Gitirana (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1975)

Iracema, uma transa amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974)

Encantar das folhas (César Guimarães, Pedro Aspahan, 2024)

Sessão comentada por Pedro Aspahan, Cesar Guimarães e personagens do filme.

Cenas da Luta de Classes em Portugal (Robert Kramer e Philip Spinelli, Estados Unidos, 1976, 96’)

Sessão apresentada por Glaura Cardoso Vale

Sessão comentada por Carol Almeida e Carla Italiano

Jorge Bodanzky é fotógrafo, cineasta e diretor de fotografia. Além de Iracema, uma transa amazônica (1974) e Gitirana (1975), dirigiu  Jari (1979, codireção de Wolf Gauer) e Amazônia, a nova Minamata? (2022), entre muitos outros filmes.

Cláudia Mesquita é pesquisadora e professora no Departamento de Comunicação Social da UFMG. Coordena o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência e integra o coletivo Filmes de Quintal.

Pedro Aspahan é documentarista, músico, professor do Departamento de Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG e integra o coletivo Filmes de Quintal.

César Guimarães é professor titular no Departamento de Comunicação Social da UFMG e coordena o Programa  Formação Transversal em Saberes Transversais.

Glaura Cardoso Vale é produtora editorial e ensaísta. Desenvolve atividades de pesquisa, ensino e extensão nas áreas da Comunicação, Cinema, Audiovisual e Estudos da Narrativa. Colaboradora do forumdoc.bh desde 2003.

Carol Almeida é pesquisadora, professora e curadora de cinema. Faz parte da equipe curatorial do Festival Olhar de Cinema/Curitiba, da Mostra de Cinema Árabe Feminino e da Mostra que Desejo. 

Carla Italiano é pesquisadora em cinema e curadora de mostras e festivais. Integra anualmente as equipes de programação dos festivais Olhar de Cinema/Curitiba, FENDA e forumdoc.bh.

Sessões comentadas - Especiais

Sessões especiais

é músico, realizador e professor da Escola de Belas Artes da UFMG. Doutor em Comunicação pela UFMG, com estágio doutoral na King’s College London e pós-doutorado em Comunicação. 

é realizador e Professor Titular da UFMG, integrante do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Fafich-UFMG e pesquisador do CNPq. 

Ambos trabalham juntos no Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG, por meio do qual vêm realizando uma série de Retratos, Videoaulas e Documentários com mestras e mestres dos saberes tradicionais: www.saberestradicionais.org.

Boa parte dessa metodologia foi descrita em um conjunto de artigos que se encontram listados ao final deste texto, nas referências bibliográficas.

ASPAHAN, Pedro. GUIMARÃES, César. A experiência audiovisual com os Saberes Tradicionais na UFMG. In: SILVA, Rubens Alves da et al (Orgs.). Patrimônio, informação e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2020. Disponível em: https://neppamcs.eci.ufmg.br/wp-content/uploads/2020/11/Livro_Neppamcs_5nov20-1.pdf. Acesso em: 13 nov. 2020.

ASPAHAN, Pedro. GUIMARÃES, César. Estéticas do Cosmos Vivo. Anais do 33º encontro da Compós, julho de 2024. Disponível em: https://proceedings.science/compos/compos-2024/trabalhos/esteticas-do-cosmos-vivo?lang=pt-br. Acesso em: 10 out. 2024.

ASPAHAN, Pedro; BRASIL, André; GUIMARÃES, César. Pedagogias do Vento. REVISTA MUNDAÚ, v. 9, p. 127-145, 2020. Disponível em: http://https://www.seer.ufal.br/index.php/revistamundau/index. Acesso em: 29 jun. 2023.

ASPAHAN, Pedro; BRASIL, André; GUIMARÃES, César. Lá nas matas tem: a experiência de criação compartilhada de cenas fílmicas com mestras e mestres dos Saberes Tradicionais na UFMG. Revista PRAGMATIZES - REVISTA LATINO AMERICANA DE ESTUDOS EM CULTURA, 2023. Disponível em: https://periodicos.uff.br/pragmatizes/article/view/57932. Acesso em: 25 set. 2023.

BRASIL, André. Ver por meio do invisível. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, v. 35, n. 3, 2016.

GUIMARÃES, César et al. Por uma universidade pluriepistêmica: a inclusão de disciplinas ministradas por mestres dos saberes tradicionais e populares na UFMG. Tessituras, Pelotas, v. 4, n. 2, 2016. Disponível em: https://periodicos.ufpel.edu.br/index.php/tessituras/article/view/9762. Acesso em: 14 jul. 2023.

GUIMARÃES, César Geraldo; SANTOS, Flávio Henrique de Oliveira; FENATTI, Maria Carolina (Org.). Jardins do sagrado: cultivando insabas que curam. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2023. Mais informações em: https://www.saberestradicionais.org/livro-jardins-do-sagrado-cultivando-insabas-que-curam/.

STENGERS, Isabelle. Reativar o animismo. Belo Horizonte: Relicário, 2017.

O encantar das folhas (César Guimarães e Pedro Aspahan, Saberes Tradicionais UFMG, 2024, 76')

O filme O encantar das folhas se inicia com a apresentação das plantas que se tornarão personagens centrais do documentário, nomeadas pelas mestras e mestres afro-diaspóricos e indígenas que as encontram em seu caminho: o mulateiro, tão presente no bioma do povo Tikuna, de Darupü’üna; a pitangueira de Oxóssi, apontada por Iyá Ewé Angela Gomes, e a folha de Exu identificada pelo Babalorixá Sidney d’Oxóssi (ambos do candomblé Ketu); a paineira (Azanadô, vodun do Jeje), diante da qual se vê Humbono Misiò Luiz Fernando, surpreso e emocionado, no parque Lagoa do Nado. Só depois nos deparamos com a entrada da mata da Baleia, uma das últimas preservadas da cidade, cobiçada pelas mineradoras e defendida pela comunidade do Quilombo Manzo Ngunzo Kaiango, que hoje luta pela retomada do seu território original. Ao contrário de nós, modernos, desamparados em um mundo cognoscível e conquistado pela razão – mundo este que não nos vê e nem nos fala diretamente (STENGERS, 2023, p. 269) –, o filme nos apresenta espaços em que a vida entrelaça humanos, não-humanos, natureza, entidades e espíritos. 

São muitos os gestos de encantamento que o filme nos apresenta, ao acompanhar os encontros dos mestres e mestras com a natureza e com suas entidades, como aponta Pai Ricardo de Moura, em depoimento publicado no livro Jardins do Sagrado: Cultivando Insabas que Curam: 

Como é que se encanta uma coisa? Como é que se empodera uma coisa? Encantar é empoderar, dar força. [...] Tudo é uma transmissão de poder. A transmissão de saber: ninguém sabe sozinho, assim como a folha não tem força sozinha. Tudo é transmitido: de uma folha para a outra, de um bicho para a folha, da folha para o bicho. A circularidade, as transmissões, as confluências, vão para além do que conseguimos falar. (MOURA, 2023, p. 269)

O encantar das folhas é um gesto de reciprocidade: cantar e encantar a folha, cantar e ser por ela encantado. É preciso entrar nessa relação de confluência entre o corpo humano e as folhas, por meio do canto, para que a experiência de interação com elas produza, de fato, um encantamento que transborde a própria materialidade das plantas e do corpo, atingindo uma sintonia de ordem espiritual, uma energia de cura. Encantar é empoderar, dar força e produzir a percepção de que o corpo não está apartado da natureza, mas faz parte de seus ciclos naturais, vinculado a um processo contínuo de transmissão circular dos saberes ancestrais, pois as plantas são também nossos ancestrais.

De volta ao filme, diante da boca da mata, vemos alguns dos instrumentos do Candomblé Angola. No fora de campo, o Ogan anuncia o início do ritual com o som percutido de um agogô. Mametu Muiandê, matriarca do Quilombo Manzo, entra em quadro, de pés descalços e vestimenta de terreiro. Ela chama a Makota Kidoiale. Aos poucos, outros integrantes da casa se aproximam. O filme oferece o enquadramento e os personagens constroem a cena do ritual. Após fazerem uma primeira saudação e um paó de reverência às entidades do local, Mametu Muiandê anuncia que jogará um makassu, que é um conjunto de frutas africanas divinatórias, para pedir permissão às entidades para a entrada na mata. Eles prosseguem com o ritual, saudando as diferentes entidades e fazendo oferendas: água, vela acesa, acaçá, aguidi, cachaça, fumo. “Vamos dar um agrado a Katendê pra gente entrar na mata, o deus das folhas”, diz Mametu. Não por acaso, Katendê, conhecido também como Ossain no Candomblé Ketu e na Umbanda, acabou se tornando um dos personagens centrais do filme, entidade sempre reverenciada – seja nas saudações ou nos cantos – ao longo dos processos ritualísticos de entrada nas matas para catar as folhas sagradas. 

A história de Katendê reaparece mais adiante, quando Tat’etu Jalabo narra a criação do universo sob o ponto de vista do Candomblé Angola, dizendo que poderia começar essa história desde o Big Bang, ou até mesmo um pouco antes. Ele conta que houve a explosão universal e a Terra surgiu como uma bola de fogo, que precisava esfriar para que a natureza pudesse florescer e para que o ser humano viesse a existir. Então Nzambi criou o primeiro Nkisi: a água, a chuva, chamado de Angorô, com a função de esfriar a terra. Ele conta: “Quando a terra estava fresquinha, Nzambi enviou seu segundo Nkisi, Katendê, que é a árvore. Onde ele passava, nascia uma árvore, porque a terra já estava fresquinha”. E tudo aquilo era remédio. Angorô ficou nervoso com a presença de outro Nkisi na Terra e o ameaçou de morte. “Quanto mais ele corria atrás de Katendê, mais água saía do Angorô, mais esfriava a terra, quanto mais esfriava a terra, mais nascia árvore, quanto mais nascia árvore, mais Katendê fazia também o papel dele”. O filme vai transitar de modo fluido e contínuo entre o elemento da água, de Angorô, e o elemento das plantas de Katendê. O próprio Tat'etu Jalabo é apresentado por meio de sua imagem refletida sobre as águas de uma lagoa no Parque das Águas, na região do Barreiro, como se ele andasse sobre elas. Além de Tat'etu Jalabo, Toá Canynã Pankararu, Iyá Ewé Angela Gomes, Pai Ricardo e Yalorixá Ione Ty Oyá fazem seus cantos e rituais ao lado das águas. Em outro momento, ao escutar o canto dedicado a Katendê, um membro do Quilombo Manzo incorpora o Nkisi por um breve momento. A entidade deixa o fora de campo para habitar o corpo em quadro por um instante. Ao chegarem no interior da mata, em um antigo terreiro de umbanda que funciona há mais de cinquenta anos no meio da floresta, o coletivo do Manzo canta, toca e dança para Katendê. O filme celebra e faz reverberar, em sua forma, a narrativa cosmológica do encontro entre os Nkisis, que acabou por dar origem à terra e ao próprio ser humano.

Continuando com a sequência ritualística de abertura do filme com Mametu Muiandê, após as primeiras oferendas, alguns animais aparecem para recebê-las. Um cachorro surge e o Ogan e mestre de Capoeira Lampião nos diz que o cachorro é de Nkosi, o senhor dos caminhos. Ele sinaliza que somos bem-vindos e que podemos adentrar a mata em segurança. O fumo e a cachaça são levados à boca e cuspidos ao ar, para que as entidades sintam o cheiro agradável da oferenda e percebam que somos uma presença amigável no ambiente. Mametu faz reverência, nesse momento inicial, não só a Katendê, senhor das folhas, mas também a Nzila, Nkosi e Mutakalambo. Só então eles começam a caminhada para o interior da mata, sempre acompanhados pelos cantos, entoados em conjunto: “Apanha folha por folha, Tatamirô. A folha Maracanã, ô Tatamirô. Ele é filho de Jussara, Tatamirô. Katendê é dono das folhas, Tatamirô”. À medida que eles se afastam, a imagem fica desfocada. Quando já estão bem distantes, Mametu Muiandê se vira em nossa direção e faz um gesto com a mão, nos chamando. O foco se ajusta e o filme é convidado a entrar na mata. Todo esse longo ritual de entrada é filmado em um único plano-sequência, lento e paciente, tentando apreender os detalhes e o cuidado necessário para o trabalho. A sequência abre o filme como uma maneira também do cinema pedir licença para entrar nesse território, espaço ao mesmo tempo material – constituído pelas plantas e pela natureza visível – e espiritual, habitado por entidades que se fazem presentes em um fora de campo cosmológico (BRASIL, 2016). 

Ao longo do filme, acompanhamos rituais, cantos e encontros de nove mestras e mestres dos saberes tradicionais, de origem indígena e de religiões de matriz africana, com plantas, folhas e árvores de parques da região metropolitana de Belo Horizonte. Enquanto realizávamos a série de filmes previstos pelo projeto Jardins do Sagrado – uma parceria entre o Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG e a Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte –, descobrimos, ao longo do processo, que tínhamos material para a realização de um décimo filme, um longa-metragem. A série consistia em realizar um retrato audiovisual para cada um dos nove mestres que foram convidados a andar pelos parques da região metropolitana, discutindo as relações entre plantas e espiritualidade, em atendimento a uma reivindicação dos movimentos ligados às religiões de matriz africana da cidade, para que os povos de terreiro tivessem o direito ao livre acesso aos parques para a realização de seus rituais e para a coleta de folhas sagradas. Desse modo, surgiu uma proposta de construção de uma política pública municipal para assegurar esse direito aos povos de terreiro, e a realização de um jardim etnobotânico de folhas sagradas, a ser constituído, coletivamente, no Parque Lagoa do Nado. O projeto contou ainda com a publicação de um livro pela Editora da UFMG, que traz os relatos orais dos mestres integrantes do projeto e um ensaio fotográfico, a eles dedicado, feito por Dolores Orange (cf. GUIMARÃES; SANTOS; FENATTI, 2023). 

Em 2024, nosso programa completa dez anos de existência, e, desde a sua origem, fizemos do audiovisual um modo peculiar de nos relacionarmos com os mestres e de dar a ver e conhecer os seus múltiplos saberes. Nos últimos anos, sistematizamos nosso método de trabalho documentário, que se baseia na criação coletiva de cenas e performances compartilhadas com os mestres, colocando-nos atenta e ativamente à escuta do que nos dizem, procurando lhes oferecer situações para a construção de auto-mises-en-scène guiadas pelo modo como querem se ver representados, e configuradas pelas cosmologias que os envolvem¹. 

Para a realização da série Jardins do Sagrado, adotamos como princípio buscar sempre, junto aos mestres, o melhor lugar para serem filmados, de acordo com a relação que eles têm com as plantas. Foram as plantas que guiaram nossas escolhas de filmagem. Pedíamos aos mestres que andassem pelos espaços profílmicos, tentando identificar plantas e entidades a elas associadas, e que fossem importantes para eles. A partir daí, começávamos as filmagens com uma saudação ou um canto dedicado a essa planta e à entidade que a rege, ou fazendo pequenos rituais (para entrar na mata, por exemplo). Desse modo, o filme propõe uma construção – aparentemente simples – de uma performance das mestras e mestres em relação com as plantas que os rodeiam, mas cujo efeito é muito complexo, pois não se trata apenas de uma performance para ser filmada. Ao performar diante das plantas e das folhas, que são como que a presença material das entidades no mundo (a partir das cosmopercepções aqui apresentadas), as pessoas filmadas não estão simplesmente encenando, mas entrando em relação com o mundo espiritual, dilatando os limites do plano, para que possamos vislumbrar, por meio do cinema, a vibração da energia compartilhada nesse encontro. 

Ao longo do processo de filmagem da série, fomos nos dando conta da potência desse material ritualístico e percebemos que tínhamos um filme ali. Então, partimos para uma montagem que privilegiou a dimensão da relação sensível entre as plantas e as entidades, reduzindo os depoimentos ao essencial, e valorizando, principalmente, os cantos, os gestos e as atitudes do corpo, o encontro com a natureza e os rituais realizados pelos nove mestres. 

A partir daí, foram surgindo algumas linhas de força que guiaram a montagem, como, por exemplo, a alternância entre os universos retratados. Após o ritual com os integrantes do quilombo Manzo, praticantes do Candomblé Angola, cortamos para a sequência com a mestra indígena Darupü’üna, do povo Tikuna, da Amazônia. Ela entra em quadro, repousa a mão sobre o tronco do mulateiro, e faz ali sua saudação, seu canto e sua oração em língua Tikuna para despertar o espírito da árvore. Como ela nos ensina, cada árvore tem seu espírito, e ele nos escuta, mas temos de ter o merecimento para que a cura aconteça. 

Em seguida, o mestre Humbono Misiò Luiz Fernando caminha no bosque do Parque Lagoa do Nado em direção ao pé da paineira, vodum Azanadô do Candomblé Jeje. Ele se ajoelha, marca a terra, sopra a pemba sobre o tronco da árvore e faz uma longa saudação em língua Fon, reverenciando várias das divindades do culto. Ele começa então um belo diálogo, feito diretamente com a árvore e com a entidade, contando que ela teria vindo nos porões dos navios negreiros da África para o Brasil, e que, pelas mãos de Francisco de Etra, teria fundado terreiros importantes, como o terreiro do Gantois em Salvador, entre outros até os dias de hoje. O que mais impressiona na sequência é o modo como ele se emociona ao encontrar a paineira, materialização da divindade. Trata-se mesmo de um encontro muito forte. O vodun Azanadô está na origem de todas as divindades do Panteão, e é também o vodum de sua mãe de santo. Chegar no Parque e encontrar com a paineira significou, para ele, a transmissão de uma mensagem de continuidade dos saberes, herdados de seus ancestrais africanos e também de sua mãe de santo, reforçando sua missão de continuidade da tradição, algo que o tocou profundamente. 

Em outra cena, a mestra Toá Canynã, do povo indígena Pankararu do Vale do Jequitinhonha, caminha entre as águas e as rochas do Parque das Mangabeiras tocando seu maracá. O instrumento parece novamente vir despertar as entidades das águas e das matas, que estariam por ali adormecidas antes da sua chegada. Ela evoca, com o canto, seu Caboclo Índio e nos ensina que a exploração capitalista da terra, por meio da mineração e de outros empreendimentos, não está destruindo somente a dimensão material, visível da natureza – as montanhas, as pedras, as matas, as águas. Eles estão destruindo as dimensões imateriais e sobrenaturais, que são dela indissociáveis. Destroem também aquilo que não se vê, “a moradia dos Encantados”. Cada elemento da natureza tem a sua função em seu lugar, estabelece contato e relação ali, onde se encontra. Por isso, o impacto dessa destruição é incomensurável. 

O filme vai assim bailando entre os cantos e encantos que cada mestre apresenta diante das plantas e das entidades. Iyá Ewé Angela Gomes, filha de Logunedé, saúda Oxum e Oxóssi, entre o riacho e a pitangueira. A Yalorixá Ione Ty Oyá fala da importância de se escutar o vento, pois a mata fala com você, e indica se podemos adentrá-la ou se é hora de recuar, saudando ainda Oxalá, o Orixá maioral, como ela diz. O Babalorixá Sidney d’Oxóssi caminha pela mata, encontrando as plantas e cantando para as entidades a elas associadas, tomando a bênção de árvores e folhas: a folha de Exu; a jaqueira, Apaoká, da qual Oxóssi se alimentou; Teteregun, folha de Xangô; o Peregun, também chamada de nativo; folha de São Gonçalinho, usada para sacudir terreiro. 

O filme termina de maneira circular, com o entardecer e a comunidade do Manzo se despedindo da mata, e com uma sequência de detalhes das plantas sagradas, que retornam, mais uma vez, para nos lembrar do encantamento das folhas também sob a forma do cinema. 

é professor livre-docente de teoria e história do cinema na ECA-USP. Organizou ou coorganizou os livros Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (2005), Jean Rouch 2009: Retrospectivas e Colóquios no Brasil (2010), Straub-Huillet (2012), Charles Chaplin (2012), Jacques Rivette (2013), Godard inteiro ou o mundo em pedaços (2015), O cinema interior de Philippe Garrel (2018), Glauber Rocha: crítica esparsa (2019) e Glauber Rocha: O Nascimento dos deuses (2019).

Numa trajetória ao mesmo tempo sinuosa e coerente, Robert Kramer (1939-1999) construiu uma das obras cinematográficas mais fortes de sua geração, alimentada desde o início por um permanente ímpeto de radicalidade política, da qual foi sempre indissociável. Seus primeiros tateios no cinema foram precedidos de um périplo de quase um ano, em 1963, por vários países da América Latina (aí incluído o Brasil de Jango), em busca de contato com movimentos de guerrilha, e por experiências com movimentos comunitários negros em Newark (Nova Jersey) e com grupos da nova esquerda em Nova York. Filho de uma família judia da pequena burguesia nova-iorquina, Kramer chegou a passar dois meses em Jerusalém em 1967, o que lhe permitiu confirmar seu antissionismo num momento em que sua própria mãe decidira viver em Israel.

Iniciada sob o signo da militância política, nas lutas antirracistas e anti-imperialistas, sua filmografia conjugou sempre uma aventura existencial e uma utopia coletiva. Ainda jovem, embebido de literatura, Kramer participou de coletivos de esquerda e, antes mesmo de fundar em 1967 o Newsreel, que produziu até 1971 cerca de 50 documentários políticos sobre assuntos variados, iniciou sua carreira com filmes políticos de caráter reflexivo (In the Country, 1966) ou marcadamente insurrecional (The Edge, 1967; Ice, 1969). Próximos na fatura e no estilo de uma vertente do melhor cinema europeu de então, estes primeiros longas foram bem recebidos em festivais europeus (como o de Pesaro e o de Cannes em sua Semana da crítica), acolhidos por colegas como Bernardo Bertolucci, Adriano Aprà, Jacques Rivette e discutidos pelas revistas mais afinadas com os cinemas novos na Itália e na França. 

Se boa parte do que havia feito respondia no calor da hora à agressão estadunidense ao Vietnã, Kramer chegou então, com seus parceiros John Douglas e Norman Fruchter, a fazer um filme de solidariedade e engajamento no Vietnã do Norte, People’s War (1969). Atividades políticas o ocuparam nos anos seguintes (algumas das quais ligadas ao movimento dos Black Panthers e a grupos de desertores do exército americano), até que surgisse um dos seus filmes mais importantes, Milestones (1975), que esboçava a seu modo um balanço de utopias e impasses da contracultura e da nova esquerda estadunidenses. Os passos seguintes incluíram uma experiência de quase dois anos de Kramer em Portugal no rastro da Revolução dos Cravos, da qual resultou seu filme Scenes of Class Struggle in Portugal, finalizado em 1977, no mesmo ano da publicação de With Freedom In Their Eyes: A photo-essay of Angola, livro de fotos feitas por ele no país africano durante a guerra civil que sucedeu à sua independência, numa viagem em que Kramer participou também do primeiro filme independente angolano, dirigido por Ruy Duarte. 

Retornando aos EUA, Kramer chegou a trabalhar como caminhoneiro enquanto dava aulas de cinema em San Francisco, antes de voltar à Europa e realizar, na França, o longa de ficção Guns (1980), exibido no Festival de Veneza junto com A Idade da Terra, de seu amigo Glauber Rocha. Dali por diante, a França se tornaria seu ponto de ancoragem na vida e no trabalho, produzindo a grande maioria de seus filmes, mesmo aqueles rodados em outros países, como por exemplo Notre Nazi (1984), Doc’s Kingdom (1987), Route One/USA (1989) e Point de Départ (1993), rodados respectivamente na RFA, em Portugal, nos EUA e no Vietnã. Este período de 1980 a 1999 foi talvez o de maior constância em seu trabalho de cineasta, que encadeou até sua morte duas dúzias de filmes muito variados no tamanho, no formato, no propósito – e nos resultados também. 

Ao fim de um trajeto de 60 anos de vida e quase 40 de trabalho, cheios de viagens, deslocamentos, parcerias e generosidade, Kramer nos deixou uma obra de mais de 30 filmes, um livro de fotos e outro de escritos – Notes de la forteresse (1967-1999), organizado postumamente por Cyril Béghin em 2019 –, além de um conjunto numeroso de textos publicados ou inéditos (romances, peças teatrais, poemas, contos, roteiros). Indissociáveis, sua vida e sua produção intensas atestam o engajamento ao mesmo tempo político e estético de um artista que atuou em eventos históricos decisivos em vários continentes (Américas, Europa, África e Ásia) com um nível sempre alto de exigência moral, na melhor linhagem de um Joris Ivens ou de um Chris Marker.

é pesquisadora e professora no Departamento de Comunicação Social da UFMG. Coordena o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência e integra o coletivo Filmes de Quintal.

é curador, roteirista, diretor e educador. Integra a equipe de programação do forumdoc.bh. Co-dirigiu e co-roteirizou Baixo Centro, A memória sitiada da noite, Vira a volta que faz o nó, dentre outros. Foi curador das mostras Retrospectiva Geraldo Sarno e Léa Garcia - 90 anos, ambas realizadas no CCBB.

No ano em que Iracema, uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974) completa 50 anos, teremos a chance incomparável de assisti-lo em cópia restaurada, acompanhado de Gitirana (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1975), muito pouco visto no Brasil. Juntos, os dois filmes expõem a potência crítica e as variações criativas de um cinema em direto, que se vale de encenações ficcionais como meio de friccionar e provocar o real a se manifestar. O contexto não poderia ser mais difícil: os anos seguintes ao AI-5, poucos meses após o governo Médici, atravessados pelos drásticos megaempreendimentos da ditadura militar, que destruíram territórios e vulnerabilizaram milhares de vidas. Com sentido de urgência e coragem, Jorge Bodanzky, Orlando e Conceição Senna e seus colaboradores se dispuseram a enfrentar in loco essas contradições, filmando na Transamazônica (PA) e na Barragem de Sobradinho (BA), então em construção.A partir de motes, esquetes ou enredos ficcionais, os filmes resultantes legam imagens na época inéditas (como os travellings da floresta em chamas em Iracema) e perturbam, com suas f(r)icções, a ficção militar do “Brasil Grande”. 


“A primeira semente de Iracema germinou num posto de gasolina, à margem da Rodovia Belém-Brasília, em 1968. Enquanto esperava que o repórter da Revista Realidade apurasse alguma coisa, fiquei dois dias observando a movimentação de caminhoneiros e prostitutas em torno do posto. A estrada ainda era de terra e as “Iracemas” e “Tiões” estavam todos ali (...) A história de Tião e Iracema era um pretexto para mostrar o que estava acontecendo com a Amazônia” (Depoimento de Bodanzky, O homem com a câmera, Coleção Aplauso, 2006: 159-160. Org: Carlos Alberto Mattos). Se a criação ficcional surge da observação de vivências (nos espaços tomados como locações), no momento da filmagem, por sua vez, as encenações com atores recebem tratamento documental: equipe pequena, câmera 16mm na mão, som direto sincrônico. Esse método de filmar – “muito leve, muito ágil (...), sem alertar o momento da filmagem”, sem “corta!” e sem claquete, como afirma Bodanzky em entrevista (2005), buscava não apenas “manter a magia do momento criado”, mas driblar o controle da ditadura. Resulta uma cena porosa, inscrita em cenários e paisagens reais e aberta a presenças e reações imprevistas, em uma sofisticada “dialética de contaminações” entre “cinema-verdade e teatro”, como escreveu Ismail Xavier (2004). 


Nesta conversa, buscamos entender juntos o impacto desses filmes, e as variações na proposta de abordagem criativa e crítica da realidade socioambiental brasileira em transformação, realizadas por Bodanzky e Senna em Iracema e Gitirana.


Cláudia – Tanto Jorge Bodanzky como Orlando Senna já contaram, em diferentes momentos, sobre os riscos envolvidos na realização desses dois filmes. Sobre o processo de pesquisa e filmagem de Iracema, quando entraram 500 km de rodovia em construção adentro, Orlando narra (O homem da montanha, Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal): “Uma vivência bem visceral, em alguns momentos perigosa, com uma polícia militar onipresente e altamente desconfiada, com malfeitores suspeitando de nossos equipamentos e nossas perguntas.” Sobre Gitirana, Jorge comenta (em entrevista para o livro Cinemas da Terra): “Deparamos com a obra da Barragem de Sobradinho, perto de Juazeiro, na Bahia. Pensei: ‘Puxa, vamos inserir nossas histórias na construção de Sobradinho, assim como foi com a Transamazônica, o pano de fundo aqui será Sobradinho.’ Foi complicado, porque, no meio da ditadura, você não entra numa obra assim sem mais nem menos, não é? A gente filmou no entorno, e tivemos muita sorte de não terem percebido o que a gente estava fazendo, senão nos expulsariam na hora.” Orlando conta ainda que foram informados sobre o assassinato de Vladimir Herzog, de quem eram amigos, durante as filmagens de Gitirana: “Ficamos arrasados e mais agudamente conscientes de que poderíamos ser interrompidos a qualquer momento. A morte de Vlado apressou as filmagens, filmávamos como uns alucinados, dia e noite, para terminar o quanto antes possível e cair fora.”

Essa coragem e urgência documental – estar lá e registrar os cenários da Amazônia e do sertão em transformação brutal, processos emblemáticos do projeto desenvolvimentista da ditadura – é algo sem precedentes no cinema brasileiro... O que você acha dessa característica fundamental de Iracema e Gitirana, a urgência documental aliada à abordagem ficcional?

Ewerton –Primeiro, acho interessante o fato de que são dois filmes atravessados por dois grandes empreendimentos da ditadura militar. Signo político da presença da ditadura, mas talvez, nos filmes, não tão óbvio, tão imediato... É um traço do trabalho de Bodanzky que se prolonga em outros projetos, como Jari(Jorge Bodankzy e Wolf Gauer, 1979), e que o singulariza frente a uma constelação de cinemas de esquerda, que se opõem à ditadura, no Brasil: o fato de que a cinematografia dele desconfia dos projetos modernizadores. 


Cláudia – Não apenas desconfia, mas se desloca até os “confins do tempo presente” (como se lê no letreiro de Terceiro Milênio), registrando in loco os megaempreendimentos da ditadura e suas contradições. Muito corajoso esse afã documentarista, não é? 

Ewerton – Sim, e é curioso pensar de que modos os dois gestos se “colam”. O gesto ficcional e o gesto documentarista de urgência, no calor da hora. Porque é uma combinação muito inusual. O projeto de registrar os acontecimentos in loco é mais familiar ao jornalismo. E Bodanzky sempre insistiu nessa guarita que ele tinha, naquele período, de trabalhar como cinegrafista para televisões estrangeiras. Frequentemente para a TV alemã, mas não exclusivamente. Ele tinha familiaridade com a cobertura jornalística. Isso é muito curioso... Por que a escolha da ficção? 

Cláudia – Imagino que isso se deva, em parte, ao encontro de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, que dirigiram esses dois filmes juntos. São, na filmografia de Bodanzky, os mais emblemáticos da combinação de urgência documental e criação ficcional. Mesmo que Terceiro Milênio possa ser aproximado, já que Evandro Carreira, fazendo seu próprio papel, tem uma capacidade performática imensa; ainda assim, o filme resultante é mais estritamente documental. 

Ewerton – Eu concordo, mas insisto na pergunta: por que a ficção? É muito inusual, e não só na cinematografia brasileira: o gesto de registrar in loco uma realidade urgente e, para fazê-lo, ficcionalizar. 


Cláudia – Em seu depoimento (Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal), Orlando Senna comenta que, para ele, o uso da “cunha ficcional” (em sua expressão) tem o propósito, em Iracema, de se aproximar dramaticamente do real. Ou seja: para além dos registros documentais, tentar traduzir o drama humano, individualizá-lo, a partir de personagens criadas, mas inspiradas na realidade da estrada, observada e pesquisada por eles antes de ser filmada. E mais: a “cunha ficcional”não apenas dramatiza e provoca a realidade documental da beira de estrada, mas internaliza a história emblemática do encontro desigual e predatório entre Sul e Norte (no trecho de estrada compartilhado entre o caminhoneiro pró-ditadura e a moça de origem indígena que se prostitui). Em Gitirana, diferentemente, a ficção é mais fantasiosa, construída a partir de histórias de cordel, e sua encenação é mais teatral e deliberada – o que tende a engajar de outra maneira as pessoas que são provocadas pelas encenações no percurso do filme. Ora elas se engajam como espectadoras (e não são poucos os momentos, no filme, em que vemos as pessoas se aglomerarem em torno das encenações em espaços públicos, assistindo-as), ora elas são convocadas a “entrar” na brincadeira do filme (em seu jogo explicitamente lúdico). O que você acha dessas variações?

Ewerton – De fato, o resultado é muito diferente, até porque, em Gitirana, o experimento ficcional avança mais, se comparado a Iracema. Acho até que a sofisticação na elaboração do dispositivo é maior. Parece-me que nele há referências mais explícitas ao teatro popular, a Brecht... Bases teóricas que informariam aquela mise-en-scène. 


Cláudia – Não acho que o dispositivo seja mais sofisticado. Mas, sem dúvida, é muito interessante como Gitirana incorpora folguedos e manifestações populares (a cavalhada, o bumba meu boi), e envolve atrizes e atores de grupos teatrais de Juazeiro (BA), contracenando com Conceição Senna (formidável!), ao fazerem diferentes papéis: o Padre Cícero, Lampião, o Diabo, João Ninguém, além da Morte, vivida por um ator baiano mais experiente (Ary Barata). É muito legal esse jogo teatral de rua, antinaturalista, que a criação de um roteiro conduzido por personagens de cordel acentua. Aliás, o filme deriva de uma peça de teatro dirigida por Orlando Senna a partir da costura de diferentes histórias de cordel (Cordel, 1971/72). No filme, esse imaginário se faz presente não apenas nas encenações, mas nas histórias cantadas por repentistas e narradas, por exemplo, em uma Kombi com carro de som. Diferente de Iracema, em que o roteiro surge da observação da realidade amazônica, e o distanciamento se liga à atuação brechtiana de Paulo César Pereio, em meio a outras escolhas mais realistas. 

Ewerton – Voltando à combinação singular de urgência documental e encenação ficcional, eu te pergunto se ela não teria a ver com dois pontos da trajetória de Jorge Bodanzky, anteriores à realização desses filmes. Por um lado, o trabalho como fotógrafo de Visão de Juazeiro (Eduardo Escorel, 1969), produção da chamada Caravana Farkas, na qual há um grande interesse pela “dramática popular”, para usar uma expressão de Geraldo Sarno. Vários dos filmes produzidos por Farkas no Nordeste se interessam por isso: formas narrativas, dramatúrgicas e musicais do sertão nordestino, formas dos folguedos, das cantorias... Por outro lado, penso em trabalhos que Jorge Bodanzky fez como fotógrafo, que não são documentais, mas empregam o mesmo dispositivo de inserir personagens fictícios em situações vividas. Penso, especialmente, em Gamal, o delírio do sexo (João Batista de Andrade, 1970) e em Hitler IIIº Mundo (José Agrippino de Paula, 1968), que apresentam intervenções dos atores em espaços públicos. 

Cláudia – É verdade. João Batista de Andrade usava, inclusive, a expressão “dramaturgia de intervenção”, retomada por Jean-Claude Bernardet (em Cineastas e Imagens do Povo). Para designar essa proposta de a ficção intervir e de o filme registrar e acolher os modos como as pessoas reagem, respondendo às provocações. Há, inclusive, diferentes modulações e nuances, entre Iracema e Gitirana, nos modos como as encenações friccionam o real e produzem reações. Em Gitirana, como já dito, muitas vezes as pessoas se colocam como espectadoras, como se o filme produzisse uma cena de teatro de rua que pudesse ser assistida, o que o aproxima da teatralidade popular. Em Iracema, segundo Orlando Senna (2008), muitas pessoas com quem os atores interagiram na beira da estrada sequer sabiam que Pereio não era um caminhoneiro e que Edna não era Iracema – ou seja, a despeito da presença da equipe, eles se inseriam nas situações de maneira a se confundirem com outros personagens reais presentes nesses cenários. Nesse sentido, a proposta é mais realista, mesmo que a atuação de Pereio, muitas vezes, ponha em crise essa proposição. Mas parece que a tentativa é de colocar para dentro do filme situações reais que se davam na estrada, e a aposta é de que a mediação dos atores possa auxiliar em sua provocação e registro. Já em Gitirana, a fricção com o real é muito diferente. As encenações convidam os passantes ao jogo, a entrar na brincadeira... 

Ewerton - É o teatro político de rua, uma tradição brechtiana à brasileira... o teatro político popular! Tem familiaridade com os experimentos de rua do Grupo Galpão, não acha? Fico pensando no livro de Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil (1996), em que ela argumenta que a tradição brechtiana de teatro político brasileiro tem uma espécie de ímpeto documental em relação às formas dramáticas populares. Uma forte relação com a música popular e com as formas cênicas tradicionais, o que dá um caráter muito próprio ao teatro épico feito no Brasil. Isso talvez se faça presente em Gitirana...


Cláudia – O filme é deflagrado, de um lado, pelo convite da ZDF (emissora de TV alemã) para que produzissem outro trabalho, depois da repercussão de Iracema fora do Brasil. Como não tinham nada “na manga”, como conta Bodanzky, eles se inspiram em Cordel, espetáculo de teatro criado e encenado por Orlando Senna a partir de muitos e muitos folhetos e personagens... É como se eles transportassem essa recriação do imaginário sertanejo de volta para o sertão, e, particularmente, para o cenário de construção da Barragem de Sobradinho em Juazeiro (BA). O que resulta é diferente da contundência documental de Iracema. 


Ewerton - Sim, apesar do senso de urgência, tem muita coisa engraçada em Gitirana. Tem comicidade em várias cenas, o filme é divertido. A farsa, o lúdico, o grotesco, as inversões estão também nas formas populares do sertão brasileiro, que produzem um sentido que é lúdico e é político. E que, obviamente, é diferente da tragédia que ronda Iracema o tempo todo. 

Cláudia – Sim, sem dúvida. Sobre as transformações, elas movem Gitirana, não é? O personagem do garoto sertanejo vira “ela” (Conceição Senna), que vai se metamorfoseando em diferentes papéis, em diferentes esquetes. Mas tenho a impressão de que essa relação entre o imaginário do cordel (através das encenações) e a apresentação do que acontecia no sertão, naquele momento histórico, não se resolve tão bem em Gitirana. De maneira geral, a abordagem crítica e a denúncia dos impactos socioambientais do desenvolvimentismo não aparecem de maneira tão orgânica (como vemos em Iracema). Tem momentos interessantes: por exemplo, quando os operários da Barragem de Sobradinho vaiam espontaneamente a aparição do Diabo, que entra em cena em meio à poeira da obra. Por outro lado, as situações documentais que registram, por exemplo, o discurso de autoridades e figuras políticas sobre a obra, não interagem com as encenações, aparecem justapostas na montagem. Talvez seja injusto esse meu comentário, já que a proposta do filme é deliberadamente fragmentária, por esquetes... O fato de que eles tenham se proposto a fazer um trabalho artístico, de intervenção, naquele cenário, é em si muito interessante. A gente nota aí o interesse, presente também nos filmes da Caravana Farkas, de explorar os contrastes e contaminações entre cultura tradicional sertaneja e modernização brutal e conservadora, imposta pelo Estado (em aliança com corporações), nesses cenários. 


Ewerton - Gitirana é um filme sofisticado, mas não é um filme sutil. Nesse sentido, tem uma rudeza na própria encenação, que remete ao teatro popular. A maneira como o assunto é inserido talvez seja rude também: não é uma alegoria, não se trata de uma relação indireta, mediada conceitualmente, entre encenação e realidade política. É como se fosse um rasgo documental que aparece no meio da encenação: a encenação feita na obra de Sobradinho, alguns operários sendo incorporados pelo filme, o projeto desenvolvimentista aparecendo em um diálogo etc. Você usou um termo que é interessante para abordar o modo construtivo do filme: é uma montagem por justaposições. Já Iracema tem a sua dose de alegoria, não é? Na dupla de personagens... Iracema e Tião Brasil Grande, desde o nome. 


Cláudia - Bem interessantes e transgressoras as personagens de Conceição Senna em Gitirana, não é? Ela surge de uma primeira transformação: o Padre Cícero transforma um garoto sertanejo, a quem atribui a missão de encontrar o Reino de Miramar, em mulher (“muitas vezes é mais fácil ser mulher nesse sertão”). De transformação em transformação, Conceição Senna é Ciça, Marieta Purribão, Maria Bonita, a filha do Coronel que foge com o vaqueiro, uma romeira devota do Padre Cícero e, no final, aparece como um operário sagaz, que embarca num pau de arara (rumo a mais uma obra faraônica da ditadura?). Especialmente nos papéis de Marieta Purribão e filha do Coronel, ela desafia os homens (e a moral, o pecado, o Diabo!), fazendo valer o seu desejo. 

Ewerton - As personagens de Conceição Senna são o lado mais interessante da elaboração ficcional no filme. É o melhor exemplo do jogo transformacional característico das formas narrativas populares. Não apenas a troca de identidade, mas as inversões. Inversão da hierarquia social na figura da mulher que desafia o homem. Está lá no cordel... Dadá assumindo o cangaço com o ferimento de Corisco. É óbvio que eles não estão copiando a tradição popular, mas infletindo. E que não é só a tradição popular que está em jogo ali. Tanto Jorge Bodanzky como Orlando Senna eram muito sensíveis a uma série de questões políticas colocadas pelas novas esquerdas nos anos 1970... É muito original, pioneira e única, no contexto brasileiro, a preocupação ecológica do trabalho de Bodanzky naquele momento, por exemplo. Ecologia, relações de gênero, essas questões infletem nos filmes.

Cláudia – E, no caso das personagens de Conceição, tem o trabalho e o repertório da própria atriz... Como ela, Conceição, se faz presente em todas aquelas personagens que faz no filme. Assim como Pereio se faz presente na atuação como Tião Brasil Grande (nesse caso, zombando e se distanciando ironicamente do personagem do caminhoneiro pró-ditadura). As personagens de Gitirana estão investidas de Conceição Senna: mulheres desafiadoras, provocativas, atiradas, que chamam para o enfrentamento... 

Ewerton - Sim, personagens que são uma espécie de ato de direção em cena. Conceição e Pereio são vicários da direção em cena. Como já comentei, acho que o dispositivo de trabalhar a intervenção de atores em situações documentais não é exclusivo do trabalho de Bodanzky, embora tenha alcançado uma qualidade excepcional na filmografia dele. Ele também se faz presente em outros filmes feitos no Brasil, especialmente durante a ditadura. O dispositivo é o mesmo, mas variam os efeitos disso que poderíamos chamar, citando Haroldo de Campos, de introdução deliberada de uma zona de indeterminação numa forma artística... O dispositivo pode transformar o espaço urbano em palco (como em Hitler, terceiro mundo). Ou explicitar elementos já presentes nas interações cotidianas, mas revelados ou sublinhados pela introdução do elemento fictício (em Gamal, o delírio do sexo, por exemplo). Outro efeito é trazer para a cena um pensamento político sobre a realidade brasileira, compartilhado entre o personagem (espécie de porta-voz) e aqueles que estão atrás da câmera (como os personagens de Antonio Pitanga fizeram algumas vezes). E no caso específico de Pereio, ele atua, de maneira muito singular, como uma espécie de caixa de ressonância ideológica das ideias partilhadas por obreiros da frente pioneira, esses que eram ao mesmo tempo algozes e vítimas do desenvolvimentismo da ditadura militar, perpetradores e alvos da marcha para o oeste... Outra singularidade é o que estou chamando de direção por vicariedade. O filme não apenas observa, mas intervém e interage, e essa interação é mediada por alguém em cena, um “entrevistador” singular, dotado de espessura, de subjetividade. 

                                                             ***

Editada a conversa, percebemos que maior ênfase foi dada a Gitirana, talvez pelo impacto recente do filme, que nunca tínhamos visto. Tivemos acesso a ele graças à descoberta dos negativos nos arquivos do ZDF, canal de TV alemão, coprodutor de Iracema, Gitirana e Terceiro Milênio – a restauração digital em 4K das três obras está em curso (já finalizada, a cópia restaurada de Iracema será exibida pela primeira vez em Belo Horizonte durante o forumdoc.bh 2024). De fundamental importância, o restauro dos filmes tem direção artística de Jorge Bodanzky, produção e coordenação técnica de Alice de Andrade e supervisão de Martin Köerber, na Alemanha, e Débora Butruce, no Brasil. 

Nessa conversa, citamos os livros Jorge Bodanzky - O homem com a câmera (São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura, Coleção Aplauso, 2006. Org: Carlos Alberto Mattos); Orlando Senna - O homem da montanha  (São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura, Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal); e Cinemas da Terra (BH: Poéticas da Experiência/Selo PPGCOM UFMG, 2024. Org: André Brasil e Cláudia Mesquita). E ainda o artigo "Iracema: o cinema-verdade vai ao teatro", de Ismail Xavier. Devires: Cinema e Humanidades, v.2, n.1, BH: UFMG, 2004; e a entrevista com Jorge Bodanzky presente no documentário Era uma vez Iracema (2005), dirigido por ele.

Urgência documental, “dramática popular”, f(r)icções no real: uma conversa sobre Iracema (1974) e Gitirana (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna

é jornalista, pesquisadora, professora e produtora. Integra a Associação Filmes de Quintal desde 2003, participando do forumdoc.bh e de diversas ações e projetos. Hoje, vive em Salvador, Bahia.

é antropólogo e, atualmente, dirige o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular CNFCP/Iphan/MINC. Integra a Associação Filmes de Quintal desde 2004.

No dia 25 de janeiro de 2019, às 12h28, a barragem da Mina Córrego do Feijão, da mineradora Vale, em Brumadinho, se rompeu, causando a morte de 272 pessoas e espalhando resíduos de minério pela bacia do Rio Paraopeba.

O filme integra a Mostra Contemporânea Brasileira desta edição de 2024 do forumdoc.bh.

GUIMARÃES, César; RENA, Pedro. Entra-se de surpresa no deserto. In: Cinemas da terra. Poéticas da Experiência e Selo PPGCOM. Belo Horizonte: Coleção Devires, 2024. Disponível em:  https://www.academia.edu/123491237/Entra_se_de_surpresa_no_deserto.

IBIAPINA, Dácia. Confluências. 2024, 26'. 

Joviano. Entreato. In: SANTOS, Antônio Bispo dos. Quatro Cantos. São Paulo: n-1 edições, 2022.

MOYSÉS, Júlia. O desaparecimento dos peixes. Belo Horizonte: Cas'a, 2024.

TEIXEIRA, Oswaldo. Erosões. 2012, 36'. 

Durante o Festival de Inverno da UFMG em 2003, a Oficina de Ecoturismo/Turismo na natureza, ministrada pelos professores Allaoua Saadi e Bernardo Gontijo, do Instituto de Geociências, nos conduziu aos arredores de Diamantina para conhecermos os territórios da região da Serra do Espinhaço, passando pela nascente do Rio Jequitinhonha e pela Gruta do Salitre. Entre as variadas ambiências e oportunidades de vislumbrar as estonteantes belezas naturais dos gerais, o que ambos sempre traziam para a baila era a conscientização dos que haviam escolhido segui-los naqueles cinco dias de julho, a respeito dos perigos, causas e consequências das erosões e formação de voçorocas.

Como é de conhecimento amplo, os terrenos sem cobertura vegetal ficam disponíveis para o assoreamento da água da chuva, provocando deslizamento de terra e a impossibilidade das existências animal, vegetal e da cultura humana sobre estes espaços: nem agricultura, nem a criação de animais, nem casas, nem bairros, nem estrada. A expropriação desenfreada dos territórios impossibilita as biointerações anteriormente existentes assim como qualquer outra que possa existir. Um terreno erodido é um terreno sem vida. Para que haja vida, é preciso biointeração.

A biointeração, perspectiva conceitual forjada por Mestre Nego Bispo, é um modo de enfrentamento ao biopoder, que expropria as existências e suas subjetividades pessoais, comunitárias e coletivas, assim como uma erosão faz no solo. Se, em um quilombo, a biointeração envolve modos de compartilhamento entre o território, as pessoas, os animais, a vegetação, o cultivo, o clima, os rios, quando há uma situação na qual o biopoder prevalece, temos comunidades e vidas assoladas para gerar lucro para quem detém o poder sobre os territórios.

No início do filme Erosões, Oswaldo nos guia em um caminho fílmico vertiginoso; o caminho é à esquerda. No encontro com o que faz parte da terra, devastada ou em devastação, pela expropriação das mineradoras, o filme nos conduz a encruzilhadas estéticas que nos recordam das potencialidades dos posicionamentos políticos o tempo todo. 

Em 2012, Oswaldo Teixeira realiza o filme Erosões, que registra a ação predatória da mineração em Minas Gerais e dá a ver os sujeitos que ali reexistem. Filmado entre 2011 e 2012, a equipe se instalou durante dois meses e meio no antigo distrito de Souza Noschese (hoje um terminal de cargas), em uma casa alugada em Fecho do Funil, na interseção entre Brumadinho, Bicas e Mário Campos, bem próximo da retomada da terra indígena pataxó Naô Xohãn. Há trechos do filme rodados de forma clandestina na Serra de Igarapé, na BR-381 e em Itatiaiuçu, áreas cujo acesso era proibido pelas empresas mineradoras. O filme registrou o processo de expulsão das famílias em razão da construção do terminal de cargas. (GUIMARÃES; RENA, 2024, p. 86)

A comunidade de Fecho do Funil está (esteve?) localizada às margens do Rio Paraopeba. Antes mesmo de sangrar a espessa camada de lama ali jorrada por um crime premeditado, suas águas já lavavam as lágrimas trazidas pela mineração.¹ Suas casas, erguidas ao redor da parada ferroviária de mesmo nome (o trem, outra sina mineira), foram sendo, no movimento cruel do tempo, devoradas pela máquina de moer gente. 

Em Confluências,² produção de Dácia Ibiapina (2024), realizado em conjunto com Mestre Nego Bispo, também temos, no início do filme, o caminho à esquerda, sendo percorrido com a câmera e com os olhos, os nossos. Realizado na festa de aniversário de sessenta anos do Mestre, com muita música, alegria e reflexão sobre as existências nessa terra, o filme seria o primeiro de uma série que os piauienses nos presenteariam em um futuro sonhado. Sua partida surpreendente, assim como a de Os, nos fazem pensar sobre o sair, partir.

Começo, meio, começo. A lição do Mestre no entendimento diferente do que sempre está interessado em alcançar algo, com a busca de um fim, enfrenta a perspectiva da modernidade com seus objetivos que sempre desejam conquistar, colonizar, usurpar. Ao compreender a gira de um começo sempre possível de ser trilhado, a negociação e os entendimentos que estão em disputa evidenciam a escuta, a partilha do sensível, a mudança de opinião e reconsideração da tomada de posição. 

Para a colonialidade, a transformação dos posicionamentos é nociva, pode desestabilizar os feitos alcançados pelo capitalismo neoliberal; mudar de opinião é perder lucros, desperdiçar capital. 

A lição nos alegra ao pensar também na partida repentina de Oswaldo; o começo de sua nova forma de existência é em nossas memórias, memórias de quintal, filmes de quintal, memórias forumdoquianas. Uma memória comum que compartilhamos, que nos transforma enquanto narrativas das experiências que vivemos com ele, pelo Cine Humberto Mauro, Brasil 41, salinha da Filmes e todas as adjacências imaginárias de sua presença entre nós.

No filme Erosões, o que era comum, isto é, terra, quintais, árvores, frutas, paisagens, animais, rituais, que compunham o usufruto da comunidade, vai se tornando propriedade particular.

Joviano em Entreato, no livro Quatro Cantos do Mestre Nego Bispo, escreve: “O comum envolve, o público desenvolve. (...) O público tem catraca, o comum é abertura. Tudo que tranca, trinca” (p. 48-49). As presenças compartilhadas eram estradas abertas, possibilidades de sonhos ampliadas para além dos horizontes. 

Quando estamos no fragmento “Gente”, enunciado pela segunda cartela de Erosões, encontramos sete pessoas em diferentes planos. As sete pessoas que aparecem nos retratos modelam os destratos da exploração das mineradoras que alcançam idosos, crianças, homens, mulheres e pessoas trabalhadoras. 

Ao adentrar nos olhares dessa gente, recordamos a narrativa do livro O desaparecimento dos peixes, de Júlia Moysés, situada com uma comunidade congadeira que vivia próxima a uma nascente de rio, nas montanhas das gerais, e, com a emergência de um governo distópico, vai sendo impedida de perpetuar sua cultura, hábitos comunitários, familiares, de cultivo da terra e da pesca. Suas existências atravessam toda sorte de cerceamento, mas, ao final, a dimensão comunitária é restaurada e a passagem é feita de forma coletiva, como chegaria mesmo, e assim foi.

No tempo, todos faremos nossas passagens e, desse modo, daremos continuidade ao processo de regeneração que a terra espera que façamos.

um caminhão cruza a linha
outra cruza
encruzilhada 


mata
montanha
o desaparecimento dos peixes
o rio sonha a sua morte 


outro caminhão cruza à esquerda
mais um caminhão
todos à esquerda?
todas na vertigem
estrada propriedade particular
entrada proibida

agora vamos
à direita
trens também vão para a direita
vemos e ouvimos
o trem tem 1m e 37s


a árvore é majestosa em sua florada
com a montanha ao fundo
ela é a passagem do tempo 


a mulher
uma senhora
tosse diante de nossa senhora aparecida
a chuva se arma ao fundo, com um trovão

o operário surge em primeiro plano
uma criança aparece em primeiríssimo plano
seus olhos, ancestrais
um bebê chora ao fundo
luz sobre a cabeça


a montanha está sendo mordida
erosões!
o trator revolve o minério de ferro
as retinas já tão fatigadas
o terminal de cargas recria montanhas de pó

12 de junho de 1923
fecho do funil, 2012
onde se estreita o rio 
o som direto persegue a imagem até o fim

é produtora editorial e ensaísta. Desenvolve atividades de pesquisa, ensino e extensão nas áreas da Comunicação, Cinema, Audiovisual e Estudos da Narrativa. Integrante do Coletivo Filmes de Quintal, dos grupos de pesquisa Poéticas da Experiência (PPGCOM-UFMG) e Mídia e Narrativa (PUC Minas). Colaboradora do forumdoc.bh desde 2003. Compõe, ainda, as equipes do FestCurtasBH (2017-2024), Semana de Cinema Negro de Belo Horizonte (2021-2024), Mostra de Cinema Árabe Feminino (2022-2023). É coeditora da Vai e Vem – revista de cinema, Nº1, do Centro Cultural Unimed-BH Minas, e autora de A mise-en-film da fotografia no documentário brasileiro e um ensaio avulso (1ª Ed. 2016; 2ª Ed. 2020, Relicário Edições/Filmes de Quintal editora).

Guerra Colonial Portuguesa é o termo amplamente difundido. Para os países africanos e forças libertadoras: Guerra de Libertação ou Guerra de Independência.

A ditadura em Portugal é marcada por dois regimes: Ditadura Nacional (1926-1933) e Estado Novo presidido por António de Oliveira Salazar (1932-1968) e Marcello Caetano (1968-1974).

Zuenir Ventura, correspondente da revista Visão na época, relata que, quando chegou a Lisboa, já não havia praticamente hotéis disponíveis. Cf. Glauber em três tempos. In: Minhas histórias dos outros: Edição revista e ampliada. São Paulo: Objetiva (Edição do Kindle). p. 46-67.

Vale lembrar que o poder acabou ficando nas mãos da elite conservadora do exército e, entre as divergências, o ponto mais sensível foi: de um lado, o PCP, o PS e o MFA defendiam o fim da guerra e independência das colônias; do outro, forças conservadoras defendiam o seu prolongamento.

Conf.: Governos provisórios de 1974-1976: https://www.opj.ics.ulisboa.pt/legislacao-sobre-juventude-em-portugal-1974-2016/governos-provisorios-1974-1976/

Além de Glauber Rocha e Robert Kramer também estiveram no período revolucionário: Zuenir Ventura, Sebastião Salgado, José Celso Martinez Corrêa, Thomas Harlan, Pea Holmquist, Santiago Álvarez, Guy Le Querrec, Dominique Issermann, Jean Gaumy, entre outros.

Outros dois filmes foram realizados no país por Kramer e produzido por Philip Spinelli: República (1975) e On the side of the people (1976), este com produção também da Third World Newsreel. Mais tarde, Kramer retorna ao país e realiza Doc's Kingdom (1987).

Na versão em inglês, Philip Spinelli e Melinda Rorich; na versão em português, Artur Albarran e Lia Gama.

Conf.: SANTOS, Pedro Neves de Carvalho. A intervenção da imagem: encanto e desencanto dos documentaristas da Revolução de Abril (1974-1980). 2006. Dissertação (mestrado em História) - Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2006.

Exibido no encerramento do forumdoc.bh.2007 e na Mostra Glauber - Kynoperzpektyva18, em 2018, coordenada por Bruno Hilário, gerente de cinema do Cine Humberto Mauro na época, a quem agradeço por ter me convidado a comentar a sessão de As Armas o Povo; e ao Mateus Araújo Silva, que esteve presente, pelas generosas observações à minha fala. Aproveito para agradecer, também, a Cláudia Mesquita, Júnia Torres e Rogério Lopes, cujo diálogo frequente me permitiu elaborar sobre as questões aqui expostas. 

O filme foi produzido pelo Coletivo de Trabalhadores da Atividade Cinematográfica de Portugal. Embora a assinatura de As Armas e o Povo seja do Coletivo, sabe-se que Fernando Matos Silva assumiu a montagem por ter sido considerado o mais “neutro” do grupo em meio a divergências ideológicas. Monique Rutler também assume a montagem, indicada por Fernando Lopes, que havia sido seu professor nos primeiros anos da Escola Piloto para a Formação de Profissionais de Cinema, aberta em 1972. Paulo Cunha atribui o crédito também ao montador de som Alexandre Gonçalves no Dossiê (2021) de As Armas e o Povo.

Depoimento de Fernando Matos Silva após a sessão de As Armas e o Povo que abriu a série de comemorações da Cinemateca Portuguesa dedicada aos 50 anos da Revolução, com a temática “Revolução, Liberdade, Comunidade, Futuro”, em 3 de janeiro de 2024. O realizador lembrou, ainda, da famosa reunião na sede do Sindicato que resultou em As Armas e o Povo e outros títulos.

Pela generosidade em autorizar a projeção de Cenas da Luta de Classes em Portugal na 28ª edição do forumdoc.bh e por nos permitir publicar o texto de Robert Kramer sobre o filme neste catálogo.

CARMO, Isabel do. Robert Kramer e as Cenas de Luta de Classes em Portugal. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 9-15 (Encarte de DVD)

COSTA, Jose Manuel. Scenes from the Class Struggle in Portugal. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 19-27 (Encarte de DVD).

CUNHA, Paulo. Dossiê Pedagógico As Armas e o Povo. Lisboa: Plano Nacional de Cinema, 2021. (Manual, Coleção 6)

CUNHA, Paulo. O cinema e o povo. In: CUNHA, Paulo (Org.). As Armas e o Povo (1975). Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2020. p. 3-10. (Encarte de DVD)

SHEFER, Raquel. Scenes from the Class Struggle in Portugal, de Robert Kramer e Philip Spinelli. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 31-36 (Encarte de DVD)

VARELA, Raquel. “Um, dois, três MFA...”: o Movimento das Forças Armadas na Revolução dos Cravos – do prestígio à crise. São Paulo. Revista Brasileira de História, v. 32, n. 63, 2012.

No dia 25 de abril de 1974, em Portugal, eclodiu aquela que ficaria conhecida como a Revolução dos Cravos. A particularidade desse evento histórico é o fato de a revolução ter surgido de dentro do próprio exército português, pelo Movimento das Forças Armadas (MFA) contra o regime vigente. Liderado por diversos capitães e demais militares, precisamente pela experiência traumática na Guerra de Independência da Guiné-Bissau (1963-1974), esse grupo dissidente compreendeu que, para pôr fim à guerra¹, era preciso a queda do regime salazarista. Tendo o jovem capitão Salgueiro Maia como uma das principais lideranças, é dado início a uma estratégia bem-sucedida que contou com adesão da sociedade civil, ficando insustentável a situação para o então Presidente do Conselho de Ministros, Marcello Caetano, deposto do cargo. Os dias subsequentes ao 25 de Abril foram marcados pela abertura do país: fim da censura, fim da polícia política (PIDE), libertação de presos políticos, retorno dos exilados e realização da primeira grande manifestação popular após a queda do regime, no 1º de maio. 

Para quem não tinha os olhos voltados para Portugal por conta do seu isolamento geográfico e político na Península Ibérica e censura em todos os níveis nos seus 48 anos de ditadura², a Revolução chegou como surpresa, gerando entusiasmo nas esquerdas pelo mundo. Ainda por entender o que se passava, desembarcaram em Portugal jornalistas, fotógrafos e cineastas estrangeiros. Parte deles enviados pela imprensa internacional³, outros por conta própria para registrar o acontecimento. Um deles foi Glauber Rocha, que relatou a Luís Filipe Costa, naquele mesmo ano, em entrevista para a RTP, sobre a sua satisfação em estar ali, junto aos colegas de profissão: “Como você sabe, o sindicato realizou um filme coletivo e eu cheguei, saltei do avião e fui direto para o sindicato, porque o meu negócio é o cinema. Ali, com a minha classe, militando com a minha classe, e, ali chegando, encontrei 15 equipes saindo para filmar e me colocaram em uma equipe para fazer algumas entrevistas”. Glauber fora o único cineasta estrangeiro a integrar as equipes portuguesas nas filmagens daquele 1º de Maio de 1974. Essa participação está documentada em As Armas e o Povo (1975), filme no qual Glauber Rocha se faz presente no campo e fora de campo da imagem. 

Parte dos profissionais que chegaram a Portugal acompanhou não apenas os dias que se seguiram ao 25 de abril, mas também o PREC (Processo Revolucionário em Curso), que durou até o ano seguinte com muitos reveses. O MFA pôs fim ao regime, porém, não tinha ambições de tomar o poder. No programa apresentado pelo movimento estava prevista a criação da Junta de Salvação Nacional (JSN), órgão de governo provisório que conduziria o processo de transição. A Junta nomeou o General Spínola como Presidente da República, que permaneceu no cargo de 15 de maio a 30 de setembro de 1974. O governo provisório foi composto, ainda, pelo Partido Comunista Português (PCP), Partido Socialista (PS) e o liberal Partido Popular Democrático (PPD). Inúmeras divergências foram geradas ao longo desse período⁴. A JSN foi dissolvida em março de 1975 e substituída pelo Conselho da Revolução. O PREC foi marcado, então, pela formação de vários governos provisórios até que eleições fossem convocadas⁵. Nesse panorama geral, encontramos uma diversidade de filmes que abordam os mais diversos conflitos desde que o 25 de Abril insurgiu. Robert Kramer, como tantos outros⁶, esteve em Portugal para testemunhar os desdobramentos dessa revolução. Dividindo a direção com Philip Spinelli, realizou, entre outros⁷, Cenas da Luta de Classes em Portugal (Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977), filme que integra a programação da 28ª edição do forumdoc.bh, no ano em que se comemora o cinquentenário da Revolução dos Cravos.

A montagem de Cenas da Luta de Classes em Portugal mobiliza diversos materiais: as filmagens em direto que Kramer realizou entre 1975 e 1976; imagens que retratam o 25 de Abril de 1974 e os dias subsequentes extraídas de As Armas e o Povo; narração⁸ e trilha; além de um prólogo e um epílogo inseridos por Kramer na montagem final. Chama atenção, já no início, a janela que emoldura a passividade de um dia qualquer em um bairro californiano que contrasta com as imagens que se seguirão ao prólogo. Aqui, somos preparados por Robert Kramer a adentrar numa história que passou a pertencer à memória do diretor e que passará a integrar a nossa, enquanto espectadores. A própria televisão portuguesa deu condições materiais para a produção do filme cedendo película, num momento em que foram encorajados projetos de filmagens experimentais e radicais em Portugal, como a cartela explicita. É preciso lembrar que essa consciência da necessidade de produzir imagens surge já no 25 de Abril, quando se percebeu a urgência de registrar os acontecimentos e produzir arquivos do presente para o futuro. Daí a quantidade significativa de títulos resultantes desse período⁹. 

Das imagens de 1974 presentes em Cenas, destaco as sequências realizadas por Glauber Rocha e o fotógrafo António Escudeiro junto ao povo na periferia e na grande manifestação do 1º de Maio em Lisboa, que compõem As Armas e o Povo. É de extrema importância essa participação de Glauber Rocha num contexto marcado por uma grande euforia e que representa um passo fundamental na escuta das classes trabalhadoras e empobrecidas em Portugal, uma vez que o silêncio fora rompido com o fim do regime. Ainda que Glauber realize edições “ao vivo” e, num gesto disruptivo, interrompa um dado depoimento, o cineasta terceiro-mundista estava em sintonia com a vibração que aquele contexto exigia. Kramer recupera as sequências de rua com diversos grupos sociais (operários, estudantes, militares, ativistas) e as performadas no bairro de lata, na periferia de Lisboa, incluindo o depoimento de Maria Luísa Gameiro Madruga que tem 5 filhos e relata a realidade à qual estão submetidos. Para quem assistiu As Armas e o Povo¹⁰, percebe-se que esse depoimento representa a urgência de uma reparação para aqueles que foram condenados a viver aglomerados em barracas em condições precárias. Sendo significativo o rompimento do silêncio que Glauber Rocha e Escudeiro registram e Kramer e Spinelli recuperam em Cenas. Fernando Matos Silva, um dos montadores de As Armas e o Povo¹¹, declarou recentemente que as sequências de Glauber Rocha (e António Escudeiro) representam a espinha dorsal do filme¹². 

É nas periferias, portanto, que a voz do povo se faz ouvir com mais contundência. A realidade é descrita com firmeza ao denunciar a situação de penúria deixada pelo fascismo, contradizendo qualquer discurso da propaganda desenvolvimentista do regime. Esse poder discursivo do povo periférico irá escancarar as feridas silenciadas e resultará num poderoso movimento de organização da classe operária e dos camponeses filmados por Kramer no ano seguinte. O PREC é marcado por disputas ideológicas entre os seguimentos da esquerda e deste para com a direita e a sociedade conservadora. Em meio à ameaça de contragolpe e instabilidade econômica, em reação à não resposta aos problemas estruturais, perde-se o medo de se rebelar contra forças conservadoras e o imperialismo, e rebela-se. É o que podemos constatar nas sequências realizadas por Kramer. Nas cidades, as manifestações dos trabalhadores nas ruas. No campo, a luta pela reforma agrária, a certeza de que não se pode retroceder. Chama atenção a forte presença das mulheres: seja nas imagens realizadas na fábrica que fora tomada pelas próprias trabalhadoras, em recusa aos baixos salários e em resposta à ameaça de fechamento pelos patrões; seja pela jovem que lidera um movimento de resistência de dentro do Palácio da Justiça; sejam as sequências de uma senhora cujo brio revela o quanto é preciso ainda lutar, embora relate depois, em tom resignado, que os trabalhadores já não têm mais a liberdade e aquela força de antes. 

Cenas da Luta de Classes em Portugal (1977)


Muito embora inscrevendo-se numa genealogia que remonta aos newsreels vertovianos e atravessa as diferentes declinações do Cinema de Libertação das décadas de 60 e 70, SCENES situa-se, por outro lado, no prolongamento de uma das tensões estruturantes da obra de Kramer: a tensão entre uma vertente ‘colectiva’ e relacional [...] e uma vertente ‘subjectiva’ que afirma uma política da corporeidade, dos afectos, da intimidade e da sensorialidade. 

Podemos pensar nessas duas vertentes de que nos fala Schefer a partir do depoimento de Isabel do Carmo após rever Cenas, 20 anos depois. Isabel do Carmo fora militante e se tornou amiga do cineasta e sua família na época em que aportaram em Portugal. Ela lembra o quanto Robert e Erika Kramer fizeram parte do processo revolucionário; e como cada um que integrou a multitude do movimento passou a fazer parte da memória de ambos, ficando registrados em Cenas da Luta de Classes em Portugal. Por outro lado, Robert e Erika Kramer também passaram a integrar a memória das pessoas filmadas daquele tempo e “do tempo que se seguiu, quando as bandeiras começaram a baixar”. Isabel do Carmo relata que passaram a ser visitados por “turistas políticos”, que antes não haviam se interessado por como viviam “no tempo do isolamento e da repressão”. Lembra, ainda, que muitos foram viver com eles a festa e a alegria, e experimentar na Europa o período de mudança. E continua dizendo que alguns foram ensinar como é que deviam “fazer e pensar”, mas “Robert Kramer e o seu grupo não vieram como turistas, nem vieram ensinar nada a ninguém. Vieram para ver, para compreender, e para viver. Sobretudo vieram para amar” (CARMO, 2024, p. 12). Essa tomada de decisão – ir ver, para compreender, e viver – está impressa, com justeza, nas imagens realizadas por Kramer e nas imagens de As Armas e o Povo que os realizadores acolheram para dar conta dos acontecimentos em Cenas. Ao espectador, basta saber que Kramer e Spinelli estiveram ali, muito próximos a trabalhadoras e trabalhadores que se organizaram em assembleias populares, apoiados por militares à esquerda, e, mais uma vez, tomaram as ruas e o campo na luta por direitos durante o PREC. 

Robert Kramer concedeu, mais tarde, uma entrevista a Sérgio Tréfaut para o documentário Outro País (1999). Entre as suas declarações sobre a experiência na revolução portuguesa, uma delas é frequentemente lembrada pela crítica. Kramer diz que Cenas é o único filme no qual o melhor material foi cortado, censurado por ele mesmo. Uma sequência em uma reunião no Partido Comunista, não sabendo ao certo se no Porto, já muito tarde da noite, quatro ou cinco homens, velhos operários, dançam embriagados ao som de “Bella Ciao”. Uma cena muito longa e lenta que, para ele, era lindíssima. Diz Kramer: “E, de repente, naquela cena está toda a história do movimento operário na Europa: ‘a coragem, o beco sem saída’”. Mas, ao chegar nos EUA, disseram a ele que não poderia mostrar, que a cena soaria anticomunista. Como naquele contexto, nos Estados Unidos, a ideologia da Guerra Fria dava cabo de tudo, não havia abertura para que uma cena dessa natureza atravessasse transversalmente o filme. A autocensura impediu, portanto, que a sequência fosse incorporada, restando a nós imaginá-la. Encerro lembrando da última imagem do epílogo, um plano de um sol desenhado por Keja Kramer, a quem dedico este breve ensaio¹³. Sobre o sol, lemos: “To be continued”. E o gesto revolucionário continua... 

Robert Kramer e as Cenas de um processo revolucionário em Portugal

atua como pesquisadora e curadora de mostras e festivais. É doutora em Comunicação Social pelo PPGCOM-UFMG. Integra anualmente a equipe de programação do Olhar de Cinema de Curitiba, do FENDA, e a organização do forumdoc.bh. Foi curadora de diversas mostras, incluindo Mulheres Mágicas - Reinvenções da bruxa no cinema (CCBB). É natural do Recife e residente em Belo Horizonte.

é pesquisadora, professora e curadora de cinema. Doutora no PPGCOM-UFPE, com pesquisa centrada no cinema contemporâneo brasileiro. Faz parte da equipe curatorial do Festival Olhar de Cinema/Curitiba, da Mostra de Cinema Árabe Feminino e da Mostra que Desejo, esta última promovida pelo Mirante Cineclube. Realiza oficinas sobre cinema brasileiro, curadoria e crítica de cinema e representação de mulheres no audiovisual.

Como apontado por Kamal Aljafari na Conversa Aberta realizada em 12 out. 2021, como parte da mostra Foco do 10º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba, com mediação nossa. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Yi_DlMl4-5w. Acesso em: 12 out. 2024. 

Exibido no forumdoc.bh.2020, no contexto da mostra online Esta terra é a nossa terra.

BRENEZ, Nicole. Political Cinema Today – The New Exigencies: For a Republic of Images. Screening the past, set. 2013. Disponível em: https://bit.ly/3KhgIaz. Acesso em: 12 out. 2024.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.


PERÓN, Serge. Sobre o cinema palestino. In: SANTOS, William Fernando de Oliveira. Mostra de Cinema Militante: Palestina anos 1970. (Trabalho de conclusão de curso). Departamento de Comunicação Social - Universidade Federal de Pernambuco, 2024, 75p.


RIBEIRO, Marcelo R. S. Casulo, secreção, segredo. In: MAAN, Gustavo; GUERRA, Nayla (org.). No Rastro dos Encontros Perdidos: a Mostra Novíssimo Cinema Brasileiro. São Paulo: Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária - USP, 2024.

No museu dos dias, as ruínas do futuro nos exigem: 

Olhem. Mais do que isso. Percebam. Movam-se. Comovam-se. Rebobinem, acelerem, desacelerem, rasurem o que sobrou para que o tempo dos arquivos seja todos os tempos. Mais do que isso, para que os arquivos suguem o próprio tempo e preencham o pulmão da História com o ar granulado da poeira dos escombros e das cinzas dos incêndios. É com esse espírito anárquico, mas rigorosamente calculado, que as imagens são montadas no radical exercício de produção de contra-arquivo em A Fidai Film (2024), décimo filme de Kamal Aljafari. Propositalmente se recusando a nos oferecer as referências oficiais das imagens que recolhe no caminho, Aljafari mais uma vez produz uma Palestina de dentro da densidade das imagens que sobraram, mas, agora, faz isso de forma ainda mais arriscada: misturando as imagens registradas pelo colonizador sionista com aquelas das câmeras que, por muitos anos e até hoje, operam como armas de resistência. 

Mas não apenas isso: ele produz manipulações nessas imagens a ponto de instituir essa outra temporalidade do arquivo que, em lugar de apontar para o passado, está sempre nos sussurrando sobre o tempo que, todos os dias, está se reencenando. A questão do arquivo, nos lembra Derrida (2001, p. 50), não é uma questão do passado. “Trata-se do futuro, a própria questão do futuro, a questão de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para amanhã”. Manipulações de ritmo, de cor, de rabiscar para apagar alguns índices e desapagar o que está por trás deles, de criar sonoridades específicas para esses movimentos sem som, de deslocar o som do arquivo de suas origens e fazer com que eles habitem outros espaços da imagem.

Prefácio: a densidade de ruídos riscados e granulados, índices aqui e ali de incêndios e explosões. Aljafari produz muitas histórias com o uso desses ruídos em seus filmes, neste caso usando as modulações sonoras criadas pelo artista Attila Faravelli. Logo após os barulhos, o falso silêncio por trás da voz de uma criança que canta os refrões de uma famosa brincadeira infantil árabe: Taq Taq Taqiyah. Isso não está dado já no começo do filme, mas o jogo consiste em uma roda de crianças sentadas enquanto uma delas corre ao redor com um pequeno objeto na mão. A criança que canta Taq Taq Taqiyah corre em círculos e precisa depositar esse objeto atrás de uma das outras crianças sentadas sem ser notada. Se ela completa uma volta sem que a outra note, pode tomar seu lugar e ganhar o jogo. Mas se a outra criança nota que um objeto foi colocado atrás dela, ela pode se levantar e correr para pegar a outra sem que ela ocupe seu lugar. É uma brincadeira de preencher espaços vazios e povoá-los a partir de movimentos astuciosos. Tal como combinar uma sequência de mulheres da resistência armada palestina sentadas em roda com, finalmente, a imagem de meninas brincando em câmera lenta de Taq Taq Taqiyah. Essencialmente, eis aí a ação no mundo do cinema de Kamal Aljafari.

Duas palavras reverberam: manipulação e recusa. A decisão de fornecer referências contextuais para as imagens convocadas, embaralhando texturas e pontos de vista divergentes diante do que é posto em tela, parece caminhar lado a lado com o exercício de recusar o próprio apagamento que se impõe como prática dominante. Apagar o apagamento, por assim dizer, tal qual os rabiscos vermelhos que cobrem vigorosamente os letreiros dos registros oficiais, nos planos que dão início ao longa. Nesses traços feitos à mão, o procedimento crítico ressalta a dimensão artesanal dessa luta contra as máquinas do poder (seja um aparato de guerra ou uma câmera cinematográfica), sem que o caráter manual diminua a sua eficácia, pelo contrário.

O próprio fato de que a cor que risca e/ou borra a imagem é a cor vermelha diz sobre que tipo de ênfase que se impõe. Vermelho sangue, vermelho alerta, vermelho como a inequívoca cor da História. Esse gesto demanda novas estratégias de lida com um material díspar; requer navegar por entre fragmentos de modo a conhecê-los a fundo, mergulhar nas suas instabilidades. Mas imiscuir o registro de opressores com as perspectivas das resistências é algo arriscado, uma vez que as contaminações que daí resultam não são totalmente previsíveis, controláveis. É necessário estar atento para deixar-se perder por entre essas imagens. O filme nos convida a embarcar em seu fluxo ambíguo de imersão e questionamento, em que o desejo de controle e a abertura para o imponderável convivem em uma tensão irresolúvel. Ao abdicar da ancoragem de uma narração explicativa, falada ou escrita, o longa de Aljafari nos lança a um lugar de espectatorialidade ativo e desconfortável, sem que as regras desse peculiar dispositivo sejam de fato explicitadas. Uma aposta que faz ruir as lógicas de oposições binárias – inclusive, entre vítimas e algozes – que por tanto tempo homogeneizaram a complexidade dessas histórias, agora reclamadas filmicamente. 

Alguns marcadores importantes: em 1968, Vladimir Tamari, que nos anos anteriores trabalhava como fotógrafo e cineasta a serviço da UNRWA (Agência das Nações Unidas de Assistência aos Refugiados da Palestina no Próximo Oriente), decide tomar para si a narração daquilo que ele filmava e era utilizado a serviço de narrativas “humanitárias”. No filme Al-Quds, ele coleta essas imagens e produz por cima delas uma narração que reconduz as sequências filmadas de Jerusalém como algo genuinamente palestino. Talvez seja o primeiro registro de uma retomada de imagens de arquivo (sob controle das forças coloniais) para produções de contra-arquivos. Em 1975, Serge Le Perón (in SANTOS, 2024) escreve na Cahiers du Cinéma que o cinema palestino é movido pela produção de memórias. E que essa produção se manifesta da seguinte forma: 

Uma memória fragmentada no tempo e no espaço; em pequenos pedaços; fragmentos de filmes; imagens, sons; em caixas pouco identificáveis, etiquetadas pelos outros; espalhadas pelo mundo inteiro: fragmentos de histórias caídos por toda parte, em filmes que precisam ser reunidos-reagrupados-remontados, arquivados. Problema vital. Prova da existência passada, marca da identidade. História.

Em 1982, quando Israel invade o Líbano justamente para tentar desarticular os membros da Organização para a Libertação da Palestina (OLP), três salas abarrotadas de latas de filmes da Unidade de Cinema Palestino (UCP) desaparecem. Há um prédio incendiado e há uma lenda, nunca confirmada, de que os filmes, assim como parte dos documentos guardados naquele prédio, tenham sido queimados. O que contam as cinzas da História? O fato é que, com o desaparecimento daqueles filmes da UCP, Khadijeh Habashneh e Mustafa Abu Ali, que eram membros do grupo e guardiões desses arquivos, não conseguem lidar com o trauma. Boa parte da vida de Khadijeh e de Mustafa depois disso foi uma constante frustração pela perda de um acervo imenso de imagens, frustração esta que, num plano pessoal, terminou levando os dois a se separarem alguns anos depois e, num plano coletivo, abriu uma fenda imensurável na produção de passados, presentes e futuros da Palestina. É possível dizer que uma boa parte do cinema palestino hoje é obsidiado por essa perda. A Fidai Film é só mais um testemunho disso.

Diante da impossibilidade de acessar os arquivos palestinos usurpados da sede da OLP, ou dessa ausência constitutiva, o filme não se esquiva de esmiuçar as imagens que efetivamente existem: aquelas criadas e disseminadas pela ideologia genocida. Atravessando A Fidai Film, pedaços de filmes de ficção de origem israelense convivem com registros documentais de outras décadas, atestando as existências palestinas vividas naqueles espaços. Uma série de manipulações sobre os sons e imagens vem desestabilizar seus pressupostos, recorrendo a estratégias que resistem à apreensão. O caráter de índice desses fragmentos é colocado em suspenso, uma vez que a realidade à qual eles supostamente se referem parece um outro tipo de ilusão. Em uma sequência emblemática do filme, um casal de atores israelenses encena um diálogo à beira-mar, performando de maneira descontraída em meio às ruínas de uma cidade palestina: “Acho que é impossível ser mais maravilhoso do que isso”, diz a mulher, cujos olhos e boca estão impregnados de enormes manchas vermelhas. Essa intervenção cromática pela montagem desumaniza a personagem, invertendo a hierarquia de poder entre protagonismo e plano de fundo, em mais um gesto disruptivo que se modulará no decorrer do trabalho. 

A sobreposição de registros de diversas ordens também está em algo que vai costurando o filme a partir de um suporte literário (a literatura e o cinema palestino se confundem, se alimentam) que faz uso de textos do famoso escritor e revolucionário Ghassan Kanafani, sejam eles lidos como voice over, sejam apenas descritos em legendas. Na estratégia de confundir o inimigo sobre suas táticas, é preciso deslocar esses textos de sua fonte e fazê-los povoar as imagens que restaram.

A Fidai Film também pode ser tomado como uma espécie de catalisador para todos os filmes anteriores do diretor, fazendo convergir duas décadas de criação e ativismo estético-político. De partida, ele surge como a contribuição mais recente no seu trabalho de montagem com imagens pré-existentes – o que, por vezes, se nomeou found footage –, na esteira de dois longas anteriores: Recordação (Recollection, 2015) e Um verão incomum (An Unusual Summer, 2020). A cada novo filme, é notável a depuração de um mesmo método que tem no processo de montagem o seu vetor de irradiação, com diferentes graus de radicalidade. 

Recordação retoma filmes de ficção israelenses e norte-americanos realizados na cidade portuária de Jaffa entre as décadas de 1960 e 1990. Na montagem de Aljafari, ao invés dos protagonistas, a atenção se volta ativamente para as bordas das imagens: para os passantes palestinos que funcionavam como figurantes, ou as casas, muros e lembranças que constituíam aquela comunidade. Do ponto de vista desse material narrativo, os palestinos (e a Palestina) nunca existiram. Mas eles se infiltraram nas imagens. Esses longas ficcionais servem de prova de uma ocupação cinematográfica, mas, ironicamente, fornecem justamente a matéria que permitirá a reconstrução cinemática desse mesmo território¹. Tal movimento de fazer emergir o que estava soterrado a partir de um redirecionamento radical do olhar – de maneira metafórica e literal – é uma estratégia que se atualiza e expande em A Fidai Film. 

Já Um verão incomum remonta os registros de uma câmera de vigilância, instalada pelo pai do diretor em frente à sua casa, em Ramle, e que acabaram retendo também a vida cotidiana daquela comunidade. Ao retomar essas gravações familiares, Aljafari esgarça os pixels de baixa resolução ao levá-los ao limite da abstração, tornando manifesto aquilo que, histórica e forçosamente, foi convertido em invisível. Certa dimensão fantasmática de Um verão incomum vai perdurar neste último longa. Agora, o espectro e o imaterial, não mais restritos aos limites de uma cidade, uma esquina, ou a um recorte temporal preciso, se expandem para toda uma ideia de Palestina no decorrer da sua história de imagens, alçando A Fidai Film a outra magnitude em termos de construção discursiva, sensorial e política.

Nesses três filmes, bem como nos demais do realizador (lembremos de seu primeiro longa, The Roof, de 2006)², nosso olhar é intimado a escrutinar os detalhes desses arquivos, indagar o que ainda não se sabe. São obras que materializam uma espécie de “câmera dos despossuídos”, como sugere o título da videoinstalação criada por Aljafari em 2023 para a 35ª Bienal de São Paulo, parte do processo de feitura deste último longa. Algo que nos incita a indagar essas imagens a partir de um conjunto de questões fundamentais, tal qual sugere Nicole Brenez (2013) a respeito do que nomeia “cinema de intervenção”: “por que fazer uma imagem? Com quem e para quem? Com quais imagens ela entra em conflito? (...) Ou, em outras palavras, qual História queremos?”.

Uma ideia vai ganhando centralidade nesse projeto militante de cinema e vida: a sabotagem. Mais do que uma ideia, uma ação direta no mundo; um rasgo que, em si, é uma postura ativa contra injustiças persistentes. Para efetuar um ato de sabotagem, é preciso conhecer bem a lógica do sistema ao qual se deseja minar, suas estratégias de manutenção, bem como suas brechas constitutivas. Brechas que, frequentemente, residem na expectativa de totalidade das narrativas do poder há muito naturalizadas. Seria necessário, então, desnaturalizar a falácia de autenticidade desses discursos e imagens – reenquadrar, desfocar, sufocar, tingir de um vermelho sangue que escorre, se for preciso. E a retomada dessa ideia ganha outros significados quando compreendemos, a partir do que relata o diretor, que “sabotador” foi justamente o termo empregado pelos israelenses para se referirem aos freedom fighters palestinos na década de 1970, antes que a noção de “terrorista” se popularizasse³.

Epílogo: Imagens de uma cidade palestina, à beira do mar, ocupada. Sobre o teto de alguns edifícios, crianças soltam pássaros no ar enquanto um soldado israelense mira sua arma em tudo aquilo que voa. Rapidamente, percebemos que os espaços internos das casas onde essas cenas se passam estão tomados por um fogo. Um fogo artificial, colocado ali como uma intervenção gráfica do diretor. O que queima quando os arquivos são queimados? O que arde quando um povo começa a ser dizimado em seu próprio território? O que se incendeia no cinema quando os festivais de cinema negam a hipervisibilidade de um incêndio em curso? Na história desse cinema, é fundamental “interrogar as cinzas”, escreve Marcelo Ribeiro (in MAAN; GUERRA, 2024, p. 43-51) em seu pensamento sobre o conceito de arquivo, o que “deve ser entendido não apenas como a constelação dos filmes existentes e os corpos variáveis de matéria documental que os orbitam, mas como a nebulosa dos filmes inexistentes e os buracos de matéria documental que tornam possível entrever seus rastros”.

As imagens desaparecem. Surge aquilo que parece ser os créditos finais. Não são. Lemos um diálogo entre Kamal e um amigo identificado apenas como Yousef: “Eu achei um arquivo e ele se perdeu. Era muito material. Material que estava em um lugar abandonado e que, de repente, desapareceu”. Yousef parece desesperado. Kamal pergunta o que eram esses arquivos. Yousef não responde a isso, sua única certeza é que os arquivos desapareceram. O conteúdo dos arquivos parece ser seu próprio apagamento. Kamal Aljafari trabalha a partir dessas fendas abertas, jamais para preenchê-las, mas certamente para, astutamente, sabotar as narrativas sionistas criadas por cima delas. Taq Taq Taqiyah.

CENAS retrata factos ocorridos em Portugal entre 1974 e 1976, tendo-lhe sido acrescentados em 1978 um prólogo e um epílogo. Esta versão tem diálogos em português, com narração em inglês em fundo. O filme é em 16 mm, a preto e branco e a cor, e tem a duração de 98 minutos.

Publicado originalmente no catálogo do Festival de Cinema da Figueira da Foz (1980). Este texto, cedido gentilmente por Keja Ho Kramer, foi extraído do encarte do DVD editado pela Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, em 2024, mantendo a ortografia original.

Caminhos paralelos (que talvez se encontrem na infinidade)

Já passam quase três anos desde que eu e Phil Spinelli fizemos CENAS. Três anos e aconteceu muita coisa para toda a gente. Quando vejo o filme agora, ainda fico preocupado pela nossa interpretação dos acontecimentos em Portugal depois de 23 de abril de 1974. Em que medida é que estávamos errados e porquê? Qual é o valor de uma ideologia? Como é que ela é um instrumento útil? O que é que se ganha e o que é que se perde? E, certamente, poderia a evolução dos acontecimentos, o resultado, ter sido diferente e até que ponto teria isso dependido da «análise», especialmente a análise dos próprios participantes? Mas quando vejo CENAS mantenho também uma conversa continuada com o desenho formal do filme.

Acima de tudo, este desenho depende da separação (a luta real) entre a banda da imagem e a banda sonora.

A banda da imagem é violentamente fragmentada. Tudo somado, é uma série de relances de Portugal duma gente e dum país em convulsão social, de breves lampejos do que descobrimos, nitidamente justapostos. Na imagem estávamos a tentar manter-nos abertos, deixarmo-nos ser guiados pela poderosa torrente de energia que caracterizou este período.

Por outro lado, a banda sonora é essencialmente um discurso, uma análise destacada que flui indiferentemente sobre as imagens. Não é realmente um comentário sobre as imagens. Raramente as reforça. E as imagens não têm necessariamente de corroborar (pretender justificar) a análise. A análise corre lado a lado da imagem e a distância entre as duas frequentemente espoleta significados que não estão presentes só na imagem ou só no som.

Os elementos para a banda sonora foram feitos no momento –em interacção directa, em descoberta. Para simplificar, pode-se dizer que se trata da resposta emocional à situação: da reacção instintiva (por exemplo, em quase todo o material de «entrevista» ou cobertura de comícios e acontecimentos públicos, etc., nós não falávamos português suficiente para compreender o que as pessoas na verdade diziam. Ligávamos e desligávamos a câmara e o gravador, de acordo com a nossa intuição, a nossa resposta instintiva ao tom de voz, expressão facial, gesto).

Mas o elemento dominante da banda sonora, a nossa análise, foi feita posteriormente. Depois de montada a banda da imagem, depois de termos visto que pelo menos metade do que queríamos (do que tínhamos pensado e de que tínhamos falado) não estava lá, no filme.

O «drama» da banda sonora é a nossa luta para compreender algo de concreto, sim, mas também para aplicar uma certa análise política: tentar fazê-la e seguir esta linha de pensamento até à sua conclusão. Para dizê-lo doutra maneira: queríamos entender («teoricamente») porque é que tínhamos correspondido a certos estímulos e não a outros.

Penso que chegamos à conclusão de que esta separação entre a imagem e o som, o «sentimento» e a «interpretação», corresponde a algo de essencial na situação sobre a qual tentávamos fazer um filme. No mesmo momento, cada coisa, cada pessoa, cada cena era irresistivelmente concreta e cheia de detalhes específicos e ao mesmo tempo sujeita a uma interpretação absolutamente impessoal e abstracta: uma interpretação ideológica e uma «exigência de uma tomada de posição». Tudo era «específico e Português» e simultaneamente uma «ilustração académica», «o exemplo vivo das leis históricas gerais». E esta separação estava, no espírito de toda a gente, na linguagem, no discurso do período. E parece ser uma das qualidades mais importantes do ambiente altamente politizado dos processos revolucionários em geral.

Não sei como tudo isto finalmente funciona no e para o filme. A minha opinião modifica-se de tempos em tempos. Penso que cometemos um erro em fazer uma versão totalmente falada em português. Isto reduziu o drama da narração, através da eliminação

da nossa condição de estrangeiros, escondendo o facto da nossa grande distanciação dos acontecimentos e reduzindo a possibilidade de você, o espectador, poder vir a considerar as nossas exigências tanto quando fizemos a análise, como quando fizemos o filme.

Ao mesmo tempo, às vezes penso que teria sido melhor se Phil e eu, os realizadores, nos tivéssemos colocado dentro do filme, a fim de tornar mais claro quem é que estava a sentir a separação, esta dissociação e qual a razão. Talvez isso fosse mais claro. Mas, quase inevitavelmente, ter-nos-íamos tornado o assunto do filme e isto era exactamente o que não queríamos. De facto, este desejo de invisibilidade, esta «redução do pessoal», é inseparável do estado de espírito em que realizámos o filme. E não teria a nossa presença amortecido a força da colisão entre imagem e interpretação, entre resposta directa e a tentativa subsequente (tortuosa) «de fazer uma interpretação coerente dentro das tradições revolucionáveis de pensamento dadas»?

O nosso projecto não era o de contar «A História de Portugal». Oferecemos cenas da luta de classes em Portugal, lampejos que não eram os habituais, dado que mesmo assim «a luta de classes» não é um ponto de início vulgar para um filme. Pensamos que não poderia haver um filme que fosse inteiramente compreensível, mas que todos os filmes sobre os acontecimentos ocorridos durante esse período, poderiam, em conjunto, começar a reflectir uma experiência de forma mais substancialmente adequada.

No verão de 1982, o exército israelense invadiu Beirute, saqueando todo o arquivo do Centro de Pesquisa Palestino. O arquivo continha documentos históricos da Palestina, incluindo uma coleção de imagens fotográficas e em movimento. Tomando esse fato como premissa, A Fidai Film explora a memória visual desse saque e se apropria de imagens que agora estão nas mãos dos arquivos israelenses.

A Fidai Film

O Grivo

Por 30 anos, Cao Guimarães documentou fragmentos de sua amizade com colegas artistas. Amizade é um mosaico de momentos domésticos gravados em diversos formatos, desde telas de computador a filmes Super8 e 35mm até fitas cassete e fitas antigas de secretárias eletrônicas. Esses rabiscos audiovisuais são ora poéticos, ora banais, ora profundos, tristes ou desinibidamente alegres. Acima de tudo, são uma celebração sobre passar tempo juntos e envelhecer.

Amizade

Philip Spinelli, Melinda Rorich (versão inglesa), Artur Albarran, Lia Gama (versão portuguesa)

Cenas da Luta de Classes em Portugal acompanha o que se seguiu à revolução de 25 de Abril de 1974, observando as dinâmicas políticas e populares do período do PREC até às eleições de 1976. Um olhar sobre este período, das ocupações que ocorreram ao movimento sindical, do papel do Movimento das Forças Armadas à independência de Angola, com um foco raro nos movimentos políticos alternativos e populares que então se geraram.

Este filme foi gentilmente cedido por Keja Ho Kramer e RE:VOIR. Dados desta ficha extraídos do site da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema e do encarte do DVD lançado em 2024.

Cenas da Luta de Classes em Portugal

Scenes from the Class Struggle in Portugal

Quadrilátero ferrífero, região metropolitana de BH. É nesse território no meio de uma comunidade em desaparecimento que se trava uma batalha entre a máquina cinematográfica e as máquinas de exploração mineradoras.

EROSÕES

Conceição Senna e os habitantes de Juazeiro, Petrolina (BA) e Juazeiro do Norte (CE)

O dia a dia, sem poesia, do nordestino, contado com base em diversas estórias de cordel, ligadas entre si pela mesma personagem, cuja vida, de repente, sofre violenta modificação, tendo que se afastar de sua terra, quando da construção de uma gigantesca barragem.

forumdoc.bh.2024

Sessões especiais

Filmes

A Fidai Film

Amizade

Cenas da Luta de Classes em Portugal

EROSÕES

Gitirana

Iracema, uma transa amazônica

Mambembe

O Encantar das Folhas

Parque de Diversões

Água Capital - Recife

Ensaios

O encantar das folhas

Cadernos de Cinema [Fac-símile]

Elogio a Robert Kramer

Urgência documental, “dramática popular”, f(r)icções no real: uma conversa sobre Iracema (1974) e Gitirana (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna

Sobre entrar e sair do deserto

Robert Kramer e as Cenas de um processo revolucionário em Portugal

A Palestina e os arquivos que ardem

Cenas da Luta de Classes em Portugal¹

Fórum de debates

Sessões comentadas - Especiais