternidade. A imagem gravada, o registro, é testemunho de um tempo, de uma cultura, da história de um momento passado. Quase sempre, tal registro costuma sugerir mais do que a própria intenção de quem o gravou, e por isso diz muito tanto sobre o período em que foi filmado quanto sobre o instante em que tal imagem encontra o espectador. Há sempre algo que escapa, no final das contas – proposta já trabalhada por Rodrigues Filho em seu curta anterior, Tudo o que é apertado rasga (2019). Ora, o “rasgo” nada mais é do que o presente que sobrevive por meio da imagem, o arquivo que permite o acesso a algo que, talvez, a observação material não consegue decupar em tempo real.

Situação semelhante toma conta de Mutirão: O Filme (2022), de Lincoln Péricles – ainda que guardadas as devidas proporções. No curta, uma criança é responsável por mediar a nossa relação, enquanto espectadores, com os arquivos que o filme monta: fotografias que compõem o acervo da Associação Povo Em Ação, grupo responsável pela ocupação e construção do Cohab Adventista, Capão Redondo, São Paulo. De cara somos apresentados a Maria Eduarda Isaú, principal narradora do filme, inicialmente registrada enquanto ela mesma dá cabo das próprias obras no que parece ser o jogo Minecraft. É ela quem nos conduz às histórias dessa comunidade, preservadas nas imagens mostradas ao longo do curta. Atualiza o tempo presente das memórias passadas por meio de uma narração em suma descritiva, opinativa até, que está mais preocupada em preservar sensações e situar um espírito de coletividade do que em necessariamente reconstituir uma história linear com fatos, informações e contexto. O contexto é a sua voz de menina, que olha para aquelas que poderiam ser sua tia e avó, e reconhece a luta empreendida para a conquista dos direitos de uma quebrada.

De São Paulo a Cabo Frio, os arquivos também conduzem às histórias de outra luta. Por meio de entrevistas, arquivos pessoais das personagens e recortes de televisão, Sou Point 44, amor, um arco-íris multicor (2022), de Márcio Paixão, apresenta a trajetória de David dos Santos Araújo, pioneiro no movimento LGBTQIA+ na cidade. Num momento em que as pautas e vivências queer nem sequer chegavam a ser uma questão para a região – quando não rechaçadas com violência –, David construiu um bar e fundou uma escola de samba onde pessoas de gênero e orientação dissidentes pudessem se expressar, se reunir, se organizar e celebrar suas próprias existências. 

Tanto David quanto o Point 44, bar fundado por ele, são reconstituídos no filme de Paixão. Longe da observação fria e pouco empática ao movimento, que caracteriza inclusive algumas das imagens de arquivo utilizadas pelo diretor, o tom adotado no filme é de reverência. Não apenas para honrar e valorizar os que vieram antes e abriram caminhos, mas para presentificar suas atuações na contemporaneidade e incidir, politicamente, sobre as discussões que permeiam o campo hoje. 

Por isso é curioso a ponte que pode ser feita entre Sou Point 44, amor, um arco-íris multicor e Procura-se bixas pretas (2022), filme de Vinícius Eliziário que também compõe a sessão. Se, no documentário de Paixão, é traçada a trajetória de alguém que lutou para que, hoje, pessoas queer pudessem existir e experimentar o mundo com mais desejo e liberdade, o curta de Eliziário abraça os sentimentos, contradições, aflições e anseios dessas pessoas. Tudo isso com um aparato relativamente simples, ainda que não simplório. Numa estratégia que muito me lembra o Jogo de Cena (2007) de Eduardo Coutinho, bixas pretas são filmadas enquanto compartilham o seu testemunho. Não importa a veracidade das histórias contadas e nem interessa a (falta de) identificação das personagens com os atores e atrizes do filme. Importa o relato, o contar, essa relação íntima que é estabelecida entre a corpa que fala e o espectador que escuta, se admira, se vislumbra nas histórias contadas. Aqui, o registro do testemunho também se transforma em arquivo, em arquivo que burla as noções do tempo e do espaço para transmitir, sobretudo, uma experiência de vida.

“Falar de Otelo é falar de mim”, narra Rodrigues Filho em determinado momento de Não vim no mundo pra ser pedra. E o cinema, essa experiência na qual afetividade e alteridade caminham quase que lado a lado, acaba por confirmar a beleza dessa relação que é mediada entre quem filma, quem é filmado e quem assiste. Na qual o tempo se embaralha, as narrativas convergem e as experiências se multiplicam – observar o outro, observar a si.

é uma mulher branca, mãe. Trabalha com cultura, pesquisa e curadoria no cinema. Percebe que estar no mundo só é possível diante de um olhar sensível e inquieto perante as distintas realidades. Respeita e fortalece as culturas da rua. Integra a Associação Filme de Rua, que realiza filmes com jovens e adultos com trajetória de rua na cidade de Belo Horizonte, entre outras construções.

Alan (Diego Lisboa e Daniel Lisboa, 2022)

    Alan, satisfação imensa te conhecer, mano. Assisti ao seu filme e fiquei anestesiada por um tempo. Pensando. Você invadia os palcos, mano! Você planejava as invasões. Isso é muito foda porque ao mesmo tempo que você mandava a letra da favela pra questionar o sistema, você já dava um curto-circuito no próprio sistema, saca? Abria uma fissura, gerava um ruído, um chiado… Só assim mano. Eles são grandes demais e querem manter as coisas como elas estão, daí pra pior. De cara você já manda a letra: 

Sabe que a vida, ela é feita de altos e baixos, a vida é feita de lágrimas e sorrisos, de ganhos e perdas. Se um jovem da periferia e jovens de rua, se não houver uma oportunidade, se não houver um incentivo, ele vai ser sempre um descaso social. 

    Eu queria muito ter visto uma invasão ao vivo. É foda um show de rap, de reggae, as ideia que os cara manda, essa realidade é muito dura mesmo, mano. Tem que denunciar, tem que contra-atacar. E a arte tá aí pra mandar a letra, na resistência sempre. A arma é a caneta como tu mostra no filme. Mas uma invasão em um show, isso mano… é um acontecimento. Uma coisa que acontece e muda algum sentido na ordem “lógica”, saca? Que espalha. Que vai pra televisão, que desloca no tempo e gera outros encontros lá na frente. Uma coisa que muda algo no destino de cada um que tava ali vibrando com a invasão, que muda o seu destino, só Deus sabe tudo que você provocou, mano. Tu fez sua parte, cara. Tentou demais... O filme tá mostrando isso e é claro que o filme não consegue mostrar tudo que você fez pela favela, pela sua família, pelos jovens pretos favelados, por você, saca? 

    Você é um guerreiro, mano. Mas quantos guerreiros nós já perdemos nessa porr* de guerra? Sinto muito, mano. Eu assisti ao filme duas vezes. Na primeira vez que assisti, fui até às imagens que mostram você com uma pistola e um revólver na mão, do lado tinha os menino de rosto coberto. O seu rosto aparece no centro da tela e você fala assim com pulso firme:

É pro Brasil se chocar ao ver isso? Um jovem mostrando o rosto com duas máquinas? Não? É pro Brasil se chocar quando um político desgraçado de gravata desvia bilhões e bilhões que é pras criança poder ir pra escola, pro jovem ter um emprego. Isso aqui é a polícia que dá, chega aqui e vende. A gente compra. Isso aqui foi comprado na mão da polícia, porra. Eles vende e depois vem querer matar. É eles que bota a droga. E depois o que faz? Vem matar os mano da favela. 

    Você manda a letra, dá um tiro pro alto e devolve as armas pros menino. Você fala que tá largando o mundo do crime, talvez uma forma de mudar o destino. Este que você bem diz que muda os traços das pessoas. É uma trajetória né, mano? É o caminho possível diante de uma sociedade governada pelas elites. Aí eu precisei parar de assistir ao filme e não vi o final naquela hora, mas fiquei pensando como você cresce com o filme, mesmo quando tá preso, nos altos e baixos da vida que você bem relata e rima. 

    Desde quando você cantava com a banda Opus da Paz, lá atrás, já tinha a música “Favela”, não é mesmo? Depois a gente vê a invasão no show do Racionais, aquela cena que mostra o Edi Rock te dando a mão pra subir no palco. Que cena linda, mano. Fiquei pensando como o seu caminho se fez ao lado dos seus, dos pretos. Também nas duas invasões nos shows do Alpha Blondy. O gringo é firmeza. A repórter branca não entende nada, mas o mano captou a sua mensagem e abriu espaço, mandou a letra na televisão. 

    Mas você também deu a mão pro irmão branco e me parece que ele é um cara muito importante nessa caminhada aí. A relação entre você e o Diego, tem também o Hari, que você cita muito, me parece uma parada de irmandade mesmo. Os caras te acompanharam nesse longo tempo da curta vida e filmaram com uma proximidade que nos coloca do teu lado. Parecia que eu estava ali sentada na calçada também, escutando suas histórias. Você também filmou, ali tem o seu olhar. Os caras foram te visitar na cadeia, mano. Pediram pra tirar suas algemas. Bonito demais quando você abraça a equipe do filme. Naquele momento, a presença da câmera era mais que um futuro de imagem, era a possibilidade real da presença, do afeto e do amor. Era uma ação no mundo, uma intervenção no sistema prisional que serve à reprodução de uma lógica desumana de separação e extermínio. E essas imagens históricas? Teve um trabalho de pesquisa forte ali, mano. As conversas com o pessoal do Hip Hop, todo mundo te conhece e fala de você. É uma comunidade. Você se sentiu sozinho naquele tempo-espaço do presídio, mas o movimento que você gerou no mundo, e que gerou a produção de um filme, já estava abalando o sistema, pode saber. Tinha muita gente junto com você ali e ainda tem. 

    Mas, voltando aqui, porque já estou me perdendo. Da segunda vez que assisti ao filme, fui até os créditos finais. Porr*, mano! Te mataram, cara. Talvez o filme já tivesse sinalizado esse final, mas eu não queria acreditar. Que aperto no peito! Dessa vez não consegui pensar nada. Fiquei um tempo em silêncio. 

    Um dia depois, comecei a pensar nessa parada de escrever um texto sobre o filme Alan, de Diego e Daniel Lisboa, produzido em Salvador com imagens e sons gravados entre 1999 e 2012 e lançado em 2022. Depois desse filme, o que ainda é preciso dizer? Teria sido o filme um lugar que organiza e reverbera a posição política e social de Alan do Rap no mundo? Seria o cinema um espaço de enfrentamento das desigualdades e da violência institucional sofrida por Alan e milhares de jovens pretos brasileiros que cantam versos de um lugar próprio e comum? É o filme que posiciona Alan no mundo? Ou é a batida do rapper que move o dispositivo que produz o filme? Surgiram algumas questões quando me deparei com o desafio da escrita deste texto. Mas a todo tempo eu escutava a sua voz nas gravações de dentro da cadeia. Alô, tá ouvindo? Eu pensava nas suas fotos de família e revisava os trechos das cartas que você escreveu. Pensava nesse fio-filme que te conectava com o mundo aqui fora. Amiga liberdade, há 3 anos que estou longe, sei que sou culpado por esta separação… Daí que veio a vontade de te escrever uma carta, de ampliar ainda mais as palavras que você diz. Você não me conhece, mas por meio do filme eu te conheço e honro a sua história de vida. Sua música não sai da minha cabeça. É isso que você nos pede o tempo todo, não é mesmo? Tá ouvindo? Tá me entendendo? E acho que é isso que o filme faz. Para além de um gesto político no mundo que remonta traços de toda uma comunidade (uma coletividade), o filme te escuta e te entende. O filme te abraça e nos coloca diante da possibilidade de te abraçar. Como eu queria te abraçar com meus braços, real mano. E é isso que o cinema precisa fazer. Isso é urgente. Ninguém aguenta mais as pessoas falando não sei o quê, tirando não sei de onde, pra agradar não sei quem. A sua carteira de trabalho morreu em branco, mano. Você perdeu seu título de eleitor durante as chuvas na favela. É isso mano, até os nossos tão aí na correria, uns passando na frente do outro porque a máquina chega comendo a carne e triturando o pensamento. Mas o filme dos meninos é diferente. Tem uma parceria ali e você sabe disso bem mais do que eu. A gente não é nada sem nossos amigos e você teve bons amigos, mano. Ah! Que foda a mana que gravou sua música! Pra você ver que Alan do Rap segue vivo desse lado de cá, incomodando o sistema, fazendo revolução. É isso, mano, satisfação. Tamo aqui em 2022, na correria. Na luta para eleger o cara que tirou o país do mapa da fome mundial, mas que a sociedade insiste em chamar de “ex-presidiário”. Eles nunca foram presos, vivem pelas praças da liberdade, eles não sabem de nada.

é antropólogo e documentarista, membro fundador do Coletivo Ijã Mytyli de Cinema Manoki e Myky, povos com os quais trabalha desde 2008. Participou da formação de realizadores indígenas em diferentes povos, produzindo filmes colaborativos na última década.

 A ideia de cura por meio do fazer fílmico diante das cicatrizes coloniais vem se disseminando há algum tempo, sobretudo em narrativas indígenas produzidas na América do Norte, onde inúmeras comunidades concebem o cinema como dispositivo terapêutico contra traumáticas experiências passadas. Em 2021, o tema da cura no cinema esteve intensamente presente no forumdoc.bh, com conferência, mesas redondas, e uma mostra que priorizou um conjunto de documentários brasileiros de recente produção, inclusive indígenas: “Comunidades de cuidado: fabulações, enfrentamentos e éticas de cura”.

 Divino também contou com a rede de apoio “Amigos dos Xavantes” (AXAV), que teve participação na produção do filme, reforçando a ideia de que o cinema de Divino é fundamentalmente compartilhado, como veremos à frente.

BRASIL, André; BELISÁRIO, Bernard. Desmanchar o cinema: variações do fora-de-campo em filmes indígenas. Sociologia e Antropologia, Rio de Janeiro, v. 6, n. 3, p. 601-634, 2016.
COELHO, Rafael. Processo criativo do curta “Wherá Tupã e o Fogo Sagrado” (2021). Disponível em: https://alemdaimagem.com/espaco-dos-criadores/processo-criativo-whera-tupa-e-o-fogo-sagrado/. Acesso em: 8 out. 2022.

Wherá Tupã e o Fogo Sagrado (Rafael Coelho, 2021) e Abdzé Wede’õ - O Vírus Tem Cura? 
(Divino Tserewahú, 2021)

Em tempos de colapso planetário, em que se sobrepõem crises climáticas, sociais e sanitárias de alcance global, tem crescido o interesse pelos conhecimentos tradicionais de povos originários, principalmente no que diz respeito a seus modos de convivência e interação com os diversos seres que coabitam e compartilham um mesmo ambiente. Esse apelo tardio a soluções ancestrais de modos de bem viver se tornou mais urgente num contexto pandêmico que pôs em suspensão a circulação de pessoas e evidenciou formas problemáticas do sistema capitalista em massacrar animais para consumo em larga escala, destruir ecossistemas fundamentais para o equilíbrio climático e limitar a capacidade humana de se solidarizar e agir coletivamente. É nesse contexto geral que sujeitos indígenas e seus aliados veem como cada vez mais necessárias a transmissão e a multiplicação de certas reflexões e saberes que possam caminhar na direção de evitar ou, pelo menos, adiar o fim deste mundo. Afinal, como os povos que há séculos têm sabido manejar e celebrar a vida em suas diversas formas pensam seus próprios procedimentos terapêuticos? Como eles poderiam oferecer caminhos de cura a modos já tão adoecidos de se pensar e se relacionar no Ocidente? 

É nesse terreno comum no qual nascem recentemente dois belos filmes produzidos de formas tão diversas e dirigidos por sujeitos tão diferentes. O primeiro documentário, Wherá Tupã e o Fogo Sagrado (Rafael Coelho, 2021), foi produzido por uma equipe externa em colaboração com um xamã Mbya Guarani, e trata dos processos de cura operados pelo rezador, com direção de um realizador não indígena em início de carreira. Enquanto o segundo filme, Abdzé Wede’õ - O Vírus Tem Cura? (Divino Tserewahú, 2021), é um trabalho histórico em vários aspectos, que aborda a doença, a pandemia de coronavírus, e a resistência por parte dos Xavante, além de fazer uma reflexão sobre a trajetória do povo e de seu próprio cinema. A produção é centralizada² na figura do mais experiente realizador indígena do Brasil, que assina o argumento, a direção e a montagem do trabalho.

O filme feito com os Mbya Guarani é resultado de uma relação do diretor Rafael Coelho com o karai (liderança espiritual) Alcindo Wherá Tupã, que se iniciou com uma visita à aldeia em 2013. Nesse período de aproximação e troca com as pessoas da comunidade, o cineasta foi amadurecendo formas possíveis de abordar o tema do filme com o próprio senhor Alcindo e seu filho, Wanderley Karaí Vydjú, um importante tradutor e mediador de todo o trabalho; por isso, os três assinam juntos a concepção do filme – uma forma interessante de creditar modos possíveis de colaboração em uma produção externa. Desde a primeira conversa que tiveram sobre a possibilidade de produzirem um filme sobre a cura, o protagonista Alcindo deixou clara sua predisposição e principal condição: “você pode fazer, mas não dá para ser qualquer coisa, tem que ser bem feito” (COELHO, 2022). Ao contemplar o resultado final, o pedido do mestre parece ter sido atendido pelo olhar e pela escuta cuidadosos de Rodrigo e sua equipe, visivelmente afetados pela sensível e sofisticada escuta guarani. Não por acaso, essa prática de apurada concentração é cultivada sobretudo no espaço da opy, a casa de reza, onde se desenrola a maior parte das gravações. 

As inéditas cenas de cura oferecem um clímax ao filme, trazendo toda força da transformação que o rito imputa aos corpos por meio da agência dos Nhanderu, que atuam e se revelam ao espectador por meio da mediação do karai. Em seus movimentos verticalizados, enquadramentos atentos aos detalhes e fotografia que evidencia texturas esfumaçadas e intermitências de luzes e sombras, a câmera dialoga intensamente com a relação que o karai tem com os Nhanderu e, em alguns momentos, sua intenção é mimetizar a perspectiva dessas divindades ou evidenciar a sua presença – algo que Seu Alcindo faz todo o tempo em suas falas, dialogando com a incredulidade dos não indígenas. Nesses momentos, através do filme, o ancião claramente amplifica as Nhe’e Porã, as “belas palavras-alma”, transmitindo os ensinamentos de Nhanderu não só aos Guarani, como faz habitualmente, mas também indiretamente aos juruá, por meio das novas potencialidades que os recursos audiovisuais passam a oferecer às comunidades.  

Fica claro que os Mbya Guarani não pretendem somente se fazer ouvir na relação com os não indígenas, mas nitidamente querem enfatizar para estes as existências e potências de seus espíritos, sobretudo de Nhanderu, que também é dono do Fogo Sagrado – elemento mediador central na montagem do filme e nas relações sociais por ele agenciadas. A abertura da casa de reza e das cerimônias de cura ao olhar externo da equipe que produziu o filme é notável nesse sentido. O diretor enfatiza que diversas vezes, Wanderley, filho de Seu Alcindo, relembrou que “ter a permissão para filmar a cura é um tabu que está sendo quebrado na cultura, e se algum dia a cura chegou a ser filmada esse registro nunca foi divulgado” (COELHO, 2022). O ancião, que na época tinha 109 anos, juntamente com sua falecida esposa foram pioneiros em querer estabelecer uma maior proximidade com os juruá e abrir a casa de reza a eles, o que ocorreu no início deste século. 

O filme parece ser, portanto, produto de uma estratégia cosmopolítica mais ampla dos Guarani, a de apresentar seus conhecimentos aos não indígenas em um movimento que deseja obter maior compreensão e, consequentemente, conquistar um maior respeito por parte dos juruá, ao mesmo tempo que os coloca indiretamente em contato com os poderes curativos dos Nhanderu. Um apelo para que escutem às mensagens e tentem se reaproximar das belas palavras e dos belos caminhos mbya, onde também pode ser possível a prática do bem viver, o teko porã, vinculado às divindades que deram origem ao mundo. Essa rede de relações e reciprocidades que conecta a equipe e os personagens do filme, bem como os extra-humanos aliados dos Mbya Guarani e os próprios espectadores não indígenas é possibilitada e dinamizada pelo cinema e suas formas de escuta e visibilidade, conferindo novas potencialidades à cura na opy e aos ensinamentos do karai. 

Já o filme feito por Divino Tserewahú com os Xavante enfatiza, retrospectivamente, pelo menos três aspectos: os impactos e a resistência local à pandemia de coronavírus, a narração, a partir de seu ponto de vista, da trajetória recente de seu povo e suas práticas culturais, além de sua própria autobiografia enquanto cineasta indígena e a importância dessas ferramentas de registro da perspectiva xavante. Esses três motes são costurados em uma narrativa fragmentada sem que haja uma cronologia rígida, de forma a iluminar-se reciprocamente em eventos e imagens históricos diversos, em nível pessoal, social e contextual.

As inúmeras imagens de arquivo usadas por Divino parecem compor um “filme palimpsesto”, produzidas em épocas diferentes e investidas de potencialidades ativadas a partir de uma perspectiva presente, de um diretor que reconta a sua história passando por múltiplas camadas de memória social que ele mesmo ajudou a construir através de seus registros fílmicos nas últimas três décadas. Essa aproximação dos vestígios de épocas justapostas, sedimentadas ao longo dos anos em experimentos de edição de imagens de arquivo presentes em todos os seus filmes, apresenta de forma enfática um sabor de diacronia e um caráter de longa duração. Esses fragmentos de períodos distintos expõem um modo de ser xavante em constante transformação e, ao mesmo tempo, consistentemente durável e singular, seja no vigor e na alegria compartilhada de seus ritos, no respeito aos anciões e seus ensinamentos, ou ainda nas estratégias diplomáticas e aguerridas para lidar com os não indígenas.

No que se refere à doença, Divino traz um relato detalhado das estratégias que seu povo adotou em relação à pandemia: além do adensamento de práticas rituais fortalecedoras e protetoras que antecederam o isolamento das aldeias, os Xavante também evitaram aglomerações depois que a doença chegou e buscaram seus conhecimentos fitoterápicos, infelizmente sem sucesso diante da virulência da nova doença. À medida que Divino apresenta a recente tragédia demográfica e cultural dos Xavante, além da tristeza e do luto profundo nas aldeias de seu povo (o mais atingido pela pandemia no Brasil, com 466 mortes), ele denuncia o descaso do governo federal com a saúde do grupo, que chegou a ter uma letalidade 160% maior que a média nacional. Só o alento da vacina, e da consequente diminuição da mortalidade dos parentes, possibilitou a retomada das visitas entre as comunidades e a feitura de outros rituais novamente, para alegria e (re)união de todos. 

Um dos aspectos mais notáveis do documentário é seu caráter autobiográfico, já que Divino retoma sua trajetória enquanto cineasta indígena reutilizando a maior parte das imagens de arquivo de seus próprios filmes: cinco dos oito documentários que realizou em sua carreira, desde o final dos anos 1990, cederam imagens para este mais recente trabalho. 

Quando postas em movimento na montagem de Divino, o reencontro com essas imagens ganha novos sentidos, sensibilidades e potencialidades agregados na voz em primeiro plano do diretor, que reflete sobre uma vida dedicada a “desmanchar o cinema”. A ação que denota o caráter inacabado e radicalmente processual do cinema realizado por Divino Tserewahú evidencia também seu caráter múltiplo, negociado e necessariamente compartilhado. Nas narrativas fílmicas constantemente reeditadas e compostas pelo diretor, em suas palavras, é necessário se dispor a “aceitar tudo”. Esse seria o constante movimento de “desmanchar o cinema”: fazer, desfazer, refazer, em suma, abrir um filme a outros olhares, seja o das mulheres ou anciãos da aldeia, seja dos sonhos ou das potências espirituais da floresta (Brasil; Belisário, 2016, p. 602). 

Divino é um entusiasta do cinema como “arte do ensinamento” e aposta em suas potencialidades mnemônicas e agentivas. Divino adverte que “os grandes historiadores do povo xavante estão acabando. Para resistir, nós temos que registrar. Agora, isso é o que vocês jovens vão saber lembrar”. No filme, os anciões falam numa “contaminação” pela comida e pelos costumes dos não indígenas, em discursos de “perda da cultura” que se aproximam ao sentimento crônico de adoecimento. Nesse sentido, o cineasta conclui que o cinema em si “não tem poder de curar”, mas se você assistir no cinema e replicar, aí sim, você pode curar. Se um dos principais dispositivos de cura e fortalecimento corporal e espiritual para os Xavante são os rituais, como o wai’a, que têm o poder de “tornar o tempo bonito”, compartilhando alegria e união entre os envolvidos; resta saber se a visualização desses registros não teria um caráter indutor, podendo operar como um gerador de novos rituais, estes sim, “dispositivos plenos de cura”.

Voltemos à cartela do primeiro filme: “Vocês têm televisão: às vezes passa um capítulo bom, às vezes um ruim. Acontece também com o Fogo. Eu vejo as imagens passando em cima do Fogo”. Para o karai Alcindo, o primeiro passo para a cura é conseguir ver através do Fogo Sagrado, por meio do qual ele pode “escanear” o corpo do paciente e identificar o local do problema, uma espécie de lente de Nhanderu. Ao comparar a narrativa de cura no cinema do filme guarani, em que o Fogo exerce papel de visibilidade central, e a busca pela cura no filme xavante, em que o próprio cinema aparece como possibilidade de um processo terapêutico, concluímos que a visibilidade – através do fogo que revela a doença ou da câmera que apresenta a possível cura – é uma etapa fundamental em qualquer processo curativo, pessoal ou coletivo. Por fim, diante das catástrofes do antropoceno, cabe aos não indígenas buscarmos inspiração em ambos os filmes. Como fazem os Guarani, é necessário que cultivemos melhor a apuração de nossa escuta (e de nossa visão), tanto aos povos indígenas (e seus cinemas) como aos seus aliados espirituais, que continuam nos transmitindo importantes ensinamentos por meio deles.

    O Núcleo Audiovisual Yanomami Xapono - NAX é um centro para formação, produção, apresentação, debate e difusão audiovisual indígena das comunidades Yanomami na região do rio Marauiá, Terra Indígena Yanomami, Amazonas. Por meio de nosso próprio núcleo audiovisual, buscamos nossa autonomia e nosso protagonismo na produção de nossas imagens, além de usarmos as ferramentas audiovisuais para fortalecer nossas reivindicações e lutas para o cuidado, proteção e promoção de nossa cultura e nossa terra-floresta.

    O NAX foi inaugurado em 2016 com apoio da Associação Kurikama Yanomami em colaboração com a Escola Xapomi, a Associação Cultural Fábrica de Cinema, a Associação Rios Profundos e outros parceiros não indígenas através de uma campanha online de financiamento. Com essa campanha, conseguimos estruturar nosso núcleo com os equipamentos básicos, além de custear duas oficinas realizadas por profissionais da área. Em 2017, fizemos uma campanha online para financiar duas oficinas com sucesso, a última ocorrida em 2018. Hoje, seguimos realizando nosso trabalho de forma autônoma, buscando parceiros para nos apoiar.

    Somos uma equipe de 10 jovens e moças de diferentes comunidades yanomami no rio Marauiá e já produzimos 14 filmes, que participaram de alguns festivais e mostras de cinema no Brasil. Ficamos muito felizes! Mas ainda há muito material para editar e seguimos realizando nossas filmagens e buscando dar continuidade ao nosso trabalho, mesmo com muita dificuldade.

    Queremos muito fortalecer nosso núcleo audiovisual e, para isso, precisamos fazer novas oficinas de formação para melhorar nosso trabalho e aprender ainda mais a editar os filmes, além de precisarmos também consertar e fazer a manutenção contínua dos equipamentos e repor os que se danificaram com o tempo e a falta de assistência profissional.

Núcleo Audiovisual Yanomami Xapono – NAX

é jornalista do Nunatsiaq News, Canadá, 2004

    Para experimentar como os adolescentes veem o mundo, um mundo particular, convidamos a assistir ao filme Inuuvunga, um documentário concebido e filmado por um grupo de estudantes do ensino médio em Inukjuak, no Canadá. O filme, cujo título significa “I am Inuk, I am Alive” em inglês, apresenta uma visão sem censura da vida através dos olhos das e dos adolescentes Inukjuak, Dora e Rita-Lucy Ohaituk, Caroline Ningiuk, Willia Ningeok, Sarah Idlout, Laura Iqaluk, Linus Kasudluak e Bobby Echalook, que participaram de um projeto do National Film Board. O programa NFB ministrou formação em cinema para os oito adolescentes, que foram orientados por dois cineastas independentes premiados, Daniel Cross e Mila Aung-Thwin. Pierre Lapointe produziu o filme para o NFB. O resultado de sua colaboração é um testemunho da beleza, tédio, dor e esperança de envelhecer no Norte de hoje. É uma jornada tocante e comovente por vidas entre dois mundos: a cultura do sul e os valores tradicionais dos inuit, povos originários que hoje habitam o que chamamos Canadá. Os adolescentes receberam Cross e Aung-Thwin para conduzir as oficinas de cinema no último ano do ensino médio na Innalik School. O objetivo dos cineastas era fornecer aos participantes as habilidades e os equipamentos básicos para que experimentassem a documentação deste ano crucial em suas jovens vidas.

    A produção aconteceu após uma onda de suicídios na comunidade. Como resultado, diz Aung-Thwin, as crianças queriam ter algo que não fosse apenas orientado para problemas ou focado nas dificuldades dessas populações. “Uma de suas queixas era que as pessoas só entravam em sua comunidade quando havia um suicídio”, diz Aung-Thwin. As crianças decidiram mostrar suas vidas ao longo do ano. “Eles não queriam fazer um filme baseado em problemas, mas os problemas continuaram surgindo. Acho que houve uma luta durante todo o processo para manter o equilíbrio”, diz Aung-Twin. “E o filme é uma espécie de equilíbrio também para elas. As crianças são crianças, mas viram coisas que as incomodaram”.

    Então, o que você vê quando acaba colocando uma câmera nas mãos de um adolescente em Inukjuak?

    Primeiro, você obtém um filme cheio de ângulos interessantes, iluminação estranha e movimentos bruscos, olhando para assuntos de maneiras incomuns e fora dos enquadramentos regulares. Com a câmera na mão, Willia Ningeok nos mostra seu quarto e explica como está entediado, enquanto Linus Kasudluak filma sua casa tarde da noite e mostra os membros de sua família dormindo. Em outras sequências, somos postos diante da paisagem e do modo como os corpos estão voltados para a ação ao fundo, por exemplo, de uma manada de caribus. Os adolescentes aparecem por trás. O amigo que segura a câmera está em sinergia com o mundo filmado. Os adolescentes em frente à sua câmera também fazem parte da paisagem. O cineasta em processo de imersão, uma vez que ele participa da ação tanto quanto seu olhar fílmico, é atraído para ela. Isso pode ser observado em diferentes quadros, na forma como a imagem se move em sincronia com os movimentos dos corpos de quem filma. O adolescente que filma corre nas rochas de gelo, esquecendo que a câmera ainda está em funcionamento gravando imagens. É notável como a cena, permanecendo na montagem final, nos faz perceber e refletir sobre as consequências formais dessa dimensão interna da realização.

    Inuuvunga percorre toda uma gama de emoções: há ironia e humor em uma sequência sobre uma falsa caça à raposa, tristeza quando a perda de amigos por suicídio é revisitada, momentos surpreendentes de tensão entre idosos e jovens, bem como de amor e carinho entre avós, pais e filhos. O filme mostra a comunidade vizinha de Inukjuak como um lugar no qual “não há muito para onde ir”, onde o aeroporto é “o único lugar para sair da cidade”. Mas quando uma câmera capta o som e a visão da neve gelada ou filma o tradicional desfile de snowmobile da véspera de Ano Novo, Inukjuak parece e soa lindo.

    O filme também segue as crianças em uma viagem da classe para Montreal. Os jovens cineastas tentaram explorar as contraposições entre velhos e jovens, e Aung-Thwin diz que era “importante que eles descobrissem”. Algumas das sequências mais interessantes de Inuuvunga acontecem quando jovens e velhos se enfrentam. Bobby Echalook questiona seu avô que é pego de surpresa. Uma conversa entre mãe e filha sobre adoção revela uma profunda afeição entre Anna e Rita-Lucy Ohaituk. Uma garota queria fazer um curta-metragem sobre jogos de azar na comunidade, mas descobriu que ninguém queria falar com ela.

    Durante uma sessão de confecção de kamik [botas tradicionais de pele], as meninas conseguiram trazer à tona o assunto do suicídio com as mulheres mais velhas presentes. É indiscutível como esse tipo de projeto proporciona uma reflexão sobre diferentes aspectos da vida social e sobre como a criação em vídeo pode ser uma forma de “alavanca” para a mudança.

    “O documentário investigativo era um conceito estrangeiro”, diz Aung-Thwin. “Então, eles tiveram que encontrar um meio-termo entre o farfalhar das penas e fazer uma troca de mão dupla”.

é professor adjunto de Teoria e História do Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG. É doutor em Comunicação pela UFMG, com estágio doutoral na King's College London, estudando as relações entre Cinema Moderno, Música Contemporânea e a Estética do Serialismo na obra de Straub-Huillet. Tem pós-doutorado em Comunicação e coordena o laboratório audiovisual do Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG: www.saberestradicionais.org. No campo do cinema, atua principalmente como Diretor, Técnico de Som e Montador, especializando-se no campo do documentário.

Cf.: NASCIMENTO, Abdias. O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. São Paulo: Perspectiva, 2016.

NASCIMENTO, Abdias. O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. São Paulo: Perspectiva, 2016.
SIMSON, O. R. de M. von. O samba paulista e suas histórias: textos, depoimentos orais, músicas e imagens na reconstrução da trajetória de uma manifestação da cultura popular paulista. Resgate: Revista Interdisciplinar de Cultura, Campinas, SP, v. 15, n. 1, p. 9-34, 2007. Disponível em: https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/resgate/article/view/ 8645648. Acesso em: 11 de outubro de 2022.

No plano inicial, Paulo, personagem do músico e compositor Renato Martins, e Edgalo, personagem do também músico Ronaldo da Cuíca, fumam um cigarro ao som de acordes lançados a esmo em algum canto da periferia paulista, à espera do feitiço do samba que vai acontecer noite adentro em algum boteco da quebrada (no caso, o Bar do Surdo), enquanto vemos os créditos iniciais. E o samba acontece em um plano-sequência vertiginoso que abre o filme. Filmada de modo documental, essa sequência de abertura apresenta uma pulsação verdadeira do acontecimento roda de samba, regada a cerveja e alegria, e lança, na letra do samba, o mote que parece guiar toda a estrutura fílmica que se segue: “O samba tem feitiço / o samba tem magia / não há quem possa resistir / ao som de uma bateria / é lindo a gente ver / o samba amanhecer / cheio de poesia / o sol aparecendo / e a lua indo embora / e a lida tão sofrida vem pra rua / mas enquanto houver samba / a alegria continua / a alegria continua / a alegria continua” (repete indefinidamente). 

A música parece sintetizar brilhantemente a proposta cinematográfica que se inaugura. Seis integrantes de um grupo de samba chamado Zagaia, criado especialmente para o filme, driblam a dureza da vida e os desafios da sobrevivência na periferia por meio da magia irresistível do samba, que permite um espaço de liberdade, de expressão e de poesia em meio à marginalidade, e faz da lida tão sofrida do subemprego, do trabalho precarizado e da discriminação, uma jornada pela sobrevivência do samba, e é assim que a alegria continua. 

A roda de samba construída especialmente para o filme também pode ser tomada como elemento estrutural, uma vez que ela apresenta cada um dos personagens na roda, seus rostos e mãos em belos planos fechados, com sua participação singular instrumental (cavaquinho, violão, cuíca, bumbo, conga, pandeiro, reco-reco de bambu, chocalho, voz), suas expressões corporais, gestos e dança. Em seguida, acompanhamos, de modo também circular, ao longo da narrativa, as idas e vindas dos fragmentos da vida e do cotidiano desses personagens, seus longos deslocamentos pelas periferias de São Paulo, retomando sempre os momentos dos encontros musicais e da performance coletiva em roda. 

Como na roda, cada um tem o seu papel e sua singularidade, seu instrumento e sua história, suas dores e seus amores, mas a música é uma só, expressão coletiva, assim como a alegria e o sonho de viver por meio da música, de ser descoberto e ter sucesso na profissão. Como disse certa vez o clarinetista Nailor Proveta a respeito das rodas de choro, e que podemos afirmar também sobre as rodas de samba, gêneros musicais irmãos: “A nossa música é circular. Falando mais tecnicamente, se você pegar a memória da cultura brasileira com os negros, é uma dança circular. Não tem vencedor, como na capoeira, é uma dança. É uma música que circula de uma pessoa para outra”. A musicalidade fílmica de Curtas jornadas noite adentro é também circular, o que faz redobrar ainda mais a força da ancestralidade negra africana que resiste na matriz do pouco conhecido samba paulista. E os personagens acabam por ganhar um caráter mais abrangente e coletivo, incorporando para si histórias de inúmeros grandes sambistas anônimos que enfrentaram as dificuldades, a perseguição e a marginalização em função da escolha pelo samba, especialmente se pensarmos na história do samba paulista, originário no meio rural, por músicos escravizados, de origem africana, que trabalhavam nas fazendas de cana e café no século XVIII e XIX, e que se manteve marginal e perseguido por muito tempo. Como afirma Olga von Simson (2007, p. 9):

A origem do samba rural, uma manifestação tipicamente paulista, estaria no Jongo, dança ritual realizada nas fazendas de cana desde o século XVIII, mesclado ao samba de roda, trazido por escravos crioulos importados do Nordeste pelos cafeicultores da região de Campinas, após 1850. Dessa junção surgiram tanto o batuque de umbigada de Piracicaba, Tietê e Capivari como o samba de bumbo campineiro.

Curtas Jornadas faz questão de afirmar essa origem africana do samba rural paulista em algumas passagens, como na sequência em que, após capinarem um matagal alto, parecido com um canavial, Nino, personagem do ator Carlos Francisco, juntamente com Marçal (Tiganá Macedo) e Edgalo (Ronaldo da Cuíca), canta um samba que clama a união e a resistência dos povos africanos e de suas entidades espirituais ligadas ao candomblé e a outras religiões de matriz africana: “Somos Ketu, Efan, Ijexá, Xambá, Oyó, e Nagô, Egbá. Somos Fanti, Ashanti, Ewé. (...) Somos Congo, Umbundo, Angola, Benguela, Cabinda, Cassange, Macua. Inquices nós somos, somos Orixás, também somos Voduns. Somos todos por todos. Porque todos nós somos um”. Em outro momento, o sambista Dadinho, bamba da velha guarda da Escola de Samba Camisa Verde e Branco, falecido pouco tempo após o término do filme e que interpreta o pai de Paulo (Renato Martins), pergunta se o filho está se cuidando espiritualmente e alerta: “tem que cuidar do seu santo, viu?”, antes de entoar um de seus belíssimos sambas à capela diante da imagem embaçada da cidade ao fundo, pois o samba não pode parar.

O filme é também forma de fazer homenagem à velha guarda do samba paulista, em defesa de sua trajetória de resistência e de suas características, trazendo um repertório de músicas de compositores majoritariamente do estado de São Paulo e de várias regiões da cidade, sejam contemporâneos ou mais antigos, e com diferentes expressões, desde o samba mais tradicional tocado na roda, ao partido alto, com a presença do improviso, os sambas que narram crônicas da marginalidade à la Bezerra da Silva, os constantes conflitos com a polícia e a relação com as drogas, até a cena crítica da cantora branca de classe média performando um samba-canção em festa de elite (cujos participantes pedem, ironicamente, para ela cantar funk), acompanhada pelos músicos negros de periferia, que garantem a cozinha da instrumentação. O gesto de resistência e afirmação da cultura negra do samba no filme é de enorme importância diante de uma sociedade brasileira extremamente racista, excludente e discriminatória, que buscou produzir, em várias instâncias, o apagamento dos fundamentos negros que sustentam a nossa cultura, num projeto sistemático de genocídio e branqueamento da cultura. 

Em contrapartida à perseguição sistemática, a resistência negra do samba faz seu giro para tornar, da tristeza, uma alegria que continua, marca característica do samba. 

Nesse sentido, é interessante observar o processo de construção do filme na relação com o real. Embora não seja um documentário stricto sensu, o filme, ao lançar mão de procedimentos de ficcionalização, parece alcançar camadas mais profundas da realidade. O diretor, que é também compositor, Thiago B. Mendonça, parte de sua vivência nas rodas de samba periféricas da cidade, de sua amizade com vários dos personagens dessa história e da parceria na construção do roteiro com Selito SD, que é, nas palavras do diretor, um dos proeminentes intelectuais orgânicos do samba paulista, para construir os elementos dessa história. A estratégia de criação é muito rica, ao reunir o grupo de músicos e atores para formarem um grupo de samba que vai sair pelas casas de show em busca de espaço para se apresentarem noite adentro. Eles criam, para o filme, uma roda de samba no Bar do Surdo, que acaba se tornando um refúgio seguro para o grupo, em contraposição às dificuldades de entrada em outros ambientes. Desse modo, o trabalho de criação conta com um longo processo de ensaios e de contribuições coletivas na finalização do roteiro que faz com que o espectador, em vários momentos, se pergunte qual é a natureza daquilo que ele vê diante dos seus olhos. Assim, o filme parece apontar para uma tradição do cinema brasileiro que faz da ficção um caminho singular para dar a ver a profunda complexidade do real, para além do simples registro documental.

A montagem do filme, assinada pela grande montadora do cinema brasileiro, Cristina Amaral, é primorosa nesse sentido, ao concatenar tantas histórias paralelas, contrapondo a dureza da vida dos personagens com os encontros musicais nas rodas, a peregrinação pela cidade, os tempos mortos da espera e do trabalho, os deslocamentos nos transportes públicos, as tentativas sempre frustradas de emplacar shows em casas noturnas, produzindo um equilíbrio na construção do ritmo e da pulsação da narrativa. Assim vemos a vida da Madá (Monalisa Madalena), percussionista e secretária de uma biblioteca; de Marçal, pandeirista e segurança de uma faculdade; de Jeguedé (Marquinho Dikuã), cavaquinista e guarda penitenciário; Nino, percussionista e chofer de madame, senhor mais velho, incompreendido pela esposa evangélica que o chama de vagabundo pela sua vida boêmia e por seus poemas. Ele está em liberdade condicional e acaba preso numa batida policial. Edgalo, cuiqueiro e locutor da mercearia do Timaia, e Paulo, violonista e compositor. Entre idas e vindas, na circularidade dos conflitos familiares, amorosos, de trabalho, a música sempre retorna, oferecendo o samba como um caminho de liberdade e de sonho diante de um horizonte triste e melancólico. 

As letras dos sambas apontam caminhos poéticos e retornam na espiral da montagem, fazendo caminhar a narrativa. Ao final, o grupo, parecendo arruinado e triste após rodar pela cidade sem conseguir um lugar decente para tocar, e tendo Nino preso, retorna ao bar do Surdo. É ele mesmo, o surdo, que toca o instrumento de percussão marcando o ritmo do samba, num jogo entre a deficiência auditiva (a surdez para a história do samba paulista, poderíamos pensar) e o nome do instrumento que é fundamento do samba junto com o bumbo. Samba de bumbo é um dos gêneros tradicionais do samba paulista, como vimos. Na bateria das escolas de samba, o surdo faz a resposta ao bumbo, na base rítmica de marcação e variação dos tambores. Aos poucos, após o fracasso e a derrota da última noite, o grupo começa a tocar e a cantar e acontece o feitiço do samba, numa volta ao início, transformando a tristeza em alegria, fazendo do samba um gesto contínuo de resistência à dureza dos nossos dias.

O samba tem feitiço: Curtas jornadas noite adentro de Thiago B. Mendonça

é pesquisadora, professora e curadora de cinema. Doutora no programa de pós-graduação em Comunicação na UFPE, com pesquisa centrada no cinema contemporâneo brasileiro. Faz parte da equipe curatorial do Festival Olhar de Cinema/Curitiba. Atualmente, dá aulas de Produção Audiovisual e Linguagens e culturas visuais na Universidade Federal de Alagoas, como professora substituta.

CESAR, Amaranta. Cinema como ato de engajamento: documentário, militância e contextos de urgência. C-Legenda Revista do Programa de Pós-graduação em Cinema e Audiovisual, n. 35, p. 11-23, 2017.
COMOLLI, Jean-Louis. Sob o risco do real. In: Catálogo do Forumdoc.bh.2001. Belo Horizonte, 2001.

Fôlego Vivo (Associação dos Índios Cariris do Poço Dantas-Umari, 2021) e Panorama (Alexandre Leco Wahrhaftig, 2021)

“A gente não existe, mas estamos aqui”. A fantasmagoria presente no depoimento de um dos personagens de Panorama (Alexandre Wahrhaftig, 2022), ainda que parta de um diagnóstico pessoal sobre um sentir-se invisível nos espaços da cidade, não deixa de revelar também as acuadas disposições (disposição tanto de estar disposto como também dos arranjos formais) do próprio filme. Dentro de uma fenda cercada por torres de metros quadrados milionários, um shopping center de jardins suspensos e as pistas velozes da marginal Pinheiros em São Paulo, resiste a comunidade do Jardim Panorama. É nesse território onde o documentário dispõe sua câmera produzindo algo que é precioso no intento de trabalhar com uma dimensão referencial da imagem (eles existem, eles estão ali!), mas é, simultaneamente, muito moderado na produção de uma resposta ao estado das coisas (eles existem, mas eles estão ali habitando apenas nos limites daquelas imagens, não transbordam para fora delas).

É preciso colocar em contexto que o empreendimento fílmico de Wahrhaftig é particularmente atento ao sufocamento do viver e do habitar grandes centros urbanos como a cidade de São Paulo e isso se manifesta com uma adesão formal de seus filmes ao próprio entorno cromaticamente cinza, frio e impessoal que o objeto filmado impunha. Seus curtas E (de “estacionamento”), coassinado com Helena Ungaretti e Miguel Antunes Ramos em 2013, e O Castelo, que fez também com Helena, Miguel e Guilherme Giufrida em 2015, são exemplos bem notórios desse exercício. São trabalhos que estão em sintonia com uma filmografia dos anos 2010 marcadamente absorvida por questões do direito ao território – urbano ou não – como uma dimensão central na luta anticapitalista. Nesses curtas, havia uma atenção particular ora aos enquadramentos estáticos que reproduziam a sensação de imobilidade desses ambientes – estacionamentos ou shoppings, são todos iguais –, ora aos movimentos notoriamente maquínicos (câmeras dentro de carros, elevadores) desses espaços.

Em Panorama, Wahrhaftig sai do circuito da imagem-máquina e chega, de fato, nos corpos dos sujeitos que sofrem frontalmente com os maldisfarçados sistemas de apartheid urbano. Entre modos observacionais e entrevistas mais expositivas, ele segue algumas pessoas que habitam aquele enclave na Zona Sul de São Paulo, bem perto dos muros erguidos pelos condomínios do filme O Castelo. Com isso, constrói aos poucos uma tessitura de memória e, portanto, de legitimidade daquele território. Antes dos “boca-rica” chegarem, as pessoas sempre existiram e estiveram ali. As fotos e vídeos de arquivo estão lá, a conversa entre vizinhas está lá, os poetas-músicos das rimas de resistência estão lá. Assim como está lá, no signo sonoro mais presente em todo o filme, o barulho do “mosquito de ferro”, helicópteros zunindo a sensação de constante estado de controle e vigilância.

No entanto, o teto do voo parece sempre baixo demais. Como o longa espiritualmente se localiza distante tanto dos filmes de intervenção social quanto dos documentários reflexivos que questionam o estatuto da enunciação, da própria máquina cinematográfica e até onde ela consegue chegar, tem-se sempre a sensação de que há uma distância segura entre a equipe do filme e os moradores do Jardim Panorama. O artifício usado ainda no começo do longa de pedir para uma moradora desenhar num papel a planta da casa que ela gostaria de construir, algo que poderia se transformar em uma fabulação para além das limitações impostas diariamente àquelas pessoas, é subaproveitado como ferramenta de imaginação, e mesmo de memória, para se transformar somente em um recurso gráfico usado como fundo de tela nos créditos finais.

Reproduzo a pergunta feita pela pesquisadora e curadora Amaranta César quando se pensa sobre cinema militante: “o que pode o cinema, no tempo presente da ação das imagens, diante do desejo de ação das imagens?” (CESAR, 2017, p. 16). Panorama, nesse sentido, não nos move para o desejo de ação das imagens, opera sempre dentro do limite da exposição dos problemas sem se implicar com eles. 

O mais próximo que o filme consegue chegar de um afeto mobilizante acontece nos momentos em que os poetas e rappers que ali moram fazem vibrar na voz suas crônicas sociais: “Antes da marginal, deixa nossa terra natal e vem pra capital/ são brasileiros e brasileiras em busca de progresso/construíram o Morumbi, mas não conseguiram o ingresso”. Se fosse ditado por esse ritmo e por essa base melódica, se estivesse de fato à disposição do “risco do real” (Comolli, 2001), o filme com mais facilidade sairia de uma zona de proteção demarcada por enquadramentos calculados e por uma montagem sóbria, que fazem todo sentido quando aquilo que se filma são estacionamentos e torres de prédios, mas se desconectam do mundo quando do outro lado da câmera se ergue a dimensão humana.

Igualmente trabalhando em um território modificado e cada vez mais cercado por grandes obras pensadas à revelia das existências humanas que ali vivem, Fôlego vivo (Associação dos Índios Cariris do Poço Dantas-Umari, 2021) se implica um pouco mais na imagem. Tenta, de alguma forma, transformar o real a partir de encenações que a diretora elabora para um grupo indígena do povo kariri, comunidade da Chapada do Araripe, na zona rural do Crato, Ceará, que foi diretamente afetada pelas obras de transposição do rio São Francisco. Portanto, há um jogo entre o fato e a resposta performática a esse fato (o trabalho da diretora com artes cênicas voltada para os povos originários explica bastante suas decisões sobre as imagens). 

A visualização do fato se dá pelas imagens de uma obra que, naquele momento, em 2021, se encontrava abandonada. Canais vazios, lodo se acumulando, tubulações largadas no espaço. Dentro dessas tubulações ou diante desses canais, a realizadora propõe uma mise en scène: reunir parentes kariri que, juntos e cercados por esses cenários, criem movimentos de inspirar e soltar o ar dos pulmões. A encenação se articula, naturalmente, com o nome do filme, que, por sua vez, se explica já numa cartela de abertura do filme: os Tapuias Bravos, hoje conhecidos como os kariri, eram também chamados de Fôlegos Vivos dada a sua valente resistência à primeira grande inundação, a chegada dos colonizadores. 

A nova inundação a qual o filme faz referência é de ordem semelhante. Desta vez, a ameaça são os herdeiros dos colonizadores. Gente branca que, atenta às possíveis alterações do território com a chegada das águas do São Francisco (e antes ainda, com a construção de um açude), começa a invadir área indígena. A constante colonização desse território se manifesta quando a mesma performance do inspirar e expirar se repete em vários pontos da cidade do Crato, onde empresas usam do nome “cariri” como uma demarcação de pertencimento a um território que a elas não pertence.

O filme se torna, assim, uma tentativa de jogar com o universo simbólico dos kariri a partir de um exercício cênico entrecortado por depoimentos ora de duas mulheres mais antigas nesse território, ora de uma parte do grupo que aceita produzir as performances propostas pelo filme. Ao mesmo tempo que há um gesto externo que, em vários momentos, amarra o curta (trata-se, afinal, de uma repetida performance pensada não pelos kariri, mas pela diretora), servindo tantas vezes apenas como sequências de transição em uma montagem instável, há também uma predisposição para uma escuta sincera particularmente das duas mulheres acima citadas, pessoas cujos relatos produzem o sentido da existência (e do respiro) do filme.

Quando no final escutamos um dos personagens narrar que “um dia, os descendentes dos povos originários, guiados pelos espíritos de seus ancestrais, voltarão para vingarem-se do homem branco, destampando todas as nascentes e inundando todo o vale”, a imagem corta para uma terceira mulher, também mais velha. Mas ela nada fala, só respira. Talvez seja essa a imagem que, ainda que muito breve diante de nossos olhos, tenta destampar nascentes.

A vida entre nascentes de rio e desvios do concreto

é crítico de cinema e pesquisador. Editou a revista eletrônica Contracampo de 2007 a 2011 e atualmente é professor do curso de cinema da Université Paris Cité (ex-Paris 7-Diderot).

Transviar (Maíra Tristão, 2021) e Germino Pétalas no Asfalto (Coraci Ruiz, Julio Matos,  2022)

Na existência do ser humano como um animal gregário, que se organiza comunitariamente nessa disposição altamente complexa que chamamos de sociedade, muitas são as moedas de troca que possibilitam a um indivíduo fazer parte de um coletivo e se sentir, por meio desse pertencimento, um ser inteiro. Transviar e Germino pétalas no asfalto exploram algumas dessas moedas de troca estruturantes da vida social, articulando-as em torno de um “capital” particularmente fugidio e ao mesmo tempo primordial em nossas vidas: o gênero.

Categoria central na construção de si enquanto corpo fenomenologicamente visível que é também vidente – nos termos de Merleau-Ponty –, o gênero é o capital simbólico que, paradoxalmente, talvez mais sofra de uma estratégia generalizada de invisibilização visando a essencializá-lo como dado natural, ou mesmo transcendente – estratégia que destitui, via de regra, os sujeitos do direito de controlar seus meios de produção identitária. Debruçar-se sobre esse processo de produção significa, portanto, e por si só, oferecer um ponto de vista crítico fundamental em relação às dinâmicas materiais e históricas das sociedades humanas, que constituem o cerne destes dois filmes.

Em Transviar, a conexão entre a inserção econômica da personagem no seu meio social e sua transidentidade é frontalmente tematizada pela metáfora da “modelagem”: tal como ela molda a argila para fazer panelas, Carla da Victoria declara dar uma “modelada” no seu corpo para que corresponda melhor a quem ela é. Ao vermos a personagem dar forma ao barro em planos próximos, para depois queimá-lo, o imaginário do Golem aponta inevitavelmente em nosso espírito, seguido pela figura de Prometeu, transmissor do fogo divino à humanidade. Mas o filme de Maíra Tristão não envereda pelo campo do mito, preferindo um plácido registro imanente sobre fundo histórico-social: no Ofício das Paneleiras de Goiabeiras, em Vitória do Espírito Santo, esse artesanato de origem indígena constitui uma atividade de subsistência eminentemente feminina, registrada como patrimônio imaterial no livro dos saberes do Iphan. É, portanto, a profissão de Carla que sanciona a autoconstrução de sua identidade, na medida em que as técnicas são transmitidas de mãe para filha tradicionalmente. Reivindicando e reiterando explicitamente sua inscrição em uma longa linhagem de mulheres – ela é a quarta geração de paneleiras na sua família – Carla afirma a um só tempo seu pertencimento a um coletivo familiar e a um coletivo social que, intimamente ligados pelo trabalho, permitem que ela pertença a si mesma. Ao filme cabe torná-la audível pela voz off, e plenamente visível pela arte do retrato. Captando gestos das mãos e dos pés, Maíra Tristão oferece-lhe um quadro onde pode posar confiante em “fotografias” em movimento reminiscentes dos Screen Tests de Andy Warhol.

Se a construção identitária de Carla parece fluir suave e espontaneamente como as águas do rio em que ela se lava e no qual observa seu reflexo, a de Jack Celeste, personagem central de Germino pétalas no asfalto, emerge como objeto de um trabalho aplicado e contínuo, levado a cabo por meio de uma série de iniciativas práticas e de atos de linguagem que observamos no curso do filme. O longa-metragem abre e fecha com imagens de Jack falando sobre sua identidade: no início, com quinze anos de idade, ele se apresenta e revela para a câmera seu gênero masculino, projetando uma imagem de si dez anos depois como um homem de barba “trabalhando normalmente” e “visível na sociedade”; no fim, cinco anos mais tarde, Jack reflete sobre o caminho percorrido, especialmente no que diz respeito às mudanças na sua concepção da transidentidade, graças à sua integração em coletividades queer. Entre esses dois planos, a obra de Coraci Ruiz e Julio Matos articula uma rica reflexão sobre dinâmicas comunitárias afirmativas que oscilam entre os âmbitos mítico-religioso e político. Em contraponto, a montagem faz intervir o contexto histórico-social brasileiro contemporâneo à transição de gênero do personagem, marcado pela ascensão da extrema-direita – para a qual elementos mítico-religiosos são combustíveis de uma política de Estado que visa à restrição de liberdades e promove o aniquilamento do coletivo enquanto valor agregador.

A conquista de uma inserção social à altura da visibilidade que Jack projeta para o futuro se desenha assim a partir das margens: é sobretudo na esfera privada e em espaços de resistência que o personagem estabelece progressivamente o seu lugar no mundo. No apartamento em que vai habitar com seu amigo Fauno após ser convidado pelo pai a sair de casa, vemos o jovem lavar louça, arrumar a cama, trocar a lixeira, cuidar dos gatos. Essas cenas de trabalho doméstico dentro de uma configuração familiar “livre” dão a dimensão de uma emancipação precoce e necessária, cujo pano de fundo é a luta pelo direito à autodeterminação, que tomará a forma de um outro tipo de trabalho: o engajamento político de Jack e Fauno junto à UNA (União Nacional LGBTI+) de Campinas, no momento de sua fundação, enquanto responsáveis da diretoria de juventude.

Tal movimento de organização coletiva se completa com os encontros promovidos pela “bruxa travesti” Helena Agalenéa, que invoca a deusa suméria Inana Ishtar como entidade protetora das pessoas transgênero. Encontrando nesse mito antigo uma alternativa às religiões constituídas, em sua grande maioria autoritárias e cisheteronormativas, ela instaura uma vivência espiritual adequada à existência física de “corpos na encruzilhada”, como diz ume des participantes dos encontros. O sentimento do sagrado funciona, então, como energia de congregação, possibilitando a circulação da palavra de forma autêntica e legitimadora. Além desse aspecto “sociológico” da prática mística, os rituais celebrados por Helena – também atriz – ganham espaço no filme quase como pequenos momentos de ficção com função encantatória. Seus apelos de proteção parecem impulsionar a vida des “adeptes” – a de Jack em primeiro lugar –, e encorajá-les a firmar suas existências no mundo, a começar pela inscrição de frases assertivas nas paredes da cidade por intermédio de grafittis. O potencial dionisíaco das celebrações, assim como as manifestações de contracultura que as acompanham, evocam o anarquismo queer, com seus “transmarginais”, e, por extensão, a memória do cinema marginal, no qual a ilegalidade convivia lado a lado com a “desregulação” dos corpos, num mesmo movimento de contestação do capitalismo e da ditadura.

Germino pétalas no asfalto, no entanto, não aposta na contracultura como solução aos impasses vividos por aqueles e aquelas que ousam produzir seu gênero. Se o filme acompanha seus e suas personagens em ações de afrontamento do status quo, o que subsiste é o florescimento de um projeto de sociedade libertária em meio às rochas de uma sociedade normativa, na qual os corpos e identidades são regulados por um sem número de instituições. Trata-se, de certa forma, de se imiscuir nas brechas desse funcionamento para mudá-lo, tal como o provimento do Supremo Tribunal Federal de 2018 reconhecendo o direito de autodeterminação das pessoas contornou o “congelamento” do projeto de lei que tramitava na Câmara há mais de uma década, e, curiosamente, fez do Brasil um dos países mais avançados do mundo em termos de acesso à alteração do registro civil. Vemos, assim, Jack retificar com alegria sua certidão de nascimento, dando um passo definitivo na sua visibilidade social.

 Curtos-circuitos legais como esse são sem dúvida capazes de provocar pequenas fissuras no modelo sedimentado de sociedade, como parecem sugerir os glitches que vêm periodicamente estriar a imagem do filme de Ruiz e Matos. Ao chamar a atenção para o estatuto de artefato da imagem, essas pequenas intervenções no “tecido” plástico do filme – que encontram um equivalente nos véus fotográficos do 16mm de Transviar – murmuram ao pé do nosso ouvido que os corpos, sejam eles individuais, coletivos ou fílmicos, são frutos de um trabalho material de produção, e só nos resta reconhecê-lo.

é jornalista do Instituto Socioambiental.

    Neste ano, a Terra Indígena Yanomami chegou ao 30º aniversário desde que foi demarcada em 1992. No decorrer destas décadas, os indígenas seguem em sua intensa missão de “segurar o céu”, uma tarefa pelo futuro da humanidade.

    Habitada por cerca de 30 mil indígenas, que vivem em mais de 350 comunidades no Brasil, o território sofre com o garimpo ilegal e seus efeitos, que se intensificaram nos últimos três anos, conforme uma pesquisa dos centros de estudo FA (Forensic Architecture), da Inglaterra, e CLX (Climate Litigation Accelerator), dos EUA. O estudo analisou táticas políticas do atual presidente do Brasil, Jair Bolsonaro.

    Outro estudo recente aponta a contaminação dos peixes de rios de Roraima com mercúrio, substância danosa à saúde e usada na atividade garimpeira para separar o ouro de impurezas. 

    Não bastasse a contaminação por mercúrio, os indígenas também precisam sobreviver a uma onda de violência que cresce junto ao garimpo. Reiteradas denúncias às autoridades apontam o uso de armas de fogo e brancas pelos garimpeiros, tomada de postos de saúde para uso como base de operação logística e outras violações constantes dos direitos humanos indígenas.

    Desde o início de 2022, a Hutukara Associação Yanomami já reportou aos órgãos competentes a morte de ao menos nove crianças. Todas vítimas de doenças que seriam fáceis de tratar, se não fossem os postos de saúde fechados, o baixo número de profissionais atuando na área, a falta de remédios e as doenças levadas pelos brancos.

    Neste cenário devastador para a natureza, os Yanomami resistem com seus conhecimentos milenares. A produção de artesanato, arte e produtos para alimentação são peças-chave na tarefa deste povo na luta para preservar a natureza e defender o próprio território.

    A Terra Indígena Yanomami está localizada no divisor de águas dos rios Orinoco e Negro, na região da fronteira entre o Brasil e a Venezuela.

    O território yanomami no Brasil foi reconhecido e homologado por um decreto presidencial em 25 de maio de 1992, mais de oitenta anos após os primeiros contatos com a sociedade não indígena. Até o fim do século XIX, os Yanomami só tinham contato com outros indígenas que viviam em territórios vizinhos.

    A situação mudou entre 1910 e 1940, quando os indígenas tiveram contato direto com representantes da fronteira extrativista, membros da Comissão de Demarcação de Limites, funcionários do Serviço de Proteção aos Índios (SPI) e viajantes estrangeiros.

    De 1940 a 1960, diversas missões católicas e evangélicas se estabeleceram na região, criando pontos de contato permanente com os Yanomami, seguidos de postos do SPI. O convívio com os não indígenas, em um primeiro momento, deu certa assistência sanitária, mas também causou surtos epidêmicos de sarampo, gripe e coqueluche, que puderam ser controlados devido aos serviços médicos ofertados por estes postos.

    Nas duas décadas seguintes, 1960 e 1970, o contato se torna ainda mais frequente. No entanto, desta vez por um projeto de expansão da fronteira agroextrativista promovido pelo Estado brasileiro, que englobava estradas, projetos de colonização, fazendas, serrarias, canteiros de obras e os primeiros garimpos. Essa exposição foi catastrófica para os Yanomami, que sofreram grandes perdas demográficas, fruto de uma crise sanitária generalizada produzida pela invasão garimpeira.

    Uma explosão de garimpo ocorreu entre 1987 e 1990. Estes três anos ficaram conhecidos como “a corrida do ouro”, e, neste período, estima-se que quase 40 mil garimpeiros se instalaram no território e centenas de pistas clandestinas foram abertas na parte superior dos afluentes do rio Branco. 

    Apesar da intensidade da corrida pelo ouro ter diminuído após o ano de 1992, ainda persistiram núcleos garimpeiros exercendo a atividade ilegalmente na área demarcada. Os invasores persistem até os dias de hoje, 30 anos após a demarcação, com a atividade ilegal na Terra Indígena Yanomami. A situação gera, desde sempre, uma tensão na região, que tem se intensificado nos últimos anos.

    No ano de 1993, ao menos 12 indígenas foram mortos a tiros e golpes de terçado e 22 garimpeiros foram acusados pelo crime. Anos mais tarde, o Supremo Tribunal Federal (STF) acompanhou a decisão da Justiça Federal e entendeu que se tratava de um caso de genocídio, o primeiro e o único reconhecido pelo judiciário brasileiro. O caso ficou conhecido como o Massacre de Haximu.

    Em 2020, assim como o restante do mundo, os Yanomami precisaram enfrentar a pandemia de coronavírus. O Distrito Sanitário Especial Indígena Yanomami e Ye’kwana (DSEI-YY) registrou 2.163 casos confirmados e 22 mortes de indígenas em razão da Covid-19 até 14 de setembro deste ano. 

    Antes dos primeiros casos, autoridades e especialistas já demonstravam preocupação com a possibilidade de garimpeiros levarem o vírus ao território, que já sofria com uma desestruturação na saúde, exposição ao garimpo ilegal e extrema vulnerabilidade a doenças.

    Neste ano, a Hutukara Associação Yanomami já reportou a morte de nove crianças por outras doenças, sendo todas tratáveis, ao coordenador do DSEI-YY, à Funai (Fundação Nacional do Índio), à PF (Polícia Federal), ao Exército, ao MPF (Ministério Público Federal) e ao Condisi-YY (Conselho Distrital de Saúde Indígena Yanomami e Ye’kwana).

    As crianças viviam em comunidades da região do Xitei, onde há aumento de casos de remoções para tratamentos de saúde. Principalmente nas comunidades Homoxi, Hakoma e Arathau, que estão com os seus postos de saúde fechados em razão do aumento de violência com armas de fogo promovido pelo garimpo.

    Em Homoxi, o posto de saúde está fechado há um ano. O local foi tomado pelo garimpo ilegal e agora funciona como apoio logístico da atividade. Os invasores usam a pista de pouso e o posto para abastecimento e distribuição de combustíveis, equipamentos e alimentação.

    Após um conflito armado próximo a uma pista de pouso, o posto de Xitei também foi fechado. A violência relacionada ao fornecimento de armas e bebidas entre garimpeiros também levou ao fechamento do posto de Haxiu em março. Também há um baixo número de médicos na Terra Yanomami. Por isso, é possível que o número de mortes de crianças esteja subnotificado.

    Em julho, a Corte Interamericana de Direitos Humanos determinou que o Estado brasileiro adotasse as medidas necessárias “para proteger efetivamente a vida, a integridade pessoal, a saúde e o acesso à alimentação e à água potável dos membros dos Povos Indígenas Yanomami, Ye'kwana e Munduruku”. Na mesma semana, a Hutukara Associação Yanomami denunciou o agravamento do caos sanitário na Terra Indígena Yanomami ao DSEI e ao Condisi-YY.

    Durante os últimos três anos, a degradação no território tem se intensificado, sendo a atividade garimpeira a principal responsável. O Sistema de Monitoramento do Garimpo Ilegal (SMGI) indica que, do início deste ano até agosto, a área destruída aumentou em mais de 1.100 hectares. Em comparação a dezembro de 2021, houve um aumento de 35% de devastação.

    Conforme estudo do FA e CLX, o presidente Jair Bolsonaro é responsável por estimular a situação por meio de propostas políticas. A pesquisa deu enredo a um filme, que detalha a estratégia de Bolsonaro para enfraquecer a proteção do território indígena.

    A produção, disponível em inglês e português, aponta que o presidente atua com a diminuição de verbas para a fiscalização, a redução de multas por crimes ambientais e a tentativa de liberar o garimpo em Terras Indígenas através de projetos de lei.

    Pesquisadores da Universidade de Nova York usaram técnicas de modelagem da arquitetura forense para reconstituir cenas em que ocorreram violações de direitos humanos, com foco no caso da agressão do crime organizado à comunidade do Palimiú. Para isso, usaram imagens de satélites que monitoram o desmatamento e vídeos da região disponibilizados no YouTube.

    Em março de 2019, primeiro ano de mandato de Bolsonaro, uma lavra apareceu a uma distância de 8 km ao norte do Palimiú e cresceu quase 12 hectares durante os últimos três anos.

    Uma reportagem da Folha de São Paulo revelou que as ações de combate ao garimpo durante o governo Bolsonaro atingem apenas 2% das áreas de garimpo e não há aeronaves disponíveis em Boa Vista para o combate à atividade ilegal. Ainda segundo a reportagem, as Forças Armadas têm se recusado a fornecer aviões, e o Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis (Ibama) conta com apenas oito veículos do tipo para atender às necessidades no país inteiro. A Fundação Nacional do Índio (Funai) em Roraima não tem um avião disponível e o Ministério Público Federal (MPF) não tem nenhuma aeronave.

    Dados do relatório “Yanomami Sob Ataque” também demonstram que a Terra Yanomami vive o pior momento de invasão desde a demarcação, há 30 anos. Lançado em abril de 2022, o relatório registrou um salto de 46% do garimpo ilegal no território entre 2020 e 2021.

    O documento contém diversas denúncias de ataques, assédios e mortes causadas pelo garimpo. Além disso, detalha de forma cronológica a situação dos indígenas que vivem em Palímiu, local onde há presença de uma facção criminosa. Pesquisadores indígenas colheram depoimentos de mulheres estupradas pelos garimpeiros após embriagar pessoas das comunidades indígenas.

    Ainda de acordo com o documento, o número de comunidades afetadas diretamente pelo garimpo ilegal soma 273, abrangendo mais de 16.000 pessoas, ou seja, 56% da população total. Existem mais de 350 comunidades indígenas na Terra Indígena, com uma população de aproximadamente 30 mil pessoas.

    O levantamento evidencia que a malária explodiu em zonas de forte atuação garimpeira, como nas regiões do Uraricoera, Palimiu e Waikás. No Palimiu, em 2020, houve mais de 1.800 casos.

    Conforme o relatório, entre os principais fatos para a explosão do garimpo estão o aumento do preço do ouro no mercado internacional, a falta de transparência na cadeia produtiva do ouro e falhas regulatórias que permitem fraudes na declaração de origem do metal extraído ilegalmente, a fragilização das políticas ambientais e de proteção a direitos dos povos indígenas e, consequentemente, da fiscalização regular e coordenada da atividade ilícita em Terras Indígenas.

    Além disso, o documento também elenca o agravamento da crise econômica e do desemprego no país, produzindo uma massa de mão de obra barata a ser explorada em condições de alta precariedade e periculosidade, as inovações técnicas e organizacionais que permitem às estruturas do garimpo ilegal se comunicar e se locomoverem com muito mais agilidade e a política do atual governo de insistente incentivo e apoio à atividade apesar do seu caráter ilegal, produzindo assim a expectativa de regularização da prática.

    Um estudo feito por pesquisadores da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz), Instituto Socioambiental (ISA), Instituto Evandro Chagas e Universidade Federal de Roraima (UFRR) aponta que os peixes dos rios de Roraima estão contaminados pelo mercúrio despejado pelo garimpo ilegal.

    Conforme a pesquisa, que coletou pescados de três pontos da Bacia do Rio Branco, os animais estavam com nível de concentração de mercúrio igual ou superior ao limite permitido pela Organização das Nações Unidas para a Alimentação e a Agricultura (FAO) e a Organização Mundial da Saúde (OMS).

    Mesmo distante da Terra Indígena Yanomami, foi constatada a contaminação em uma proporção menor. Na capital, Boa Vista, a cada 10 peixes coletados, dois não são seguros para consumo, enquanto no Rio Uraricoera, o ponto mais próximo ao território Yanomami, seis a cada dez têm nível de mercúrio acima do limite. Ou seja, os moradores do estado podem estar comendo peixes contaminados.

    Para resistir a toda a pressão na Terra Indígena Yanomami, os povos da floresta encontram alternativas sustentáveis de produção. Do artesanato tradicional a produtos que são vendidos na cidade.

    Um dos carros-chefes é o “Ana Amo - Cogumelo Yanomami”, que são os primeiros cogumelos nativos da Floresta Amazônica a chegarem no mercado brasileiro. Ao todo, são 15 espécies de fungo comestível, que podem ser encontrados desidratados inteiros ou desidratados em pó.

    Este é um produto extrativista dos Sanöma, um dos subgrupos dos Yanomami, que tem grande conhecimento sobre a biodiversidade do território. Eles habitam a região de Awaris, nas florestas de montanha do extremo noroeste de Roraima.

    Outro produto dos Yanomami é o “cacau Yanomami”, extraído direto da Terra Indígena por comunidades situadas nas calhas dos rios Demini e Uraricuera.

    Além dos produtos comestíveis, também há artesanatos como cestas, colares e outros tipos de adornos com gravuras e expressões típicas dos Yanomami. Este tipo de atividade é mais comum entre as mulheres indígenas. Estes produtos são convertidos em rendas para as próprias comunidades como forma de oferecer alternativas de produção e evitar que garimpeiros recrutem os indígenas mais jovens para a atividade ilegal de extração mineral.

    Para que os não indígenas entendam melhor a missão dos Yanomami de “segurar o céu”, os indígenas têm se apropriado dos meios de comunicação digitais principalmente por meio de parcerias. Com a comemoração dos 30 anos de demarcação do território, associações que formam o fórum de lideranças yanomami e ye’Kwana lançaram um mini-doc que conta parte da história da maior Terra Indígena do país e celebra as conquistas destas três décadas.

    O líder yanomami Davi Kopenawa também participou recentemente de um podcast chamado Casa Floresta, feito pelo ISA. Ele conversou com a atriz Maria Ribeiro em passeio por São Paulo, em que relembrou as reflexões de seu livro A Queda do Céu. Kopenawa refletiu sobre a situação do povo da mercadoria, contou sobre a relação dos indígenas com a natureza e como seu povo segue segurando o céu.

Demarcação da Terra Yanomami completa 30 anos e indígenas resistem a efeitos do garimpo ilegal para ‘segurar o céu’

Nós estamos no tempo do sentido, nesse momento agudo da consciência no qual prever toma o lugar de ver, os signos parecendo designados antes mesmo de terem designado, as imagens esfumadas, quando não obscurecidas e enganadas pelas mensagens. (Trata-se aqui, claro, apenas de imagens sonoras e falantes, visíveis e audíveis: e de quais outras imagens poderia se tratar, visto que hoje é um mesmo gesto que desencadeia e põe a funcionar, em duas bandas síncronas, a imagem e o som, e um mesmo que também as desenrola em projeção?). A Chinesa – é preciso acabar com a lenda cômoda de um Godard desordenado e confuso – começa dizendo que fora das imagens não há nenhum caminho para as ideias, e que, em todo caso, estas não são o caminho para chegar àquelas, mas o inverso. 

Um primeiro olhar sobre o filme revela uma relação inversamente proporcional entre a profusão de ideias que nele se dizem, escrevem ou agitam, e a sobriedade das imagens que as apresentam, o número relativamente pequeno de cenas e, em cada uma, a frágil quantidade de coisas mostradas. Poucos cenários e poucos elementos de cena nesses cenários. Poucos movimentos fora e na imagem, poucas cores, como se a vontade não de preencher, mas de esvaziar a cena, a imagem, a tela, houvesse presidido a composição formal do filme. Imagens quase nuas, palavras como que despidas da linguagem, ditas e repetidas mais por si mesmas e por sua sonoridade do que por seus significados, palavras flutuando ao largo em imagens desertas. E, no entanto, destas ou daquelas, e de suas relações – simples na medida em que, os parâmetros sendo pouco numerosos, seus cruzamentos são precisos –, o que se destaca é a impressão de uma avalanche paradoxal de significados e mensagens. A tal ponto que, ao ler as críticas sobre o filme (do Figaro ao L'Humanité nouvelle), parece que foi através de um caprichoso caleidoscópio que ele foi, se não realmente visto, ao menos notado e, não obstante, interpretado. Pois não somente as leituras divergem quanto aos fatos e gestos das personagens, mas esses próprios fatos e gestos variam de acordo com as leituras... Que a confusão tenha se instalado em todo lugar, não há dúvida. Mas o mesmo pode ser dito sobre o filme, esse filme que de imediato nos dá, como por precaução prévia a toda leitura, a advertência, inscrita no centro de seus primeiros planos, de que é preciso “confrontar as ideias vagas com imagens claras”? 

Imagens nítidas e ideias embaçadas... Como se fosse possível, como se precisamente A Chinesa não fosse o filme em que a nitidez da imagem, uma após a outra, torna e faz necessariamente nítida toda ideia... Pois ao nos debruçarmos sobre a imagem, estrita e pura, transparente e precisa, clara como nunca antes pela luz habitada do cinema, ao nos debruçarmos sobre a imagem calma, decantada e lavada de toda suspeita de sombra, é à nudez da ideia que chegamos infalivelmente. 

Seria a imagem, aqui, a projeção não de uma imagem preexistente, já filmada e conservada em recipientes de vidro (não sem desperdício de qualidade) para ser exibida, mas, antes, a projeção instantânea de uma ideia tão logo surgida e capturada – antes mesmo que ela deixe traços – no feixe luminoso que a achata sobre a tela? Ou, melhor, não seria dessa imagem que a ideia nasce? Eis a questão central de A Chinesa. Devemos acreditar nas imagens do cinema: Guillaume desfazendo suas bandagens à semelhança de um estudante chinês que desfaria suas bandagens não para convencer seu auditório – nível da primazia das ideias –, mas para mostrar precisamente que sob a máscara das ideias, a camada do pré-concebido, há uma zona lisa e nítida da representação, da imagem, que é em si mesma sua própria metáfora, assim como, para Guillaume, juntar o gesto às palavras – isto é, atuar – seria a metáfora do teatro? Ou as ideias: a análise de Henri, por exemplo? Ao acompanhar seu discurso e suas explicações, surge a impressão de um certo percurso cumprido: de ideia em ideia, ao longo de suas frases, nos encontramos revisitando o filme e sobrepondo-lhe um novo desdobramento de significações. Ora, e quanto à imagem? Fixa, estática, ela contradiz muito concretamente a própria possibilidade de um passo a passo. Assim, efetivamente, o filme observa um tempo de pausa cuja consequência é, em primeiro lugar, “congelar” o discurso de Henri, e, em seguida, talhá-lo do sentido que ele confere a si mesmo – o de uma revisão, de um movimento crítico – para voltar a lhe atribuir o sentido que, no contexto da globalidade do filme, é o único que ele pode ter: o de uma estagnação. Vemos, aqui, a ideia sendo dominada pela imagem sem sabê-lo. 

A partir de então, seja pelo fato das camadas uniformes de cores, do branco das paredes, tal como o do quadro a ser pintado ou da página a ser escrita ou da tela que se assemelha a um ou a outra; seja por essa luz cênica que banha uniformemente o espaço filmado, privando-o assim de profundidade de campo, conduzindo-o às duas dimensões da própria tela (os únicos movimentos sendo de entrada e de saída em um plano lateral: lado do pátio ou do jardim), essa luz que parece não estar atrás ou sobre a tela, como de costume, ou emanar dela, mas, ao contrário, surgir diante dela, justamente como se viesse de uma rampa de teatro ou, o que dá no mesmo, diretamente do projetor; seja como for, é ainda à emulsão que devemos nos remeter, ou, antes, à célula nervosa de Raoul Coutard, dado que é sempre em termos de luminosidade, iluminação, contraste, ângulos de incidência e reflexão que se formulam, aqui, as ideias, em termos de uma visão em que mesmo as palavras se imprimem. Não surpreende, portanto, que A Chinesa seja, em conjunto, o filme mais plástico e mais político de Godard. 

O que todo filme sugere timidamente a seu espectador, de ler suas imagens, A Chinesa demanda mais expressamente: a imagem é para ser lida, e não há nada nela que não seja para ler, nada que possa ser lido não estando lá. Ler a imagem – ou, melhor, decifrá-la como um texto manuscrito percorrido pela primeira vez – não é nem interpretar seus signos, nem decodificar suas cifras, nem analisar seus “pré” ou “pós”-supostos. Trata-se, antes, do soletrado paciente, plano a plano, marca a marca, de seus “constituintes” – mas com a nuance de que é ela mesma que constitui seus constituintes, que os torna visíveis, os manifesta. A partir de um tal reconhecimento – operação de natureza mais científica que crítica – dos fatos da imagem, pode se constituir uma segunda leitura, mais global, crítica. 

Mas há uma literalidade da imagem à qual deve se conformar, antes de mais, todo comentário literário de imagens. Se a imagem é menos o que é mostrado do que o que mostra, é porque ela não é lugar, como se tenta acreditar por conforto, mas ato; é também porque ela engaja mais do que é engajada, e porque não há nada na imagem se já não há nada sem ela. Essa imagem absoluta, que basta em si mesma e não entrega outra realidade além da sua, como poderíamos querer que ela carregue ou encerre significações que não sejam ela? Digamos, antes, que ela as alimenta, como uma presa a um vampiro. 

Se pensar a linguagem não é “confundir as palavras e as coisas”, ler o cinema não é confundir fatos de imagem e fatos de existência, objetos fílmicos e objetos políticos. Se (como parece fazê-lo Philippe Sollers) acusarmos Godard, por exemplo, de opor, em uma mesma cena de filme, uma personagem fictícia (Véronique Supervielle) a uma personalidade real (Francis Jeanson), é porque supomos possível a coexistência, no próprio interior do filme e da matéria cinematográfica, de duas ordens de realidade, uma imaginada e outra documental. Mas, diante de Véronique, Francis Jeanson nunca é mais do que uma imagem em uma imagem, que se refere apenas a ela mesma, é em si mesma sua única e total realidade, sendo tanto ficção quanto documento. Em A Chinesa, a imagem de Francis Jeanson é, durante seu tempo de exposição, toda a realidade material da abstração chamada “Francis Jeanson”. 

Ficção e documento, imaginário e real, onirismo e realismo, todas essas dicotomias cômodas pelas quais o discurso sobre o cinema não cessou de passar, certos filmes (recentemente Quando Duas Mulheres Pecam, A Bela da Tarde, O Homem da Cabeça Raspada, O Fofoqueiro, Jaguar ou este) nos convidam a evitá-las: falemos do cinema tomando como única realidade do filme o próprio filme – sem referência a qualquer realidade exterior que seja. O que é visível e audível (legível), qual seja, cinematograficamente. 

E quanto às imagens de A Chinesa, elas não descrevem uma realidade nem uma ficção políticas; elas são essa realidade ou essa ficção: melhor, elas as fazem. A forma, em Godard, precede a formulação. Assim, longe de a política estender sua armadilha sobre o filme, ela nasce e se desdobra em seu interior tal como outras aventuras formais, ela se move plasticamente, e sem dúvida escaparia rapidamente do filme se o esquadro dos eixos, a retidão dos ângulos, a intensidade das cores, a certeza dos movimentos, a lógica dos raccords, a decupagem plano a plano, classe a classe, sistema a sistema, não pusesse tão honestamente os pontos nas imagens. 

Originalmente publicado em:  Cahiers du cinéma, nº 194, outubro de 1967.

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