As noites ainda cheiram à pólvora (Inadelso Cossa, 2024) apresentação da mostra por Ewerton Belico

Os comprometidos - Actas de um processo de descolonização (Ruy Guerra, 1984)  + A colheita do diabo (Brigitte Bagnol e Licínio Azevedo, 1988)  comentada por Bernardo Oliveira


25 (Celso Luccas e José Celso Martinez Corrêa, 1975) apresentada por Celso Luccas

O parto (Celso Luccas e José Celso Martinez Corrêa, 1975) + Estas são as armas (Murilo Salles, 1978),  comentada por Celso Luccas e Murilo Salles


Plantar nas estrelas (Geraldo Sarno, 1979) e Mueda: Memória e massacre (Ruy Guerra, 1979), apresentada por Beth Formaggini 

Ewerton Belico é curador, roteirista, diretor e educador. Integra a equipe de programação do forumdoc.bh. Co-dirigiu e co-roteirizou Baixo Centro, A memória sitiada da noite, Vira a volta que faz o nó, dentre outros. Foi curador das mostras Retrospectiva Geraldo Sarno e Léa Garcia - 90 anos, ambas realizadas no CCBB.

Bernardo Oliveira é professor de filosofia (FE/UFRJ), pesquisador e cineasta. Como crítico de música e cinema, escreveu para veículos como Folha de São Paulo, O Globo, Filme Cultura, dentre outros.  É diretor artístico do QTV selo, e autor dos livros Tom Zé, Estudando o Samba (2014) e Deixa Queimar (2021). É co-diretor de Caixa Preta, exibido em inúmeros festivais.

Celso Luccas é diretor, fotógrafo e montador. Co-dirigiu, com José Celso Martinez Corrêa, O Parto e 25, dos quais foi também fotógrafo e montador. Foi montador do longa-metragem O Rei da Vela, também dirigido por José Celso, e  dirigiu, fotografou e montou Mamazônia, a última floresta.

Murilo Salles é diretor, fotógrafo e roteirista. Dentre inúmeros outros trabalhos, fotografou filmes como Carro de Boi (Humberto Mauro), Lição de Amor(Eduardo Escorel), Cabaret Mineiro (Carlos Alberto Prates) e dirigiu filmes como Nunca fomos tão felizes (1984), Faca de dois gumes (1986) e Como nascem os anjos (1996)

Beth Formaggini é diretora, pesquisadora e produtora. Dentre inúmeros outro projetos, dirigiu as séries Memória da Mídia e Sopro, e os documentários Pastor Cláudio, Memória para uso diário, Xingu Cariri Caruaru Carioca, dentre outros. Entre inúmeros outros projetos, produziu Mário Carneiro (Casimiro e Joaquim.doc), Paulo César Saraceni (Garrincha Uccellino di Dio) e Eduardo Coutinho (Babilônia 2000, Edifício Master, Peões)

Sessões comentadas - Mostra kuxa kanema: Moçambique, 50 anos da Libertação

Mostra kuxa kanema: Moçambique, 50 anos da Libertação

é professor de História e Teorias do Cinema e do Audiovisual na Universidade Federal da Bahia, onde coordena o grupo (an)arqueologias do sensível (gas.ufba.br). Autor do livro Do inimaginável (2019) e de capítulos e artigos, mantém o site incinerrante.com.

CORRÊA, José Celso Martinez et al. Cinemação. São Paulo: Cine Olho Revista de Cinema - 5o tempo - Te-Ato Oficina, 1980.

JORNAL VERSUS. Festa e anti-festa e o azul de Rimbaud | Depoimento - 1. Jornal Versus, jun. 1977, p. 4. Disponível em: http://www.marcosfaerman.com.br/Versus11.html?vis=facsimile. Acesso em: 4 out. 2024.

GONZALEZ, Lélia. A categoria político-cultural de amefricanidade. Tempo Brasileiro, v. 92/93, p. 69-82, 1988.

LUCCAS, Celso; CHAVAGNAC, Béatrice De. Cinema ambulante. São Paulo: Global, 1982.

PEREIRA, Matheus Serva. História social de um documento global: trajetórias do filme 25 e a escrita da história da África pós-colonial (Moçambique, Brasil e Europa - 1974-2019). Esboços: histórias em contextos globais, v. 28, n. 48, p. 447-470, 2021.

Quando assistiu ao filme 25 (José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas, 1975-1977), em 1977 ou 1978, a emoção que Lélia Gonzalez sentiu foi intensa, ao menos segundo seu relato sobre um dos trechos mais contundentes da montagem do filme: “quase chorei na primeira cena em que aparece o Samora Machel e que a trilha sonora tem Jorge Ben cantando Zumbi”, diz ela, em entrevista publicada no jornal Bagaço em 1978, reproduzida parcialmente no livro Cinema Ambulante, de Celso Luccas e Beatrice de Chavagnac (1982, p. 71). “Nesse momento quase morri”, continua Lélia, “porque aí você liga com o Brasil, quer dizer, o Samora Machel também é um Zumbi porque inclusive Zumbi era de ascendência Bantu como Samora Machel também é”. A emoção de Lélia decorre do reconhecimento de uma conexão. 25 pode ser considerado um exemplo significativo das frequentes experiências de conectividade transnacional e transcultural que marcam a emergência dos cinemas africanos. O filme mostra que esse tipo de conexão, eventualmente ligada aos engajamentos móveis do internacionalismo socialista ou das articulações terceiro-mundistas, pode emergir das contingências das encruzilhadas, nas quais, contemporaneamente, dois brasileiros podem se encontrar com Samora Machel e a Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) – ou, extemporaneamente, o líder da FRELIMO que se torna presidente de Moçambique independente pode se encontrar e se confundir com Zumbi dos Palmares.

Apresentado pelo Teatro Oficina, renomeado como Oficina Samba de 1973 a 1979, 25 foi realizado por Zé Celso e Celso Luccas durante o exílio que os fez deixar o Brasil, separadamente, no final de 1974, em meio à ditadura civil-empresarial-militar (1964-1985), e irem para a Europa, onde se reencontraram em Portugal. Ali, realizaram O Parto (1974-1975), com base nos arquivos da Rádio e Televisão de Portugal (RTP). Articulando o registro direto de um parto ocorrido em 25 de janeiro de 1975, nove meses depois do dia 25 de abril em que o regime fascista foi derrubado pelos Capitães de Abril, com a remontagem de material de arquivo da RTP, O Parto antecipa importantes procedimentos de montagem disjuntiva que serão aprofundados em 25, assim como um tema central: a descolonização, que o curta relaciona à derrocada do fascismo.

Iniciado como um projeto da RTP, 25 conduz Zé Celso e Celso Luccas a Moçambique, às vésperas da celebração da independência em 25 de junho de 1975, e acaba se tornando uma das primeiras produções do Instituto Nacional de Cinema do novo país, depois que a RTP retira seu apoio à produção. Com efeito, o pertencimento múltiplo e instável de 25 está relacionado tanto ao seu processo de realização quanto à consistência discursiva e sensível de sua estrutura. Na edição 11 do jornal Versus, publicada em junho de 1977, encontramos um depoimento não assinado, intitulado “Festa e anti-festa e o azul de Rimbaud”.

Figura 1 – Diagrama da “Estrutura do filme ‘25’” (p. 159) publicado na contracapa do livro Cinemação (CORRÊA et al, 1980)

Em um comentário sobre a perspectiva de 25 a respeito da história e sobre a estrutura de sua montagem, tal como representada em um diagrama (Figura 1) que viria a ser publicado cerca de dois anos depois, na contracapa do livro Cinemação (CORRÊA et al, 1980), os dois primeiros parágrafos desse depoimento são:

A estrutura do filme 25 é uma espiral, que traduz os pontos, as diferentes etapas pelas quais passa todo um processo de libertação individual ou coletiva.

Essa estrutura de espiral é tirada do Ponto de Exu, que faz parte da cultura popular de resistência da escravatura no Brasil. Esse Ponto de Exu é um meio de informação e de comunicação, nascido e utilizado por cabeças diferentes das nossas. Ele contém, nele mesmo, a percepção dos processos dialéticos do movimento da luta de libertação. Ele contém uma ciência fundada sobre a prática e a teorização desse processo. (Jornal Versus, junho de 1977)

O que define essa “ciência fundada sobre a prática e a teorização” do “movimento da luta de libertação” que estrutura 25 não pode ser compreendido por meio da reprodução de categorias nacionais na classificação e fixação dos elementos culturais mobilizados pelo filme. Em vez de recorrer a esse tipo de categoria, falo em encruzilhadas cosmopoéticas, com o intuito de caracterizar 25 em termos estéticos e epistemológicos, buscando seguir seu movimento espiralar diante da história como giro e como gira revolucionária. É com a gira da revolução que o filme começa prolongando O Parto. Da “Re-vo-lu-ção” como pedagogia, passamos então à revolução como movimento do mundo. A fotografia do menino negro diante da câmera filmadora sustentada por mãos brancas parece se tornar legível como uma representação visual condensada do campo relacional (marcado pelo racismo) em que se inscreve 25 como processo.

Na partilha quase mística do movimento do mundo como revolução, o filme parte dos “últimos dias da cidade de Lourenço Marques” (atual Maputo, capital de Moçambique, então nomeada a partir do explorador português que adentrou o território no século XVI), para, em seguida, realizar uma reconstituição da história da colonização (baseada no extrativismo minerador, no racismo e na escravização) por meio da remontagem de imagens coloniais com imagens do presente, que é assim recolocado incessantemente em questão em meio à perspectivação da história que o filme elabora. Seu movimento se desdobra em 5 tempos (associados a vogais dispostas conforme o soneto homônimo de Arthur Rimbaud), insinuando uma linearidade cronológica que, contudo, se metamorfoseia em figura espiralar centrífuga.

Uma frase repetida pela voz de Zé Celso como uma espécie de ponto ou encantamento ritual é reveladora da relação que o filme estabelece com o passado, desde que seja lida em sua polissemia: “varrer as antigas imagens, varrer as antigas imagens”. O filme varre as antigas imagens em pelo menos dois sentidos do verbo “varrer”: em parte, no sentido talvez mais evidente, as antigas imagens são removidas e descartadas para dar lugar a novas imagens; ao mesmo tempo, contudo, trata-se também de sondar e analisar as imagens para torná-las visíveis de outras formas. O encantamento se desdobra dialeticamente entre varrer como descartar e varrer como analisar – e essa dialética permanece indecidível no decorrer do filme: sua montagem insiste em desordenar e perturbar uma série de imagens e sons do arquivo colonial-moderno, destruindo sua integridade e destituindo seu comando, sua arkhé, para dar lugar a novas imagens e à construção de uma nova sociedade; ao mesmo tempo, a montagem de 25 torna o arquivo visível e audível de uma maneira diferente, transformando suas condições estéticas e epistemológicas.

Algumas das encruzilhadas cosmopoéticas de 25 estão em jogo na polifonia e nas passagens entre línguas que definem o filme: na multiplicação do português pelas vozes brasileiras, portuguesas e moçambicanas, que ressoam a cada vez com seus diferentes sotaques, apontando para a adoção do português como idioma nacional pós-colonial no Moçambique; nas ressonâncias pontuais, mas contundentes, do inglês, sobretudo em canções de Billie Holiday; no recurso ao francês, que aponta para a história da produção, da circulação e do arquivamento do filme no Institut national de l'audiovisuel - Ina da França; mais significativamente, na pluralidade das línguas africanas e de suas derivas diaspóricas (convocadas sobretudo a partir de uma experiência que apenas apressadamente seria possível chamar de brasileira).

As encruzilhadas linguísticas são, frequentemente, atravessadas pelas encruzilhadas musicais do filme. Assim, “Strange Fruit”, de Billie Holiday, aponta de modo decisivo para as lutas por direitos civis e políticos para a população negra dos Estados Unidos. A canção de Ruy Mingas, “Monangambé”, convoca a luta pela independência de Angola. A bossa nova de João Gilberto, em que estão em jogo, em parte, memórias de um Brasil tomado pela ditadura militar, realiza uma transcriação de ritmos sincopados de tradições musicais afro-brasileiras. Há também dois exemplos que apontam para o contexto brasileiro de outra forma: o dos cantos religiosos afro-brasileiros e o da canção “Zumbi”, de Jorge Ben Jor.

Quando reconstitui a repressão da resistência à colonização por Mouzinho de Albuquerque, por exemplo, o filme recorre a imagens de um filme colonial português, Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto, e à gravação de um ponto de Exu. Para perturbar a perspectiva épica de consagração da vitória do colonialismo de Chaimite, 25 endereça sua remontagem a uma espécie de extracampo contracolonial, representado pelo plano intercalado e descontínuo do rosto de um homem que sustenta seu olhar para a câmera. Ao discurso explícito e ao extracampo contracolonial decorrente da montagem imagética, acrescenta-se a articulação disjuntiva das músicas, na qual a persistência de um ponto de Exu desconstrói a encenação da derrota da resistência, em uma reescrita da história na qual, como diz o aforismo nagô, “Exu matou um pássaro ontem com a pedra que atirou hoje”. Na remontagem anarquívica de Chaimite, o canto para Exu, que remonta à diáspora iorubá no Brasil, introduz uma dissonância inventiva e mata o pássaro colonial.

Ao varrer as imagens coloniais, 25 procura construir um outro olhar sobre elas e introduz novas imagens do Moçambique independente, mas permanece irredutível, igualmente, à arkhé nacional que tende a recapturar o processo de transformação radical associado à descolonização. Se, conforme Matheus Serva Pereira (2021), a FRELIMO pode considerar que 25 não corresponde ao seu programa ideológico, é em parte porque o filme opera de forma não didática e não linear. Mas é também porque, em suas dimensões sensíveis, o filme permanece, assim, irredutível ao projeto de construção nacional, com o qual compartilha, contudo, parte considerável de seu discurso. Restam nas imagens e sons de 25 vislumbres de um mundo (ainda) não realizado, cuja mônada sem nome se insinua quando o filme relaciona Samora Machel e Zumbi dos Palmares por meio da canção “Zumbi”, de Jorge Ben Jor, que se torna uma canção sobre a figura de Samora Machel.

Não há identificação estável entre Samora e Zumbi. Samora Machel aparece variavelmente como herdeiro de Zumbi e sua ressurreição, força fundadora de uma nova nação contemporânea e potência de retomada de uma coletividade extemporânea. No anacronismo de seu devir-Zumbi dos Palmares, Samora Machel também inscreve, em 25, uma potência de descentramento da forma nacional pela inventividade informe resguardada na memória dos quilombos, em que está em jogo uma multiplicidade de mundos. É em uma categoria central do pensamento de Lélia Gonzalez que encontramos, talvez, um termo mais preciso, em função de sua instabilidade constitutiva, para pensar a relação entre Samora e Zumbi, assim como a escrita da história que 25 elabora: a “categoria político-cultural da amefricanidade” (GONZALEZ, 1988). Não se trata de afirmar que 25 é um filme amefricano, em um gesto classificatório, a não ser que se queira reduzir tanto o filme quanto a amefricanidade a formas fixas. As encruzilhadas cosmopoéticas de 25 inscrevem no filme registros sismográficos das vibrações móveis, das frequências inaudíveis e dos deslocamentos profundos da história da amefricanidade.

25 (1975-1977): encruzilhadas amefricanas

é Mestra em Patrimônio Cultural, Paisagens e Cidadania pela Universidade Federal de Viçosa/MG e pela Universidade Eduardo Mondlane (Moçambique) e graduada em Audiovisual pela ECA-USP. Atua como produtora de cinema em filmes autorais e coproduções internacionais.

A Amocine - Associação Moçambicana de Cineastas foi criada em 2003, reunindo diretores e produtores moçambicanos da 1ª e da 2ª geração de técnicos formados pelo INC. Atua como articuladora frente às instituições públicas e privadas e promove atividades de formação audiovisual e de promoção do cinema moçambicano.

O Dockanema - Festival do Filme Documentário foi idealizado por Pedro Pimenta e teve sua primeira edição em 2005, encerrando-se na sua 12ª edição em 2017.

O Fórum Kugoma foi idealizado por Diana Manhiça e teve sua primeira edição em 2009. Além da tradicional programação de curtas-metragens, o Fórum Kugoma promove debates, mesas-redondas, workshops e outros espaços de encontro e formação.

“A criação, produção, distribuição e difusão de obras audiovisuais e cinematográficas enquanto instrumentos de afirmação da identidade nacional, de expressão de diversidade cultural e promoção do nome de Moçambique no mundo;”.

“O Estado impulsiona o fomento e o desenvolvimento empresarial, profissional, técnico e do associativismo nacional do sector do audiovisual e cinema”.

WANE, Marílio. Timbila Tathu: política cultural e construção da identidade em Moçambique. Maputo: Khuzula, 2018.

MENESES, Maria Paula. Xiconhoca, o inimigo: Narrativas de violência sobre a construção da nação em Moçambique. Disponível em: http://rccs.revues.org/5869. Acesso em: 20 ago. 2020

Uma série de fatores ocorridos em Moçambique no início da segunda década do século XXI contribuiu para o surgimento de novos talentos e para o aumento do número de produções moçambicanas realizadas anualmente a partir de 2010. Novas oportunidades de formação em audiovisual certamente tiveram um papel importante nesse contexto, no qual destacam-se as oficinas formativas promovidas periodicamente pela Amocine¹ e o surgimento do primeiro curso de Licenciatura em Cinema do ISarC (Instituto Superior de Artes e Cultura) em 2015. Há que se destacar também a importância que os festivais Dockanema² e Kugoma³ tiveram na formação de público e na promoção do cinema nacional e internacional em Moçambique, contribuindo para o cenário cultural da cidade de Maputo e possibilitando o acesso a obras audiovisuais do mundo todo. Duas outras iniciativas também impactam a produção moçambicana nessa década: o Concurso DOCTV CPLP, voltado para o fomento à produção e teledifusão de documentários da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP), e o Nomadlab, projeto de formação e desenvolvimento na área do cinema e do audiovisual, realizado em Moçambique em 2009 pela produtora portuguesa Terratreme Filmes, com apoio do Dockanema.

Em 2017, a Assembleia da República de Moçambique aprovou a Lei do Áudio Visual e do Cinema (Lei nº 1/2017, de 6 de janeiro de 2017). Iniciativa inédita no país, a Lei foi criada tendo em vista a “necessidade de incentivar, promover, proteger e disciplinar o desenvolvimento das atividades audiovisuais e cinematográficas no País”. Entre os principais pontos, estão: a definição do Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema (INAC) como autoridade reguladora, a instituição da responsabilidade do Estado como incentivador da produção e difusão de obras nacionais, a instituição de prêmios e estímulos estatais aos profissionais de destaque, a garantia pelo Estado de mecanismos de distribuição e promoção de obras moçambicanas no mercado nacional e internacional, a obrigatoriedade de ocupação de pelo menos ¼ do tempo de antena das televisões nacionais por obras nacionais, a obrigatoriedade do registro de empresas e profissionais que exploram a atividade audiovisual e cinematográfica, a promoção da exibição não comercial e o consequente estabelecimento de uma rede alternativa para a divulgação de obras com interesse nacional, a promoção de programas de formação e de ensino do audiovisual e cinema nas escolas. Destaca-se também a importância estratégica que a atividade audiovisual e cinematográfica representa para o Estado moçambicano, tanto em termos de representação e afirmação da identidade nacional (conforme alínea a) do Artigo 4º)⁴ quanto em termos de desenvolvimento empresarial do setor (conforme Artigo 10º)⁵. A legislação em vigor reforça o entendimento do cinema ainda hoje como um elemento central na valorização da identidade nacional. Dessa forma, o comprometimento com os ideais da cultura e da identidade moçambicana são um fator decisivo para que as obras tenham acesso aos apoios e financiamentos previstos pela Lei do Audiovisual e do Cinema.

Em 2004, foi promulgada a atual Constituição de Moçambique, a primeira após o Acordo Geral de Paz assinado entre FRELIMO e RENAMO em 1992, que pôs fim a 16 anos de conflito armado que assolou o país. Este é o marco político mais importante após a Independência, uma vez que traz uma reconfiguração do arcabouço institucional que se colocava como desafio político para os novos governos (WANE, 2018, p. 176). Nesse contexto, a política cultural da nova Constituição mostra uma tendência de englobar a perspectiva multicultural da nação moçambicana. Como aponta Marílio Wane (2018, p. 177),

Com os ventos da mudança, ideia de nação em Moçambique não se refere mais a uma comunidade homogénea em termos ideológicos, mas passa a apelar para a ‘homogeneidade política’ dos cidadãos, sem que por isso tenham que rejeitar determinados aspectos de suas identidades particulares.

A política do novo governo moçambicano busca, portanto, o “pluralismo de expressão”, por meio do reconhecimento da diversidade e da tentativa de enquadrar as diferentes manifestações culturais em um novo arcabouço institucional. No entanto, há que se levar em conta o enorme desafio que existe em reestruturar uma política cultural-ideológica que esteve durante tanto tempo no cerne da ideia de construção da unidade nacional moçambicana. “Ocultar ou aniquilar a diversidade implica sempre o retorno da exclusão” (MENESES, 2020, p. 46), e é importante destacar a responsabilidade do Estado moçambicano em trabalhar em prol de um projeto de libertação que recupere memórias e histórias silenciadas.

As mudanças operadas no campo da cultura a partir da reforma constitucional refletem diretamente na produção cinematográfica moçambicana. O texto da Lei do Audiovisual e do Cinema de 2017 traz menções importantes quanto ao respeito e à valorização da diversidade cultural em Moçambique. Ainda assim, há uma tendência clara em concentrar os apoios institucionais às obras que trazem narrativas e perspectivas alinhadas com o projeto nacional da FRELIMO, que ainda se vale fortemente do imaginário coletivo construído desde o período pós-independência. Apesar disso, a produção audiovisual e cinematográfica recente em Moçambique é notavelmente diversa. Há uma multiplicidade de temáticas, formatos, assuntos, abordagens, métodos de produção, gêneros cinematográficos e outros tantos fatores que podem ser visualizados na cinematografia moçambicana da última década. Essa diversidade que é vista nas obras audiovisuais é reflexo da diversidade da sociedade moçambicana. O fortalecimento de múltiplas perspectivas culturais em Moçambique possibilita, portanto, a criação de novas imagens do presente que podem contribuir para novos entendimentos e construções sobre o passado, articulando-se, assim, para novos futuros.

Notas sobre a produção cinematográfica em Moçambique entre 2010-2019

O inenarrável do ar

Depois do seu prólogo com imagens de arquivo da antiga Moçambique, o longa de Inadelso Cossa nos mostra uma cena sob a luz minguante do anoitecer, em que as árvores são desenhadas em preto contraluz, e sob essa mesma tinta negativa, formada pelo contorno do espaço não iluminado, desenhada pelo seu contrário, vemos um microfone direcional de cinema, numa vara, segurado por um homem, em plano aberto. Ouvimos o ruído da noite e vemos a insistência dessa cena. O que estaria sendo captado ali? A atmosfera, o ambiente, o silêncio?


Talvez ainda seja cabível afirmar o óbvio: o armazenamento e a transmissão da memória negra no mundo são necessariamente atrelados ao som: às vozes, aos toques nas peles, aos silêncios e às síncopes, e a constante duplicidade poética da produção do encanto e do registro da violência. Isto é: a mesma pele do maravilhamento é também uma inscrição da violência, um registro dissimulado pela própria evidência. O som, esse meio tão concreto quanto abstrato, que permite explorações em planos muito variados, é o espaço de expressão e inscrição das forças diaspóricas e contracoloniais. Isso se dá porque o som é inapropriável, seu sopro quase imaterial resiste aos olhos do vigia, às ameaças da polícia. O som e sua elasticidade existencial são o meio através do qual as sobrevivências do que não pode ser possuído se alastraram até os nossos dias. Não por acaso, um ex-combatente pela independência moçambicana diz, em Memória em Três Atos (filme anterior de Cossa): “A polícia colonial ia em nossa casa vasculhar as coisas, mas não achava nada, não havia nada escrito, não havia papéis, pois a missão estava na cabeça”. 


Essa forma de armazenamento é uma tecnologia de defesa, que assegura uma defesa contra a visibilidade compulsória, e, ao mesmo tempo, depende de sua atualização pela presença. O que assegura o vigor da transmissão é, em algum nível, uma frequência de retornos, alguma comunidade, interna ou externa, que ofereça conexões que ativem o viço do segredo. A narrativa de Inadelso Cossa em As Noites Ainda Cheiram a Pólvora mira seu mergulho justamente nessa região intersticial de uma memória da violência da guerra civil moçambicana que se encontra, de maneira geral, recalcada nos corpos que precisam seguir, que estão num mesmo lugar, que necessitam calar para colar os pedaços do que sobrou de longos anos de medo e massacre. Porém, Inadelso não está interessado exatamente em desrecalcar o não dito, mas em buscar constantemente ajustar a narração ao desajuste inerente da narração do inenarrável. Uma certa impossibilidade permanente açoita do início ao fim a jornada fílmica, porém, mais do que um limite, isso se torna uma zona de atuação. A angústia de uma guerra inenarrada se torna um estudo da forma de existência e inexistência que reside nas constantes presenças do não dito que o microfone e a câmera conseguem materializar com serena inventividade diante de nós.

Essa energia muda repousa na simples ideia de que é preciso perseguir finas linhas que atravessam as diversas situações de cena: entrevistas, encenações, reencenações, que se cruzam com a permanência de um tom sonoro da ordem do sussurro, da reza e do segredo. O som desenha um espaço perceptivo que desperta nossa atenção de uma forma muito peculiar. A emissão de murmúrios se localiza numa espécie de limiar entre a fala para dentro e a fala para fora, entre o pensamento e a expressão, materializando-se como uma espécie de inscrição cuja forma de ser se caracteriza por uma quase presença, por uma iminência do dizer, por uma interseção entre emitir e omitir. Assim, os jogos do filme são jogos que fazem variar as formas materiais de elisão: as vastas zonas de preto e a constante presença da palavra suprimida (pelas várias combinações de medo e esquecimento) são as peças do mergulho diáfano de Cossa em busca de si mesmo por meio dos rastros e resíduos da memória de seu país, igualmente massacradas como os corpos de seus antecessores.

A fragmentação do encontrado é diretamente conectada à forma de ser que, igualmente, não cogita o uno. O segredo escondido faz da fuga uma forma de ser e faz do ser um lugar de unificação impossível. Assim, a forma desse testemunho é a de um tenaz laboratório que busca ritualizar, pela variação de suas repetições, um sutil jogo de exorcismo e revelação. A repetição da cena com sua avó, na ruína da mercearia proibida pelo poder colonial, demonstra que a insistência na ressonância, se não revela fatos, elucida a maneira como seus rastros se movimentam. Sua metodologia de iluminar os medos por uma espécie de teatro da noite reafirma uma insistência em uma politização do olhar que nos convida a navegações por um mar infrassensorial que não é o das informações, o da palavra escrita, fiscalizada e contábil. O trabalho de Cossa na construção de uma temporalidade fílmica que não progride, que ganha forma em corpos muitas vezes parados, de perspectiva confundida, de desorientação gráfica, de discrepância entre tom e sentido, é justamente o de edificar no ar, na casa do som e da luz, desvios invisíveis que trafeguem nas zonas de ausência, registrando, simultaneamente, a história material do não dito e não mostrado, ao mesmo tempo que sugere, a partir de uma ressensibilização política, que as intensidades do não narrado sejam tornadas sinais de frequências variadas. O boom é um pilão da memória pelo que capta, pelo que não inscreve, porque o silêncio ou o preto são a tinta que desenha em contraluz o que ainda não conseguimos entender, mas que conseguimos experimentar pela força da restituição indelével da presença. É feito desse escuro magma a carne ética da poética de Cossa nesse belo e lírico exercício de Sísifo.

As noites ainda cheiram a pólvora - Inadelso Cossa

Filmado em 16mm, durante as comemorações que se seguiram à independência de Moçambique, o filme aborda o processo de libertação do país, passando pela história da resistência e da luta do povo moçambicano contra os 400 anos de opressão e dominação colonialista. Os realizadores percorrem as diferentes fases da colonização, desde a invasão de Vasco da Gama até o início da conscientização descolonizadora, passando pela resistência, por massacres e pelos dez anos de guerra popular contra o exército português.

“O diabo plantou na nossa machemba e não precisa de chuva para fazer sua colheita”.

A seca e a presença maléfica de bandidos ocultos na floresta ameaçam a vida quotidiana de uma aldeia defendida por cinco veteranos da guerra da independência. Ficção e realidade confundem-se e simbolizam o drama dos países da África Austral confrontados com o apartheid.

A Colheita do Diabo

Imerso na história intrincada de Moçambique, sinto-me compelido a desvelar a narrativa tecida no filme As noites ainda cheiram a pólvora. Ao retornar à aldeia da minha avó Maria, sou movido por uma busca pessoal para revelar as histórias não contadas da minha infância durante a guerra civil.Este filme, uma exploração sensorial da memória pessoal e coletiva, tem suas raízes nas minhas férias de infância em meio ao paradoxo da guerra civil. Um ataque rebelde, disfarçado por minha avó como fogos de artifício, torna-se o catalisador da minha empreitada cinematográfica—uma tentativa de romper o silêncio que envolve o Moçambique pós-guerra civil.

As noites ainda cheiram a pólvora

Após o fim da guerra colonial, Moçambique ainda tem que lidar com as oposições à sua nova condição de nação independente. Produzido pelo Instituto Nacional de Cinema do país, Estas São as Armas denuncia a invasão do território moçambicano pela então Rodésia, cujo governo é aliado das antigas nações coloniais imperialistas. Por meio de imagens de arquivo, o filme também revisita o passado colonial e a luta pela independência, sendo ao mesmo tempo um documento de afirmação e uma celebração da nação livre.

Estas São as Armas

A primeira ação cultural do governo Moçambicano após a independência, em 1975, foi a criação do Instituto Nacional de Cinema (INC). As suas unidades de cinema móvel vão mostrar por todo o país o jornal cinematográfico Kuxa Kanema. Kuxa Kanema quer dizer o nascimento do cinema e o seu objetivo era filmar a imagem do povo e devolvê-la ao povo. Do INC não sobra quase nada. Num anexo, apodrecem as imagens que são o único testemunho dos anos da revolução socialista.

Kuxa Kanema – O Nascimento do Cinema

O filme documenta uma reconstituição do massacre de Mueda, ocorrido em 1960 e levado a cabo por portugueses no distrito de mesmo nome em Moçambique. O episódio significaria uma virada na história da resistência colonial que, a partir daí, desenvolver-se-ia na Luta Armada de Libertação Nacional. Este filme de Ruy Guerra é considerado o primeiro longa-metragem moçambicano, realizado imediatamente após sua independência de Portugal.

Mueda, Memória e Massacre

Documentário sobre o primeiro ano em Portugal após a revolução dos Cravos, em abril de 1974. Valendo-se de imagens do Estado Novo, da revolução e dos meses seguintes no país, vemos ao mesmo tempo o registro de um parto, que simboliza o nascimento de um novo Portugal.

O Parto

Documenta o julgamento de colaboradores do regime colonial por um tribunal popular, liderado pelo presidente Samora Machel, em 1982. Guerra produziu 29 rolos de filme 16 mm em seis dias de filmagem quase ininterrupta. O material resultou em uma série de quarenta horas para a Televisão Experimental de Moçambique.

Os Comprometidos - Actas de um processo de descolonização

Moçambique, ex-colônia portuguesa na África, independente desde 1975, é um país que busca seu próprio caminho lutando pela erradicação do analfabetismo e a reconquista de seus valores culturais. A prática da discussão comunitária e a educação pelo cinema são amplamente utilizadas nas aldeias. (...) O funcionamento da escola, o trabalho comunitário e as manifestações culturais deste povo. 

Plantar Nas Estrelas

O último filme sobre a trilogia da memória iniciada com Xilunguine, A terra prometida. A história colonial de Moçambique deixou uma grande ferida na memória coletiva do país, hoje. Uma Memória em Três Atos é um conto poético sobre o trauma pós-colonial e a perda de memória coletiva. Muitas pessoas sem voz que resistiram no subsolo foram proibidas de contar esse outro lado da história após a independência. Ex-presos políticos decidem voltar aos lugares onde costumavam ser torturados para exorcizarem seus fantasmas, reconstruírem suas memórias de tortura e encontrarem uma "possível reconciliação" como tratamento para o trauma pós-tortura.

Uma Memória em Três Atos

Protagonistas dos dois últimos filmes de Ike Bertels, as moçambicanas Mónica, Amélia e Maria, que lutaram pela guerra de independência do seu país, voltam a se encontrar com a realizadora. A nova questão colocada em jogo é saber delas como seus ideais revolucionários moldaram a recente sociedade de Moçambique.

Vovós Guerrilheiras - Como Viver Neste Mundo

Guerilla Grannies - How to live in this world

o clitóris das montanhas nos sexos das nuvens

pátria do nosso desespero mais desesperado

pátria dos pés descalços na brancura do algodão

pátria de beijos e promessas de mais beijos

Luísa Horta, Oswaldo Teixeira, Urik Paiva

Expressão cunhada por Ros Gray (in MONTEIRO, 2016, p. 36) “Já ouviu falar de Internacionalismo? As Amizades Socialistas do Cinema Moçambicano”: “Este texto explora a noção de ‘amizade socialista’ como um fenômeno transnacional que conecta diversos filmes e culturas cinematográficas, e traz à tona experiências marginalizadas do socialismo do século XX que expandem o conceito de pós-comunismo”.

 Sobre a FRELIMO e a libertação de Moçambique, ver Isaacman (1978, p. 9-25).

INAC foi o Instituto Nacional de Cinema criado por Samora Machel – primeiro presidente de Moçambique – ainda em 1975, cuja estrutura foi em parte absorvida pelo INICC (Instituto Nacional das Indústrias Culturais e Criativas). A criação do INAC transformava o cinema em objeto de uma política de Estado, responsável por colaborar na construção de um “homem novo” moçambicano e de uma sociedade livre tanto da herança colonial quanto do facciosismo étnico. Sobre a política cultural da FRELIMO, ver Macagno (2003, p. 75-89).

Cópia restaurada por Débora Butruce para a Retrospectiva Geraldo Sarno, realizada pelo CCBB com a Anacoluto Produções, com coordenação geral de Marisa Merlo e curadoria de Ewerton Belico e Leonardo Amaral.

São exemplares, nesse sentido, as colaborações entre Moçambique e as instituições cinematográficas de Cuba e da antiga Iugoslávia, que resultaram em trabalhos como Maputo, Meridiano Novo (Santiago Alvarez, 1976) e O Tempo dos Leopardos (Zdravko Velimirović, 1985)

Ver: Conceição (2020, p. 437-447) e Sayaka (2013, p. 203-287).

Penso, neste caso, na trajetória exemplar de Camilo de Sousa, do agitprop revolucionário de Ofensiva (1980) aos retornos do exílio, e o reencontro amargo com os antigos companheiros de armas em Sonhámos Um País (2019), correalizado com Isabel Noronha.

kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação agradece especialmente e apoia o CTAv - Centro Técnico Audiovisual e todos seus funcionários e funcionárias.

CONCEIÇÃO, Juvenal de Carvalho. RENAMO: de agente do apartheid a organização política Moçambicana. Afro-Ásia, n. 62, p. 437-447, 2020.

GRAY, Ros. Já ouviu falar de Internacionalismo? As Amizades Socialistas do Cinema Moçambicano. In: MONTEIRO, Lúcia Ramos (Org. e curadoria). África(s): cinema e revolução. São Paulo: Buena Onda Produções Artísticas de culturais, 2016.

ISAACMAN, Allen. “The background to independence: A tale of two societies”. In: A luta continua - creating a new society in Mozambique. Binghamton: Fernand Braudel Center/SUNY, 1978.

MACAGNO, Lorenzo. Política e cultura no Moçambique pós-socialista. Novos Estudos - Cebrap, v. 67, p. 75-89, 2003.

SAYAKA, Funada-Clasen. World Politics from 1960 and 1975 and Mozambique’s liberation struggle. In: The origins of war in Mozambique. Somerset West: African Minds, 2013.

kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação parte de uma efeméride, a princípio, exterior ao debate cinematográfico: o cinquentenário da libertação de Moçambique, que se completa em 25 de junho de 2025. Poder-se-ia, portanto, depreender que propomos uma programação, antes de mais nada, fincada na superioridade do histórico e do vivido em detrimento da matéria cinematográfica. No entanto, os fios que atam a aventura revolucionária moçambicana e o nascedouro de um novo cinema, fruto do combate ao colonialismo e irmanado a um amplo arco de “amizades socialistas”¹, parecem, em grande medida, pôr à prova essa distinção. O longo esforço contracolonial levado a cabo em torno da FRELIMO² (Frente de Libertação de Moçambique) a partir da década de 60, em grande medida inacabado mesmo décadas depois, sempre implicou na construção de uma linha de frente de disputa cultural estruturada a partir de alianças que em muito ultrapassaram as fronteiras nacionais. São exemplares, nesse sentido, os registros documentais das lutas contra as forças coloniais dirigidos por Robert Van Lierop (A Luta Continua, 1972) e por Margaret Dickinson (Behind the Lines, 1971), realizados ainda antes do Acordo de Lusaka (1974), entre o Estado português e a FRELIMO, que reconheceria formalmente o fim do jugo colonial português sobre Moçambique. É exemplar, ainda, a participação do diretor moçambicano-brasileiro Ruy Guerra tanto na construção do INICC/INAC³ e da televisão pública moçambicana, que legou trabalhos como Um Povo Nunca Morre (1978), Mueda, Memória e Massacre (1979) e Os Comprometidos: actas de um processo de descolonização (1984); ou mesmo os esforços de construção de uma rede volante de cinejornais, documentados em Plantar nas Estrelas⁴ (Geraldo Sarno, 1978) e Kuxa Kanema: O Nascimento do Cinema (Margarida Cardoso, 2003).

Nessa perspectiva, kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação está, simultaneamente, aquém e além de qualquer ideia de cinematografia nacional, pois não tem qualquer pretensão de esboçar alguma narrativa possível sobre a história de um cinema nacional moçambicano, mas, antes, parte dos fluxos e das alianças, feitas, desfeitas e refeitas em torno de uma descolonização ainda em curso⁵, assim como suas mazelas e cicatrizes. Nesse sentido, buscamos, muito especialmente (ainda que não exclusivamente), rastrear os traços da “amizade socialista” que uniu os destinos de realizadores entre o Brasil e Moçambique (como no díptico formado por O Parto [1975] e 25 [1975], ambos de José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas, ou, ainda, em A Colheita do Diabo, de Licínio Azevedo [1988]). 

Ressalto que, ao ativar uma memória cinematográfica possível de um processo de libertação para além das fronteiras nacionais, buscamos espelhar a estrutura intrínseca do processo em longa duração da libertação de Moçambique, atravessada pelos conflitos com a RENAMO⁶ (Resistência Nacional Moçambicana), que irá conduzir, a partir de 1976, uma investida contrarrevolucionária a partir da vizinha Rodésia (atual Zimbábue) – documentada em Estas São as Armas (1978), de Murilo Salles –, então governada por uma minoria branca. Quando o Zimbábue alcança sua emancipação, em 1980, a RENAMO passa a ser apoiada pelo regime segregacionista da África do Sul, e o que começara como uma guerra de desestabilização se transforma em uma das mais sangrentas guerras civis do continente africano – cujas memórias e feridas ainda abertas estão figuradas em As Noites Ainda Cheiram a Pólvora (2024), de Inadelso Cossa. 

Entre as “amizades socialistas” e a diáspora de realizadores e realizadoras em meio à guerra civil e ao fechamento do regime socialista moçambicano⁷, kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação busca compor não apenas um rascunho possível de uma experiência cinematográfica e revolucionária cujas dimensões ultrapassam as fronteiras nacionais, mas, ainda, compor uma programação que não teme a contradição e busca figurar as fraturas e disputas em torno da memória e da história das últimas décadas, da revolução e seu legado (como em Avós Guerrilheiras, de Ike Bertels [2013] ou Memória em Três Atos, de Inadelso Cossa [2016]). Nem todos os filmes citados neste texto irão compor kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação, dado que esta mostra é fruto do desafio de realizar e programar cinema em contextos periféricos, e carrega consigo suas vicissitudes; e várias de suas sessões contarão com cópias aquém da qualidade ideal de exibição, como a nos lembrar que os arquivos audiovisuais são realidades materiais que convocam e exigem nosso apoio e defesa⁸.

Desde Rovuma até o Maputo - Os 50 anos de libertação de Moçambique

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