atua como professor e pesquisador na Universidade Federal da Integração Latino-Americana, é codiretor da Imagofagia – Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA) e membro do coletivo de audiovisual Surto & Deslumbramento. E-mail: fabioallanm@gmail.com

LEPECKI, André. Coreopolítica e coreopolícia. Ilha (Revista de Antropologia), Florianópolis, v. 13, n. 1, p. 41-60, jan./jun. (2011) 2012.
MOMBAÇA, Jota. Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência. Publicação comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo em ocasião da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza Viva, 2016.
PETHÖ, Ágnes. Cinema and Intermediality: The Passion for the In-Between. UK: Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011.

Garotos Ingleses (Marcus Curvelo, 2022) e Você nos queima (Caetano Gotardo, 2021)

Ganha proeminência no cenário brasileiro contemporâneo um conjunto de proposições audiovisuais que, interessadas em diferentes texturas e possibilidades de criação, transitam entre linguagens, suportes e formas de inscrição da materialidade sensível na(s) tela(s). Tais obras se constituem entre cinema, performance, videodança, videoensaio, literatura, fotografia e, cada vez mais, como um fluxo entre outros, mais difusos, que permeiam os ambientes digitais. Garotos ingleses (2022) e Você nos queima (2021) intervêm de maneira produtiva nesse contexto fortemente intermidiático (PETHÖ, 2011), propondo usos singulares para os diferentes recursos audiovisuais de que dispõem a fim de articular perspectivas, subjetividades e gestos políticos.

Nos dois casos, o cruzamento de formatos e linguagens desemboca ainda numa relação peculiar com a forma do retrato, marcada por reinvenção criativa e subversão. Tanto no curta de Marcus Curvelo quanto no longa de Caetano Gotardo há olhos que miram a câmera/espectador; rostos que, enquadrados no ato de (nos) olhar, compõem retratos. As duas obras jogam com a instabilidade dessa forma artística que, em sua história, manifesta uma permanente oscilação entre a habilidade de capturar traços distintivos de um indivíduo e o intuito de representar tipos ou categorias mais amplas; entre a apreensão de características físicas e a expressão de uma personalidade, estado psicológico ou “vida interior” do retratado (WEST, 2004).

Em Garotos ingleses, o ato de inscrever o corpo no plano perturba a solenidade do Cemitério dos Ingleses, local em cujas lápides encontram-se impressas as histórias de pessoas a quem foi concedido o benefício de uma monumentalização post mortem. A produção de monumentos fúnebres assume contornos políticos inequívocos, uma vez que implica a simbolização de outro traço menos evidente: o privilégio de ostentar signos de origem e zelar pela evocação do nome próprio. As manifestações de raiva – expressa em choro e riso, melancolia e deboche – servem para atacar as pompas com que se revestem os corpos dos colonizadores e, com elas, a arbitrariedade dos critérios de distinção – linhagens, supostos laços de sangue, sobrenomes, origens. Quanta descendência é suficiente para adentrar o reino dos ingleses mortos?

A ironia capturada pelo filme de Curvelo está encapsulada no desnudamento da condição histórica que garante a certos mortos o acesso a recursos materiais – incluindo-se aí o requinte da vista para o mar – que são negados a uma multidão de vivos. A desigualdade na distribuição de terra, na relação com o território e na possibilidade mesma de ritualizar o luto é uma condição que precede nascimentos e que nem a morte é capaz de extinguir. Garotos ingleses constata, enfim, com uma carga afetiva que se torna ainda mais pungente devido ao contexto da pandemia do novo coronavírus, que nem a morte encerra a brutal hierarquização de corpos e histórias. Se há um reino dos mortos, esse reino é esquadrinhado pelos mecanismos de distinção de classe; ele se pretende, na perspectiva das elites, herdeiro e reprodutor da ordem social e de seus modos de distribuição da violência “exposta como ferida na paisagem das cidades” (MOMBAÇA, 2016). Contra a carga simbólica dessa distribuição que organiza inclusive a estratificação social dos mortos, a frontalidade dos corpos que se postam diante da câmera rasura a paisagem do cemitério e “profana” os túmulos com gestos de irreverência.

Se é na realidade física da carne que se travam as batalhas de vida e morte, o curta aponta vislumbres de como configurar um corpo coletivo: seja na mobilização de uma comunidade para levantar recursos destinados ao enterro de um jovem vitimado pela Covid-19, seja no gesto de fusão dos rostos numa imagem-síntese final que subverte o caráter individualizante do retrato. A sobreposição dos primeiros planos dos rostos rompe a dinâmica de campo e contracampo, enlaça os dois amigos numa mesma imagem – espelhando o momento do abraço na praia – e afirma seus traços como designações de outra linhagem e outra maneira de estar no mundo, que não aceita o apagamento das existências, mas também não se aferra ao encastelamento da individualidade.

Em Você nos queima, por sua vez, colocar-se diante da câmera é um gesto que expressa o interesse pela produção de rastros como espécie de garrafa ao mar, aposta movida pelo desejo de conexão que estremece o corpo e o abrasa. Não por acaso, o filme começa com a descrição de uma série de fotografias, vestígios que nos falam de desejos velados ou apenas intuídos que impregnam outros registros e outros corpos. Não obstante, a voz que descreve essas imagens que nunca chegamos a ver se aferra a uma operação de desvio. Ela se deixa levar pelas superfícies e texturas das pedras; detêm-se nas ressonâncias entre as poses sustentadas ao longo da série de fotografias, de tal modo que o rosto se torna um detalhe esquecido, algo que já não é possível recuperar.

O filme de Gotardo toma esse movimento desviante inicial e o desdobra. Nele, predomina uma câmera que olha para baixo, compondo assim miradas mais oblíquas, modos de olhar que desviam de outros olhos para repousar em outras partes do corpo: mãos, nucas, pequenos detalhes (a meia que desponta entre a barra da calça e o sapato), e muito notadamente pernas e pés. Chama a atenção, aliás, a profusão de calçados que percorrem as imagens. Esses itens de vestuário, tão banais quanto expressivos, deixam-se ver como artefatos que parecem condensar a tensão entre repetição e variação, serialidade e diferença, na qual entra em jogo a questão do estilo.

A mirada oblíqua, enviesada, é a mirada do introspectivo e também, em certo sentido, um traço característico dos habitantes das metrópoles. Como tal, ela poderia ser tomada como gesto de evitação, mas também como recusa a assumir uma atitude invasiva, encapsulando pelo contrário a predisposição de quem, no meio da aglomeração e assumindo um código tácito de respeito ao espaço alheio, propõe um arranjo mútuo no qual a proximidade é suavizada pela delicadeza. Nessa pequena distância medida entre quem olha e quem é olhado, a mente curiosa do transeunte encontra um terreno fértil para a imaginação: pés que contam histórias, dedos que tamborilam ritmos secretos; braços que seguram sacolas, abraçam mochilas e bolsas – reservatórios que comportam alguns pertences banais e secretos e, com eles, histórias insondáveis. As bolsas, aliás, por vezes agarradas muito juntas ao corpo, talvez funcionem também como uma modalidade tátil e simbólica de reserva diante desse outro que, enquanto deixa o olhar passear pelo espaço, talvez nos mire em segredo.

Desde ao menos O menino japonês (2009), encontramos no trabalho de Gotardo não só uma relação muito peculiar com a palavra, como também esse interesse pela constituição de uma cena urbana específica: o vislumbre de alguém que, em sua própria qualidade de ser visto, constitui uma presença fugidia que desencadeia reverberações muito pessoais. Em Você nos queima, essa centelha provocada pelas aparições urbanas se dissemina, esparrama-se por muitos corpos encontrados nos metrôs e nas ruas – essas figuras emblemáticas da transitoriedade – e nesse movimento mesmo também se pulveriza; abdica da integridade de uma única figura epifânica e de um episódio de interlocução – a breve interação com o menino japonês no parque – para espraiar-se por um fluxo aberto de corporeidades que não chegam a alcançar uma síntese.

Quando observado com atenção, cada um dos corpos na rua e no metrô, assim como aqueles outros que, em pares e grupos, dançam nas pistas, dão a ver um repertório de gestos que se alterna e contrasta com a coreografia íntima do corpo para a câmera no espaço mais reservado do apartamento, que, no filme de Gotardo, constitui o espaço ritualístico da performance autoconsciente e filmada, bem como da produção do autorretrato. De todo modo, tanto Você nos queima quanto Garotos ingleses se interessam por uma espécie de coreopolítica – penso aqui com André Lepecki (2012) e as múltiplas ressonâncias que ele traça entre corpo, chão, espaço urbano, dança e política – que toma o próprio audiovisual como campo de intervenção a partir do corpo-imagem. Entre o poder de polícia que rege as lógicas de distribuição no (e esquadrinhamento do) espaço e as formas da política que organizam olhares e percepções, arrisca-se uma coreografia que se instaura entre presenças e ausências, enlaces e colisões.

Formas de (des)enquadrar um corpo: entre retratos, (re)distribuições e coreografias

é antropóloga no Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) da Paraíba. Autora de Paris, Maori - O museu e seus outros. Curadoria nativa no Quai Branly (2015). Cientista Social pela UFRJ, mestre e doutora em Antropologia no PPGSA-UFRJ com a tese “ARTE, TERRA INDÍGENA. Caminhos e relações da arte indígena contemporânea entre mundos” (2021). Co-curadora da exposição Arctic/Amazon: networks of global indigeneity (2022). Atua também como pesquisadora, professora e curadora independente nas áreas de Antropologia, Antropologia da Arte e dos objetos, Arte indígena, visualidade, materialidade, museus, curadoria, exposições, arte e ecologia, patrimônio imaterial, cultura popular.

    O Ártico e a Amazônia são duas imensas regiões que englobam o que hoje chamamos de diferentes Nações, com fronteiras criadas por efeitos de colonizações iniciadas e mantidas em tempos diversos. Quando falamos da Amazônia, referimo-nos a um território que se expande por nove países (Brasil, Guiana Francesa, Suriname, Guiana, Venezuela, Colômbia, Equador, Peru e Bolívia), abrigando centenas de diferentes povos indígenas falantes de uma grande diversidade linguística. 

    O chamado Ártico Circumpular também engloba, além do norte do Canadá, parte dos Estados Unidos, Noruega, Finlândia, Islândia, Dinamarca, Groenlândia e Rússia. Desde a chegada destes forasteiros, histórias e imagens destes lugares foram se construindo e circulando a partir de olhares impregnados de desconhecimento, fantasia, preconceitos e ferramentas ideológicas que constituíam e legitimavam as formas de dominação colonial. A construção histórica da ideia de “descoberta” do chamado “Novo Mundo” passava pela ideia de ter-se chegado a uma Terra Nullis, a lugares que não pertenciam a ninguém, onde não havia ninguém, uma ideia atrelada tanto à desumanização dos habitantes locais quanto à incompreensão das naturezas e paisagens e possíveis formas de sobrevivência nelas, ou com elas. Para um europeu, como imaginar ser possível viver em terras tão geladas como as do Polo Norte? Onde só se enxergava neve, branco, gelo. Uma terra desprovida de vegetação, com noites infindáveis e animais assustadores. Um cenário inverso, porém igualmente temido, era pintado sobre a Amazônia, a selva densa, insuportavelmente quente, úmida. Tão densa e cheia de vida, mas também cheia de perigos, morte e decomposição. Ambas as regiões aparecem nos relatos de viajantes, depois na literatura, em pinturas e diversas referências artísticas como símbolos do desconhecido e da natureza em seu estado prístino, alternando romantismo e preconceito, num fetichismo perverso que afastava o conhecimento aprofundado e o reconhecimento de seus habitantes verdadeiros.

    A princípio, as duas regiões parecem opostas em todas suas características. Mas, para além dos contrastes óbvios, têm muitos aspectos em comum: ambas têm histórias sociais, culturais, econômicas e estéticas entrelaçadas entre os povos originários que habitam suas terras desde há muitos séculos e os invasores que ali se instalaram. Essas histórias envolvem processos de adaptação, exploração, colonização, resistência, proteção e reinvenção.

    Diferente das percepções europeias, para os habitantes indígenas do Ártico e da Amazônia, seu entorno está longe de ser entendido como um espaço de “natureza pura”. Trata-se de paisagens, ou melhor, de mundos habitados por seres vivos, animados, dotados de consciência e subjetividade, entidades espirituais em constante comunicação e interação com os humanos, desafiando assim compreensões da natureza como um objeto ou recurso a ser explorado. Universos em constante construção e transformação que dependem de um delicado equilíbrio e cuidadosa relação para que seja possível a manutenção da vida.

    A adaptação bem-sucedida e as estratégias de sobrevivência destes povos indígenas têm sido discutidas hoje quando se fala da crise ambiental causada pelas mudanças climáticas e seus efeitos catastróficos globais. A história ecológica dessas paisagens e de seus povos se torna especialmente relevante e as duas regiões ganham destaque internacional enquanto focos de discussão dos novos discursos sobre aquecimento global e o Antropoceno. O Ártico, com suas calotas polares e gigantescos icebergs derretendo, ursos polares vagando atrás de comida; a Amazônia, o “pulmão do mundo”, ardendo em chamas, são imagens que vimos circular nos últimos anos com grande preocupação. 

    Além disso, cresce também a valorização de ambos os territórios enquanto riquezas naturais, tanto do ponto de vista da biodiversidade quanto da exploração pesada de recursos em grande escala, causando grandes impactos e disputas econômicas. Esse entrecruzamento de discursos e pressões leva a grandes mudanças no meio ambiente e nos modos de vida locais, especialmente (mas não somente) das populações indígenas, o que novamente traz o Ártico e a Amazônia para uma situação semelhante e extremamente relevante nas discussões sociais, políticas e ecológicas globais. 

    Os efeitos desastrosos do modo de vida ocidental capitalista são sentidos ainda mais imediatamente justamente por aqueles que lutam há tempos para resistir a ele. Assim, vemos despontar no cenário global vozes indígenas como a do xamã yanomami Davi Kopenawa, que alerta para os impactos de práticas exploratórias como a mineração na Amazônia a partir de uma perspectiva eminentemente indígena que permite antever consequências drásticas que afetarão não somente seu povo, mas toda a humanidade, e perceber a importância do trabalho cosmopolítico entretido cotidianamente pelos povos da floresta. Assim também advoga a ativista Sheila Watt-Cloutier, ao defender emblematicamente o “direito de ter frio”, título de seu livro, em que conta os horrores da colonização no Ártico, do genocídio cultural e traça caminhos para resistência e soluções para sustentabilidade ambiental. 

    Ao ouvir as histórias do norte e do sul, não é apenas sobre processos coloniais e suas terríveis consequências que encontramos paralelos. Os povos que habitam estas regiões se relacionam com essas paisagens e constroem esses ambientes desde tempos imemoriais, possuem suas próprias formas de se expressar esteticamente sobre e com elas. Suas cosmologias diversas e conhecimentos tradicionais, seus modos de vida são acompanhados de formas expressivas que moldam e adornam seus corpos, objetos e paisagens, constituindo formas específicas de produção artística, sempre em transformação. 

    As expressões artísticas contemporâneas vindas do Ártico e da Amazônia tem revelado a enorme criatividade com a qual artistas indígenas reelaboram referências tradicionais e mídias modernas, transformam ferramentas coloniais e armas de resistência para afirmação de suas identidades e transitam entre mundos culturais e zonas de contato impregnadas de violência sabendo encontrar nelas também dinamismo e fecundidade. 

    Especialmente desde a segunda metade do século XX, encontros entre europeus ou não-indígenas e nativos deixaram de ser apenas marcados pela predação colecionista que encheu museus etnográficos distantes por séculos e passou a gerar produções colaborativas cada vez mais conscientemente controladas por seus autores indígenas. No caso do Canadá, vale ressaltar o surgimento das cooperativas instaladas em Cape Dorset, região de Nunavut, que instauraram uma ampla tradição de gravura e desenho, lançando nomes famosos, como Kenojuak Ashevak ou Shuvenai Ashoona, que chegaram a atingir grande reconhecimento e altos preços no mercado de arte. De forma mais experimental, não muito tempo depois, tem-se notícia dos primeiros desenhos em papel sendo feitos a partir de colaborações entre antropólogos e artistas em diálogo com indígenas amazônicos no Brasil, técnica que não era utilizada anteriormente, e que nos anos mais recentes ganharam espaço em grandes exposições de arte, a exemplo dos trabalhos de Feliciano Lana ou Joseca Yanomami.

    Assim como sempre foram diversas as expressões criativas ditas “tradicionais”, também são as chamadas “contemporâneas”, atestando o dinamismo cultural e a natureza transformacional das culturas indígenas amazônicas, Inuit e Sami (predominantes no Ártico). Potências poéticas, expressividades que estão intimamente conectadas com os modos de ser destes lugares, com a vida e a paisagem, com os seres que habitam estes mundos e as experiências vividas de ancestralidade e também de conflito, transformação e resistência. Essas criações expressam regimes imagéticos particulares e formas de ver o mundo, transmitir e resgatar memória que se materializam em objetos, pinturas, instalações, filmes, performances, música de todos os gêneros e uma infinidade de linguagens que rompem barreiras e cânones ocidentais e conectam arte e vida, desafiando o público a ver, pensar e experimentar de outros modos. 

    Em 2017, passei a integrar o projeto Arctic/Amazon, coordenado pelo professor e curador Gerald McMaster no Wapatah: Center for indigenous visual Knowledge da OCAD University em Toronto, Canadá, com objetivo de reunir artistas e pensadores destas duas regiões para discutir essas questões e produzir uma exposição artística. Em 2019, organizamos um Simpósio com seis indígenas do sul e seis do norte, do qual emergiram as questões centrais que guiaram a concepção do projeto como um todo, que inclui também uma publicação (no prelo, a ser lançada em janeiro 2023), um ciclo online de troca de saberes, e culminou na exposição Arctic/Amazon: networks of global indigeneity, uma parceria com a galeria The Power Plant, em Toronto, Canadá, com curadoria geral de Gerald McMaster (Crre/Canadá) e co-curadoria de Nina Vincent (Brasil). 

    A exposição conta com obras de doze artistas de três continentes articulando questões como mudanças climáticas, indigeneidade global e zonas de contato no Ártico e na Amazônia em tempos de crise. Apresenta trabalhos inéditos e já existentes, incluindo pintura, desenhos, escultura, instalações, vídeo e performance. Pretende-se lançar luz sobre discussões geopolíticas e de sustentabilidade que atualmente informam praticas artísticas nestas duas regiões tão diferentes, porém interconectadas.

    Nestes diálogos, explora-se as relações práticas e imaginativas entre as pessoas que continuam a construir ambas paisagens. Revelam-se, assim, as conceitualizações indígenas e ocidentais sobre o chamado “mundo natural” no contexto histórico e em suas expressões na cultura visual, bem como as formas como essas ideias se chocam ou se misturam em situações de encontro.

    Durante os encontros promovidos pelo projeto Arctic/Amazon, ficou evidente a importância desses diálogos entre pessoas de regiões aparentemente tão distantes, que têm a diferença linguística como barreira complicadora, mas que contêm em si possibilidades enormes de desdobramentos, identificações e fortalecimentos. Muito do que antes parecia distância e diferença se transformou em aproximação e semelhança. Sem diluição da diversidade, que se tornou a grande mestra. Mas, o mais importante, solidificando uma base de diálogo que não centraliza o elemento colonial, mas sim a relação entre povos indígenas em uma conexão global.

    Os encontros de diferentes mundos podem ser ocasiões de exposição de traumas, momentos de cura mútua, de construção de resistência. Encontrar semelhanças não significa buscar uma universalidade, mas sim imaginar futuros diversos em que muitos mundos sejam possíveis. A criação artística e o mundo da arte não são imunes às complexas relações de poder e dinâmicas políticas que desafiam as relações interculturais, mas vêm se mostrando terreno fértil a ser ocupado pelas vozes, corpos e imagens indígenas em suas lutas que transformam e subvertem ao mesmo tempo os próprios terrenos que ocupam.

é o editor da POV Magazine. Possui mestrado em Estudos Cinematográficos pela Carleton University, no qual sua pesquisa se concentrou em adaptação e cinema canadense. Pat também contribuiu para veículos como The Canadian Encyclopedia, Paste, That Shelf, Sharp e Complex. Ele é o vice-presidente da Associação de Críticos de Cinema de Toronto

https://povmagazine.com/imaginenative-review-one-day-in-the-life-of-noah-piugattuk/

    Um dia na vida de Noah Piugattuk, último filme de Zacharias Kunuk (Atanarjuat: The Fast Runner, Maliglutit) mostra as relações entre colonos inuits de forma a um só tempo humorística e trágica, ao tratar de uma tradução impossível entre dois mundos. O filme observa Noah Piugattuk (Apayata Kotierk) enquanto lidera membros de sua comunidade, jovens e velhos, na caça às focas que seus ancestrais desfrutavam. Mas quando um homem branco interrompe a alegria do clã em uma missão para persuadir Noah a se mudar para um assentamento em Igloolik, Kunuk, o diretor, apresenta um encontro que diz muito. Por meio das nuances das linguagens e da complexidade de traduzir conceitos tradicionais em línguas que carecem de palavras para expressá-los, o filme de Kunuk observa de forma pungente um momento histórico crucial em níveis micro e macro.

    O dia de Noah começa quando ele come e bebe chá em seu igloo. Ele murmura para sua esposa sobre querer açúcar para sua bebida quente e começa o dia sentado em um silêncio feliz. O evento principal do filme mostra Noah ao embarcar em trenós puxados por cães com seus vizinhos. Depois de muito comer, beliscar peixe e saborear o dia, eles são interrompidos pela chegada de um homem branco grosseiro, interpretado por Kim Bodnia, da série Killing Eve (2018), apresentado simplesmente como “o chefe” por seu amigo Evaluarjuk (Benjamin Kunuk), que trabalha como seu tradutor. Ele ostenta um baú cheio de guloseimas açucaradas para atrair os inuit, mas o revólver em sua cintura diz mais sobre suas intenções e presença.

    The Boss quer que Noah concorde em se mudar para o assentamento e, por meio da tradução de Evaluarjuk, tenta convencê-lo a fornecer uma “data de mudança” definida. Ele atrai Noah com a oferta de um barraco de madeira (alugado ao custo de dois dólares por dia quando Noah não paga nada na residência atual) em troca de estar perto de seus filhos enquanto eles frequentam a escola obrigatória. Algumas das proposições do Boss se perdem na tradução, no entanto. Evaluarjuk tenta simplificar a linguagem, ou talvez não entenda inteiramente os termos que o chefe pronuncia.

    Mais frequentemente, as expressões e palavras não se traduzem de forma clara. Como “dinheiro”, que muitos dos inuit que ouvem a conversa não conseguem entender. É um termo alienígena. Outras trocas veem o equilíbrio de poder subvertido pela linguagem. Evaluarjuk e Noah referem-se ao chefe como Isumataq, que significa “chefe”, mas, como observa Kunuk, traduz-se literalmente como “ele pensa por nós”. Mesmo que Noah e companhia não entendam inteiramente o que o chefe está tentando vender, eles estão no jogo e o jogo tem sua comicidade trágica. Essa conversa acontece em tempo real e dura quase uma hora. Piugattuk é lento. O domínio do cinema lento de Kunuk encontra um trunfo em seu dom para a linguagem à medida que a troca entre Noah e o colonizador se desenrola em um ritmo irritantemente glacial.

    De muitas maneiras, o filme se constitui de um equilíbrio de contradições. Dá a sensação de um documentário, mas cada tomada é deliberada e precisa. A história gira em torno de uma longa e frustrante tentativa de comunicação que ilustra de forma hábil a impossibilidade de uma conversa na qual nenhuma das partes pode, nem deseja, entender a outra. Um dia na vida de Noah Piugattuk destaca as falhas nas relações governo-indígenas com um aspecto de tragédia no contexto histórico mais amplo. Essa conversa estranha e perigosa, pelo menos inicialmente, parece nada mais do que uma conversa amigável. São essas contradições que o fazem um filme que atrai o espectador, tornando o que poderia ser monótono em cenas hipnotizantes e emocionantes. Essas pequenas dicotomias no filme ganham mais significado quando expandidas para as dicotomias maiores entre os Inuit e o Homem Branco.

    A conversa central é filmada em momentos prolongados de beleza e silêncio, aprimorando os rostos dos personagens e mantendo o tempo. O efeito é duplo. Dá ao público tempo para contemplar as verdadeiras implicações do que está acontecendo. Qual é o papel da nossa cumplicidade em sua narrativa? Até onde chegarão as promessas de Boss? Isso é realmente uma necessidade? O que podemos aprender com essa história? Esses momentos de pausa também permitem que o público mergulhe na vida de Piugattuk, uma existência lenta e simples na qual a família é o mais importante. É aí que as apostas do filme realmente estão. Essa perspectiva dá uma visão rara de como o colonialismo significa para uma população indígena – algo que muitas vezes é incompreensível para quem está de fora.

    Impulsionado por uma atuação convincente de Kotierk no papel-título, One Day in the Life of Noah Piugattuk é um valioso retrato de resiliência. Enquanto os filmes anteriores de Kunuk se basearam mais em elementos de mitos ou tropos de Hollywood com fatias de realismo, Piugattuk ancora-se em uma abordagem mais próxima ao docudrama. O estilo vérité de Kunuk ressuscita figuras reais e as histórias que o verdadeiro Piugattuk transmitiu às gerações futuras. Filmado na mesma terra onde Piugattuk desfrutou de sua vida nômade até se mudar para o assentamento para ganhar os parcos cheques do governo, o filme homenageia sua vida e a vida da comunidade inuit. Um dia na vida de Noah Piugattuk devolve seu herói à sua terra e reafirma os valores que Noah articulou de forma tão eloquente e paciente, mas que caíram em ouvidos surdos.

Um dia na vida de Noah Piugattuk (Zacharias Kunuk)

Por que nos causa desconforto a sensação de estar caindo? A gente não fez outra coisa nos últimos tempos senão despencar. Cair, cair, cair. Então por que estamos grilados agora com a queda? Vamos aproveitar toda a nossa capacidade crítica e criativa para construir paraquedas coloridos. 

Este texto foi publicado originalmente em GIL, Cíntia. Vincent Carelli’s Farewell Captain and the Martyrdom Trilogy. Outskirts Magazine, Tenerife, v. 1, ago. 2022. A tradução para o português foi gentilmente revisada pela autora. 

Nota do tradutor: jogo de mímica em que um objeto é dado para uma pessoa do grupo. Um de cada vez, alguém tem que ficar na frente do grupo e demonstrar um uso para esse objeto.

Em abril de 2022, o indigenista, ativista e cineasta brasileiro Vincent Carelli estreou Adeus, Capitão, codirigido por Tatiana Almeida (Tita). Este último filme é a peça final de uma trilogia que começou em 2009 com Corumbiara, seguido por Martírio (2017), codirigido por Tatiana Almeida e Ernesto de Carvalho. Com material de 1987 a 2019, Carelli e seus colaboradores filmaram diferentes povos, lugares e contextos, sempre com um aspecto comum: o desejo de testemunhar e de estar ao lado daqueles que vivem uma história coletiva trágica com o peso de séculos. 

Eu sou portuguesa: meus privilégios para acessar este filme são a minha língua materna e o fato de que há um passado comum entre nós. Venho do país que invadiu o Brasil há cinco séculos atrás e começou um demorado genocídio dos povos indígenas. Depois de encontrar o trabalho de Carelli em 2017 no festival Fronteira, em Goiânia, eu o estive seguindo de perto e aprendendo com ele. Isso foi a porta de entrada para encontrar a incrivelmente rica e multifacetada produção cinematográfica de numerosos realizadores originários. Este texto é uma tentativa de proporcionar algum contexto para os filmes, de gerar curiosidade naqueles que não falam português e ainda não conhecem esta obra. Devo sublinhar que este texto carece certamente de detalhes, assim como de nuances históricas e culturais. Estes filmes são parte de um corpo de trabalho extenso e altamente complexo que merece a nossa atenção coletiva.

Carelli começou a sua carreira como indigenista na Funai (Fundação Nacional do Índio) nos anos 70. Em 1979, ele fundou o CTI (Centro de Trabalho Indigenista), uma ONG independente e sem fins lucrativos, com um grupo de antropólogos; em 1986, ele fundou, junto com a sua companheira – a antropóloga Virgínia Valadão – o projeto Vídeo nas Aldeias. Como Carelli explica na abertura de Corumbiara, os primeiros passos do projeto consistiram em filmar pessoas na comunidade Nambiquara e imediatamente devolver as suas imagens para elas – ‘devolver’ é, aqui, um verbo-chave. Este encontro imediato com imagens deles mesmos produziu um choque fundamental nas populações destas comunidades; elas entenderam imediatamente o poder disponível para elas: controlar a própria representação, como vemos, a título de exemplo, no fascinante O espírito da Tv (1990).

“Para um povo guerreiro, o contato é sempre uma rendição”

Em Corumbiara, acompanhamos Marcelo Santos, um indigenista que trabalha na Funai que encontrou vestígios de um massacre contra índios isolados na Gleba Corumbiara, no sul de Rondônia. Enfrentando o desprezo com que tais vestígios há muito foram tratados e com a necessidade de reunir evidências mais efetivas, Santos contatou Carelli, que, nos idos de 1987, começava a trabalhar com o vídeo como uma ferramenta de ação e mudança – de “militância”, como ele mesmo coloca. Carelli imediatamente compreendeu a importância deste chamado: num sistema baseado na cumplicidade entre instituições governamentais, autoridades regionais e fazendeiros que impiedosamente expandem as fronteiras de suas terras, filmar estes processos pareceu a maneira mais eficiente de reunir provas irrefutáveis. (A ideia de filmar como prova retorna novamente, anos depois, na segunda parte da trilogia, Martírio, na qual Carelli dá câmeras aos Guarani-Kaiowá para que eles possam documentar diretamente a violência dos fazendeiros e de seus capangas.)

Durante as filmagens que aconteceram em 1987, a equipe foi expulsa pelos advogados da fazenda onde o massacre ocorreu, e a produção foi interrompida. Vinte anos depois, em 2006, os dois amigos – Santos e Carelli – se reuniram para terminar o projeto. Toda essa trilogia existe no seio desta aparente dicotomia entre revisitar e ressignificar imagens para reconstruir o passado. Cada um dos filmes constrói o seu próprio espaço de resistência e aliança, ambos no presente e para o futuro. Em Adeus, Capitão, o último dos três, encontramos Krohokrenhum, do povo Gavião, que persistentemente trabalha para retomar o seu mundo (‘retomar’ vai se tornar um verbo importante): reunificar o seu povo, reivindicando a sua linguagem, reconectando as gerações mais novas com a sua herança e história coletiva. Em certo ponto, depois de sermos informados sobre a forma como a aldeia do Capitão se dispersou após o primeiro contato com os brancos, pescamos uma frase quase descartável: “para um povo guerreiro, o contato é sempre uma forma de rendição”.

Após os primeiros vinte minutos de Corumbiara, Carelli filma o momento de um primeiro contato. Marcelo está no centro do plano, descendo por uma trilha da floresta, quando ele percebe que dois indivíduos do povo que eles procuravam estavam perto. Purá e Tiramantu, irmão e irmã do povo Kanoe, vêm do fundo do plano, enquanto a câmera se posiciona da melhor maneira para capturar o encontro. Aqui está a questão: como filmar um primeiro encontro? Como enquadrar um momento como este, situado entre o imperativo de documentar a existência dessas pessoas, de assegurar os seus direitos através da imagem, e agir – criar imagens – com a consciência da assimetria de posição entre os participantes?

Depois de hesitações e tentativas, a câmera quase envergonhada atrás de Marcelo toma o seu lugar, se reposicionando para enquadrar os rostos extraordinários deste homem e desta mulher. Juntos, eles experimentam sons, gestos e tentativas de trocar palavras – a confiança entre todos é o que está em jogo aqui. Afinal, os irmãos convidam a equipe para segui-los. Alguns minutos depois, na aldeia onde Purá e Tiramantu vivem, eles estudam os objetos trazidos pela equipe, trocando sorrisos e gestos: entre os objetos e a linguagem corporal de cada um, compreendemos que estamos assistindo a um jogo de possibilidades². Tiramantu explica algo, se levanta, coloca alguns instrumentos debaixo do braço. Claramente, ela está imitando alguém. A narração de Carelli explica: “a mulher discursava com tanta veemência que a gente ficou achando que ela tava contando ali uma tragédia. Eu gravava tudo. Tempos depois a gente ficou sabendo que na verdade ela estava interpretando a nossa aproximação, que ela tinha acompanhado desde o início”. A mulher estava performando uma descrição do “primeiro contato” momentos atrás – aquele que assistimos naquele plano com Marcelo. Aquelas imagens eram ao mesmo tempo o documento de uma rendição e a prova da existência de Purá e Tiramantu – sua validação civil perante o Estado. Deste momento em diante, o aspecto abissal dessas imagens ganha uma presença duradoura em todo o filme. Ele retornará, como um fantasma, ao longo de toda a trilogia. O que é uma aliança em cinema? Como forjar esse tipo de lugar de redistribuição de poder?

“A chave para compreender este momento histórico foi traduzida 25 anos depois”

Em Adeus, Capitão, o Capitão Krohokrenhum trabalha e luta para retomar a      língua de seu povo, uma língua que muitos esqueceram, desaprenderam, ou simplesmente nunca usaram. A ideia de ‘retomar a língua’ está conectada com a ideia de ‘retomar a terra’: uma questão de sobrevivência e autonomia, identidade e comunidade, uma continuidade compartilhada entre o passado e um potencial futuro. Ambas são questões vitais, como o Capitão diz: “é importante para a nossa segurança”, explicando que um indígena que perdeu a sua língua vive como se não tivesse ancestralidade – separado de uma parte fundamental de seu ser político e espiritual, exposto à invasão e à submissão, colonizado. No filme, vemos um movimento tomando forma: majoritariamente feito por mulheres nascidas na diáspora, afirmando o ‘Movimento de  Retomada da Língua’ e organizando as comunidades por meio do ensino, da transmissão oral da memória ou da recuperação de tradições coletivas. 

Em Corumbiara, Purá e Tiramantu falam uma língua que a equipe de indigenistas e antropólogos não consegue reconhecer. Ainda assim, eles entendem que é uma língua pertencente a um grupo linguístico específico – falada por um outro homem que eles conhecem, que também foi separado de seu povo alguns anos antes, durante um ataque de fazendeiros. Quando eles se encontram, fica claro que eles pertencem ao mesmo grupo. A tradução torna-se, portanto, possível. Só a partir desse momento do filme Carelli legenda os diálogos dos irmãos – agora nós podemos entender o que eles dizem. Em um filme marcado pelo desaparecimento iminente de um povo, o estilo de Carelli é assombrado pela busca contínua por vislumbres de uma possível continuidade – traduzir a língua dos irmãos é um deles. A primeira cena de Martírio, filmada em 1988 durante a primeira viagem de Carelli ao Mato Grosso do Sul, retrata uma assembleia de líderes das aldeias situadas no Brasil e no Paraguai. O filme conta a história extraordinária da luta dos Guarani-Kaiowá para retomar as suas terras depois de séculos de espoliação e violência. Espectadores que não entendem a língua falada pelo povo não conseguem entender as palavras ditas nesta assembleia – a sequência não é legendada. Enquanto assistimos, talvez possamos decifrar apenas a palavra ‘capitalismo’ em algum ponto do burburinho de vozes. 

Na segunda metade de Martírio, vemos a mesma cena de novo – agora legendada. 25 anos depois, os cineastas tinham conseguido uma tradução do diálogo daquela assembleia. Agora compreendemos o que estamos assistindo e ouvindo: a discussão da chamada ‘aculturação’ dos povos indígenas, da sua ‘integração’ por intermédio de políticas públicas específicas destinadas a tomar suas terras para abrir caminho à expansão do agronegócio. Em outras palavras, para a aniquilação da cultura indígena do mapa político, cultural e social do Brasil. A palavra ‘capitalismo’ agora surge sob nova luz – com a ajuda das legendas, entendemos que o falante indígena esteve dizendo “nós também estamos envolvidos no capitalismo – é por isso que eles falam de aculturação. Nós não somos aculturados”. Na narração, Carelli adiciona então um comentário: “A chave de compreensão daquele momento histórico, que fora enunciada desde a minha primeira filmagem, só foi traduzida 25 anos depois. Naquele momento, os Guarani-Kaiowá haviam entendido perfeitamente as intenções do Estado brasileiro de dissolução das populações indígenas”.

Este jogo entre materiais do passado, tradução (pela legendagem) e narração nos coloca, como espectadores, exatamente onde nós não podemos controlar a interpretação destes mesmos materiais, onde nós nem sempre temos o entendimento completo daquilo que vemos e ouvimos. Este é frequentemente o lugar do cineasta. Os filmes fazem isto através da construção de possibilidades: as possibilidades trazidas pela tradução, por um esforço de escuta, e por valorar memórias individuais e coletivas. Se há uma dimensão pedagógica dos filmes de Carelli, que está certamente longe de qualquer didatismo inútil, ela está precisamente neste processo de encontro entre o espaço fílmico e o espectador. A tradução é uma ação que transforma a leitura do passado e traça possíveis ações para o futuro; ela é um trabalho de atenção e transmissão, e é também em si mesma uma questão cinematográfica e narrativa nas mãos de Carelli. 

Esta forma documental, por outro lado, enfatiza que paciência e escuta são questões cinematográficas, éticas e políticas. Em contraste com a tendência a reduzir o cinema documentário à ‘explicação’ do mundo por meio de fetiches como o ‘acesso’ (ao outro), o ‘herói’ (um indivíduo), ou mesmo a ilusão de um certo tipo de justiça direta adquirida pelo ato de fazer documentários, estes filmes sublinham a necessidade de um esforço individual e coletivo real de repensar estas categorias: “acesso” a esses povos indígenas foi um dos princípios fundantes do genocídio do qual eles têm sido vítimas nos últimos 500 anos. Contrariamente à ilusão da vontade individual que decide agir “escolhendo o bem contra o mal”, aqui nos deparamos com uma escolha coletiva e transgeracional que deve, para estes povos, ser tomada em conjunto e ativamente: existir e persistir. Em certo ponto de Martírio, um policial ameaça prender o líder de uma comunidade. Eles respondem juntos: “Nós somos todos líderes”.

Nesse contexto, o cinema só pode existir, simultaneamente, como “arquivo”, “aliado” e “devolução”. Em 2022, eu perguntei a Carelli sobre o sentido de tempo que permeia as primeiras e as últimas imagens que foram filmadas para a trilogia. Ele falou sobre mostrar os vários filmes e materiais para as comunidades onde filmou: “O Vídeo nas Aldeias está fechando uma trajetória que começou com a devolução imediata das imagens para as pessoas e agora termina com uma devolução final para as novas gerações”. Como acontece com a palavra “retomar”, “devolver” as imagens não é uma mera figura de retórica. Não é só uma questão de “mostrar” as imagens para os protagonistas, mas sim de restituir, para aqueles que estão agora vivos, as imagens e as sombras dos vivos e dos mortos que pertencem a eles. Novamente, é uma questão de sobrevivência: das imagens, das memórias e dos povos. Falar da imagem de um filme, nesse contexto, significa realmente falar explicitamente de “aliança” e “construção fílmica” como conceitos interligados. A câmera, ao longo de toda a trilogia, é operada por Carelli, Ernesto de Carvalho e outros, passada entre indigenistas amigos e amigos de dentro dos grupos com os quais os filmes são feitos. A câmera assume papéis diferentes, desde os mais tradicionais de um observador ou amigo contemplativo até papéis que questionam o cinema mais diretamente. Nenhum filme existe completamente fora de um complexo de relações e tempos; é precisamente aí que, no trabalho de Carelli, os filmes encontram a sua forma cinematográfica. 

Em Corumbiara, os realizadores procuram pelo “índio do buraco”, um homem cuja presença foi rastreada diversas vezes devido a um buraco no chão das cabanas onde morou. Entretanto, ele ainda está isolado, muito provavelmente com medo de ser massacrado, e ainda não foi identificado. É urgente produzir imagens dele; sua vida só vai ser protegida quando a sua presença na região for provada, já que isso vai impor limites legais ao “proprietário” da terra. Totalmente desligado do mundo, ele recusa qualquer contato com estranhos, e ainda mais com os brancos. A câmera tenta roubar uma imagem de seu rosto através das rachaduras das paredes. “Roubar” é a palavra certa – aqui, dar visibilidade por meio da câmera é, simultaneamente, proteger e também invadir e tornar vulnerável; é nesse lugar tenso e difícil que estes filmes nos colocam. Esta cena em Corumbiara nos separa da ilusão de um cinema moralmente puro, indiferente à complexidade. 

Em Martírio, a família da Cacique Damiana mora perto da estrada que passa em meio a uma fazenda construída em terras que foram roubadas de seu povo. Eles planejam ocupar a casa principal e precisam se proteger do pistoleiro enviado pelo fazendeiro. Os cineastas os visitam e dão câmeras a eles para que possam filmar os ataques. Num certo sentido, a câmera também pode protegê-los ao filmar os pistoleiros e mantendo-os imputáveis. Vemos silhuetas de homens junto à cerca, disparando impiedosamente contra a família, num plano aberto feito por alguém que está simultaneamente buscando proteção e confrontando a violência, testemunhando e traçando um caminho pela real imputabilidade. Esta cena de Martírio é eloquente na sua forma de dar visibilidade ao agressor, e, ao fazê-lo, ela o traz de volta para a esfera civil e coletiva. 

“Eu tive a honra e a alegria de ser seu soldado”

A partir de um enquadramento histórico que parte do século XVIII e vem até hoje, os três filmes da Trilogia do Martírio documentam e desenrolam o processo de transformação forçada dos povos indígenas em mão de obra explorada – uma população espoliada de suas estruturas econômicas, sociais e culturais básicas. Em Martírio, uma liderança fala ao seu povo, justificando a sua decisão coletiva de lutar pelas suas terras até o amargo fim: “Nós não dependíamos de ninguém para sobreviver. E os não-índios vieram e tiraram tudo da gente e agora nós que somos vagabundos? Nós que somos invasores?”. A trilogia de Carelli revela a associação íntima entre as ações estatais e a elaboração de narrativas sobre a identidade indígena – as ideias de “índio emancipado” ou “índio aculturado” vêm para dar significado àqueles que, aparentemente integrados à sociedade branca (frequentemente percebidos assim somente porque são vistos vestindo roupas associadas aos brancos), perderam como consequência o seu direito ancestral à terra; a difamação como “invasores”, que os lobistas do agronegócio associam aos índios que estão retornando às suas terras; a ideia de “resistência” apropriada pelos grandes latifundiários como uma narrativa para a defesa do direito à propriedade (“propriedade é a coisa mais sagrada que o ser humano tem”, diz um dos membros do Congresso Nacional). Martírio dedica longas sequências a um material de arquivo dos debates e das intervenções de políticos no Congresso Nacional, e, especificamente, aos conservadores e ruralistas. Carelli dá a estas vozes e rostos o benefício do tempo, insistindo em sua presença no filme de uma forma quase obsessiva. Dessa forma, o desdobramento de tudo isso torna-se uma maneira de desmantelar estas narrativas e identificar um “combate” entre os indígenas e os latifundiários e políticos. 

Simultaneamente, testemunhamos as diferentes formas como esta guerra foi enquadrada juridicamente pela legislação, novas leis aprovadas e constantemente revisadas – nós observamos como estas ideias diametralmente opostas da sociedade são desenhadas diante dos nossos olhos. Representar a arena política e financeira em todos esses contextos é outra das linhas estruturais do filme. Seguindo uma perturbadora cronologia de progresso e retrocesso no reconhecimento dos direitos indígenas (entre eles, o direito à terra como princípio de subsistência e identidade histórica e espiritual), os filmes de Carelli apresentam um retrato poliédrico de um país sequestrado por interesses latifundiários. É particularmente chocante ver que havia um projeto de lei no Congresso em 2014, a PEC 215, que revertia o poder de demarcação de terras da Funai para o próprio Congresso – um organismo altamente dominado pelos partidos ruralistas. Diante de tamanha ameaça – com o número de mortes indígenas crescendo, com povos sendo assassinados nas terras em que seus parentes nasceram e foram sepultados – um grupo de indígenas protesta nos salões do Congresso: “Queremos Dilma! Assassina!”. É chocante entender que esta política genocida não deriva do governo Bolsonaro, mas é um continuum do qual ele é uma consequência trágica e extrema. Tal imagem do mundo, e do Brasil, não é compatível com a visão promovida pelo mercado de boas intenções que prevalece hoje em muitas das instâncias de financiamento do cinema documentário: o mundo é bastante mais complexo do que aquilo que desejamos pagar para ver. Os clichês das tensões e lutas entre esquerda e direita no Brasil, e também entre as forças democráticas e antidemocráticas, são questionados ao longo destes filmes: de certa forma, historicamente, esta equação foi insuficiente – a existência destes povos prova isso, já que eles são o obstáculo permanente para uma ideia de progresso construída pelos colonizadores e baseada na propriedade privada e no crescimento capitalista. Ver o mundo e a história se desenrolarem através desta aliança entre os poderosos é, acima de tudo, aceitar desapontar-se com as formas como nós conceitualmente organizamos tudo isso.

Adeus, Capitão, a terceira parte da trilogia de Carelli, é, novamente, um duplo movimento em direção ao passado e à interrogação de um possível futuro. No entanto, tem um tom distinto dos outros filmes, vindo do adeus ao Capitão do título e do reconhecimento explícito de processos históricos imparáveis. A relação dos povos indígenas com o capital e a sua entrada no sistema capitalista é um desses processos. Novamente, as “negociações” e as tensões na zona de contato entre o mundo indígena e as instituições do mundo branco são fundamentais. Ao contar a história da reunificação do povo Gavião, o filme também conta a história da sua transição desde a escravidão – explorados na coleta de castanhas no sul do Pará – até uma situação em que eles são os novos donos da terra: a comunidade se torna a proprietária coletiva destas terras ricas, empregando inclusive membros de outras comunidades. 

Depois de uma longa negociação sobre o deslocamento da sua aldeia para a instalação de um complexo hidrelétrico – a Eletronorte –, o povo Gavião concordou com um assentamento de compensação. Diante de seu potencial desaparecimento, eles foram forçados a assimilar o poder capitalista, representado pela usina hidrelétrica, enquanto cuidadosamente reconstruíam e refundavam o seu espaço identitário enquanto povo originário. Adeus, Capitão, então, está em algum lugar entre uma alegoria quase universal sobre a história do capitalismo e a despedida de um mundo específico e das pessoas que o habitam. É também, em certo sentido, o adeus de Carelli à história de mais de três décadas de trabalho, encapsulado e incorporado em três filmes, a sua Trilogia do Martírio. 

Constantemente retornando ao passado e aos seus materiais constitutivos, e voltando ao aqui e agora e ao encontro com o Capitão e seus parentes, Adeus, Capitão novamente desenvolve e sustenta, em seu âmago, uma contradição. O filme segue a reconstrução do frágil mundo Gavião enquanto reconhece que ele passa a ser para sempre dependente das corporações industriais ativas na região. De fato, o plano do enterro do Capitão Krohokrenhum é eloquente em dirigir-se a um mundo atravessado pela impossibilidade: em um contra-plongée com a câmera bem próxima ao chão, vemos o monte de terra escavada num plano aberto, visualmente dominado por um poste da usina hidrelétrica. Depois de uma vida procurando por autonomia, esta foi a única autonomia possível: a construção de um espaço inesperado para a coexistência – um túmulo – onde o elemento comum continua sendo o comércio de capital e de valor. Estamos de volta ao início da história. Anos depois da “hecatombe do contato” com os brancos, a luta dos indígenas pela sua autonomia finalmente forçou-os em direção à mesa de negociação, mas nos termos dos colonizadores. Como Carelli diz sobre o Capitão, “com a sua partida a era do índio selvagem foi encerrada, como você sempre dizia. Eu tive a honra e a alegria de ser seu soldado”.

Na mesma linha que o trabalho de cineastas como Rithy Panh, Patricio Guzmán ou Marcel Ophüls, a trilogia de Carelli está entre as obras que podem ser associadas a um fôlego histórico-cinematográfico único. É um cinema de aliança, tomando para si a tarefa de construir alianças com os seus protagonistas até as últimas consequências – não apenas nos filmes, mas também nos modos de devolver e circular as imagens depois do ato de filmar, criando os contextos para continuar a fazer, mostrar e ver. O trabalho do Vincent Carelli indigenista não existiria sem a obra do Vincent Carelli cineasta e vice-versa. Seus filmes existem precisamente na encruzilhada entre o espaço coletivo para o qual as histórias e as pessoas são devolvidas, e o espaço íntimo do pequeno gesto, a amizade construída ao longo dos anos, o aprendizado comum, a experimentação com a linguagem, a liberdade e a proteção. As aporias na obra de Carelli dão a ela esta força única, e o fato de que os filmes se recusam a oferecer uma resolução é o que permite a eles que ajam efetivamente na realidade. Ninguém sai intacto destes filmes. 

Adeus, Capitão de Vincent Carelli e a Trilogia do Martírio¹

BALIKCI, Asen. Anthropology, film and the Arctic peoples. Anthropology Today, 5/2, p. 4-10, 1989.
BRASIL, André. Formas do antecampo: performatividade no documentário brasileiro contemporâneo. Revista Famecos, 20/3, p. 578-602, 2013a.
FLAHERTY, Robert. How I filmed Nanook of the north. World's Work, p. 632-640, 1922.
HUHNDORF, Shari. Nanook and his contemporaries: imagining Eskimos in American culture, 1897-1922. Critical Inquiry, 27/1, p. 122-148, 2000.
MARCUS, Alan. Nanook of the north as primal drama. Visual Anthropology, 19, p. 201-222, 2006.
PIAULT, Marc. Anthropologie et cinéma. Passage à l’image, passage par l’image. Paris: Nathan, 2000.
ROTHA, Paul. Robert J. Flaherty: a biography. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983.
STERN, Pamela; Stevenson, Lisa. Critical Inuit studies. An anthology of contemporary arctic ethnography. Nebraska: University of Nebraska Press, 2006.

    Nanook sobreviveu à história do cinema e continua encantando plateias até os dias de hoje, proporcionando um engajamento quase imediato do espectador que acompanha com interesse e curiosidade a vida pessoal e cultural de Nanook. O filme funda o gênero documentário e inspira o que veio a se tornar o cinema a partir dos anos 1920. Mas o que falar de novo sobre Nanook que já não tenha sido dito pelos críticos e realizadores de cinema de todo o mundo nestes 100 anos? Minha opção, portanto, é fazer uma leitura minimalista do filme, a partir de um fragmento, um sorriso, o riso, o rir dos Inuit e, em especial, de Nanook. Nanook surge sorrindo e gargalhando para a câmera, para Flaherty, para a audiência em inúmeras cenas do filme, e seu sorriso serve de parâmetro (se permanece ou não) em cada momento de corte na edição. Evoca, assim, a inclusão ou não de Flaherty no campo do filme, o que introduz, via o seu sorriso, o universo do antecampo no filme (BRASIL, 2013a), aspecto estrutural da narrativa cinematográfica moderna.

    Robert Flaherty (1884-1951) nasceu em Michigan, Estados Unidos. Na adolescência, abandona os estudos para seguir seu pai, um engenheiro de minas, nas prospecções de ouro nos territórios do Ártico. Foi assim que se deu sua relação com os Inuit e sua ideia de realizar um filme sobre seu modo de vida. Com o advento de Nanook, Flaherty passou a ser um dos maiores expoentes do documentário moderno, contribuindo de forma significativa para a constituição da linguagem cinematográfica. Deixou-nos um legado de dez filmes, que abordam os mais variados povos e culturas (inuits, polinésios, indianos, irlandeses e americanos) a partir de um método de produzir imagens que relaciona a antropologia e o cinema, a etnografia e a narrativa cinematográfica: a pesquisa intensiva para realização de seus filmes durava em torno de dois anos de permanência nas sociedades que pretendia filmar.

    É preciso entender o que significou Nanook em sua época para compreender sua real dimensão. Nanook está longe de ser um filme captado de forma amadora, realizado por um explorador do Ártico; foi, antes, gestado por mais de dez anos, por Flaherty e por sua esposa, Frances, nos seus mínimos detalhes: roteiros, notas, cenários elaborados por meio de uma convivência longa estabelecida entre Flaherty e os Inuit por mais de oito anos. O contrato de Nanook foi assinado em 1920 com os Irmãos Revillon (Revillon Frères), grandes comerciantes de peles e artigos luxuosos, com postos comerciais nos Estados Unidos, Canadá e Europa. O contrato de 15 páginas determina que Flaherty receba a quantia de 13.000 dólares (hoje equivalente a 150.000 dólares), que incluía equipamentos, viagens e logística, e, em troca, produza dois filmes: um sobre a empresa Revillon e seus entrepostos de troca no Canadá, e outro que aborde o modo de vida dos Inuit. Em 1922, Flaherty assina um contrato desvantajoso com os Irmãos Pathé para distribuição de seu filme. A Revillon e a Pathé apostaram comercialmente na inovadora proposta de Flaherty. Nanook teve uma estreia magistral em 1922 no Capitol Theater em Nova York, um cinema com 5.000 lugares. Foi elaborada uma apostila com mais de 30 páginas para a promoção do filme, incluindo seu marketing, divulgação e lançamento. O sucesso de Nanook foi estrondoso; as críticas dos jornais reverberavam o advento de uma nova fase no cinema. O público e os produtores de cinema estavam saturados dos melodramas, das estórias “água com açúcar” do cinema hollywoodiano, dos atores teatrais, da performance histriônica, do excesso de cartelas. Nanook era o demiurgo de uma nova era do cinema moderno, batendo em bilheteria os filmes de ficção de Hollywood de sua geração.

    Os Irmãos Revillon, os produtores, e a Pathé filmes, distribuidora, lucraram muito com Nanook, o que fez Flaherty (1967, box 21) se arrepender de ter assinado contratos de forma apressada em que visava mais a glória artística do que os dividendos comerciais de sua obra. O sucesso de Nanook foi de tal ordem que Flaherty foi imediatamente procurado pelo dono da Paramount filmes, que lhe deu carta branca para rodar um ‘Nanook 2’, em qualquer parte do planeta com um orçamento quase ilimitado. Foi assim que Flaherty escolheu a ilha de Samoa no Pacífico, onde residiu por dois anos com sua família, rodando seu novo filme, Moana, lançado em 1926. 

    Paul Rotha (1973) escrevia em 1939 que Nanook, com sua atuação espontânea e seu comportamento natural, foi uma das principais influências do documentário moderno ao cinema, que passa, a partir de então, a adotar e a reconhecer esse tipo de atuação como a essência da qualidade cinematográfica. A calorosa recepção de Nanook na América, segundo Balikci (1989, p. 5), deveu-se ao fato de que, desde o final do século XIX, os Inuit (Esquimó) faziam parte dos currículos das escolas elementares, onde eram representados como seres adoráveis e felizes. Esse fato cria grande empatia dos jovens à cultura inuit, o que justifica que fosse escolhida pelo Ocidente como a primeira população “primitiva” a ser intensamente imagetificada pela fotografia e pelo cinema. Ainda no século XIX, Edward Curtis fotografa os Inuit em 1901, Thomas Edison os filmou na “Esquimaux Village” durante a Exposição Pan-Americana de Buffalo, em que os Inuit são retratados como alegres e sorridentes, mesmo sendo acentuadas suas escolhas culturais de viver em lugares inóspitos (MARCUS, 2006, p. 209).

    Outras características que reforçam a boa recepção de Nanook se relacionam às representações de gênero sublinhadas pelo filme, que coincidem com os papéis de gênero no Ocidente nos anos 1920. Nanook surge como um caçador viril, matador de animais ferozes, destemido. Nyla, sua esposa, aparece em segundo plano, ao fundo do quadro, ocupada com os filhos e os afazeres domésticos (HUHNDORF, 2000, p. 137). Essa imagem de Nanook foi a responsável por torná-lo um símbolo na América, como atesta sua popularidade depois do lançamento do filme. Nanook passou a ser cantado em música pelas jovens e adolescentes americanas.

    De todos os filmes de Flaherty, Nanook é, sem dúvida, o que despertou, e ainda hoje desperta, os mais vívidos debates. A recepção do filme é controversa, e a maioria das críticas procura desmascarar suas “grandes farsas”, o abuso e a manipulação da chamada realidade inuit por Flaherty. O nome de Nanook não era Nanook, mas Allakariallak. Nanook era uma abreviação de nanaaq, que significa urso na língua inuit. Nyla, a mulher de Nanook na película, era Maggie Nujarluktuk, casada com o filho de Nanook, mas, na verdade, ela foi amante de Flaherty, com quem teve um filho. Os Inuit não caçavam mais com lanças e arpões, e sim com armas de fogo, que foram interditadas por Flaherty durante as filmagens. Na época do filme, os Inuit usavam casacos de peles ocidentais, mas Flaherty insiste que retomem suas vestes tradicionais. As caçadas são falsas, a raposa e a foca estavam previamente mortas. O encontro de Nanook com o comerciante de peles no entreposto comercial foi construído para parecer o primeiro contato de Nanook com o gramofone, cena antológica, em que ele morde o disco de ferro. O gramofone pertencia a Flaherty, que, durante toda a sua estada, ouvia óperas com as quais Nanook e os Inuit estavam bastante familiarizados. E, por fim, Flaherty (1967, box 22) é desmascarado quando mente sobre a morte de Nanook, atribuída à fome nos desertos gelados do Ártico quando não consegue retornar de uma caçada. A prova desse fato encontra-se em uma carta de Bob Stewart, o comerciante de peles que aparece dando óleo de rícino para o filho de Nanook na sequência do gramofone. Bob Stewart escreve para Flaherty em 1923, dando notícias de que Nanook caiu gravemente enfermo, provavelmente tuberculose, vindo a falecer muito magro e sem forças. Não morre, portanto, gloriosamente de fome numa caçada ao urso-polar, mas de doença contraída em seus contatos frequentes com os brancos nos entrepostos comerciais do Ártico.

    Todas as críticas formuladas a Nanook que denunciavam sua irrealidade soavam como truísmo para Flaherty, uma vez que sempre reiterou que habitava o “planeta chamado cinema”. Ele mesmo escreve, pela primeira vez em 1922, sobre como filmou Nanook, revelando suas soluções, seus truques e a construção dos personagens.

    Flaherty (1967, box 22) se defendia, também, das críticas do excesso de ocidentalismo nas representações sobre os povos que filmava ao retratar suas culturas como intocáveis e eternas: “Não vou fazer filmes sobre o que o homem branco fez dos povos primitivos. Eu não estou interessado na decadência dessas pessoas sob o domínio do homem branco. O que eu quero mostrar é a antiga majestade e caráter dessas pessoas, enquanto ainda é possível – antes que o homem branco tenha destruído não apenas seu caráter, mas também seu povo. Eles estão desaparecendo”.

    Piault (2000, p. 74-77) acentua que foi essa relação cinemática-social que Flaherty manteve com os Inuit, sobretudo através do feedback, que deu a Nanook força cinematográfica e sentido etnográfico, afastando-o de uma simplista percepção etnocêntrica e de um excessivo “ocidentalismo”.

    A relação de Flaherty com Nanook engendra a episteme do filme: cada vez que Nanook sorri para Flaherty/câmera, ele sorri para o espectador, para quem é o construtor de um ponto de vista, de uma narrativa sobre o filme que se situa nesse plano sensorial. 

    O sorriso de Nanook o presentifica como Nanook, dá existência à câmera, a Flaherty e, por consequência, aos espectadores. Visualidade de uma relação que se realiza fora do campo, mas que constitui o campo visual do filme. Nessa condição, o sorriso de Nanook ganha estatuto de mediação, corte, afirmação, ambivalência, fenômenos que encerram, por assim dizer, o que constitui a essência de uma relação social.

    Stern e Stevenson (2006, p. 162), especialistas em culturas do Ártico, nos dizem que, embora o sorriso tenha sido estereotipado no modo de representar os Inuit, ele é, ao mesmo tempo, emblemático como gesto definidor da cultura Inuit. Os sorrisos organizam as relações do dia a dia e os modos de se relacionar com o outro. É de fato surpreendente a recorrência de os Inuit surgirem sorrindo nas imagens filmadas e, sobretudo, nas fotográficas desde o final do século XIX até os dias de hoje.

    O sorriso de Nanook, portanto, conforma uma relação entre Nanook e Flaherty, e essa recepção sensorial de seu gesto pela plateia aponta para os problemas evocados pelo documentário moderno: realidade, ficção, o autêntico, o inautêntico, imagem, imaginação. Todos esses temas cabem no sorriso de Nanook. A insistência de seu sorriso evidencia sua própria percepção de que Nanook é ator e que atua como personagem de Flaherty. 

    O sorriso de Nanook estaria situado no plano da própria imagem, gerador de ambiguidade, ambivalência. O sorrir, enquadrado em close-ups, amplifica sua sensorialidade receptiva, aproximando, subjetivamente, personagem e espectador.

    Além das diversas, complexas e controversas interpretações dos sorrisos, risos e gargalhadas que Nanook nos apresenta em imagens, o fato que sobressai é que os Inuit produziram uma poderosa reflexão cultural sobre o rir, o sorrir, produzindo uma copiosa mitologia sobre o tema. Destaca-se que o riso inuit é um modo de construção da socialidade em que o riso tem papel importante na relação com a alteridade.

    Os mitos inuit replicam o plano da vida social a partir do conceito de inumariit, descrito por Stairs (1992) como a essência da identidade inuit. Inumariit faz coincidir a “imagem de si mesmo” com a “imagem do mundo” e é expressado no plano do comportamento social, sobretudo nas relações com o outro. Uma das características de inumariit se refere ao englobamento de múltiplas diferenças, que inclui a construção das relações com outros seres do mundo e os brancos, relações em cuja construção o sorriso desempenha papel fundamental. 

    Nanook, sabedor da importância capital do sorriso na construção das relações apropriadas com o outro, evidencia o que significa a identidade inumariit. Literalmente, fez uma fusão da imagem de si mesmo e da imagem de seu mundo, coincidindo assim com a própria intenção de Flaherty, que queria criar com seu filme os laços indissociáveis entre um personagem e uma cultura. O que medeia e constrói essa relação é o próprio sorriso de Nanook, força motriz que arma e estrutura o filme, uma vez que centra na imagem e fora dela a relação Flaherty/Nanook.

O Sorriso de Nanook e o Cinema de Robert Flaherty: 100 Anos de Nanook of the North

é graduado em Arquitetura e Urbanismo e mestre em Antropologia Social pela Universidade Federal de São Carlos. Desde 2016, trabalha junto ao povo Yanomami em iniciativas para a promoção e defesa de seus direitos, assim como para o fortalecimento das escolas indígenas nas comunidades yanomami do rio Marauiá (AM). Atua também nos campos da curadoria e mediação intercultural, atualmente trabalha na produção executiva e no acervo da Galeria Jaider Esbell de Arte Indígena Contemporânea.

KOPENAWA, David; BRUCE, Albert. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. Tradução de Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. p. 116.

    A estabilização de um contato permanente dos grupos yanomami com não indígenas na região do rio Marauiá, na parte oeste da Terra Indígena Yanomami no Amazonas, próximo ao munícipio Santa Isabel do Rio Negro, se deu em meados da década de 1960, com a chegada dos missionários salesianos. Ao contrário de uma abertura para o Outro, como é característica das cosmovisões e filosofias indígenas, a chegada destes forasteiros acontece em seu exato inverso, buscando a destruição dos territórios, coletividades e cosmologias indígenas, ou seja, do englobamento das diferenças. Diversas foram, e têm sido, as estratégias empreendidas pelos colonizadores e seus agentes na guerra colonial contra os povos indígenas no Brasil, mas também diversas têm sido as estratégias indígenas para contraefetuar esta guerra. Na região do rio Marauiá não foi diferente, os brancos chegaram trazendo a construção da missão salesiana, da escola, das letais e desconhecidas doenças e promoveram mais acesso aos cobiçados, mas também perigosos, bens industrializados. Certos grupos yanomami do Marauiá escolheram como estratégia se aproximar dos missionários e assim usufruir do que lhes era ofertado: as trocas materiais, as aulas e o atendimento à saúde, experienciando, assim, uma maior proximidade com as forças de colonização por meio da evangelização, com impactos sentidos até os dias de hoje. Por outro lado, entendendo os perigos que haviam por trás daquela aparente generosidade dos padres, outros grupos se recusaram a manter uma relação próxima com os missionários e se mantiveram em isolamento no interior da floresta, realizando eventuais expedições até a missão para trocar produtos da floresta pelos materiais que o padre trazia da cidade, além de buscarem atendimento médico para as novas doenças. A partir destes “encontros”, no qual o conflito já estava pressuposto, os Yanomami começam também a buscar transformá-los em algo positivo, agenciando estratégias fundamentadas em sua cosmologia para pacificar os brancos e amansar aquelas coisas que eles estavam trazendo. Nesse sentido, os Yanomami passam a se apropriar das tecnologias e ferramentas, conceituais ou materiais, dos brancos para agir contraefetuando, ou diminuindo, a violência do contato e da assimilação, transformando aqueles perigosos objetos em meios para subverter a dominação do colonizador. Ou seja, para garantirem a sua própria sobrevivência. Ao passo que os novos forasteiros traziam e apresentavam suas tecnologias aos grupos com quem mantinham contato, servindo aos seus interesses de civilizar e evangelizar, os Yanomami iam também produzindo significado e assimilando-as em seus próprios termos, em um constante processo de reflexão a partir de suas estratégias cosmopolíticas. Com a produção de suas imagens não foi diferente, como rememora Adriano Pukimapiwëteri Yanomami, liderança política da região do rio Marauiá, quando conheceu pela primeira vez uma equipe de filmagem: 

Nós chegamos no [xapono] Pukima Centro, depois voltamos para a beira quando a roça ficou madura e nós comemos. Foi nesse tempo também que chegou o padre levando os italianos, esses que são de longe e que não entendem nada. O padre levava quatro botes com um monte de italianos para filmar os Yanomami. Esses italianos, eu não sei, acho que estavam ajudando a apoiar a missão Marauiá para funcionar a escola. Chegaram muitos, quatro botes cheios de italianos. Quando saíram dos botes, os italianos já estavam filmando. Quando a gente sentou com o padre Carlos, meu pai e os outros falaram: ‘Não, não, não, não. Não, não. Primeiro precisam da autorização da liderança. Vocês pensam que não tem liderança aqui? Não é assim. Vocês pensam que a liderança é esse padre que está levando vocês? Esse padre não é a liderança daqui não. Primeiro tem que perguntar para a liderança, se ela deixar, pode filmar. Ela que conversa com a comunidade e pergunta se a comunidade quer. Escondido não pode, a comunidade não sabe o que é esse tipo de material, o que o napë está fazendo aqui’. O padre traduziu, porque os italianos não entendiam quando eles falavam. ‘Ahhh, ahhh... Ehhhh, ehhh ehhh, eh’, os italianos não falavam direito. ‘Adriano, você pode saber por que que nossos italianos estão filmando, você pode saber também. É um filme que nós estamos fazendo dos Yanomami. Nós somos italianos e estamos ajudando a missão de vocês para funcionar a escola. Nós queremos ajudar cada região, Roraima, aqui no Amazonas, queremos apoiar todas as missões que tem aqui no território Yanomami’, o padre traduziu, porque eu não entendia também quando os italianos falavam na língua deles. ‘Por que que tem que mostrar no filme, por que que vocês vêm fazer filme se vocês já estão vendo, já estão sabendo que têm Yanomami para apoiar?’, eu falei. Falei com meu pai e ele perguntou para o xapono. ‘Não, não, não. Não, não, não’, não deixaram. ‘Não, não, não. Quando eu morrer, será que vai morrer minha foto também? Eu acho que não. Eu não vou deixar’, falaram.

    Adriano se refere à chegada da equipe da Escola Salesiana de Aplicações Fotográficas (S.A.F - Scuola di Applicazione Fotografiche) de Turim em sua comunidade para a gravação do documentário Meu caminho é o rio, realizado para a celebração do Centenário das Missões Salesianas em Turim, na Itália, em 1975, quando o padre Antônio José Góes, fundador das duas missões salesianas entre os Yanomami no Amazonas, seria homenageado. Assim como praticavam entre as crianças e jovens yanomami das regiões onde trabalhavam, sequestrando-as de suas comunidades para serem levadas aos internatos em outras regiões do rio Negro, a invasão da equipe de filmagem salesiana produziu um escalonamento desta violência, sequestrando também as imagens dos Yanomami. A noção de imagem, uhutipë, em yanomamɨ, é um conceito central e fundamental da cosmovisão yanomami, como nos conta Davi Kopenawa: 

Todos os seres da floresta possuem uma imagem utupë. São essas imagens que os xamãs chamam e fazem descer. São elas que, ao se tornarem xapiri, executam suas danças de apresentação para eles. São elas o verdadeiro centro, o verdadeiro interior dos animais que caçamos. São essas imagens os animais de caça de verdade, não aqueles que comemos! São como fotografias destes. Mas só os xamãs podem vê̂-las. A gente comum não consegue. Em suas palavras, os brancos diriam que os animais da floresta são seus representantes.¹

    Todo ente possui uma imagem, e essa imagem é o principal e primordial componente de todos os seres de floresta e da pessoa yanomami, que permanece contida no invólucro do corpo físico, da pele (siki). É a imagem de uma pessoa que a faz estar viva em seu corpo, e, assim, da mesma maneira, quando uma pessoa adoece é à sua imagem que se atribui o adoecimento, cabendo aos xamãs (hekura) curá-las, pois são eles que possuem a capacidade de ver essas imagens, ao contrário das “pessoas comuns”. As imagens (uhutipë) não necessitam necessariamente de um corpo, e existem em infinitude nas suas formas não-corpóreas, como imagem-essência, e são essas imagens que os xamãs yanomami “fazem descer” para auxiliá-los. Dentre os diversos motivos que podem causar o adoecimento de uma pessoa, está o roubo de sua imagem, e, quando uma pessoa falece, é a sua imagem que deixa o corpo físico e passa a habitar um outro plano, de forma que se deve apagar e destruir quaisquer registros do corpo físico que aquela imagem habitou, permanecendo assim apenas sua imagem-essência. É nesse sentido que a primeira reação do pai de Adriano, respeitado xamã, foi impedir que as imagens de seus familiares fossem levadas embora por aqueles desconhecidos forasteiros quando a equipe de filmagem salesiana chega em sua comunidade. O que eram aqueles equipamentos e pessoas, se não sequestradores de imagens, do componente vital dos Yanomami? Em um primeiro momento, proibir o roubo de suas imagens foi uma estratégia adotada pelos Yanomami para salvaguardá-los de outros adoecimentos para além das novas doenças trazidas pelos brancos. Mas, a partir de um maior contato com os brancos e suas tecnologias, o conceito yanomami de imagem se atualiza e o termo uhutipë passa a ser designado também para as reproduções fotográficas e filmagens, atualizando-se também o uso delas em suas estratégias de luta e sobrevivência.

    Cuidar de suas imagens é, para os Yanomami, fundamental para garantir a sua existência. Precisamente por isso, a questão da imagem sempre foi, e ainda é, uma grande questão também em suas relações interétnicas, tanto no seu sentido negativo quanto positivo. Diversos foram e ainda têm sido os casos de roubo de suas imagens e usos indevidos, desautorizados e sem consentimento, em prol de interesses pessoais ou institucionais, assim como a produção de equivocadas imagens por mal-intencionados pesquisadores, envolvendo tanto questões éticas e patrimoniais como também danos morais e à própria saúde dos Yanomami. Por outro lado, foi também essa expertise yanomami no cuidado de suas imagens que permitiu potentes encontros com artistas e antropólogos que, em aliança com eles, têm produzido imagens fundamentais para a luta em defesa do povo Yanomami, como, por exemplo, o trabalho de Claudia Andujar, determinante para a demarcação da Terra Indígena Yanomami e pela visibilização da beleza e força deste povo. Nesse sentido, a produção e divulgação de imagens dos Yanomami têm servido também às estratégias empreendidas pelas lideranças e xamãs yanomami para a pacificação dos brancos e de suas tecnologias, buscando transformá-los em aliados na luta pela sobrevivência e existência da terra-floresta yanomami e todos seus habitantes.

    Por muito tempo, o acesso às imagens feitas dos Yanomami permaneceu restrito a eles, exceto aquelas que os pesquisadores ou missionários levavam de volta às comunidades, como foi o caso deste filme produzido pelos missionários, mantido restrito aos Yanomami por muitas décadas e sendo utilizado para a propaganda salesiana. Porém, com uma maior circulação nas cidades e a ampliação da conexão à internet, os Yanomami passaram a ter mais acesso às suas imagens, e essa experiência tem promovido muitas reflexões entre eles, tanto sobre as imagens feitas deles em tempos mais antigos quanto as imagens que desejam exibir no futuro. Vemos hoje uma retomada da imagem pelos Yanomami, buscando tanto um maior controle na circulação delas como também mais autonomia na produção de novas imagens. Este é o momento de virada do período em que as imagens conhecidas dos Yanomami eram aquelas que os brancos faziam deles para este novo tempo em que agora os próprios Yanomami estão produzindo imagens de si mesmos e refletindo sobre quais imagens e narrativas eles desejam apresentar ao mundo não indígena, ou seja, fazendo também suas próprias curadorias. 

    Nesse sentido, passados pouco mais de 40 anos desde a passagem daquela equipe de filmagem salesiana entre os Yanomami na região do rio Marauiá, jovens e lideranças yanomami desta região decidiram criar o seu próprio núcleo audiovisual, e, com o apoio da Associação Kurikama Yanomami e seus parceiros não indígenas, em 2016 foi fundado o NAX - Núcleo Audiovisual Xapono Yanomami. Hoje, o NAX é um centro para formação, produção, apresentação, debate e difusão audiovisual indígena das comunidades yanomami na região do rio Marauiá, através do qual os jovens e as lideranças têm buscado sua autonomia e protagonismo na produção de suas imagens, além de usarem as ferramentas audiovisuais para fortalecer as suas reivindicações e as suas lutas, para o cuidado, a proteção e a promoção de cultura e da terra-floresta yanomami. Assim como a Associação Kurikama Yanomami atua como instituição para a representação política dos interesses das comunidades yanomami da região do rio Marauiá e rio Preto (AM), o NAX atua também como instância deliberativa sobre a circulação e produção das imagens dos Yanomami dessas regiões, sejam elas produzidas pelo próprio núcleo como por outros Yanomami com seus celulares de forma autônoma ou por parceiros não indígenas. Por conterem imagens de falecidos e também pela sua importância política, há um acordo entre o NAX e a associação de que os filmes produzidos pelo núcleo devem circular preferencialmente fora das comunidades yanomami e, por outro lado, os filmes produzidos pelos Yanomami em seus celulares devem circular exclusivamente entre as comunidades e jamais serem publicados na internet. Já os filmes produzidos por parceiros não indígenas devem sempre ser encaminhados previamente ao NAX e à associação para ter sua circulação e publicação autorizada. Assim, além da produção e formação audiovisual, o NAX é também um importante espaço de reflexão e discussão dos jovens e lideranças yanomami sobre a produção e circulação de suas imagens. Desde sua fundação, o NAX produziu 14 filmes, realizados e montados nas oficinas de formação audiovisual organizadas pelo próprio núcleo e seus parceiros entre 2016 e 2019. São esses os filmes apresentados nesta edição da forumdoc.bh em Nossa imagem é nossa defesa, “para vocês acreditarem e ajudarem a defender nosso povo e nossa floresta”, como nos diz Sérgio Yanomami, curador da mostra que aqui apresentamos.

Pacificar os brancos e retomar as imagens 

é programador, curador, pesquisador e gestor, é coordenador de programação da Janela Internacional de Cinema do Recife, tendo programado outros festivais e mostras. Chefe de Audiovisual, Arte e Tecnologia na Fundação de Cultura Cidade do Recife. Desenvolveu a plataforma fuga (fuga.hotglue.me). É mestre em Comunicação Social pela UFMG.

Nossos passos seguirão os seus (Uilton Oliveira, 2022), Eu sou raiz (Cíntia Lima e Lilian de Alcântara, 2022) e O dia da posse (Allan Ribeiro, 2022)

Tão distintos entre si, os personagens centrais de Nossos passos seguirão os seus (Uilton Oliveira, 2022), Eu sou raiz (Cíntia Lima e Lilian de Alcântara, 2022) e O dia da posse (Allan Ribeiro, 2022) guardam correspondências plurais com histórias partilhadas no Brasil, e que aos seus modos próprios dão a ver particularidades de percursos coletivos, fundacionais a nossos territórios, à medida que suas individualidades, mais ou menos públicas ou privadas, são expostas para estes projetos artísticos, projetos de filme.

Os três argumentos parecem surgir do reconhecimento de que os respectivos personagens são especiais – virtuosas entidades em história ou em filme – e, as formas fílmicas, de repertórios variados, apostar num mesmo princípio geral: o de que o cinema é capaz de criar condições, contingenciais ao modo de cada relação, para uma colaboração ativa entre escrita da individualidade e expressão histórica. Ao passo que reverencia aquele que é filmado, certas dimensões de seu legado ou relato, quando perquiridas em ato fílmico, mediam revelações e revisões históricas a tornar-se objeto de um investimento documentário.

    Em Nossos passos seguirão os seus, há o problema histórico circunscrito, que se revela e se desdobra formalmente enquanto o personagem central ganha densidade documental. Diante de nossas histórias proletária e racial, alhures pouco postas em relação, o curta-metragem retoma a memória de Domingos Passos que, filho de pai e mãe negros que haviam sido escravizados, fora líder sindicalista revolucionário emergente no Rio de Janeiro, preso diversas vezes e desaparecido entre as décadas de 1910 e 1920. A espessura histórica do episódio, aqui amparada em uma presença latente da figura, deverá ser fruto de um jogo de equiparações fílmicas: notícias de jornais da época sobre a perseguição a Passos interpeladas por imagens filmadas de violência policial; fachadas de instituições policiais hoje sobrescritas pela leitura de discursos do líder em contexto de militância e luta.

O documentário derrama: para ter Passos entre nós agora, o filme de Uilton Oliveira toma parte no recorrente ferramental contemporâneo que põe em relação criativa cinema e performance, e assim investe na encenação: luzes e sombras, cenário, gênero cinematográfico, cinema; o ator, negro, reencarna o rosto do líder operário outrora abstrato, virtualmente branco, em corpo desse outro homem, indiciando com a retomada histórica a certeza de uma outra imaginação dos rebeldes nacionais, que conquista aqui pequeno monumento de curta duração. A nação derrama: se Passos iniciara fuga após perseguição e extradição dentro mesmo do país, no filme o homem corre pela mata, e os históricos das perseguições, as de raça e as de classe, as da colonização e as da exploração por patrões e sequestradores, congregam-se em espiral.

A visão retorna ao índice: o cinema de ação direta aposta na ficção como meio – o filme de Uilton Oliveira se devota ao dever de viabilizar, com o artifício, certas imagens não vistas, para que possamos agora enfrentar sua versão encarnada –, e então faz o caminho de volta, servindo-se das enciclopédias do presente para determinar uma direção, subjetiva e coletiva, à história que difunde: terminamos diante das imagens de manifestantes negros nas ruas do Brasil recente, com suas placas mais uma vez reveladoras.

De outro modo, em Eu sou raiz reverencia-se personagem em vida, ao qual o cinema se dirige, a se escutar e registrar, para a confirmação de que certos encontros filmados têm dimensão oracular, capazes de emprestar ao tempo histórico uma inerente circularidade, passível de ser denotada à historiografia enquanto transfigurada em filme. A mestra Mariinha, do Quilombo da Mata de São José, em Orocó, Pernambuco, conduz uma breve viagem pelo presente da comunidade onde vive, exibindo ao cinema suas tecnologias medicinais, sua cozinha, as cores e os ritmos do Reisado quilombola.

A alusão aos antepassados, recorrente em sua fala, inscreve imagens e relatos numa lógica de historicidade alternativa à cronologia dos Eventos brancos, esculpidos com letra maiúscula. No lugar dela, a percepção forte, vívida como é a de uma câmera que encontra interlocuções, de uma comunidade tradicional a não se deixar de notar em nossas filmografias, com a qual se adensa a incursão de nossos filmes por uma geografia ainda pouco cinematografada diante de outras, e que imprime consigo cosmologias laterais: as dos quilombos no Nordeste brasileiro, suas particularidades e seus mestres e mestras. Mariinha é creditada como corroteirista.

Heroicidade e maestria se cruzam para além de suas âncoras imediatas, e logo a reverência do cinema diante de um personagem feito com o filme ganha as formas de um jogo estendido, prolífico em sentidos históricos, liminar enquanto argumento feito em curso, desenvolto em longa-metragem, ao passo que estamos diante de fabulações feitas em anonimato, de onde latejam suas potências de cinema. Em O dia da posse estão postas as condições materiais e históricas – o isolamento em pandemia – para a transformação de um filme de amor em filme de descoberta, fascínio e convicção de cinema diante do sujeito filmado – e vice-versa. Mais uma vez, o sujeito com quem o cinema se relaciona é tão objeto do filme quanto é, de um outro modo, convocado, pela virtuosidade do processo de filmagem mesmo, a ser coautor. Assim, à maneira de um ensaio centrado no binômio si/outro, escreve-se uma história de Brasil contada da cama de um apartamento no Rio de Janeiro.

Allan Ribeiro, por um lado, dá sequência a investimentos caros a sua filmografia, como em Esse amor que nos consome (2012) ou Mais do que eu possa me reconhecer (2015). Novamente, explora contornos formais de um filme de encontro, entre realizador e um outro, cujo ponto de partida é a sua forma contingencial (espaço físico, modos de acesso àquele ou àqueles com quem se convive, temporalidades da convivência), com frequência em tom de um cinema feito aos poucos, sem que haja pretensões historiográficas macroscópicas evidentes, e, no entanto, com induções e reverberações sempre nítidas, que constroem dramaturgias calcadas em formas latentes de paixão e de compaixão.

No dia da posse surge de uma convivência sem intervalo, em situação de confinamento, mediada pela intimidade da própria residência do realizador, e durante a qual Allan Ribeiro descobre e desbrava um dispositivo com o qual se proliferam cenas de cinema a partir de seu fascínio – e agora o nosso – pelo próprio namorado, que aos poucos expõe, em uma série de diálogos, de jogos de estar e de dizer, um histórico de migrações, aspirações de classe, desejos individuais.

Brendo Washington, jovem de 23 anos nascido na Bahia e estudante de Direito no Rio, apresenta ao filme rara desenvoltura para transformar suas projeções íntimas em passagens de um microespetáculo que, por outro lado, vai adquirindo abrangente legibilidade histórica, consequência. Ele quer ser presidente: ao menos, enquanto expõe à câmera de Allan planos de vida bem calculados, concomitantes a um projeto de carreira, vai gravando discursos aos-modos-de-um-presidente, que publica em rede social, fazendo as vezes de candidato às eleições ou de chefe de governo, e que vai encenando para o cinema enquanto discutem o filme doméstico que fazem de pijamas, ou o Big Brother.

Quantos saíram dos interiores do país para tentar uma vida na cidade grande, construindo um projeto de si no léxico de um sonho hegemônico? Brendo e Allan, um e outro, indagam, afirmam e supõem percepções sobre si e sobre tudo à medida que se comunicam com suas famílias, trocam carinho e deboche, fazendo juntos um patrimônio de visões e impressões sobre uma vida partilhada em contexto de pandemia, e sobre o qual, mais uma vez, se põe e se distende uma percepção de Brasil, seja como diagnóstico do presente ou como perspectiva de percursos trilhados e por se trilhar, solitariamente, em parceria e em sociedade. É um ensaio de bricolagens e um drama familiar de fragmentos, um depoimento histórico em processo e um pequeno compêndio de intenções à deriva. Brendo entra na cena de O dia de posse para permear a forma-filme de perguntas, feitas para, por ou com Allan, e para responder ao cinema que pessoas, próximas a uma câmera ligada, mediarão perspectivas de cinematografia e de comunidade, de aliança e de resiliência, e o cuidado com o sujeito, com a entidade e com a existência se tornarão uma ciência própria ao exercício cinema.

é jornalista e Marc é editor da Pov - Canada's Documentary Magazine.

Trechos da entrevista originalmente publicada em Point of View - POV - CANADA'S DOCUMENTARY MAGAZINE. Disponível em: https://povmagazine.com/the-pov-interview-zacharias-kunuk-and-natar-ungalaaq-talk-maliglutit/

    O diretor Zacharias Kunuk voltou a trabalhar com Natar Ungalaaq, a estrela do premiado filme Atanarjuat (2001), em seu aclamado novo trabalho, Maliglutit (2016). Kunuk e Ungalaaq, que codirige e desempenha um papel coadjuvante no filme, oferecem uma visão próxima e em contraponto ao faroeste arquetípico de John Ford, The Searchers, que revela a paisagem áspera do Norte como uma nova fronteira. Maliglutit baseia-se no enredo do clássico western, quando uma disputa entre duas famílias coloca um homem e seu filho em uma jornada intensa para salvar as mulheres de seu clã sequestradas por rivais. Os cineastas propulsionam a caçada com uma trilha sonora genuína, que inclui a cantora tradicional Inuit Tanya Tagaq e se baseiam em mitos e tradições ao longo da narrativa.

JW: Vamos começar conversando sobre os personagens. Como podemos distinguir entre mocinhos e bandidos?

ZK: Os bandidos são muito rudes. Como você pode ver, eles querem dormir com a esposa de outro homem. Então foi assim que construímos os personagens. Eles não demonstram misericórdia. Eles são caçadores. Eles estão tentando fazer o que quiserem. Eles são como a multidão. Eles não têm medo de ninguém. A maneira como apresentamos os mocinhos – eles são uma família, são caçadores, não assassinos. Há crianças lá.

JW: Existe uma história mais profunda sobre a civilização ou mudança devido às armas modernas?

ZK: Não há muitas armas e elas têm apenas três balas – queríamos mostrar quando coisas novas começassem a chegar, como a arma, o fogão primus, o prato, o copo, facas de metal.

JW: Qual era o cenário? Achamos que poderia ser a qualquer momento entre 1850 e 1950.

ZK: Foi na década de 1950, mas poderia ter sido antes. Nos mudamos para os assentamentos nos anos 50. Natar e eu adorávamos ver os filmes. Naquela época, nossos pais não tinham dinheiro. Costumávamos chorar por moedas para irmos ao cinema. [Nota do editor: isso teria sido nos anos 60 ou início dos anos 70]. Então, Natar e eu começamos a esculpir. Nós íamos a um show e tentávamos vender peças. Às vezes, vendíamos nossas esculturas e entrávamos. Naquela época, não sabíamos como o sistema funcionava. Tudo parecia enviado por Deus. Lembro-me que nossos pais e mães, iam ao cinema também. Eles não sabiam uma palavra de inglês. Eles conversavam entre si e diziam: ‘Esse vai ser você e esse vou ser eu; vamos ver como isso termina”. Eles apontavam a arma para você, era assustador. Éramos caçadores e usávamos a arma para caçar.

JW: Como indígena, o que você achou de filmes como The Searchers? Os indígenas são os bandidos. Como isso influenciou você?

ZK: Os filmes têm uma estrela, e nós estávamos favorecendo essa estrela. Assistimos a muitos filmes de cowboys e índios, então sabíamos que ‘esses são os mocinhos, esses são os bandidos’. Mas depois você sabe que está do outro lado, está do lado dos bandidos. Os Rastreadores surgiram quando estávamos fazendo Maliglutit. Tentamos usar algumas das falas dos filmes de John Wayne. Ele está sempre interpretando um líder militar neles. Ele envia seus batedores e eles não voltam. Eles saem para procurá-los e estão todos mortos. Estão cobertos de flechas, até os cavalos. E Wayne diz: ‘Que tipo de selvagem faria isso?’ Tentei usar essa linha em nosso filme, mas usar ‘selvagem’ hoje em dia não é apropriado. Então, ele está chorando e dizendo: ‘Que tipo de pessoa faria isso?’.

    Usamos esse tipo de narrativa de The Searchers para fazer este filme. Muito disso – amarrar as mulheres – eu mesmo vi, quando criança. Eu vi uma mulher sendo amarrada. Era tradição. Era a nossa cultura. No dia em que vi isso, vi esses adultos correndo, um homem e uma mulher, do lado de fora. Ninguém faz mais isso, muito incomum. Eles correram para minha casa de grama. Eu estava curioso. Eu queria saber o que estava acontecendo. Corri para casa. Eu os vi lutando — respiração pesada, sem gritos. Olhei para minha mãe, e ela estava costurando como se nada estivesse acontecendo. Se eu estivesse brigando assim com meu irmão, ela estaria em cima de nós! Essa é a cultura: ‘Não é da sua conta’.

JW: Fiquei intrigado com a última parte do filme e o surpreendente autocontrole e resiliência que a mulher expressa. “O que quer que aconteça de ruim com você, continue”.

ZK: Nós a colocamos no centro do filme, falando que, quando eles querem pegar uma mulher, eles são implacáveis, e nós a colocamos no final. Quando ela começa a contar a história, nós a vemos. É ela sendo amarrada, e nós terminamos com ela. Ele só tem duas balas no final para matar três pessoas, e ele está perdendo, e está prestes a morrer, então a deixamos [matar o bandido].

NU: Você tem que fazer o que é discutido entre o diretor e o codiretor, até a câmera e o som. Quando chegamos a algo difícil e queremos obter nossa imagem, a chave é colaborar para tentar resolvê-lo. Se não der certo, é escolha dele como diretor [a melhor tomada]. Na cena do crime, ele precisava descansar, então ele [Zacharias] me deixou fazer toda a cena. Foi bem desafiador. Estava frio; estávamos dentro do iglu. Eles iriam quebrá-lo. Tudo tinha que ser montado para evitar que o frio chegasse. Essa foi uma parte desafiadora.

ZK: Estava tão frio naquela cena do iglu que meus óculos congelaram e caíram e eu não pude mais dirigir. Algumas vezes, quando eu ficava doente, Natar me cobria. Todo mundo quer ser o diretor! Você não sabe que existe um ditado Qallunaat, ‘quando você tem muitos cozinheiros, estraga (o caldo)’? Você tem que estar preparado. O homem do som era preparado, porque ele era Inuk. Ele poderia lidar com isso muito mais facilmente do que o Qallunaat.

MG: Certas escolhas são extraordinárias. Por exemplo, você usa a câmera, fotografando através de uma abertura, na cena de quebra do iglu. Achei extraordinário. Você sabia como dirigir a ação para que fosse perfeitamente enquadrada.

NU: Nós construímos o iglu. Tudo era interior. Tivemos que tirar fotos do exterior e depois refazê-lo. O designer era um Inuk. Teve que ser.

JW: As imagens de dentro, como as dos cantores guturais – tão bonitas. Como você fez isso de forma  tão autêntica?

ZK: Os caçadores sabem construir iglus. Nós os contratamos para construir nossos sets. Depois que terminaram, as mulheres entraram e fizeram a roupa de cama, o qulliq, tudo dentro. Do jeito que eles se lembravam.

JW: Pensando nos aspectos documentais, você traz muito conhecimento tradicional para isso.

ZK: Quando estávamos começando, entrevistamos os mais velhos. Quando encenávamos, como drama, tentávamos recriar o tempo deles. Muitas histórias eu ouvi sobre quando eles eram crianças, como eles queriam ir com seus pais, e eles choravam. Tentei incluir isso com o áudio, enquanto o trenó está se afastando.

JW: Outra parte da paisagem sonora: a distinção entre o corvo e o mergulhão. O mergulhão é um totem para o mocinho. O corvo estava apenas com o bandido?

ZK: Não, ele não é um cara mau, ele é um xamã que lidera o acampamento. O cara mau tinha um som de urso polar para ele.

MG: Isso é o que ela diz antes de ele explodir, ‘Eu ouço um urso polar’.

JW: Os bandidos e os mocinhos têm times de cães de cores diferentes e parkas de cores diferentes. Eles deveriam ser de comunidades diferentes?

ZK: Sim, isso deveria ser o gatilho. Conversamos sobre os cães, que tipo de cães eles usariam. Algumas pessoas escolhem a cor dos cães. A cor branca é linda de se ver. Atirando nos cães brancos que vêm, eles são como cães fantasmas. Tivemos que desenhar as parkas. Para os bandidos, desenhamos suas roupas. Os mocinhos são tradicionais. Tentamos mostrar que eram de comunidades diferentes.

MG: E seria uma coisa terrível dizer que você não dividiria sua comida. Você usou os cantores de garganta para quebrar a narrativa?

ZK: Usamos os cantores de garganta como ponte.

NU: Eu ouvi muito dela em áudio. Ouvi-la ao vivo [no TIFF, Festival de Cinema de Toronto], ela foi incrível. Eu fui às lágrimas. A performance, o canto da garganta. Incrível. Ela me disse que estava nervosa, mas eu disse: ‘Não adianta ficar nervosa!’.

ZK: No momento estou fazendo uma série de TV chamada Hunting with my Ancestors. Caçamos uma baleia-da-Groenlândia neste verão em Igloolik. Vou caçar um urso polar com cães. Fizemos isso uma vez, mas quero fazer de novo com câmeras melhores. Estamos usando animais diferentes – morsa, narval – e caçamos com um ancião, um jovem e um caçador. Eu sou o cara que está falando para a câmera. [Na TV Isuma.]

MG: É diferente para você fazer documentário ou ficção?

ZK: É verdade que eles são diferentes. Quando você está fazendo um documentário, você é como um detetive, tentando encontrar o máximo de informações sobre o assunto. Quando você está fazendo um longa-metragem, uma ficção, está seguindo um roteiro.

MG: Mas você nos deixa muito tempo, um bom espaço. Dá ao espectador muito tempo para absorver um mundo diferente. Aqui embaixo, ao sul, contar histórias é muito rápido. Sua narrativa é muito diferente.

ZK: Tínhamos essa ideia de que, quando você está vendo, absorvendo um quadro, há tantas coisas para ver. Não queremos que as pessoas apenas vejam as pessoas falando. Queremos que as pessoas olhem um pouco. É por isso que fazemos isso um pouco mais.

MG: Deveria haver um novo gênero. Em vez de chamá-los de ‘westerns’, deveríamos chamá-los de ‘norte’s! (Risos gerais).

JW: Você tem como objetivo um programa, uma propaganda?

ZK: Queremos que o mundo veja nossa vida, nossa cultura. Queremos ser cineastas, assim como os cineastas daqui.

NU: Às vezes é assustador quando você está fazendo um documentário. Quando trabalhei em um documentário, a pesquisa não foi bem feita. Tive feedback dos parentes e familiares. Eles me confrontaram em um bar e me bateram. Então, se eu for para outro documentário, vou ter que perguntar: ‘Foi bem pesquisado?’, se sim, ok.

ZK: Fazemos isso desde que éramos garotinhos. Fomos o último assentamento a ter televisão, porque não havia nada em Inuktitut, quando a Inuit Broadcasting começou. Em 1983, cedemos. Antes, exibiam filmes no pequeno salão comunitário. Tínhamos noites de cinema todos os sábados à noite. Era menor do que este quarto. Fui para a escola em 1966. Dois anos depois, minha família veio da terra tradicional.

[Sobre os atores] Eles estão apenas interpretando seus papéis. Os atores têm que entrar em seu personagem. Quando eles podem fazer isso, eles são muito bons.

ZK: O que estamos procurando são rostos. Quem estiver interessado, deixamos a palavra, falam primeiro. Geralmente, as pessoas estão interessadas. Desta vez, muitos jovens se interessaram. Pegamos seu rosto mais feliz, seu rosto mais malvado, e os colocamos na parede. Então reduzimos. Então comecei a desenhar nos rostos, tatuagens nos rostos das mulheres, cabelos compridos nos homens. Então, se eles derem certo, eles conseguem. Hoje, eles são todos da Igloolik films, nossa produtora.

Zacharias Kunuk e Natar Ungalaaq falam sobre ‘Maliglutit’¹

Em 2004, realizamos, para o segundo número da Revista Devires, uma entrevista com Jean-Louis Comolli. Ele acabara de realizar “Os espíritos do Koniambo”, filme sobre o povo kanaque da Nova Caledônia, uma das últimas colônias francesas. Um documentário que alcança revelar a dimensão política de seus atores/personagens na luta por retomar seu passado e se afirmar diante dos colonizadores. Entusiasmado pela realização do filme, pelo desafio de “conceber a alteridade do outro sem reduzi-la (muito)”, Comolli nos respondia e nos colocava novas indagações sobre o documentário e o cinema de ficção, o lugar da subjetividade do diretor e a do espectador, a relação entre o visível e o invisível, a espetacularização das artes, entre outros temas. 

Dez anos depois, em 2014, voltamos a entrevistar Comolli, motivados pela realização, no forumdoc.bh, da mostra-seminário “O inimigo e a câmera”. Na ocasião, propusemos a ele a atualização do debate em torno da questão que nomeia seu célebre artigo de 1997, publicado na revista Traffic: “Como Filmar o Inimigo?”. A partir de sua própria experiência, filmando durante quase dez anos o avanço da Frente Nacional, partido de extrema-direita francês, Comolli refletia sobre algumas “obstinadas e talvez vãs questões”: para combatê-lo, é preciso filmar o inimigo? Como, a que preço, sob quais riscos? Afinal, para que haja filme, “mesmo sendo o inimigo aquilo que é”, é preciso negociar, colocar-se em acordo, compartilhar uma cena. Mas como conduzir uma relação com o inimigo? 

Voltando às entrevistas agora, depois da partida de Comolli, nos comoveram sua lucidez, a perene atualidade de seu pensamento, o sempre firme posicionamento político, a sensibilidade e o brilho de seus argumentos... Para homenageá-lo, e para seguirmos aprendendo com ele, republicamos abaixo trechos das duas conversas. 

Você acabou de finalizar um filme sobre o povo kanaque da Nova Caledônia. Você acredita que se fez compreender pelos kanaques e, ao mesmo tempo, pelo público francês? 

Se me fiz compreender? Sim, sem dúvida. Primeiro eram os kanaques que deveriam ser compreendidos pelos espectadores franceses. Ainda que a Nova Caledônia seja uma das últimas colônias da França, tudo o que com ela se relaciona é fortemente ignorado e, às vezes, recusado pela opinião pública francesa. Há uma dimensão direta e claramente política no próprio fato de fazer esse filme no qual os kanaques não são, como é de costume, um pano de fundo vagamente folclórico, ou suporte de um discurso “acadêmico” vagamente etnológico, mas sim tratados como atores de seu destino político, de sua história, de sua consciência, de sua cultura; como homens maiores e responsáveis, como sujeitos falantes e pensantes. Para mim, o desafio foi, no fundo, aquele da operação cinematográfica como tal: conceber a alteridade do outro sem reduzi-la (muito). Mostrar como esse “outro” kanaque, bem longe de nós, franceses, ocidentais, brancos, e, além disso, colonialistas, podia nos falar, dirigir-se a nós, se fazer compreender e, melhor ainda, nos falar de nós, isto é, nos pensar. O cinema documentário permite esse pequeno e simples milagre, nele nós descobrimos que o outro filmado nos pensa também, que ele tem a sua ideia de o que nós somos e de o que nós fazemos. Para mim, isto é o que é levar verdadeiramente em conta a alteridade: não pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa. 

Você sempre realizou filmes na Europa, sobretudo sobre a política francesa. Qual é a diferença entre fazer um filme sobre os kanaques e um filme sobre um político da extrema direita como Jean-Marie Le Pen? 

Nada de comum: eu filmei Le Pen e os quadros políticos da Frente Nacional [partido político de extrema-direita na França] como inimigos e filmei os kanaques como amigos. Não obstante, apliquei em todos os casos um único princípio: que cada pessoa filmada (e falo da prática documentária) encontra sempre aberta a possibilidade de tomar a cena, até mesmo o filme, para fazer a “sua” cena, o “seu” filme. O importante para mim é que a operação cinematográfica seja realmente compartilhada, que o “poder” que o fato de filmar cria possa ser “tomado” pela pessoa filmada; dito de outra forma, que o desejo do filme não apareça somente de um lado (o da realização), mas também dos dois lados da câmera: há, entre aqueles que são filmados, eu penso, um desejo de filme tão grande, senão maior, do que o desejo daqueles que filmam. Como propor aos kanaques um tipo de filme que se tornasse um filme “deles”? Simplesmente associando-os estreitamente a tudo que se passa, filmando-os na sua língua, e deixando o dispositivo cinematográfico bem aberto, bem poroso para que cada um possa percebê-lo como próximo, à sua mão. Dito de outro modo: minha preocupação é que cada um, bom ou mau, apareça no filme segundo sua própria mise-en-scène, colocando na frente aquilo que, conscientemente ou não, ele acredita ser bom para ele; sendo, em suma, “o melhor possível”. A liberdade do espectador está ligada à afirmação livre dos personagens. Eu diria ainda: para mim, o cinema é profundamente igualitário. Um corpo equivale a outro para a câmera, todos os corpos são, se assim posso dizer, igualmente singulares, igualmente distintos, igualmente únicos. 

Entre os antropólogos, há sempre uma busca por atingir o ponto de vista das pessoas estudadas. Mais que isso, procura-se mesmo pôr em risco as categorias da antropologia ou da sociedade à qual pertence o antropólogo. É possível fazer um filme tendo como desafio esse mesmo projeto? 

Acho que essa questão de colocar em crise é central. Em primeiro lugar, é o espectador de cinema que deve ser colocado em crise, isto é, deslocado para fora das suas referências habituais, em suma, “modificado”, por pouco que isso seja. O espectador que eu defini neste filme (branco etc.) não sai completamente indene da viagem cinematográfica. Sua história lhe volta contada por um outro. O seu refugo retorna do lugar do outro. 

No livro Ver e Poder, você escreveu que “acreditar na realidade do mundo através das suas representações filmadas é imputar-lhe uma dúvida”. Parece-nos, então, que se trata de uma questão de crença. Como a crença aparece no cinema de ficção e no documentário? Como ela aparece no jornalismo, na ciência, na mitologia kanaque?

A crença que é requisitada ao espectador de cinema é de um tipo bem particular: é uma crença, como eu escrevi, não desprovida de uma certa dimensão de dúvida. O espectador de cinema é animado por uma denegação insaciável: algo nele “sabe” que ele está num espetáculo, no artificial, no simulacro, mas, ao mesmo tempo, ele acredita no espetáculo. Um não contém o outro: “eu sei, mas mesmo assim...”. Então, no cinema, há a possibilidade de relativizar a crença, de vivê-la de dentro e de fora ao mesmo tempo, e não ser submerso por ela. O espectador sabe que é um espectador. Ele tem a crença e a consciência ao mesmo tempo. Essa dualidade, ou duplicidade, é, evidentemente, mais forte naquilo que chamamos de “documentário”, pois o pacto implícito que se dá com o espectador do “documentário” é de que o filme tem uma relação direta com tal ou tal realidade referencial. Mas essa crença na proximidade entre o filme e seus referentes é sempre trabalhada por uma dúvida quanto à representação: é isso mesmo? Forçaram as coisas? etc. O espectador vê que o cinema, mesmo quando parece reproduzir o mundo, o altera e o transforma em mundo filmado: o espectador do documentário deve interrogar os efeitos de real que lhe são apresentados. É certo que fora do cinema, no mundo da informação, por exemplo, nas mídias, os mecanismos da crença existem também, mas eles são negados. Assegura-se ao telespectador do jornalismo televisivo ou ao leitor dos jornais que ele está diante de verdades “objetivas”. O cinema é sempre mais honesto, menos manipulador, pois ele nunca mascara completamente as condições da experiência para o espectador, que nunca é totalmente enganado ou totalmente alienado pela representação. 

“Talvez o próprio tempo seja um dos maiores patrimônios culturais intangíveis das comunidades indígenas e afro-brasileiras. Um tipo de patrimônio ameaçado justamente pela compressão do tempo na indústria cultural do capitalismo contemporâneo”, escreveu José Jorge de Carvalho. Como poderia o cinema (arte do tempo) dialogar com o “patrimônio” temporal de grupos sociais e étnicos até certo ponto marginais à sociedade (e ao tempo) do espetáculo? 

Esta questão é, para mim, uma das mais importantes. Trata-se de acolher num filme kanaque algo da temporalidade do mundo kanaque. Isso já no caráter cíclico da narrativa, em espiral ou em laços. Mas também na maneira de filmar: na filmagem, nós colocamos em prática uma escuta que nos associava plenamente ao próprio ritmo do corpo e das palavras filmadas. A duração dos planos, a lentidão e a raridade dos movimentos do aparelho, a atenção presente, toda uma série de formas através das quais buscamos traduzir as formas do tempo kanaque. A duração dos planos, sobretudo, é essencial. Eu tenho plena consciência de que essas maneiras de fazer filme opõem-se fortemente ao regime frenético do cinema espetacular. O espetáculo é ávido e impaciente, ele não tem tempo (time is money), ele não escuta, ele não espera. O cinema pode fazer exatamente o contrário: tomar todo o tempo, voltar sobre o motivo, esperar e recomeçar. Creio que nossos “atores” kanaques sentiram que nós não estávamos apressados: quando filmávamos uma entrevista durante duas ou três horas, eles sentiam que podiam empregar suas palavras com toda a liberdade. Essa é a condição de uma palavra poética. E a palavra kanaque é poética. As palavras têm peso, importância, elas são desafiantes, como em todas as culturas orais. 

Você disse certa vez que, iniciado o processo de feitura do documentário, algo como “um roteiro coletivo” começa a ser produzido: “esta é a força do cinema documentário, ele induz aqueles que participam do filme a trabalhar eles mesmos no roteiro”. Poderia abordar, a partir de sua experiência, essa “roteirização coletiva”? 

Foi a partir das narrativas efetuadas pelos kanaques no momento da primeira filmagem que surgiram algumas questões, e, sobretudo, a atividade política desenvolvida por Antoine nos últimos anos de sua vida, para que os direitos (de dono da terra) de seu clã sobre o maciço de Koniambo fossem reconhecidos. Esses fragmentos de roteiro apareceram naquele momento, vindos de vários de nossos futuros personagens. Decidimos centrar o filme sobre este personagem desaparecido, Antoine, que todos os outros haviam conhecido e que continuava sendo uma referência para eles, um morto que os olhava. A segunda filmagem, cinco meses depois, colheu aquilo que havia sido semeado: no intervalo, nossos personagens principais haviam refletido, elaborado, “roteirizado”; pudemos, então, colher o fruto do trabalho de imaginação deles, de seus cálculos também, da estratégia que eles colocavam em ação em relação ao filme. Eu falo, então, de um “roteiro coletivo”, porque as situações, os acontecimentos, as repercussões produzidas na “realidade” (a realidade filmada) são inimagináveis no escritório de um roteirista e só podem acontecer porque elas implicam pessoas reais em estratégias e em experiências reais. 

Qual a importância de um cinema que contribui para elaborar processos históricos e políticos que, “a quente”, não costumam ser compreendidos em sua complexidade? Você falou certa vez em um “cinema de citações”: por meio da pesquisa e montagem de arquivos, “encontrar nosso lugar no presente”. 

A luta passa hoje em dia por uma reapropriação da memória coletiva. O funcionamento (globalizado) da televisão e das grandes mídias se dá no mesmo sentido (infelizmente) que o funcionamento do neoliberalismo: a destruição dos laços, das referências, das transmissões memoriais. A circulação mundial dos trabalhadores, a mobilidade mundial das empresas, o desenraizamento, o exílio, as migrações, os deslocamentos de populações, o fechamento das fábricas etc., tudo isso leva a uma destruição da possibilidade de constituir uma memória, a começar pela memória das lutas. O capital hoje em dia aplica à risca o slogan da “Internacional”: “façamos tábua rasa do passado”. Nós entramos na idade da tábua rasa. O apagamento maior das filiações, das heranças, dos recursos vindos das profundezas dos tempos. Isso se traduz, dia após dia, pelo consumo destruidor de “informações”, que não deixam heranças, não se articulam umas com as outras, não entram nas montagens explícitas e observáveis. Há, portanto, um desafio político forte de retomar e recolocar em forma aquilo que desaparece diante de nós, em nossa presença, sem que possamos fazer quase nada, pois, com nossa memória, são nossas possibilidades de resistência ou de combate que desaparecem. 

Gostaríamos que você abordasse o dispositivo de pôr em cena o corpo, a palavra e a escuta de Michel Chamson nos filmes políticos feitos em Marselha. Você disse certa vez que a “crise da política na França está ligada a um déficit de escuta da palavra política”. Qual é a importância da escuta?

Deleuze e Foucault observaram que nosso tempo é marcado pela superabundância das palavras. Confissões, discursos, reclamações, declarações que não acabam mais. A palavra está em todo lugar e em lugar nenhum. No cinema, o espectador é convidado não somente a olhar, mas a escutar, e mesmo a conjugar o olhar e a escuta, o que não lhe acontece a toda hora na vida cotidiana. A escuta é um dos parâmetros fundamentais do lugar do espectador: se ele se cala, é para escutar. O espectador, neste mundo da palavra inesgotável, supostamente não fala. O silêncio (relativo...) do espectador mobiliza as potências da escuta. O que nós fazemos, quando filmamos no documentário, é levar o sujeito filmado a entrar na sua própria palavra, o que só é possível a partir de uma escuta verdadeira. O sujeito falante sabe, sem dúvida nenhuma, se aquele ao qual ele dirige a palavra está escutando-o ou não. A escuta é aquilo que constrói a palavra escutada. A escuta é relação ativa (e não passiva). O cinema é, na verdade, uma arte da escuta, e eu costumo brincar dizendo que a câmera é uma orelha. Não se trata somente da escuta da palavra política, mas de qualquer palavra. No cinema, pela escuta posta em prática na filmagem ou pela escuta do espectador durante a sessão, a palavra filmada torna-se ação: ação falada. Não se trata mais de conversação, mas de intervenção, de força em ato. 

Você falou, num texto, de seu interesse pelo “menu fretin cinematográfico”, pelos filmes que não cessam de escapar “de uma categoria estética já dobrada à ordem do mercado”: “um cinema nômade, volátil, refratário”. Onde você o encontra hoje? 

Um pouco por toda parte. Sobretudo nos vários filmes ditos “documentários” que são realizados aqui e alhures com o vídeo digital. Acho que, hoje, trata-se de redefinir o que nós chamamos de “cinema”: o cinema tornou-se uma prática social com tendência a se generalizar e dispersar largamente por todas as camadas da sociedade ou quase, e contribui, assim, unicamente pelo efeito dessa generalização, para transformar as relações sociais e colocar no centro das relações intersubjetivas a questão da representação do outro. Não falamos do cinema no vazio, nem mesmo dentro do espaço protegido das salas de cinema ou das cinematecas e dos festivais: falamos do cinema que se encontra na frente de batalha dessa prática que engaja um número cada vez maior de jovens. Trata-se, aqui, evidentemente, do emprego de meios, de técnicas e de formas que não estejam necessariamente voltadas para o “espetacular”. Mais que nunca, para atualizar o pensamento de Guy Debord, trata-se, para mim, de distinguir “cinema” e “espetáculo”, o primeiro sendo e tornando-se uma análise crítica do segundo. E é justamente por causa dessa espetacularização, cada vez mais intensa, até mesmo das relações intersubjetivas que, paradoxalmente, se efetua, a cada momento, uma “saída” das normas espetaculares impostas pelo cinema industrial-mercantil. 

O inimigo: “uma ameaça que deve ser levada a sério”. Há, no seu entendimento, uma ética que rege os combates fílmicos com o inimigo? 

Entre o inimigo e eu, há uma câmera e um gravador, portanto, o espectador. O espectador não está necessariamente de um lado ou de outro. Ele está ali para descobrir um filme, que pode ou não corresponder às suas ideias. Trata-se, então, de lhe dar o que pensar. O que é útil à luta que penso conduzir utilizando o cinema dito “documentário”? A única resposta, na minha opinião, é filmar para ver, para ver melhor, para melhor compreender o que há nos comportamentos e mesmo na cabeça do inimigo: em qual história isso se inscreve? Quais são as formas postas em jogo? Se eu filmo o inimigo, é para perscrutá-lo. Descrevê-lo, desmontá-lo historicamente (De onde ele vem? Em qual história ele se inscreve?). O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, de tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as confusões, as misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele é de verdade. O cinema é uma ferramenta de conhecimento. Isso significa que a exigência é sempre a de alcançar o espectador pela via da razão, e não somente da paixão. É preciso odiar o inimigo, sem dúvida, e combatê-lo sem piedade, mas para isso é preciso compreendê-lo e contar a história que é dele e que ele não conta. 

Você dizia, no final dos anos 1990: “descrever e denunciar não é mais suficiente”. Quais são, hoje, as principais tarefas e desafios que se colocam para um cinema político? 

Descrever e denunciar, sim, é sempre indispensável. Mas não é suficiente: é preciso tentar compreender como o inimigo ganha, em parte, o apoio do povo, é preciso colocar a questão das alianças declaradas ou escondidas, dos conluios. Filmar o inimigo é também filmar o que há em torno dele e que o fortalece. As redes, os clãs, as solidariedades que se percebe e aquelas que não se vê. É isso que eu queria dizer. É claro que minha resposta só tem sentido quando se coloca a questão de filmar. Se pensamos que filmar não é mais suficiente, então convém passar a uma outra forma de luta, organizar-se, ir para a luta armada. Mas o cinema militante não tem que “matar” aqueles que filma. Filmar não é matar. É exatamente o contrário: é supor que o inimigo (o outro) pertence a um segmento da humanidade que reconhece a necessidade da mediação do cinema. Filmar o inimigo é fazê-lo entrar em um filme junto comigo. É, portanto, familiarizá-lo, domesticá-lo. Isso não tem sentido se não for para melhor conhecê-lo e melhor combatê-lo. 

Nos anos 1980 e 1990, você realizou alguns filmes (notadamente em Marselha), acompanhando as ações e disputas da Frente Nacional, naquele momento em ascensão. Filmar para combater o inimigo. Passados cerca de 20 anos, em momento de exacerbação das esferas da propaganda, da informação-mercadoria e do espetáculo, ainda é possível/preciso filmá-los, de maneira a tratar a cena política segundo uma estética realista? 

Para nós, cineastas documentaristas engajados numa luta contra os fascismos (globalmente), é essencial compreender que essa luta passa pelas imagens e pelos sons. O Espetáculo generalizado é o inimigo. Não se pode, portanto, fazer um filme contra o Espetáculo utilizando seus meios, suas técnicas, suas lógicas – que trabalham para a destruição do vínculo social e para a redução do livre pensamento. A questão do COMO torna-se mais vital que a questão do PORQUÊ. Eu critico os filmes de Michael Moore porque eles combatem a publicidade com os meios da publicidade. O inimigo sempre começa por dominar a linguagem, por controlá-la, por fazer com que nós falemos a mesma língua que ele. É preciso compreender que a potência do inimigo reside no fato de que ele impõe modos de pensamento através de certas palavras. O cinema de combate também lida com palavras, com raciocínio, com lógicas. É por isso que é vital forçar o inimigo a mudar de terreno, a entrar em uma outra forma de discurso. Filmar, por exemplo, as ligações, as redes, as lógicas, as alianças, é não se contentar com slogans, é ir mais longe que os chavões da mídia, que esse gosto pela velocidade, essa brutalidade midiática que bloqueia as percepções e o pensamento. O espectador é manipulado pelas montagens curtas que tomam a brevidade dos slogans como modelos! A guerra está no tempo. Filmar e montar em longa duração já é combater as formas dominantes.

“Não pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa” – duas entrevistas com Jean-Louis Comolli

é antropóloga, professora da UNILAB/CE, ensaísta. Amante da estética negra e dos penteados afro, pesquisa sobre cabelos e a capilaridade do tema, desembocando na moda, estética e consumo. Sempre negra, sempre afro.

Diários de uma paisagem (Anne Santos, Gabraz Sanna, 2022), SOLMATALUA (Rodrigo Ribeiro-Andrade, 2022) e Nenhuma fantasia (Gregorio Gananian, Negro Leo, 2021)

    Meu corpo quer fazer morada na liberdade. O oceano – sempre ele – surge redundante, se faz presente. Realiza o elo entre as florestas de conchas plantadas em cabelos com barro e sementes. O que dizer da liberdade? Liberdade para quando? Entre vielas, uma criança corre, faz careta, brinca. Seria ela livre? Qual o futuro para ela? O vermelho queimado com o azul petróleo lançam água no mar meio que dizendo: “Sonho!” Sonho porque meu corpo oceânico quer fazer morada no mar.

     Solmatalua é um filme-sonho. Sons, imagens, cores. Tudo isso parece um sonho em que a busca pela morada-mãe é gramática. O traslado Atlântico foi (é) um crime. Crime que se atualiza na precariedade da morada nas favelas; na migração contemporânea de africanos; no fato de que a diáspora segue vagando, procurando de onde vem. Talvez nos sonhos também estejamos em busca. Busca de respostas, busca de respiro. Esse filme parece ser uma grande busca.

     Aqui, o filme Orí (Raquel Gerber, 1989), a partir da presença doce da voz de Beatriz Nascimento, é convocado. Não apenas intertexto, mas também citação. São trinta e três anos de distância, ou de aproximação? O que nos remete à reflexão sobre o tempo para a diáspora negra: nosso tempo é roubado, sempre atualizado, e não caminha em linha reta. Mais uma vez, Beatriz Nascimento vem ao nosso encontro e mostra como o tempo é um espiral que se atualiza mais uma vez e mais uma vez.  Vai, vem e volta. O tempo, este que revela que algo foi e é arrancado de nós. Talvez uma das buscas seja esta, do tempo.

    Se Solmatalua é sonho, Nenhuma Fantasia é assombro. Assistir ao filme me pôs em contato com a loucura, com o trauma, com a perturbação. Temas também caros à diáspora negra. O mundo se despedaça e nós aqui, assistindo a tudo isso como espectadores. A máscara sufocante, a guerra. O confinamento, a televisão. As telas. E se somos espectadores, o personagem principal também o é. Mas ele, ao contrário de nós, também fala. Fala insistentemente, canta, conclama. Se ele é também espectador, a perturbação também nos atinge. E o quadro da tela vai se multiplicando, se multiplicando. E multiplicam-se os espectadores. Quem é o espectador? A qual filme estamos assistindo? 

     E ainda: se há fala, quem escuta? 

    Ali, vê-se o desmanche do mundo. A presença neste território é perturbadora, densa. Quem irá filmar o fim do mundo? Nenhuma fantasia é a distopia.  Talvez a humanidade não seja excepcional. Talvez ela nem sequer precise sobreviver a esse caos. Mas o corpo do filme-assombro é um corpo negro. Então dizer que: “No fundo você só quer chegar na velhice com netos, bisnetos, filhos... quem tem um, não tem nenhum... (...) Cresceis e multiplicai-vos!”, é dizer sobre como nossos corpos almejam sobreviver em território para onde fomos arrancados. Onde somos mortos, sempre. Insistentemente. 

     Assim como Solmatalua, Nenhuma fantasia especula sobre o futuro. Um futuro no qual há mesclas de vida humana e não-humana. Tudo cantado em tom de brincadeira ao som dos tapas no piano. O tom jocoso brinca com o desespero. Com a aflição. O tempo aqui também é verbo. E se o tempo é verbo, no primeiro minuto do filme Diários de uma Paisagem já anuncia o seu tempo. Tempo de banzo, tempo de trabalho, tempo de frio, tempo. O banzo dura o tempo que tem que durar. Melancolia. Cotidiano. O filme Diários de uma paisagem traz o tempo como narrador. Em vários momentos, é possível acompanhar o desenhar do artista Tantão, que escuta música e desenha com muito foco. Acompanhá-lo é lidar com o tempo arrastado e melancólico. 

    Tempo também de estar na intimidade do artista que o filme acompanha. Seja falando, seja escutando rádio, cantando ou bradando. Assim como Solmatalua, o mote da liberdade emerge no filme. Qual a mobilidade que se pode ter? Qual liberdade se pode almejar? O tempo em suas variabilidades se mostram marcantes nestes três filmes. Tempo espiral, tempo do fim, tempo do tempo.

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