Artista, documentarista e técnica em agroecologia. Trabalha junto a povos indígenas e comunidades tradicionais no desenvolvimento de projetos culturais de criação compartilhada nos campos das artes visuais, cinema e patrimônio imaterial. Desenvolve pesquisa em saúde popular e roçados ameríndios. Vive em Paudalho, Zona da Mata Norte/PE.

CARVALHO, Ana. Ava Yvy Vera – A Terra do Povo do Raio. In: forumdoc.bh.20anos: 20º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema.  Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016. p. 287-288 (Impresso); . 289-290  (On-line).

sobre filme de Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonatan gomes, Edina ximenez, Dulcídio gomes, Sarah Brites, Joilson Brites (2016)

Venta. Em um campo devastado pela monocultura da soja uma única árvore resiste. Tajy. A câmera se move lentamente pelo descampado e uma voz em off descreve a paisagem ao mesmo tempo em que revela a memória de um tempo em que ali abun- davam a guavira, o cupinzeiro, os remédios, e o vento forte não varria a mataria. À descrição do espaço se sobrepõe a narrativa da violência: o ataque de pistoleiros, a expropriação e a espoliação da terra, o exílio de um povo em seu próprio território. Estamos no Guaiviry, acampamento de retomada Guarani e Kaiowá, no Mato Grosso do Sul, onde os barões do agronegócio, apoiados pelo Estado brasileiro e a bancada ruralista, perpetuam um genocídio que remonta ao período colonial, numa guerra de forças desiguais que segue invisível para a grande maioria da população. A imagem do pé de Tajy em meio à soja torna-se, assim, a um só tempo, a imagem da resistência e do abandono dos indígenas que habitam a região.

Em Ava Yvy Vera, a memória se faz presente na paisagem, nos corpos e na palavra. A dramaturgia de um movimento de retomada é a própria retomada, a narrativa de um assassinato  (a morte do cacique Nísio Gomes, fuzilado a queima-roupa por capangas da fazenda Nova Aurora), a compreensão do que foi e a vida que segue. A encenação do kotyhu, a experiência mesma da dança e do canto coletivo, catalisados pela câmera. Uma dramaturgia contra o esquecimento e pela sobrevivência.  Um cinema que dá a ver os corpos e o invisível, a resistência e a morte, uma paisagem devastada e a luta secular de um povo pelo direito de pertencer a um território e ocupá-lo segundo seu modo de vida e seus preceitos religiosos.

A partir das vozes e imagens construídas pelos Kaiowá ao longo da oficina de vídeo que deu origem ao filme, dois mundos distintos aos poucos se revelam e se contrapõem. De um lado, a lei dos brancos, sua milícia armada, seu projeto desenvolvimentista, a exploração predatória da terra e o extermínio dos povos indígenas. De outro, a palavra Guarani, a fala dos trovões que é a fala dos deuses, um pertencimento que se funda na partilha do território onde se enterram seus mortos (por isso sagrado) e no cuidado com a terra, entendida como bem comum. O embate entre as noções de propriedade privada e de território, - o coração da terra, o tekoha Guarani.

Entre todos os deslocamentos que propõe, o filme nos confronta com nossas próprias formas de pensar e viver o mundo, nossas frágeis certezas (tão ferozes quanto aniquiladoras) e nos convida, afinal, para um tempo de partilha, de um território comum, de retomada. Um convite à escuta das belas palavras dos velhos guaranis em noite de tempestade, à escuta dos trovões e de ñhanderú. A resistência que nasce ao redor da fogueira depois de um dia de brincadeira, onde a vida pode ser mais uma vez reinventada.

AVA YVY VERA – A TERRA DO POVO DO RAIO 

Antropólogo e professor associado da Faculdade de Educação (UFMG). Coordenador do curso de Formação Intercultural para Educadores Indígenas (FIEI) e do projeto de extensão forumdoc.ufmg. Co-fundador e curador do forumdoc.ufmg desde 1997, se destacando as mostras/seminários “O animal e a câmera” (2011), “Queer e a câmera” (2016), dentre outros.

[1] Em 2010, o forumdoc.bh apresentou uma grande retrospectiva com 53 filmes, entre curtas e longas metragens, do cinema direto norte-americano e canadense. No catálogo desse ano, o leitor poderá encontrar não apenas informação sobre esses filmes mas também diversos ensaios importantes sobre essa ver- tente cinematográfica.

[2] MACHADO, Tiago Mata. Wiseman: a cela e a vida nua. In: Catálogo forumdoc.bh.2010 – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2010. p . 249-271.

[3] A publicação pode está disponível no seguinte link: <http://www.inventarcomadiferenca.org/sites/ default/files/arquivos/Inventar_com_a_Diferen-ca_20140514.pdf>.

[4] MIGLIORIN, Cezaretal. Inventarcomadiferença: cinema e direitos humanos. Niterói: Editora da UFF,2014.

MAIA, Paulo. A Escola e a Câmera. In: forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 69-77 (Impresso); p. 71-79 (On-line).

O Programa de Extensão forumdoc.ufmg da Faculdade de Educação e da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (UFMG) apresenta, dentro da programação geral do forumdoc.bh, a mostra/seminário “A escola e a câmera” dando continuidade a mais uma atividade de extensão – fórum de filmes e debates, este, em torno de conexões parciais entre fotografia, cinema e educação.

O audiovisual constitui-se em um dos mais potentes modos de expressão cultural e ideológica da sociedade contemporânea. A relação entre cinema e educação, entre cinema e escola, seja no contexto da educação escolar ou da educação informal, é parte da própria história do cinema. Desde as primeiras produções cinematográficas, produtores e diretores de cinema o consideravam como uma poderosa ferramenta para instrução, educação e reflexão humanas, cabendo ressaltar que a relação entre cinema e conhecimento excede o campo da educação formal.

Considerando-se a variedade de saberes apresentados nos filmes e em suas práticas de realização, é possível transcender a simples utilização do cinema como estímulo audiovisual ou como uma representação da realidade. Deve-se trazer para o campo da educação e da didática a reflexão e a investigação sobre como os filmes, as imagens e os estímulos audiovisuais educam as pessoas e influenciam suas capacidades de reflexão e, sobretudo, ação no mundo. Para isso deve-se partir de um enfoque não apenas estético, mas também sociocultural, para se construir uma didática que identifique e discuta as questões que envolvem produções culturais como o cinema. A utilização do cinema como veículo e ferramenta de ensino-aprendizagem possibilita enfocar os aspectos culturais, históricos, literários e políticos, proporcionando uma visão integral do cinema enquanto mídia educativa, tal qual um “fato social total”, na fórmula maussiana.

A inserção de novas estratégias de desenvolvimento do processo de ensino-aprendizagem é primordial para a inovação pedagógica e a adequação às mudanças sociais com a finalidade de proporcionar uma formação integral aos estudantes. Nesse contexto, o cinema se torna uma ferramenta educativa potente ao constituir-se em um meio de contribuição para a mudança social.

A mostra-seminário “A escola e a câmera” foi estruturada em dois eixos: o primeiro, dedicado a uma pequena, mas não menos importante, curadoria de filmes consagrados que, de formas diferentes, atravessam aquela, que não é senão uma das principais instituições sociais criadas pelo homem, a saber, as instituições de ensino.

Dos sete filmes que compõem essa curadoria, o mais antigo é o marcante Zero de Conduta (1933) do legendário Jean Vigo, dono de uma filmografia que se constitui como uma máquina de guerra contra a convenção cinematográfica, atitude análoga aos atos de rebelião e leituras libertárias de jovens estudantes franceses diante de um sistema educacional repressor que o filme resgata não sem algum heroísmo infantil.

A pirâmide humana (1959), de Jean Rouch, que também faz parte da mostra, é outro filme não- convencional sobre o ambiente escolar. Rotulado de “psico-drama”, Rouch convidou um grupo de alunos, negros e brancos, de um liceu em Abidjan (Costa do Marfim) para atuarem em um filme de “ficção real” que, ao invés de refletir a realidade, se propunha a criar uma outra realidade mediada pelo aparato cinematográfico. Nas palavras de Rouch, “este filme trata da difícil amizade entre brancos e negros”, sendo, portanto, e ao seu modo, um filme-libelo contra o racismo.

Do cinema direto americano e canadense¹, não poderiam faltar dois filmes seminais sobre o tema, High-School (1968), de Frederick Wiseman, e Elogio ao Chiac (1969), de Michel Brault.

Ambos os filmes, inaugurais no uso do som direto, se passam dentro de instituições formais de ensino; o primeiro, em uma escola secundária na área urbana da Filadélfia, nos EUA, e o segundo, em uma escola francesa na cidade de Moncton, no Canadá.

Frederick Wiseman – que conta com três filmes na programação geral do forumdoc.bh.2014, inclusive na Competitiva Internacional! – é reconhecido como, nas palavras de Tiago Mata Machado, cúmplice-delator das instituições americanas. Sobre High-School, Mata Machado resume com agudeza — um filme sobre “moldar, disciplinar e constranger a juventude” e, assim, continua em artigo exemplar:

Do primeiro [Titicut Folies (1967)] para o segundo filme [High-School (1968)] de Wiseman, ficamos, afinal, com a seguinte constatação. Não é que a sociedade disci- plinar destrua os indivíduos, ela antes os fabrica. [...] A carta do jovem voluntário [em High-School] é dos gestos simbólicos mais fortes da obra de Wiseman: ele sinaliza aquele ponto paradoxal em que o pertencimento a uma sociedade implica abraçar voluntariamente, como se uma escola nossa fosse, o que de todo modo nos seria imposto – amar nosso país, nossos pais, nossos professores, nossa religião... fingir que há uma escolha livre onde efetivamente não há, gesto primordial da vida em sociedade. 

Quando essa aparência de liberdade se desintegra – aparência, de resto, especialmente cultivada pela sociedade americana – é o próprio vinculo social que se dissolve. É assim que High-School, à primeira vista uma das obras mais inofensivas e “institucionais” de Wiseman, termina por se afirmar, no último corte, como um dos trabalhos mais políticos do cineasta. (MACHADO, 2010, p. 258)².

Michel Brault, o fotógrafo do direto, importante representante da voga franco-canadense, realizou em 1969 o impactante Elogio ao Chiac, filme centrado na entrevista de uma jovem professora que, intercaladamente, discute e, sobretudo, ouve seus alunos falarem e debaterem entre si e em sala de aula a respeito de um tema candente, as relações controversas entre a língua francesa e a inglesa, a partir da dificuldade dos francófonos de manterem uma língua que não é senão uma variedade canadense do francês arcaico, o chiac, em um contexto cultural cada vez mais anglicizado. Filme inaugural da discussão contemporânea sobre o bilinguismo em escolas situadas em contextos bilíngues, Elogio ao Chiac foi um dos primeiros da história de cinema em que vemos estudantes argumentando pontos de vistas diferentes a respeito de um mesmo tema sem ter de passar pelo crivo interpretativo e totalizante de legendas ou vozes em off. A palavra, nesse filme, lhes é inteiramente dada e o resultado é surpreendente.

Tido como um dos documentários mais tocantes sobre o ofício professoral, Ser e Ter (2002), do cineasta francês Nicolas Philibert, aborda uma pequena escola primária do interior da França, na região de Auvergne, onde George Lopez é o principal personagem e professor de uma turma multisseriada de treze crianças. No filme, sobressai o retrato de uma escola que reflete não os parâmetros gerais de uma educação formal, mas sim a capacidade inventiva de uma pedagogia cuidadosa calcada no diálogo e, sobretudo, escuta atenta e próxima das dúvidas, desejos e sofrimentos que cada estudante está envolvido. George Lopez aparece como um professor exemplar que soube manejar sua proposta pedagógica com a agência de seus próprios alunos que aparecem como coautores desse processo. A imagem emerge de uma relação de respeito e confiança entre o professor e seus alunos, tendo o filme se esforçado, portanto, em construir uma narrativa donde sobressai uma visão bastante positiva dessa escola em particular, a despeito do ascetismo depressivo encarnado pelo personagem do professor.

O sexto filme da lista, do aclamado diretor Gus Vant Sant, é Elefante (2003). Inspirado no filme homônimo de Alan Clarke (1989) que acompanha a ação de um serial-killer por espaços ermos de uma cidade – piscinas vazias, banheiros públicos, lojas de conveniência – onde vítimas solitárias são sordidamente assassinadas em uma sequência de assassinatos. A câmera, para ficarmos com a expressão de Mata Machado, é cúmplice-delatora dos assassinatos que ela figura.

Elefante, de Gus Van Sant, por seu turno, mantém essa sinonímia entre câmera e arma (explicitamente em um dos trailers do filme), dessa vez a fim de acompanhar uma dezena de adolescentes em suas perambulações diárias em torno de um típico colégio norte-americano com seus ginásios, salas de aulas e corredores repletos de escaninhos. O ambiente escolar, que ressalta das relações que esses estudantes acionam, é de um local tensionado por um mal-estar disciplinar que não é senão o anúncio de uma tragédia. Se o ponto de partida é o filme homônimo de Alan Clarke, o de chegada é o massacre do colégio de Columbine nos EUA ocorrido em abril de 1999, quando doze pessoas foram mortas, em sua maioria adolescentes, por dois estudantes dessa mesma escola que se mataram em seguida. Filme-sintoma de uma sociedade armada.

Para fechar a lista dos filmes que compõem o primeiro eixo de nossa mostra/seminário, outro filme, do genial Frederick Wiseman, At Berkley (2013), documentário de “longa duração” (quatro horas!) praticamente inédito no Brasil, que se debruça, novamente, sobre uma instituição educacional, dessa vez, a renomada Universidade da Califórnia em Berkley. As sessões desse primeiro eixo da mostra acontecerão no Cine Humberto Mauro.

O segundo eixo da mostra-seminário “A escola e a câmera” é inteiramente dedicado a apresentar e debater projetos contemporâneos que buscam disseminar a reflexão e prática do cinema e fotografia através de oficinas em contextos escolares e de comunidades.

Três mesas redondas estão programadas na Faculdade de Educação (FaE) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) para a discussão desse eixo. A primeira delas girará em torno do projeto Inventar com a diferença [http://www.inventarcomadiferenca.org/], gestado a partir de uma parceria do departamento de cinema da Universidade Federal Fluminense (UFF) e a Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República, que tem como mérito uma proposta inovadora de juntar todo um arsenal do aprendizado de militância nos direitos humanos conectados ao mundo do cinema com a educação. Na apresentação da rica publicação (material de apoio) que sintetiza a proposta do projeto³ lemos o seguinte:

Com esse material, buscamos compartilhar saberes e práticas para que todos aqueles interessados em levar o cinema e os direitos humanos para a educação possam fazê-lo, mesmo que não tenham experiências com técnicas ou com a linguagem cinematográfica. (...) Com as propostas que aqui apresentamos, imaginamos ser possível um trabalho colaborativo, sem competição, atento ao outro, aberto às diferenças e aos modo de vida que constituem nossas comunidades. Nos concentramos em processos do cinema com a educação em que o direito à diferença seja estimulado constituindo o que nos mantêm juntos: a possibilidade de criarmos coletivamente com as singularidades de cada um. Todos esses processos geram vídeos, filmes, experiências, narrativas e pensamentos em forma de imagens e sons. Formas de construir o que somos e de descobrir e inventar com o outro. (MIGLIORIN, 2014, p. 11-12)⁴.

Cezar Migliorin, a quem agradecemos imensamente o apoio dado a essa Mostra/seminário, em post recente nas redes sociais, afirmou que “o cinema mais político que se faz no Brasil hoje está na escola, feito por crianças e adolescentes”, se referindo, evidentemente, entre outros, a um conjunto de projetos de cinema em mais de 200 escolas do Brasil, a saber o projeto Inventar com a diferença, sendo ele um dos co-realizadores. A fim de comprovar a afirmativa acima, exibiremos, na programação do forumdoc, uma pequena curadoria de filmes realizados em diferentes contextos de oficinas do projeto em Belo Horizonte, seja em escolas municipais ou em um CEIP – Centro de Internação Provisória. Dia 25 de novembro, às 10h, na FaE/UFMG, exibiremos cerca de oito filmes selecionados e realizados pelo projeto, seguidos de uma mesa-redonda com a presença de Isaac Pipano – idealizador e coordenador do projeto –, professores da rede municipal de educação e mediadores do projeto em Belo Horizonte, Marília Andrade Dias e Hudson Eduardo de Souza, e a professora da Faculdade de Educação (FaE-UFMG), Inês Teixeira, coordenadora do grupo MUTUM: Educação, docência e cinema.

A segunda mesa redonda será dedicada a apresentação e discussão de diferentes projetos realizados no contexto da Associação Imagem Comunitária [http://aic.org.br/], ONG que atua no campo da educação na sua interface com o acesso público à comunicação e à arte com o intuito de promover a valorização da diversidade cultural por meio da cidadania e ações comunitárias. A AIC, como é amplamente conhecida em Belo Horizonte, surgiu em 1993 quando um grupo de estudantes do curso de Comunicação Social da UFMG passou a se interessar por criar novos canais de divulgação e exibição de formas contemporâneas de apropriação de diversos meios de comunicação, o audiovisual em especial. Seu objetivo, como informa seu site, “era construir imagens plurais e positivas sobre a cultura, a periferia e as comunidades da cidade”.

Se era esse o objetivo do projeto desde 1993, podemos concluir que muito se cumpriu, e é com muito respeito e admiração que o forumdoc recebe em sua programação do ano de 2014, parte da vasta produção da AIC, em uma pequena seleção de quatro projetos cinematográficos que descrevem situações de interação audiovisual com diferentes espaços da cidade. Esses filmes serão exibidos dia 26 de novembro, às 10h, na FaE/UFMG, e serão seguidos de uma mesa redonda com a presença de Ana Tereza Melo, sócia-fundadora da AIC e diretora da Oi Kabum! BH escola de Artes e Tecnologia; Aléxia Melo, também sócia-fundadora da AIC, além de atuar como educadora audiovisual em diferentes projetos, Amanda Ibis, ex-aluna da Oi Kabum! e membro do coletivo Junta, e Clebinho Quirino, que além de rapper é educador e artista plástico, tendo também se formado na AIC, sendo hoje um de seus colaboradores.

Finalmente, encerrando a programação da mostra/seminário “A escola e a câmera”, no dia 27 de novembro, às 10h, na Fae-UFMG, faremos a última mesa redonda dedicada à discussão focada nas relações parciais entre fotografia e educação, em especial aquela resultada do projeto Bit e Ponto [http://www.biteponto.art.br/principal/].

O projeto Bit e Ponto tem atuado em diferentes escolas públicas da cidade de Pedro Leopoldo (MG), mobilizando mais de trezentos estudantes em suas oficinas voltadas para crianças e adolescentes que participam de atividades de desenho. Estes conhecem a “câmara escura” e sua magia, além de serem introduzidos no universo prático da produção fotográfica, inclusive em conteúdos 3D. De acordo com um dos oficineiros do projeto, o artista Vinicius Ribeiro, a proposta é “desconstruir a ideia de que a fotografia se limita aos atuais selfies que os alunos estão acostumados, mas que pode trazer um novo olhar para a arte de fotografar e o mundo ao seu redor”.

Para a apresentação e discussão do projeto, a mesa redonda será composta por Daniel Perini, coordenador geral e pedagógico do projeto, Henrique Marques, artista visual e coordenador da oficina de fotografia do projeto, Bruno Vilela, artista visual, idealizador e coordenador do FIF BH – Festival Internacional de Fotografia de BH, e Kátia Lombardi, fotógrafa e professora do departamento de jornalismo da Universidade Federal de São João Del Rei (UFSJ). Algumas fotografias realizadas por estudantes dessas oficinas serão expostas nos corredores da Faculdade de Educação (FaE-UFMG) e da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (Fafich-UFMG), e serão também projetadas na festa de encerramento do forumdoc.bh.2014.

Convidamos ainda o espectador para a leitura de dois ensaios publicados no catálogo do forumdoc.bh.2014 que servem de suplemento à presente mostra/seminário: o primeiro, de Cezar Migliorin, “Deixem essas crianças em paz: o mafuá e o cinema na escola”; e o segundo, de Ana Tereza Melo Brandão, “Dos princípios: uma didática da invenção”. Ambos textos potencializam a proposta dessa mostra, que não é senão a do forumdoc.bh, ou seja, a crença de que o cinema é um artefato que não serve apenas para representar o mundo mas sobretudo para transformá-lo.

Professora do Curso de Graduação e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA/USP. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo (Editora Jorge Zahar, 2008), e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (Cinememoria, 2012), publicado no Equador. Em 2018-2019, desenvolveu, na UFC, a pesquisa de pós-doutorado "O presente como história – estéticas da elaboração no cinema brasileiro contemporâneo".

[1] Agradeço a Amaranta Cesar e ao Cachoeira DOC pela oportunidade de iniciar esta discussão na apresentação "A história no filme, o filme na história", que se seguiu à exibição do extra em Cachoeira. Dentre os presentes, um agradecimento muito especial vai para Milene Migliano, pela leitura desse texto e pela apresentação de várias sugestões importantes sobre os signos temporais e espaciais contidos nos dois filmes (que, esperamos, ela irá desenvolver em um artigo em breve). Agradecida também a Amaranta, Júnia Torres, Ernesto Carvalho e Vincent Carelli pelas instigantes colocações. Tive ainda a oportunidade de vincular o extra à trajetória de Cabra em uma aula da disciplina Formas e processos da Imagem, no PPGCOM-UFMG, em 2014/2. 

[2] Estas formulações são fortemente debitárias da leitura de trabalhos de André Brasil e Clarisse Alvarenga, e das discussões com eles, em diferentes momentos. Agradeço aos dois pela parceria e generosidade. Remeto também ao debate "Mostra Cinema Brasileiro anos 2000, 10 questões. Obra em processo ou processo como obra?" (com Claudia Mesquita e Cezar Migliorin. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2011), em que buscamos nos aproximar dessas questões. 

[3] Como foram outros de seus companheiros de militância camponesa no imediato pós-golpe. Sabemos hoje que a repressão que se seguiu ao golpe visou prioritariamente desbaratar os movimentos de trabalhadores organizados no campo e na cidade.

[4] Entre outros testemunhos contundentes, ouvimos José Daniel contar a dignidade de sua resistência ao cerco dos golpistas, seu filho João José elaborar a resistência pela invenção da memória (associando a história do filme interrompido ao livro Kaputt, de Curzio Malaparte, esquecido por alguém da equipe e conservado por ele em uma mala), e João Virgínio narrar a experiência da tortura e expressar sua revolta pelo sofrimento que o estado impôs a si e a sua família.

[5] Sabemos que nessa "galeria" se destacam mulheres que passaram por toda sorte de adversidade, experiências de perda, travessia e superação, sem sucumbir nem mergulhar no pântano do ressentimento. Mesmo com histórias "esburacadas" e com a perda de laços, transmitiram algo para seus filhos. Nas narrativas de Marta e Marinês reencontramos essas histórias de vida difíceis, muito vulneráveis à violência urbana, como ouvimos nos relatos de tantos personagens pobres de filmes de Coutinho feitos no Rio, desde Santa Marta.

[6] "A senhora tem que fazer as pazes com a Marta!", afirma do antecampo para Elizabeth, quando a reencontra na Paraíba. Antes, no Rio, dissera para Marta: "Então você não tem que ter raiva da Dona Elizabeth!" (quando ela lhe conta que foi João Pedro quem quis que Marta, criança, voltasse a morar com a família – já que fora "dada" para a avó criar quando ainda era bebê).

[7] Isso nos faz lembrar o ímpeto patrimonialista e memorialista que particularizariam o “presentismo”, segundo Hartog (2013). Ordem do tempo caracterizada pela “estagnação de um presente perpétuo”, ele apresentaria como sintoma movimentos de “retorno” ao passado, tangidos pela imposição de um “dever de memória”. Conversar a memória das ligas e de João Pedro, nesse contexto, não parece confrontar ou desestabilizar uma situação sócio-política de permanência da concentração fundiária e das desigualdades. Agradecida a Rafael Boeing pelas indicações de leitura. 

MESQUITA, Cláudia. A família de Elizabeth Teixeira: a história reaberta. In: forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 215-225 (Impresso); p. 217-227 (On-line).

ALVARENGA, Clarisse; BELISÁRIO, Bernard. O cinema-processo de Vincent Carelli em Corumbiara. (mimeo). 

BERNARDET, Jean-Claude. Vitória sobre a lata de lixo da história. In: OHATA, Milton (Org.). Eduardo Coutinho. São Paulo: Cosac Naify, 2013. 

HARTOG, François. Regimes de historicidade – presentismo e experiências do tempo. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.  

JAMESON, Frederic. A existência da Itália. In: As marcas do visível. Rio de Janeiro: Graal, 1995. 

NOVAES, Regina. Violência imaginada: João Pedro Teixeira, o camponês, no filme de Eduardo Coutinho. Cadernos de Antropologia e imagem, v.2, n.3, 1996. 

SCHWARZ, Roberto. O fio da meada. In: Milton Ohata (Org.). Eduardo Coutinho. São Paulo: Cosac Naify, 2013. 

XAVIER, Ismail. Indagações em torno de Eduardo Coutinho e seu diálogo com a tradição moderna. In: MIGLIORIN, Cezar (Org.). Ensaios no real – O documentário brasileiro hoje. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2010. 

Com o lançamento de Cabra marcado para morrer em DVD (IMS, 2014), as relações de Eduardo Coutinho com moradores do Engenho Galiléia e com Elizabeth Teixeira (e alguns de seus filhos) foram retomadas com o cinema. Os extras A família de Elizabeth Teixeira e Sobreviventes da Galileia registram uma série de reencontros e de novos encontros, atualizando o projeto de Cabra e permitindo estender o arco do filme-processo de Coutinho até a atualidade. De 1964 a 2013, são quase 50 anos de história inscritos no filme e nas duas sequências que ele motivou. Coisa muito rara e preciosa, o cinema como abrigo de múltiplas experiências e memórias, interceptadas, emaranhadas, por vezes espelhadas, numa rede bastante densa de relações: a memória de João Pedro Teixeira, a memória das ligas camponesas, a trajetória de uma família, o percurso de um cineasta, a história contemporânea do país.

Proponho comentar aqui A família de Elizabeth Teixeira, série de reencontros de Coutinho com familiares da protagonista de Cabra marcado para morrer, no Rio de Janeiro e na Paraíba, em 2013. Não pretendo, é claro, atribuir a este pequeno filme o status do próprio Cabra, nem de outros longas contemporâneos de Coutinho (assumidos pelo diretor como obras autônomas). Trata-se sim de uma sequência, de uma retomada, quase como um segmento que se poderia somar ao filme de 1984, com a legenda "30 anos depois". Feita essa ressalva, proponho um pequeno exercício: identificar características que o extra partilha com o cinema recente do diretor (situando-o em seu percurso), mas também sublinhar traços que nele parecem impressos pela própria História – assumo que, ao se vincular ao Cabra, lançado há 30 anos, A família de Elizabeth Teixeira reabre a história e nos permite sondar aquele "futuro" (hoje presente) que voltava a ser possível (para Elizabeth, para Coutinho, para o país), no limiar da redemocratização. Em seu texto sobre o filme, antológico, Roberto Schwarz escrevia: "Metaforicamente, a heroína enfim reconhecida e o filme enfim realizado restabelecem a continuidade com o movimento popular anterior a 1964, e desmentem a eternidade da ditadura, que não será o capítulo final" (2013, p. 460). A pergunta que me instiga, então, seria: que "capítulo" os reencontros de 2013 nos permitem vislumbrar?¹

A meu ver, Cabra é exemplar de uma espécie rara no cinema, a do filme-processo. Refiro-me a trabalhos nos quais as formas fílmicas são “indissociáveis de seus processos de realização”, como escreveram Clarisse Alvarenga e Bernard Belisário (2014). Através de formas muito singulares, porque engendradas caso a caso, as escrituras desses filmes acolhem e ao mesmo tempo se fendem, se modificam, fortemente marcadas pelos processos vividos. Não é apenas transformar o vivido em narrativa, "contar a própria aventura", como diria Coutinho (através das vozes narradoras, da montagem etc.), mas estar irremediavelmente "marcado pela história": a própria cena – com suas características, que cifram forças, possibilidades, mas também constrangimentos, dificuldades, limites, em cada circunstância – testemunha, marcada que está, pelas fricções do cinema com a vida.²

São filmes cuja feitura, em resumo, se desdobra no tempo, por circunstâncias várias, resultantes de sua interseção com o vivido, e cuja escritura acolhe – e se modifica por – esses percalços históricos. Em seu texto "A existência da Itália" (1995), Frederic Jameson, referindo-se precisamente a Cabra marcado para morrer, dizia que filmes como o de Coutinho estão marcados por um senso de historicidade caracterizado “pela intervenção ativa do processo de produção do filme no seu objeto, que ele modifica historicamente”. Destaquemos então mais essa característica radical dos ditos filmes processuais: o cinema não é apenas tangido e modificado pela experiência histórica, mas intervém e altera, participando da mudança.

                                                                                                                         ***

A família de Elizabeth Teixeira se vincula a Cabra através de uma de suas sequências finais, quando Coutinho busca pelos filhos de Elizabeth espalhados pelo Brasil. Com a maioria deles, a protagonista não tinha contato desde 1964, já que foi obrigada a fugir e se exilar no interior do Rio Grande do Norte, mudando de nome para não ser "exterminada".³ Na fuga, Elizabeth levou apenas Carlos, um de seus 11 filhos. Nessa sequência de Cabra Marcado para morrer, têm grande importância duas fotografias de Elizabeth com nove de seus filhos; elas foram feitas por um fotógrafo do Jornal do Brasil em 1962, poucos dias após o assassinato de João Pedro Teixeira. Enquanto a projeção dos fragmentos do copião do filme inacabado no Engenho Galiléia tem papel fundamental na instauração de uma memória elaborada pelos camponeses⁴, essas duas fotografias da viúva e de seus filhos funcionam em Cabra de maneira diferente: elas são mobilizadas na montagem como um dispositivo que conecta de modo intempestivo o passado da família, em um momento anterior à dispersão, mas já marcado pelo assassinato do pai, ao presente da filmagem, começo dos anos 1980, Elizabeth Teixeira separada de seus filhos (exceto Carlos) havia 17 anos. A cada vez que Coutinho encontra um dos filhos em 1981-82, a montagem justapõe, ampliada, a imagem deste filho na fotografia antiga, condensando assim, num átimo, a ruptura, a separação, o hiato, o tempo decorrido. Enquanto as rememorações de Elizabeth e dos camponeses de Galiléia evocam, sem os repor, os 17 anos passados entre 1964 e o reencontro, aqui o filme só faz constatar o hiato, já que a maioria dos filhos encontrados por Coutinho pouco se lembra. Pequenos no momento da separação, muitos não guardam memória de João Pedro, de Elizabeth ou da família reunida. É o filme, em sua montagem, que vai trabalhar essa (des)conexão. Novamente Schwarz:

A visita aos filhos de Elizabeth forma o lado avesso do filme e a sua verdade histórica. No primeiro plano está a mulher extraordinária, que apesar de tudo tem a felicidade de reatar as duas pontas da vida, e está também o cineasta, que alcança completar o seu projeto. Isto é o que o filme conta, o seu elemento de interesse narrativo. A visita aos filhos é o que o filme mostra, o seu elemento de constatação, contrabalançando o fim esperançoso do primeiro plano. Estão jogados e esperdiçados pelo Brasil, sem saberem uns dos outros, sem trabalho que preste, dando a medida do desmembramento e do retrocesso humano que a evolução do capitalismo significou para os trabalhadores da região. (...) O quadro é tão mais amargo quanto as fotografias antigas mostram uma família evidentemente fora do comum, pela figura inteligente, briosa e bonita de todos sem exceção, o que impressiona. São frações da vida popular consistente que se criou no Nordeste e que a evolução geral do país não se cansa de pulverizar. (2013, p. 463)

Valendo-se do mesmo par de fotografias, A família de Elizabeth Teixeira retoma esta sequência do Cabra, para sondar os 30 anos passados desde o lançamento do filme. O extra está composto de reencontros de Coutinho com a própria Elizabeth e com alguns de seus filhos, além de encontros com três de seus netos, em 2013. Além de retomar a trajetória de cada filho e de tematizar sua relação no tempo com a mãe Elizabeth, também aparecem nas conversas elementos que enriquecem o retrato de João Pedro Teixeira, cuja história de vida fornecia motivação ao projeto original e garante um dos eixos do filme de 1984. Além da imagem na fotografia de 1962, cada filho "reencontrado" aparece também nas imagens cinematográficas feitas em 1981 ou 82 pela equipe de Coutinho.

Mesmo com a constatação do estilhaçamento (da família, do movimento camponês organizado), o final de Cabra Marcado para morrer é esperançoso, como escreveu Schwarz, já que se buscava – em várias frentes – reatar fios rompidos, estabelecer pontes ("para que o antes não fique sem futuro e o agora não fique sem passado", como escreveu Bernardet), "salvando" a história dos vencidos e reconectando o presente do país (em vias de redemocratização) ao movimento popular pré-64. Poderíamos nos perguntar, como sugeri no início, se os reencontros presentes n’A família de Elizabeth Teixeira, 30 anos passados, confirmam a realização daquelas esperanças. 

No que respeita à família, a despeito dos reencontros de Elizabeth com os filhos Maria José, Nevinha, Isaac, algo naquela cisão parece hoje irreparável. Depois do lançamento de Cabra, em 1984, Elizabeth não reviu Marta e Marinês, as filhas que moram no Rio, por exemplo. É Coutinho quem vai encontrá-las em Ramos (juntamente com seus filhos Marcos André e Marcela), para então levar notícias das duas até a Paraíba, efetuando um movimento na direção contrária ao que fizera em 1981/82 (quando leva imagens e notícias de Elizabeth aos filhos que viviam no Sudeste). É novamente o cinema que promove a reunião da "família", portanto, virtualidade que só se realiza no próprio filme.

Mesmo assim, Coutinho reencontra as personagens fortes, densas, complexas. Nessas conversas, particularmente naquelas com Marta e Marinês, encontramos algo do que notabilizou o cinema de Eduardo Coutinho (desde Santo Forte, pelo menos), mesmo que aqui não se trate de "encontros" (como Coutinho os concebia, inclusive metodologicamente), mas de "reencontros". Com talento, graça, desenvoltura, desassombro, as entrevistadas contam episódios de suas vidas, estimuladas pelo diretor. 

Nessas conversações, vemos atualizadas características que Coutinho buscou tenazmente registrar no encontro com brasileiros “comuns”, nas últimas décadas: que eles "surpreendessem", que não se prendessem a clichês relativos a sua classe, grupo social ou lugar de moradia; que a entrevista fornecesse essa espécie de palco provisório, nalguma medida à parte o cotidiano, em que os entrevistados pudessem atuar desamarrados das interações e opressões cotidianas, das hierarquias e dos lugares estabelecidos, vivendo na interação com o cineasta uma abertura que lhes permitiria alcançar, na construção de si, "uma dimensão estética", como Ismail Xavier (2010, p. 78) notou acerca de Edifício Master. 

No reencontro com Marinês, por exemplo, é flagrante o interesse de Coutinho por episódios pouco óbvios de sua biografia, como as peças de teatro em que atuou Othon Bastos, ex-patrão, que ela frequentava, ou a reação desassombrada e aberta de Marinês quando, segundo sua narrativa, ela descobriu que uma de suas filhas era casada com outra menina. Coutinho também se interessa pelo amor que ela declara a seu trabalho como empregada doméstica, assumido sem travo, vitimização ou lamentação (afirmação que faz lembrar Dona Thereza, a cozinheira de Santo Forte). Em resumo, o retrato complexo, multifacetado, aberto de si que a entrevistada compõe na interação com o cineasta remete a outros personagens da galeria notável de mulheres legada pelo cinema de Coutinho⁵. A diferença é que aqui se trata de reencontros, o que marca algumas das particularidades desse extra. Coutinho as conhece de antemão, há afetos e informações compartilhados. À diferença das relações travadas em cena noutros filmes (com as mulheres de Jogo de Cena, por exemplo), Coutinho chega mesmo a se “intrometer” nas histórias de Marta e Elizabeth, sugerindo-lhes outros encaminhamentos⁶.

As conversas do extra também reabrem as "biografias" de personagens retratados em Cabra, como João Pedro Teixeira e, de modo secundário, Manoel Justino, pai de Elizabeth. Eles aparecem sob novos olhares, enfoques, relações, a partir das rememorações de seus filhos e netos. Vem à tona, por exemplo, a faceta tolerante e amorosa de João Pedro Teixeira como "pai", inaparente em Cabra marcado. Já Manoel Justino, pai de Elizabeth Teixeira, sogro e inimigo de João Pedro que se recusou à filmagem em 1981, reaparece extremamente rico e contraditório nas memórias de seus netos em 2013, de Marinês em especial: o mesmo avô que solta sua neta em um campo de algodão (a "coisa mais linda" que ela diz ter visto na vida) é aquele que a expulsa de casa aos 10 para 11 anos de idade, porque teria sido – nos termos dele – “difamada”. É ainda o mesmo avô que – pelas informações das netas – teria participado no planejamento do assassinato de seu genro, ocorrido em suas terras, em 1962.

As entrevistas com os homens (Isaac, Carlos) são menos vivas, mas trazem também informações que nos atualizam sobre as vivências dos membros da família nas últimas décadas. Ficamos sabendo do trágico fim de José Eudes, morto pelo irmão Peta (aquele que, embora guarde o nome do pai, João Pedro Teixeira Filho, foi criado pelo avô e pelo tio desde pequeno, e acabou identificado com eles). Se há mais essa corrosão no tecido familiar, em 1984 já tão esburacado, temos, por outro lado, a bela reafirmação da luta por Elizabeth, que não decepciona, assim como não decepcionava em 1984. O trecho é comovente. Coutinho pede que Elizabeth leia um texto que ele trouxe impresso, transcrição do discurso final da personagem em Cabra marcado para morrer. A cena, em Cabra, é conhecida: de improviso, ao se despedir da equipe de cinema que parte de São Rafael (RN), a protagonista se reconecta com a militante combativa do pré-64. “Elizabeth diz: ‘A luta continua’. Essa frase cria uma continuidade entre o antes-golpe e o agora, e projeta o filme para o futuro” (BERNARDET, 2013, p. 467). Ao transformar a fala de improviso em texto, apresentando-o para sua “atriz” trinta anos depois, Coutinho faz do próprio Cabra um “arquivo” e provoca novamente, com a mediação do cinema, o reencontro e a “reconexão” de Elizabeth com seu passado, agora disposto em camadas. “Me lembro, como poderia esquecer?”, ela diz, após a leitura feita com dificuldade. “Você ainda acredita nisso?”, indaga Coutinho. “Acredito. (...) Quantos anos do assassinato de João Pedro? E a reforma agrária ainda não foi implantada em nosso país!”  

A frase de Elizabeth ecoa no encontro de Coutinho com sua neta Juliana Elizabeth Teixeira, que encerra o extra. Emocionam as maneiras como a nova geração, os filhos dos filhos, busca se identificar com as figuras combativas do avô e da avó, em uma construção de si que tem em conta essas referências. O que faz pensar que, apesar de toda a corrosão, da perda de laços, das separações e mortes trágicas na família, alguma coisa da experiência de luta de João Pedro foi transmitida. Antes de conhecermos Juliana, vimos Marcela, filha de Marinês, em Ramos, afirmar firme, a respeito do avô: “eu tenho uma noção de quem ele foi!”. Juliana Elizabeth, que carrega o nome da avó, aparecia bebê em Cabra marcado para morrer, no colo de sua mãe Nevinha. Hoje historiadora, ela conta ter se interessado pela história das ligas camponesas, tema de sua monografia, a partir do momento em que, já na faculdade, assistiu Cabra marcado para morrer (o próprio filme assumindo centralidade na transmissão da história). Com ela, que se dedica ao ensino de história no interior da Paraíba, Coutinho visita o pequeno memorial dedicado às ligas e a João Pedro Teixeira, sediado na mesma casa onde a família viveu, em Sapé, no pré-64. Anualmente, Juliana organiza uma caminhada do local onde o avô foi assassinado até o memorial (caminhada de que, pelo que entendemos, Elizabeth participa, como fazia no passado, nas passeatas em protesto pela morte de seu marido dentro das terras de seu pai). 

Mesmo que de maneira individual e circunscrita, comovem essas afirmações da luta e de sua memória, em meio aos ecos que ainda se fazem ouvir da tragédia que se abateu sobre a família – desde o assassinato do pai, passando pelo atentado contra Paulo Pedro, o suicídio de Marluce (a filha mais velha, aos 18 anos de idade), o golpe militar e a repressão, a fuga e o exílio de Elizabeth Teixeira, a separação de toda a família, cada filho criado em uma casa, até o terrível episódio, mais recente, do assassinato de José Eudes por Peta. Essa morte atualiza disputas internas que remontam à dificuldade de Manoel Justino, pequeno proprietário de terras, de aceitar seu genro João Pedro – negro, pobre, e além de tudo, militante político, camponês que não internaliza a "lei do patrão", como escreveu Regina Novaes (1996), fundador da Liga Camponesa de Sapé, a maior do Nordeste. É Peta, que traz o nome do pai, quem vai se indispor contra o irmão, José Eudes, que, assentado na terra herdada pela mãe, vai estimular uma nova associação dos camponeses do lugar. Talvez porque, 30 anos depois do lançamento de Cabra, 50 anos depois do golpe, os conflitos e embates no campo prossigam, o direito a terra continue sendo negado pelos grandes proprietários aos trabalhadores e tradicionais ocupantes, e, para finalizar com a formulação de Elizabeth, a reforma agrária ainda não tenha sido “implantada em nosso país”.  

“Aqui tem um conflito de terras. Tem um pessoal assentado à margem do rio. E até hoje ainda não foi resolvido essa questão da terra, eles continuam acampados. Inclusive como a área do memorial foi desapropriada pelo governo do estado, e como no inverno as casas dos assentados a cheia do rio leva, elas disseram que, se no próximo inverno não tiver resolvido o problema da terra, eles vão ficar acampados na área do memorial”. No relato de Juliana Elizabeth a Coutinho, enquanto se aproximam de carro do Memorial das Ligas Camponesas, expõe-se o paradoxo: João Pedro Teixeira e as ligas se tornaram motivo de um memorial, mas a rememoração das lutas passadas, reconhecidas institucionalmente e assim, nalguma medida, apaziguadas, se dá em um presente conflituoso, em que o problema do acesso a terra permanece (como emblematiza a situação vivida no terreno onde se situa o próprio memorial)⁷.

A família de Elizabeth Teixeira: a história reaberta

Professora do Curso de Graduação e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA/USP. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo (Editora Jorge Zahar, 2008), e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (Cinememoria, 2012), publicado no Equador. Em 2018-2019, desenvolveu, na UFC, a pesquisa de pós-doutorado "O presente como história - estéticas da elaboração no cinema brasileiro contemporâneo".

1. Há também um trecho do discurso de JK na cerimônia de inauguração de Brasília, em 1960.

2. "O momento é de esperança na retomada do Brasil. A incerteza chegou ao fim. É hora de unir o país e colocar os interesses nacionais acima dos interesses de grupos. (...) Tudo trans-correu dentro do mais absoluto respeito constitucional. Demos esse exemplo ao mundo. (...) Não prevaleceram vontades individuais, mas a força das instituições, sob o olhar atento de uma sociedade plural e de uma imprensa inteiramente livre".

Como citar este texto: MESQUITA, Cláudia. Era uma vez Brasília: conversa com Adirley Queirós. In: forumdoc.bh.2017: 21º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2017. p. 165-172 [Impresso]; p. 167-174 [Online].

Propus uma conversa com Adirley Queirós para tentar elaborar melhor o impacto de Era uma vez Brasília. Muita coisa no filme era opaca, enigmática para mim. De outras eu guardava um forte sentimento, que tinha dificuldade de transpor, de significar. Comecei me apegando ao que reconhecia: às continuidades com relação à filmografia anterior, especialmente Branco sai, preto fica. Em primeiro lugar, à complexa imbricação entre tempos, traço central do trabalho de Adirley até aqui. Novamente ele responde ao projeto futurista que norteou a construção de Brasília com a criação de um presente distópico: o setor habitacional Sol Nascente, expansão da Ceilândia, neste filme inteiramente noturno, oferece locações para a "cidade do futuro" (e empresta, na dramaturgia, o nome ao “planeta” de onde parte WA, viajante intergaláctico). De novo o presente é um híbrido: entre um "passado que não passa" (na continuidade da relação traumatizante e violenta do Estado com os moradores das periferias, nas ruínas e restos de projetos fracassados...) e um "futuro já presente" (na extrapolação de características sinistras da atualidade, como a segregação, o confinamento e o controle dos pobres).

Essa complexidade marca o filme todo. Cada cena modula uma espécie de montagem temporal, no jogo entre cenários, figurinos, corpos, diálogos, objetos. Os espaços internos são muito densos: a nave espacial de WA (Wellington Abreu), o viajante que tem a missão de matar JK, mas se perde no tempo e no espaço e cai na Ceilândia em 2016, é precária e insalubre como uma cela de prisão brasileira (como defende Adirley nessa conversa). Se a temporalidade é complexa, a referência ao passado tornou-se menos precisa, menos “documentária”. Tive o sentimento de que a rememoração de opressões sofridas pelos atores periféricos não está, de modo tão direto, no nascedouro da ficção, como nos filmes anteriores. É como se a distopia estivesse de tal modo instalada que não fosse mais possível remontar sua história, suas histórias. Já presente em Branco sai, preto fica, ganha força a aposta na construção cênica, na performance dos atores nos espaços, trabalhada em sua duração. Imobilidade, isolamento, confinamento, perplexidade são sentimentos que assomam – em uma espécie de “cifra” da condição precária e periférica, elaborada nas imagens, talvez de modo mais alegórico. Resulta uma atmosfera soturna, paralisante, anoitecida, nessa fábula que privilegia o ponto de vista de personagens radicalmente às margens: Andreia, ex-presidiária; Marquim, cadeirante silencioso e enigmático; WA, também presidiário, que invadiu terras e foi condenado em seu planeta.

Paradoxalmente, se a rememoração não é tão decisiva (na dramaturgia, na criação dos personagens), a referência a processos políticos atuais é mobilizada de modo direto e contundente: a montagem sobrepõe às imagens da ficção registros sonoros de discursos e declarações de voto, referentes ao processo do impeachment contra Dilma Roussef¹. Ouvimos discursos de Dilma, de Temer, de parte da bancada do Paraná na votação do impeachment na Câmara dos Deputados. Se um filme como A cidade é uma só? produzia uma contra-memória que confrontava o apagamento do violento processo de remoção dos pobres do Plano Piloto em tempos passados, Era uma vez Brasília parece sondar um recalcamento em ato: sobreposto às imagens sombrias do presente narrativo (especulado em chave distópica), o discurso de posse de Temer, no final do filme, é a mais acabada expressão da denegação e do mascaramento (coroando todas as manipulações, distorções e a amnésia programada que cercaram o golpe de Estado)². Nomeado no refrão do rap de Marquim do Tropa, performado em cena, o recalque assombra o presente. Como se não houvesse, para tantas violências, um horizonte de elaboração e reparação. As agressões contra pobres, negros, periféricos (agravadas por machismo e misoginia), a condição precária induzida e reiterada pelos poderes, aparecem nas histórias de Andreia e Corina, presidiárias, "perseguidas" pela justiça. Confrontado a esse universo de “sequelados”, como diz Adirley, o discurso de posse de Temer, que fala em “ponte para o futuro”, aparece em todo o seu cinismo, ou melhor, em toda a sua perversidade. Ele é  montado sobre imagens da ponte metálica onde os protagonistas se encontram “para fugir do radar”, passarela que conduz do nada a parte alguma.

A especulação distópica inclui outros mundos, outros “planetas”. Mas não há alternativa alhures, não há "lugar nenhum" utópico: “Karpenthall é tipo isso aqui”, diz WA num diálogo com Marquim, referindo-se às ruas da favela do Sol Nascente, onde grande parte das externas do filme foi gravada. O nome de seu “planeta”, aliás, diz WA, poderia ser traduzido por “Sol Nascente”. Sugestão que, a um só tempo, desnaturaliza a realidade presente dessa expansão de Ceilândia, e propõe um futuro avesso a toda idealização: “o entorno nos espera” (dizia o letreiro final de A cidade é uma só?). Nesse sentido, é didática mas marcante a figuração daqueles que vem e voltam no trem da Ceilândia: os trabalhadores (ou seriam presidiários?) aparecem uniformizados, cabisbaixos, controlados, sua força de trabalho totalmente manobrada, sua subjetividade e seus deslocamentos cerceados pelo Estado.

Nas franjas, vivem os protagonistas, sem trabalho certo, se escondendo da polícia. São esses marginalizados e precarizados que irão no filme se insurgir contra "os inimigos", esses que, nas palavras de Marquim, “falam dar-te-ei, mas não dão nada pra gente”. Apesar de toda a perplexidade e do caráter teatral, simbólico, não naturalista de seu plano de ação, são eles que vão oferecer no filme alguma rebeldia, alguma resistência contra as “monstruosidades” do presente político brasileiro. Mas, na Ceilândia distópica de Era uma vez Brasília, nada se cumpre, nada se completa, como nos diz Adirley, na conversa da qual editamos alguns trechos, abaixo.

Quando o processo do filme cruza com a história política recente? Porque imagino que o projeto de Era uma vez Brasília e mesmo sua realização sejam anteriores, em parte, à deflagração do processo do golpe contra Dilma.

É anterior sim. Começamos a filmar em 2015. A última gravação para o filme foi feita em agosto de 2017. Foi um processo muito fragmentado. E muito influenciado por essa atmosfera, pelo que eu sentia em relação ao golpe, como a gente reagiu, como eu experimentei as manifestações. Eu tenho, sem exagero, mais de 150 horas de gravação de manifestações. Desde o começo do MBL (Movimento Brasil Livre). Então a opção de filme que a gente monta é totalmente influenciada pelo espírito do golpe, pela queda da Dilma, pelas primeiras medidas do Temer...

Dá para notar que se trata, em parte, de um trabalho de montagem: associar a ficção distópica à atualidade política brasileira, através da sobreposição dos áudios do impeachment. Mas em cena isso também se dá: um cruzamento entre a encenação ficcional e a documentação simultânea de manifestações (naquele plano longo com Marquim, tendo ao fundo o Congresso Nacional). Vocês fizeram muitas mudanças na concepção do filme, no roteiro (não sei se havia roteiro), para incorporar o processo político em curso?

Roteiro não tinha, tinha um argumento. Na minha experiência, vejo o filme como uma espécie de etnografia da ficção. A gente propunha a ficção, propunha aos personagens que entrassem no espaço da ficção – com roupas, ambientes, atmosfera, uma sugestão de como cada um estava no mundo – e a partir daí a gente filmava como etnografia: câmera parada, observando... O mote básico era assim: vocês estão presos. Todos vocês estão presos e não conseguem sair da prisão. O que iriam propor poderia ser, inclusive, memórias e alucinações presidiárias. Sempre o inimigo era o Estado, o governo Temer, e tinha uma ideia de que a gente não podia sair, que as cidades tinham virado cidades-prisões. Não tem roteiro e a gente grava no espírito do momento. E com um sentimento de que a gente não consegue criar uma reação, uma possibilidade de estar na rua que não seja a tradicional manifestação, ir pra frente do Congresso... como propor alguma coisa à margem desse lugar? Como pensar outro lugar para contar essa história?

Em que medida, neste filme, as histórias vividas pelos atores informam a criação dos personagens? A história de Andreia Vieira, por exemplo, está na origem do projeto?

A Andreia entra depois. O início é muito louco... Tinha uma coisa de comédia, com monstros, meio Spectreman, aquele seriado japonês. A gente começou filmando com o Wellington naquela nave. Toda noite a gente ia pra lá. Três meses tentando achar um lugar em que o corpo dele acreditasse naquela cena. Tinha a história de um parente dele, que dizia que o avô veio para Brasília, caiu na construção e estava enterrado debaixo do Congresso Nacional. E o Wellington criou a narrativa de que vinha resgatar o corpo do pai para ser enterrado, esse era o motivo da viagem no espaço. E todos os elementos que constroem aquilo se relacionam com o Sol Nascente, que é a expansão da Ceilândia, com cerca de 100 mil moradores. É considerada a maior favela da América Latina. E o personagem está envolvido com esse universo: invadir terra, matar alguém para ganhar um lote do governo... A Andreia entra num segundo momento. Ela é ex-namorada do Marquim, e ficava sempre no set com a gente. De repente ela entra, e a gente parte da história dela. Ela mata um cara com um taco de sinuca e vai presa. Andreia é ex-presidiária. Cheguei a criar um texto para ela, de 6, 7 páginas. Nessa proposta de filme, a Andreia seria uma narradora em off: “o Brasil vive o momento tal, existe uma catástrofe, a gente não consegue reagir, toda proposta de reação cai na Lei Antiterrorismo” etc... Ela gravou esse texto, mas na montagem eu tirei tudo.

A história do ator Marquim do Tropa não vem à frente, como em Branco sai, preto fica. Quem é o personagem do Marquim?

O filme mudou muito no processo todo. Inicialmente o Marquim seria um cara que foi abduzido, cuja memória foi sequestrada. Ele seria a memória da Ceilândia, teria toda a memória do processo histórico, que poderia ser perigosa. Ele vaga procurando pela memória. No processo todo ele consegue enxergar onde estão os monstros, onde está a monstruosidade das coisas. Os monstros invadiram a Terra, o Congresso. Ele tinha um texto enorme também. Fui tirando essas coisas.

Gostei muito do aproveitamento dos espaços da cidade (o metrô, a passarela metálica) na criação da atmosfera. Mas os espaços criados, os interiores das naves, são especialmente potentes. Ficamos confinados nesses espaços, de precariedade deliberada, elaborada. A gente permanece com WA, experimenta o interior da nave na duração. Essa experiência de aprisionamento parece cifrar, de algum modo, a própria condição periférica. A nave é mais do que uma nave, ela tem a ver com a experiência social...

A gente pensava assim: a nave podia ser uma cela de prisão. Essa nave é um espaço em que se fica confinado 24 horas, muito agoniante. Nesse processo todo eu conversei muito com ex-presidiários. Muitos moram na minha rua, caras mais velhos, com 50, 55 anos, que hoje estão desempregados, muitos estão no crack. O que fazem os caras que estão presos? Eles começam a viajar, a alucinar. Eles têm sonhos recorrentes de voar, de correr... A gente pensava naquele espaço (da nave) totalmente construído como se fosse uma cadeia. Tanto que o investimento de som é baseado nisso: som de chaves, porta de cadeia, tem um cachorro intergaláctico, da polícia, que vai invadir... São sons que a gente construiu para criar uma atmosfera de tensão, de confinamento, fechado ao extremo. Importava a experiência, a sensação ali dentro: sono, cansaço, tédio, raiva, angústia, o que fosse. Não como na narrativa clássica, em que uma coisa conduz a outra, que conduz a outra, mas uma experimentação com o personagem mesmo. Chegou um momento em que o Wellington ficou ali 2, 3 horas, a câmera rodando, colada nele, tudo desligado, numa oficina escura, ele nem via a Joana (Pimenta, fotógrafa), e a gente não conversava no set mais. “Agora você se vira, tá preso, tenta se comunicar, tenta reagir no mundo, teu mundo é essa cela”. Uma experiência profunda para nós. Porque quando você não dá um roteiro para o cara, uma motivação da cena, ele tem que criar e reagir. Para uma tentativa de maior diálogo com o espectador, a gente chegou a pensar, no roteiro de som, em criar algo como "o Brasil acontecendo em 50 anos". Copa de 70 etc., ele ouvindo tudo pelo rádio. Mas acabamos tirando tudo isso. Pensamos que seria mais interessante chegar ao esgotamento dessa narrativa (na nave). Não sei se é alucinação minha, mas penso que se a gente recorresse a essa narrativa dos 50 anos, é como se fosse possível reagir ao momento que estamos vivendo hoje. O filme queria pensar assim: se a gente perdeu, se fomos derrotados, é hora de reconhecer que estamos numa imobilidade. A partir dessa imobilidade, para onde a gente pode ir? Nossa preocupação era como a história avança sobre nós, e a gente está cada vez mais confinado, cada vez mais preso, isolado. Os três meses filmando na nave foi uma aposta nesse sentimento. Tem gente que gosta, mas muita gente não... A sessão em Brasília foi muito difícil. Mas acho que as pessoas vêm com a expectativa de "fora, Temer", sabe?

Nisso, apesar das diferenças entre eles, Era uma vez Brasília e o curta com os acampados do MST (episódio de uma série para a TV pública, Fantasmas da casa própria) se aproximam, a meu ver. São filmes "anti-catárticos", não tem resolução, nem clímax. O filme com os acampados se detém muito mais sobre os deslocamentos difíceis, a precariedade da vida, o ônibus que não vem, o ônibus que quebra, a volta para o acampamento depois da derrota, do que sobre a manifestação propriamente dita, no dia da votação do impeachment, em Brasília.

Eu fiquei muito tempo com eles (no Acampamento Dom Tomás Balduíno, em Goiás), acabei trabalhando com um grupo, do Rafael Villas Bôas, da Universidade de Brasília, que faz agitação e propaganda, agitprop, lá dentro. Eles são um grupo à margem, digamos assim, do grupo forte do MST. Me interessava muito a força que aquelas pessoas têm... de organização, mesmo na precariedade. E os rostos deles, daquela turma mais velha, que está deslocada desses discursos todos. Esse filme com o MST influenciou radicalmente a montagem do Era uma vez Brasília. Porque na rua tinha muita gente, da UNE, do Levante Popular da Juventude... E o grupo do MST ficou 5 horas esperando o ônibus, mais 5 horas para chegar, cansados, sem comer nada, quando eles chegam na manifestação, alguns deles diabéticos, com problemas de locomoção, vinha o Levante atrás deles, gritando assim: "Quem não é tucano, quem não é tucano, tira o pé do chão!". Para todo mundo pular. E os velhinhos não conseguiam pular. E o MST abriu para o Levante passar. Uma coisa absurda, né? A falta de sensibilidade da nossa esquerda, foi constrangedor. Então o filme do MST me fez pensar como é viver esse lugar de desencontro, mas ainda assim de possibilidade...

Você contou que Marquim seria a memória (sequestrada) de Ceilândia, coisa que não é evidente no filme final. Mas tive um sentimento que tem a ver com essa “desmemória”: a ficção parece, neste filme, mais "despregada" do passado documentário. Como se a distopia estivesse tão instalada que já nem fosse possível remontar a história de como chegamos até aqui. Talvez o investimento agora seja mais alegórico... Mas, certamente, nas escolhas de encenação, o filme cifra a experiência (como você falou sobre a nave: espécie de prisão do presente, das cidades, dos corpos periféricos...)

Acho que você tem razão. Na montagem, por exemplo, não aparecem esses elementos de um passado mais explícito. Tem um pouco desse jogo na fala de Andreia... Mas sim, acho que a gente quis deixar tudo mais vazio. Como se esse momento agora partisse do zero. Como se as coisas fossem tão absurdas que estivéssemos numa noite eterna. Não tem uma cena de dia. Muitos planos fechados. O filme despregado do lugar mais documental da cidade. E muito mais performático também. Apostamos muito nas internas, no enquadramento, nas luzes que estão montadas, na atmosfera, em como o tempo se prolonga nesses espaços confinados, e se isso pode nos constranger também. Mas eu não tinha clareza de que o filme era tão incômodo... Tem tanto subtexto que eu pensava que haveria uma compreensão. Mas é difícil as pessoas se apegarem aos personagens. Eles nem completam as ações, vão e param, vão e param... Um exército de sequelados, que é o exército da gente. Tinha também a ideia de que as coisas aqui não se cumprem nunca, e o pensamento sobre o que restaria filmar nesse momento: com essas pessoas, com a minha experiência de filme, com o limite de orçamento que a gente tinha, o limite de equipe. É um filme feito sempre com 3, 4 pessoas, como um documentário. O que poderíamos criar de possibilidades de cinema a partir daí? Que esse limite nos motivasse na criação do imaginário de um filme. Tinha uma certa arrogância, talvez, de apostar que se poderia contar uma história sem tanta fala, sem tanta narrativa, apostando no silêncio, na duração... Não um filme experimental, mas outra experiência de filme.

Acho que o que funciona melhor é justamente algumas performances nos espaços. Como se essas cenas em si mesmas dessem conta de exprimir, de cifrar, a atmosfera do momento... Ainda tenho dúvidas sobre a associação mais direta ao golpe, sobre o que resulta dessa montagem. É paradoxal: por um lado é o seu filme menos "documentário", menos enraizado, e que elabora a experiência periférica de uma forma mais alegórica, apoiada na construção cênica; e, por outro, é o que lida de forma mais direta com a atualidade, com o momento político em curso.

É engraçado ouvir isso, porque o que tivemos mais dúvida, sempre, foi com relação aos áudios. Eu tenho uma cópia desse filme que não tem os áudios do golpe. Tinha medo de parecer uma adesão dilmista. Sou contra Temer, mas pró-Dilma não... É diferente. A tentativa era transformar Temer numa monstruosidade. De todo jeito, foi um risco. Queria experimentar com o tempo dilatado. Um grupo de pessoas em um espaço periférico num filme mais existencialista... acho que tem um clima existencialista, devagar. E uma tentativa sim de pensar no momento político brasileiro. Qual é o lugar que a gente ocupa numa disputa dos espaços.

Você considera esse filme mais fiado em imagens prévias, mais debitário de referências, do que os trabalhos anteriores?

O que eu queria era sobretudo pensar uma ambiguidade do tempo. Não tinha uma imagem prévia de como isso ia acontecer, foi se construindo. Mas tinha na cabeça muito mais imagens da literatura do que do cinema. Sobretudo As crônicas marcianas (Ray Bradbury). Talvez tivesse um pouco de imagem de faroeste, a montagem do bang-bang: um encarando o outro, o tempo que isso toma, o vento que sopra e tal. A gente conversava muito, passava horas, e depois filmava, movido por aquela atmosfera. E não tinha uma decupagem prévia, ia experimentando a câmera em vários lugares. "Hoje tá ventando muito, vamos filmar desse lado". Então não havia tantas referências imagéticas. Mas tinha a vontade de buscar essa atmosfera: de uma imobilidade política. E de uma descrença em relação ao corpo político da esquerda na rua. Que corpo é esse que está na rua? Que narrativa é essa que se cria? A ação drástica, extrema, violenta, está muito mais no Facebook do que no real. Algo só entre nós, nada saía daquela bolha. As imagens procuravam esse sentimento: esse corpo que está na rua é um corpo anacrônico, que não produz consequência nenhuma. Mas aquele outro corpo, do Marquim, da Andreia, também está perdido. Ele representaria a possibilidade de um caminho de esquerda. Ao mesmo tempo são pessoas que estão à margem, que não estão no centro das discussões, da rebelião das ruas... a esquerda são outras pessoas. Esses personagens no filme estão num estado tão estranho, é quase telepata. Aquela história: essa fala de cinema aprisiona os personagens de periferia. Por mais que eles falem, estão falando como a classe média. Como que a gente pode negar isso? Como deslocar suas falas? Porque tem uma demanda da pauta política. Esse corpo da periferia já foi pautado, a intermediação nossa, enquanto cinema, enquanto literatura, cria essa pauta. A gente vira explicador do processo. Eu tenho medo disso. Será que a gente pode radicalizar mais? Que as falas tragam outros sentimentos? Talvez o não-dito, as conversas atravessadas, tragam alguma coisa... Tudo isso a gente queria para o filme.

Era uma vez Brasília: conversa com Adirley Queirós

Antropólogo e professor Associado da Faculdade de Educação (UFMG). Co-fundador e curador do forumdoc.bh, destacam-se as mostras: Melanésia (2008), direto.doc (2010), Animal e a Câmera (2011), Queer e a Câmera (2016) e Mortos e a Câmera (2019).

MAIA, Paulo. Salve o direto! In: forumdoc.bh.2010: 14º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2010. p. 17-24.

A perspectiva dominante nas mais diferentes vertentes do documentário é aquela que admite que o cinema se difere de antemão do real e que postula função do documentário capturar a realidade. O efeito de filmar, segundo essa vertente, é o de capturar o real na forma de sons e imagens, a mediação da câmera e do gravador (e do operador), sincrônicos ou não, tende a ser mascarada, em favor de um estilo-técnico-utópico que, como sugere João Moreira Salles de modo arguto, deseja representar um mundo sem consciência de estar sendo filmado.

Essa é, aliás, a impressão, sob suspeita, que temos a respeito de uma filmografia, convencionalmente chamada de cinema-direto norte-americano. O forumdoc.bh.2010 tem a ousadia de arranjar sob a alcunha de direto.doc uma mostra inteiramente dedicada a apresentar e discutir parte da filmografia de uma dezena de realizadores dos Estados Unidos e do Quebéc, que de formas diversas, associadas ou dissociadas, durante os anos 1960, souberam levar a cabo o sonho de através de uma nova técnica, nova possibilidade, potencializar o cinema em direção ao projeto naif, diriam os críticos mais severos, de filmar na duração, som e imagem sincrônicos, os mundos e as pessoas reais.

Um dos desejos da curadoria dessa mostra é o de superar visões totalizantes sobre essa filmografia, vez que os mais de 50 filmes apresentados, nem todos normalmente dependurados sob o guarda-chuva do cinema-direto, denotam modos criativos e heterogêneos, mantendo a hipótese de um espectador ativo e um cinema que, mais que representa, cria um mundo consciente de que está sendo filmado. 

O elemento contumaz, a linha de fuga desse cinema, é menos a imagem, e mais o som, sobretudo o som direto e sincrônico à imagem: eis a nova técnica a serviço do homem. A diferença original entre filmar (imagem, cor) as pessoas, os animais, as plantas e os objetos em um espaço e gravar-lhes o som tende a ser reformulada na medida em que o som “filmado” é linkado, i.e., sincronizado às imagens e o regime da claquete/palma torna-se padrão. Curioso retorno à falsa analogia entre cores e sons tal como formulada por Jean-Jacques Rousseau em seu famoso Ensaio sobre as origens das línguas: “sem saber pintar para as orelhas, decidiu-se cantar para os olhos”. O cinema-direto coloca o ouvido no lugar do olhar.

Les Raquetteurs (1958), de Michel Brault e Gilles Grouxl, é considerado um precursor do direto, filme experimental e de passagem – assim como La Lutte (1961) – em direção ao som direto, sincrônico às imagens. Apesar de ter levado a fama de ícone gerativo do direto – considerando o efeito que viera a causar a Rouch anos depois –, é o próprio Michel Brault, em entrevista, quem adverte que, ao pé da letra, Les Raquetteurs tem pouco de direto, na medida em que não são muitos os momentos do filme em que o som é sincrônico. Filmada em 35 mm, a produção não pôde contar com uma câmera leve e silenciosa. Nessa fase de transição, o cinema quebequense ainda estava lidando com limitações tecnológicas relacionadas à câmera – sobretudo o barulho acentuado das de 35 mm e das primeiras câmeras portáteis em 16mm que interferiam na captação do som –, e os gravadores de áudio, pesados demais, além da dificuldade inicial em sincronizar, ainda que a posteriori, o som e suas imagens. Foi certamente o silêncio das câmeras portáteis que permitiu que o cinema falasse.

A história do cinema-direto narra o engajamento gradual em uma nova dimensão sonora, dona das imagens, que passa a ter o mesmo peso ontológico que estas últimas no cinema. Nos filmes de Pierre Perrault, por exemplo, a relação imagem e som é utilizada de forma bem peculiar. A imagem em alguns momentos simplesmente ilustra uma cena sonora. Um exemplo: Perrault recorda que certa vez havia gravado em seu famoso magnetofone uma história contada por “Le Grand-Louis” a respeito de um galo que lhe intrigou imensamente. Era fantástica, contudo, “pas des image!”. O jeito, confessou, foi a posteriori arranjar imagens não filmadas durante o momento em que o velho narrava a história, capturadas exclusivamente para ilustrar a história contada por Grand-Louis, um homem do povo. No Canadá, o direto corria na corrente contrária às peças de rádio, rompera com a linguagem formal e artificiosa das representações ordinárias, em favor de levar para a tela de cinema o povo quebequense, pois o verdadeiro, diríamos, não é um ser imaginado e roteirizado de forma a encarar uma personagem padrão, mas como nos diz Marcel Mauss, o verdadeiro é o melanésio de tal ou tal ilha, é Roma, é Atenas. Verdadeiro, nos termos desse cinema, é a fala de Alexis, Marie e Leopoldo da Île-aux-Coudres no magistral Pour la suite du monde (1962). Um bom filme de cinema direto é aquele que sabe escutar e dar palavra a toda gente, como sugere Nísio Teixeira em ensaio para este catálogo. Novo cinema, nova nação.

A mostra direto.doc está dividida em duas ou três vertentes do cinema-direto norte-americano dos anos 1960. A americana, propriamente dita, teve em Robert Drew e naqueles realizadores que se reuniram em torno dele sua expressão mais emblemática. Primary (1960) foi realizado por ele e pelo coletivo Drew Associates, cujos parceiros mais conhecidos eram Robert Leacock (grande fotógrafo que em 1948 já filmara com Robert Flaherty sua última obra, Louisiana history), os irmãos Albert e David Maysles (famosos por terem filmado juntos um dos maiores documentários do rock, Gimme Shelter, que narra de forma dramática a tragédia no concerto dos Stones em dezembro de 1969 em Almont) e D.A. Pennebaker (que imortalizou as imagens de outra estrela do rock, jovem, charmoso e, por vezes, arrogante: o lendário Bob Dylan, no conhecido Don’t look back (1967), focado em uma turnê pela Inglaterra dos anos sessenta).

Já a vertente canadense, mais especificamente a voga francocanadense, parece ter sido encabeçada por Michel Brault e Pierre Perrault no contexto do ONF – Office National du Film, cujo épico Pour la suite du monde (1964), que balançou Cannes em 1963, é tido como um divisor de águas, pelo modo surpreendente e jamais visto de expor as fábulas nas palavras do homem comum. O cinema-direto canadense desses precursores contava com alguns parceiros de guerra, Gilles Groulx, Marcel Carrière, Claude Jutra, Bernard Grosselin, Serge Beauchemin, dentre outros.

Entre os cineastas americanos, a mostra direto.doctambém optou por incluir alguns trabalhos, cujo diálogo com o cinema-direto é mais ou menos tenaz: Frederick Wiseman, nas palavras provocadoras de Tiago Mata Machado, cúmplice-delator das instituições americanas; Shirley Clarke – a única diretora mulher desta mostra! –, cujo filme Portrait of Jason (1967), como o nome indica, não é senão um retrato sincero de Aaron Payne, também conhecido pelo codinome de Jason Holliday, um homem negro e gay na América dos anos 60; Ed Pincus, o cineasta mais obscuro, pois o menos conhecido da curadoria, conclamado pelo inédito (no Brasil) Diaries 1971-1975 (1980), filme de família que se revela um verdadeiro tour de force e, finalmente, o inigualável John Cassavetes, que a tudo potencializa e que, com Faces (1968), parece ter nos ensinado como saltar de um trem em movimento. Os cineastas alinhados nesse bloco são uma espécie de suplemento do direto (para além do direto), cada qual com sensos de inventividade muito próprios.

Da vertente canadense a mostra direto.doc apresentará 6 curtas-metragens e 6 longas, produzidos entre os anos de 1958 e 1971. Os curtas, Les Raquetteurs (1958), La Lutte (1961), Les enfant du silence (1962), Geneviève (1965), Le beau plaisir (1968) e Éloge du chiac (1969), foram dirigidos por Michel Brault em parceria com outros realizadores. Trata-se de um conjunto de curtas bastante representativo de um novo estilo que não opera modificando e encenando as ações dos personagens, mas filmando-as tal como se dão durante o acontecimento.

Dentre os longas, a mostra tem a sorte de apresentar “la trilogie de l’Îleaux- Coudres”, projeto monumental de Pierre Perrault, composto pelos filmes Pour la suite du monde (1962), co-dirigido por Marcel Brault, também fotógrafo do filme, Le régne du jour (1967) e Les voitures d’eau (1968). Além de Entre la mer et l’eau douce (1967), Un pays sans bons sens! (1970) e L’Acadie, L’Acadie (1971). Grosso modo, essa vertente do cinema-direto canadense se enquadra, de forma bastante peculiar, num estilo de documentário que Guy Gauthier, em sua proposta de partilha do território do documentário, caracterizou de “les documentaires à portée de regard”, “centrada no presente ou na memória, com ou sem interação de um sobre o outro, e que toma por objeto um sociosistema, no qual a dimensão redutora não limita a ambição. Projeção metonímica de uma nação, de um povo, de uma civilização ou mesmo da humanidade, eles (os documentários) veem além do seu objeto”.

Já em relação aos filmes da vertente americana da mostra direto.doc, o papo é mais heterogêneo. Com exceção da trilogia JFK, produzida e dirigida por Robert Drew, composta por Primary (1960), Crisis (1963) e Faces of November (1964). O inovador Primary narra a ascensão meteórica de John F. Kennedy à presidência americana, marcando de modo inaugural o estilo de produção cinematográfica que privilegia a autonomia proporcionada pela câmera portátil 16 mm e o som sincrônico. Primárias é literalmente um filme de ação do gênero de perseguição: a câmera corre atrás dos candidatos e eleitores americanos na campanha da eleição de 1959. Crisis (1963), por seu turno, acompanha a crise deflagrada pela continuidade de um expediente racista no estado do Alabama, tendo o governador George Wallace tentado impedir a matricula de dois estudantes negros em cursos de verão daquele ano. Diante desse anticlímax, foi preciso, e necessário, a intervenção do presidente eleito John F. Kennedy. Crise foi filmado há exatos cinco meses antes da morte de JFK, cujo velório é retratado em Faces of November (1964), o terceiro filme da “série”. A mostra direto.doc apresenta um outro filme de Robert Drew que conta com JFK como o personagem principal, Adventures of new frontier (1961), episódio da série Close Up, produzida para a TV americana ABC, filme que mostra a atuação de JFK logo no começo da sua estada na Casa Branca.

O magistral cinegrafista Richard Leacock é o fotógrafo principal dessa nova onda americana. Desde Louisiana history (1948), do mestre Flaherty, a Jazz Dance (1954), dirigido por Roger Tilton, também programado na mostra direto.doc, passando por Crisis (1963), Leacock atuou em inúmeros filmes de seus colegas e diretores ligados à produtora de Robert Drew. Fotografou Yankee no! (1961) e The Chair (1963), dirigidos por Robert Drew, o primeiro, sobre o embargo estadunidense a Cuba e o segundo, um dos retratos mais perspicazes sobre a pena de morte, uma aula de design mórbido da cadeira da morte e o destino de um negro condenado. A sociedade americana aos poucos vai sendo criticada e desconstruída na medida em que seus canais de poder vão sendo um a um desmontados pelo cinema. Frederick Wiseman, como se verá, é o mais operante nesse desmonte.

Entre os filmes da mostra, Leacock também fotografou outros filmes, como o curta Rainforest (1968), dirigido e também fotografado por D.A. Pennebaker, que registra uma performance do ballet Merce Cunningham, com música de John Cage, figurino de Jasper Johns e cenário de Andy Warhol. Monterey Pop e 1 P.M, ambos dirigidos por Pennebaker, também contam com a participação de Leacock. O primeiro, realizado com uma enorme equipe de cinegrafistas e engenheiros de som, é um mega registro do festival pop de Monterey, ocorrido em 1967 na Califórnia. Filme que apresenta cenas de enorme difusão e apelo televisivo, como a famosa cena de Jimi Hendrix queimando a sua guitarra, enquanto a tropa americana incendiava alguma aldeia no Vietnã. 1 P.M por sua vez, também dirigido por Pennebaker, e fotografado por Godard e Leacock, filme rodado em paralelo ao filme One American Movie (1AM) que Godard realizou na América mas que jamais finalizou. O filme de Pennebaker é o filme do filme não finalizado de Godard.

A mostra ainda conta com outros dois filmes, esses dirigidos e fotografados por Leacock. A Stravinsky Portrait (1965) retrata o grande compositor russo Igor Stravinsky na época em que vivia na Califórnia e Chiefs (1968) mostra, no estilo direto, chefes de polícias e suas esposas falando abertamente sobre os Panteras Negras e os armamentos mais recentes da corporação.

Dentre os filmes dirigidos por Pennebaker, além dos já mencionados, destacam-se 6 curta-metragens produzidos entre os anos de 1954 e 1964. Em Baby (1954), registro que beira o onírico, a filha do diretor brinca em um carrossel no Central Park. Breaking up the museum (1960) mostra uma performance do artista Jena Tinguely nos jardins do Museu de Arte Moderna, uma imensa “máquina auto-construtiva/auto-destruidora” em homenagem a Nova Iorque. Happy mother’s day (1963) acompanha uma família e sua cidade no norte dos Estados Unidos. Lambert & Co (1964) é mais um filme jazzístico americano, e Campaign Manager (1964) retrata a “exaustiva” carreira de um jovem diretor executivo do Comitê Nacional Republicano.

Além de Gimme Shelter (1970), da filmografia de Albert e David Maysles, a mostra direto.doc apresenta ainda 4 curtas e outros 3 longas dos Maysles Bros. Dentre os curtas, Anastasia (1962) foca a vida de um dançarino americano, em plena guerra fria, no Ballet Bolshoi, enquanto Cut Piece (1965), filmado no Carnegie Hall, registra a famosa performance de Yoko Ono, que tem sua roupa dilacerada pelo público. Meet Marlon Brando (1965) acompanha esse ator que dispensa apresentações, e, finalmente, With love from Truman (1966) que faz um retrato intimista do autor e dramaturgo americano Truman Capote.

Na onda do iêiêiê de fábrica, o primeiro longa-metragem dos Maysles daqueles programados para a direto.doc, What’s happening! The Beatles in the U.S.A (1964), mostra uma viagem aos Estados Unidos da maior banda de rock de todos os tempos, os Beatles. Na flor da idade, os jovens da banda são enquadrados em busca de difusão de uma nova criatividade musical, muita fama e alguma histeria. Salesman (1968), filme que segundo Albert Maysles introduziu o drama no cinema-direto, inventou uma nova dramaturgia a partir do dia-a-dia de um grupo de vendedores de bíblias que encarnam o fantasma americano dos perdedores (“losers”). Grey Gardens (1976), outra obra-prima dos irmãos Maysles, é focado na vida de duas “ex-alguma-coisa” – Edith Beale e Edith Beale (mãe e filha homônimas) –, parentas de Jack O. O filme mostra com crueza o fracasso da vida e da casa de mãe e filha resultado de quase 40 anos de declínio e empobrecimento.

The cool world (1964), filme-cool de Shirely Clarke, compõe o conjunto de 4 longas da realizadora nova-iorquina exibidos na mostra. Há os que julgam que esse filme foi recebido com espanto por Hollywood, que achava seu estilo “realista” demais, “como era possível um cinema desse jeito?”, indagaram. Diante dessa impressão, Shirley Clarke responde ao espanto hollywoodiano dizendo simplesmente: “Bom, não foi difícil fazer o Harlem parecer o Harlem”. Produzido por Frederick Wiseman, cujo filme de estreia Titicut Follies data de 1967, The cool world enfrenta o mundo um tanto cruel da luta pelo poder entre gangues de rua do Harlem, e caracteriza um estilo bastante criativo de documentário ficcional. The connection (1962) é o filme mais antigo de Shirley Clarke na mostra, construído numa vibe que acompanha o ritmo dos jazzistas viciados em heroína, um retrato inteiramente roteirizado, mas não menos agudo enquanto comentário a respeito da sociedade americana, sobretudo, sua segregação racial. Esse comentário racial é radicalizado, como vimos, em Portrait of Jason (1967). Robert Frost: a lover’s quarrel with the world (1963), quarto filme de Clarke na mostra, é um documentário com o poeta americano da vida rural, Robert Lee Frost, cujo controverso e popular poema “The road not taken” parece incitar discussões acaloradas. O encontro de Clarke com Frost se dá no final da vida do poeta, que é filmado ante a morte, em uma das cenas, Frost recebe das mão de John Kennedy um prêmio, em breve, ambos estariam mortos.

Portrait of Jason (1967) dialoga de forma indireta com dois dos quatro documentários do cineasta Ed Pincus – convidado especial do forumdoc.bh.2010 –, Black Natchez (1965) e Panola: a portrait of a black man (1965). No primeiro, o diretor, que também fotografa os filmes, transita de forma livre entre os ativistas negros do FDP (The Mississipi Freedom Democratic Party) e do NAACP (The National Association for the Advancement of Colored People) no ano de 1964 em Natchez, uma pequena cidade do sudoeste do Mississipi, região fortemente marcada pela presença nefasta da Ku Klux Klan. Black Natchez é um filme voltado para o registro dramático e tenso dos “The Deacons”, milícia armada formada por jovens negros que lutam contra o racismo e a favor da dignidade de suas famílias. O segundo filme, Panola, retrata a vida de um homem negro, sua mulher grávida e seus nove filhos. Apesar da mensagem absolutamente direta de injustiça racial que surgem nas palavras e gestos de Panola, o filme não deixa de oscilar entre o cômico e o trágico. One step away (1967), por seu turno, dirigido em parceria com David Neuman, é um filme sobre os dilemas e conflitos de uma comunidade hippie, onde o conflito de gerações é patente na discussão entre pais e filhos adolescentes. Uma boa oportunidade para conhecer esse cinema inédito no Brasil.

Finalmente, para fechar o hall de cineastas do direto.doc, resta uma apresentação conjunta dos cinco longas-metragens – que o forumdoc exibe em 16 mm – do colossal realizador americano Frederick Wiseman: Titicut Follies (1967), High-School (1968), Hospital (1968), Juvenile Court (1973) e Welfare (1975), que compõem o tijolaço dessa mostra.

Wiseman é aclamado como o cineasta que, partindo de uma técnica fria de observação não-participante (câmera-mosca-na-parede), conseguiu filmar o funcionamento de instituições americanas, enfocando o modo das relações interpessoais e interinstitucionais entre os trabalhadores/servidores e as pessoas, de todo tipo, as quais as instituições assistem. Wiseman deixa a instituição, seus parceiros e seus reféns falarem por eles mesmos, sem questioná-los. Como o diretor revela, curiosamente, em uma entrevista – técnica de abordagem audiovisual ausente na invenção wisemaniana – ao programa Roda Viva da TV Cultura: “O que tento fazer em meus filmes é retratar eventos reais enquanto ocorrem. Entrevistas normalmente não fazem parte da vida cotidiana. Minha técnica é captar eventos não ensaiados e, depois, editá-los em forma dramática”. O efeito dessa técnica poderá ser conferido assistindo aos filmes apresentados na mostra.

53 filmes, 32 longas e 21 curtas-metragens, abrangendo uma tradição multicultural do cinema-direto. Chance única, sobretudo pelo fato de que muitos filmes serão apresentados em seus formatos originais em 16 mm e 35 mm, exceto os filmes canadenses que serão exibidos em formato DVD . O lado ruim: cada filme só será exibido uma única vez. O lado bom: são muito filmes, todos legendados, e a entrada é franca.

O direto.doc não teria sido possível sem o empenho de Carla Maia, que produziu de forma impecável essa mostra que agora apresentamos ao nosso público. Agradecemos também a Flávia Camisasca que coordenou uma extensa equipe de tradutores não apenas das legendas, mas também de alguns textos que constam na seção de ensaios do nosso catálogo. Entre estes, escritos originalmente para a mostra, destacam-se os ensaios de Ruben Caixeta de Queiroz, Tiago Mata Machado e Nísio Teixeira, a quem agradecemos de forma especial. O leitor ainda encontrará nessa seção dois pequenos textos de Pierre Perrault e Michel Brault, um manifesto de Albert Maysles, um textinho de Ed Pincus, além da tradução de um artigo inédito de Jean-Louis Comolli publicado na Cahiers du Cinema em 1969, escrito sob calor do direto. Finalmente, na noite do dia 20 de novembro, no Cine Humberto Mauro, teremos a oportunidade de debater o cinema-direto e a mostra que acabamos de apresentar, em uma mesa-redonda, com a presença de Ed Pincus, João Moreira Salles e Ruben Caixeta de Queiroz, mediada por aquele que escrevinhou essa modesta apresentação. Ah, o diferencial deste festival, feito na marra há 14 anos, é que curamos nossas mostras não para um público-alvo, mas para qualquer espectador, nós inclusive.

Crítico, montador e realizador de cinema.

1. Em junho de 2006, tivemos notícia de que um grupo de jovens goianos gravou a Marcha e que o material ainda estava sendo editado.

2. Passados 3 anos, Falcão-Meninos do tráfico finalmente foi exibido no Fantástico, da Rede Globo, tendo tido grande repercussão.

ESCOREL, Eduardo. Quatro ou cinco dilemas. In: forumdoc.bh.2006: 10º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2006. p. 121-123.

O diretor de documentários enfrenta, hoje em dia, alguns dilemas, não importa qual seja o país em que trabalhe. Mas, no Brasil, há opções específicas a fazer que podem chegar a pôr em questão a própria legitimidade dessa prática profissional.

Seriam 4, a meu ver, esses dilemas fundamentais: o da (1º) obsolescência; o da (2º) incongruência; o da (3º) indisponibilidade e o da (4º) sobrevivência. Acredito que seja das escolhas feitas diante de cada um deles que resulta a maior ou menor relevância, originalidade, interesse e razão de ser dos documentários que vêm sendo produzidos em nosso país.

Ladrões de cinema, dirigido por Fernando Cony Campos em 1977, já nos alertara, há quase 30 anos, para a circunstância de que a profissão de cineasta estava se tornando obsoleta. No filme, moradores de uma favela do Rio de Janeiro roubam a câmera e o gravador de uma equipe de norte-americanos, que estão filmando o desfile de uma escola de samba. Em vez de vender o equipamento, resolvem fazer um filme a ser dirigido pela dupla Luquinha e Fuleiro. Luquinha, de Jean-Luc (Godard) e Lucchino (Visconti). Fuleiro, de (Samuel) Fuller. Tendo aprendido de um personagem chamado Claude Rouch que é preciso ter negativo na câmera para poder filmar, os ladrões de cinema assumem eles mesmos a direção do filme sobre Tiradentes e demonstram que a presença de um diretor profissional nas filmagens pode ser dispensável.

Passadas três décadas desde que Ladrões de cinema foi feito, não é mais necessário roubar equipamento para reafirmar a desnecessidade do diretor profissional. Comunidades indígenas no Alto Amazonas têm acesso a cursos de formação técnica, câmeras e ilhas de edição através do projeto Vídeo nas aldeias, que forma realizadores indígenas desde 1987, entre 23 povos em 4 estados da Amazônia legal. O mesmo ocorre em favelas do Rio de Janeiro, onde a entidade Nós do cinema dedica-se à formação de jovens carentes em diversas especializações do audiovisual e a Central Única das Favelas – CUFA formou, em 2004, a terceira turma de audiovisual. Indígenas e moradores das comunidades urbanas carentes tomaram em suas mãos a tarefa de registrar suas próprias imagens, tornando obsoleta a mediação do cineasta profissional. Esse é o primeiro dilema que deve induzir o realizador de documentários, no mínimo, a procurar redefinir sua função, além da sua temática e forma preferenciais.

Outra comprovação desse primeiro dilema poderia ser feita tomando-se como exemplo um evento recente que chegou a ser comparado à Marcha do Sal, liderada por Gandhi em 1930, na qual 2 milhões de indianos desafiaram a taxação imposta pelos ingleses. Em versão bem mais modesta, 12200 integrantes do Movimento dos Sem-Terra (MST) percorreram, no início de maio de 2005, 205 quilômetros em 16 dias, chegando a Brasília para protestar contra a política econômica do governo e apresentar ao presidente da República a reivindicação de que a reforma agrária fosse efetivada, assentando 400 mil famílias ao longo do seu mandato. Essa teria sido, segundo a avaliação da imprensa, a “maior marcha de reivindicação social da história do País”.

À parte o possível exagero da comparação com a marcha indiana, não resta dúvida de que o evento brasileiro poderia ser tema de vários documentários. Sabemos que gravações foram feitas por jornalistas turcos para a CNN da Turquia e por equipes da Suécia, Coréia e Itália. Registros jornalísticos também foram exibidos nos telejornais das emissoras de televisão brasileiras e é provável que integrantes do próprio MST tenham feito algum gênero de gravação. E os documentaristas brasileiros? Terão acompanhado a marcha? Até onde soubemos, um registro foi feito pelo fotógrafo Alberto Bellezia Neto, mas o material gravado ainda não foi editado. Ainda assim, considerando a significação atribuída ao evento, diria que a presença desse câmera solitário não chega a alterar a impressão de que os realizadores de documentários tenham estado ausentes, pecando por omissão diante de eventos significativos da nossa história contemporânea e ratificando, dessa maneira, sua irrelevância¹.

O segundo dilema, da incongruência, pode ser exemplificado pela situação vivida por uma dupla de documentaristas (Ricardo Stein e eu mesmo) quando gravavam, em fevereiro de 2005, a reunião de 300 pequenos agricultores na fábrica de farinha de Inhapi, cidade com 20.000 habitantes da região semiárida do estado de Alagoas. Um dos principais objetivos do encontro era a renegociação das dívidas com o Banco do Nordeste, de maneira que os agricultores pudessem tomar novos empréstimos que garantissem o plantio da próxima safra. A maior dívida entre os participantes da reunião chegava a 15 mil reais, resultante de um empréstimo inicial de 7 mil reais, somados aos juros acumulados. A equipe de gravação, por sua vez, estava gastando quantia equivalente a essa, mais do que a maioria das dívidas individuais que estavam sendo negociadas, apenas para se deslocar do Rio de Janeiro até Alagoas, cobrir custos de hospedagem e alimentação, e pagar a locação de equipamento e aquisição de fitas. Esse é o antigo dilema da incongruência, que pode ser dilacerante em um país, como o Brasil, de extrema desigualdade social, onde pessoas que participam de um documentário, muitas vezes, dependem apenas para sobreviver de uma parcela infinitesimal do custo da gravação.

O terceiro dilema se evidencia quando lembramos do documentário chinês, A oeste dos trilhos, realizado por Wang Bing em 2003, a respeito do qual Dominique Paini falou na “disponibilidade absoluta para o tempo e o espaço”, como sendo um aspecto essencial dessa saga de 9 horas, gravada ao longo de três anos. Uma das maiores virtudes do documentário de Wang Bing seria, segundo Dominique Paini, o fato do “sentido advir pelo ato de filmar, no momento mesmo da gravação, deixando se apresentar diante da câmera a paisagem e os personagens”. Em um modelo de produção como o que vigora no Brasil, regido por normas burocráticas e dependente de favores fiscais do Estado, parece duvidoso que projetos semelhantes possam ser realizados, no que diz respeito à duração da gravação, do documentário editado em si e à disponibilidade do realizador para “o tempo e o espaço”. O terceiro dilema, nomeado aqui como o da indisponibilidade, resulta, portanto, do fato dos projetos serem condicionados pela obrigatoriedade de atender regulamentos e exigências legais em sua formulação, e pelo limite estrito de tempo que se pode dedicar a eles em sua realização.

A potencialização do que levou o cineasta polonês, Krzysztof Kieslowski, a abandonar o cinema documentário constitui o quarto dilema. Kieslowski percebeu, durante a realização de Estação, em 1981, que a vida da pessoa filmada pode ser afetada pela própria filmagem. Para ele, “todo realizador de filmes não-ficcionais acaba percebendo um dia os limites que não podem ser ultrapassados – aqueles além dos quais arriscamos causar dano a quem filmamos”, conforme declarou à revista Positif. No Brasil, não se trata apenas de afetar quem é filmado. Abordar certos temas e fazer gravações em certos lugares pode resultar em ameaça à própria vida de quem realiza e de quem participa da filmagem. Pelo menos uma reportagem documental teria deixado de ser exibido para não pôr em risco a vida das pessoas envolvidas na sua realização (Falcão - Meninos do tráfico, realizado em 2003 por MV Bill e produzido pela Central única das favelas – CUFA²). Ainda assim, os 16 jovens ouvidos no mesmo documentário teriam sido assassinados nos dois anos seguintes às gravações. O dilema da sobrevivência surge quando o medo prevalece nas relações entre moradores de comunidades, policiais e cineastas.

Há três anos, João Moreira Salles, já se perguntava onde estavam as imagens da tragédia do Grande Rio, em que as estatísticas mais recentes indicam a ocorrência de 97 assassinatos por mês, em um total de 1.167 casos em 2004. Segundo ele, esses registros visuais “não estão em lugar nenhum”, existindo, nas suas palavras, uma “tradição brasileira, trágica, de silêncio visual sobre a violência”. Mesmo que não pareça existir, de fato, conforme João observou, “um corpo de imagens que configure uma tradição”, creio que talvez haja uma certa injustiça nessa conclusão, ao menos no que diz respeito ao fotojornalismo brasileiro, em que há alguns registros eloquentes de vítimas da violência policial. No caso do cinema documentário realizado por profissionais, porém, João Moreira Salles parece ter razão ao afirmar que “o momento do fogo, da violência, não se fotografa”. Quase sempre, o que temos, nas suas palavras, são apenas réquiens, imagens registradas depois das atrocidades terem sido cometidas. Fica, dessa maneira, configurada a dívida dos documentaristas com as vítimas desse quadro de violência. Dívida cuja origem acredito estar, em parte ao menos, nos 4 dilemas relacionados acima.

Há ainda um 5º dilema, mas que não é exclusivo do documentarista brasileiro. Foi também Krzysztof Kieslowski, salvo engano, quem o formulou pela primeira vez com maior precisão, quando declarou à televisão francesa que “a câmera documentária não tem o direito de entrar no que mais [me] interessa, a vida íntima, privada, dos indivíduos. Preferi comprar glicerina na farmácia e os atores simularem choro do que filmar pessoas reais chorando, ou fazendo amor, ou morrendo”.

Esses quatro ou cinco dilemas podem levar à desistência, opção compreensível e respeitável feita por Kieslowski. Ou então, constituírem o desafio que motiva a persistência em procurar, a cada filme, a função do documentarista e a fronteira entre os gêneros, na tentativa de decifrar este enigma chamado Brasil.

// Escrito para mesa redonda sobre o documentário brasileiro, realizada em Paris, em 8 de julho de 2005, durante o festival Paris Cinema. Publicado em O Estado de São Paulo, Caderno 2, 24 de julho de 2005; republicado em folheto editado por José Carlos Avellar para o SESC: Vocação do poder – documentário: espelho crítico do Brasil, 2005, p. 12-23.

Ao viajar, diferentemente daquele que se diz explorador e do turista, o etnógrafo exibe sua posição no mundo, ultrapassa seus limites. Ele não circula entre o território dos selvagens e dos civilizados: em qualquer sentido que vá, ele retorna entre os mortos. 

[1] Agradeço imensamente a equipe do Hemi, em especial, Diana Taylor e Marcial Godoy pela acolhida afetuosa e troca de conhecimentos nesse período, sem o apoio de vocês boa parte da pesquisa realizada para essa mostra não teria sido possível.

[2] Em 2019, o 21º FestCurtasBH, festival de cinema de Belo Horizonte, não somente convidou o cineasta para vir ao Brasil, mas também contou em sua programação com duas mostras correlacionadas: uma retrospectiva completa de Christopher Harris intitulada “Poética e política da forma” e uma curadoria de filmes composta pelo realizador intitulada “Influências e Ressonâncias”. Além de “Notas de still/here (fac-simile)”, o catálogo conta com entrevistas e ensaios sobre a obra do cineasta.

[3] Para maiores informações, cf. Atlas da Violência: <http://www.forumseguranca.org.br/wp-content/uploads
 /2019/ 06/Atlas-da-Violencia-2019_05jun_vers%C3%A3o-coletiva.pdf>; Fórum Brasileiro de Segurança Pública (FBSP): <http://www.forumseguranca.org.br/>; a plataforma Violência contra as Mulheres em Dados: <https://dossies.agencia patriciagalvao.org.br/violencia-em-dados/>; sobre os dados relativos à violência LGBTFóbicas: <https://www.mdh. gov.br/biblioteca/consultorias/lgbt/violencia-lgbtfobicas-no-brasil-dados-da-violencia e http://dapp.fgv.br/dados-publicos-sobre-violencia-homofobica-no-brasil-29-anos-de-combate-ao-preconceito/>; finalmente, sobre a violência contra povos indígenas: <https://cimi.org.br/wp-content/uploads/2018/09/Relatorio-violencia-contra-povos-indigenas _2017-Cimi.pdf>

MAIA, Paulo. Mortos e a câmera. In: forumdoc.bh.2019: 23º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema.  Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2019. p. 17-33 (Impresso); p. 19-35 (On-line).

ARAÚJO, Mateus. O cinema e os ritos funerários Dogon em Sigui 1967-1973: Invenção da Palavra e da Morte (Jean Rouch e Germaine Dieterlen, 1981). In: Catálogo forumdoc.bh.2019. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2019.

BRASIL, André e Belisário, Bernardo. Desmanchar o cinema: variações do fora-de-campo em cinemas indígenas. Sociologia e Antropologia, v. 6, n. 3, Rio de Janeiro, set./dez. 2016. Disponível em: http://dx.doi.org/10.1590/2238-38752016v633 

BURDEAU, Emmanuel. Trecho de uma entrevista de Emmanuel Burdeau com Wang Bing. In: Catálogo forumdoc.bh.2019. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2019.

CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Os Mortos e os Outros – Uma análise do sistema funerário e da noção de pessoa entre os índios Khraó. São Paulo: Editora Hucitec, 1978.

DURKHEIM, Émile. As Formas Elementares da Vida Religiosa – O sistema totêmico na Austrália. São Paulo: Martins Fontes, 1996 [1912].

GILLESPIE, Michael Boyce. Film Blackness - American Cinema and the Idea of Black Film. Carolina do Norte: Duke University Press, 2016.

GILLESPIE, Michael Boyce. Death Grips. Film Quarterly, v. 71, n. 2, Winter, 2017.

KELLY José Antonio; MATOS, Marcos de Almeida. Política da consideração: ação e influência nas terras baixas da América do Sul. Mana [online]. 2019, v. 25, n.2, p.391-426. Epub Sep. 05, 2019. ISSN 0104-9313. <http://dx.doi.org/10.1590/1678-49442019v25n2p391>.

KLOTMAN, Phyllis R.; CUTLER, Janet K. (ed.) Struggles for Representation - African American Documentary Film and Video. Indianápolis: Indiana University Press,1999.

MAIA, Carla; FLORES, Luis. O convite, ou: a imagem que o cinema permite. In: O cinema de Rithy Pahn. Carla Maia e Luís Felipe Flores (Orgs.). São Paulo/Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil/ Ministério da Cultura, 2013.

MBEMBE, Achiles. Necropolítica. Biopoder, soberania, estado de exceção, política de morte. Rio de Janeiro: N-1 edições, 2018.

NASCIMENTO, Abdias do. O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. São Paulo: Perspectivas, 2016.

NASCIMENTO, Davi de Jesus do. A ponte caiu se vira e atravessa nadando. In: Catálogo forumdoc.bh.2019. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2019.

RANKINE, Claudia. The condition of Black Life Is One of Mourning. New York Times, 17 de Junho de 2015. Disponível em: https://www.nytimes.com/2015/06/22/magazine/the-condition-of-black-life-is-one-of-mourning.html (Acessado em outubro de 2019).

RODRIGUES FILHO, Fabio. Quem cala sobre teu corpo, consente na tua morte. In: Catálogo forumdoc.bh.2019. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2019.

ROMERO, Roberto. Numa terra estranha: sobre Mãtãnãg, a encantada, uma animação de Shawara Maxakali e Charles Bicalho. In: Catálogo forumdoc.bh.2019. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2019.

VITORINO, Castiel. Cura Bantu. In: Catálogo forumdoc.bh.2019. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2019.

SHARPE, Christina. In the Wake: On Blackness and Being. Durham and London: Duke University Press, 2016.

SIQUEIRA, Ana [et al.]. (Org.). 21º FESTCURTASBH: Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2019.

                                                                                                                                                                                                 Em memória de Dona Cida, minha mãe.

“As formas elementares da vida religiosa – O sistema totêmico na Austrália”, de Émile Durkheim, publicado originalmente em 1912, é provavelmente um dos livros mais impactantes que um estudante de Ciências Sociais encontra nos primeiros semestres de seu percurso formativo na universidade. Comigo não foi diferente, e me lembro bem do entusiasmo ao descobrir no “Livro III”, última parte dessa obra monumental, o enigmático termo piaculum – donde a expressão, igualmente enigmática, “ritos piaculares”. 

Os quatro primeiros capítulos do “Livro III” das Formas Elementares estabelecem uma distinção complementar importante na economia do livro como um todo, a saber, a diferença entre cultos negativos e positivos. Os cultos negativos se caracterizam, segundo Durkheim, pela produção de “seres separados” e de um “estado de separação”, ou ainda, de um “sistema de abstenções”, entre outras, a abstenção no sentido trágico da inibição de qualquer atividade, do viver (DURKHEIM, 1996, p. 317-347). 

Por outro lado, os cultos positivos são marcados por um “estado de espírito” no qual prevalece a confiança, a alegria e até mesmo o entusiasmo (1996, p.427). São festas alegres, define Durkheim, “mas há também festas tristes, que têm por objeto ou enfrentar uma calamidade, ou, simplesmente, relembrá-la e deplorá-la. Esses ritos têm uma fisionomia muito particular que procuraremos caracterizar e explicar (…). Propomos chamar piaculares as cerimônias desse gênero. O termo piaculum tem, com efeito, não só a vantagem de sugerir a ideia de expiação, mas também de conter uma significação bem mais ampla. Toda infelicidade, tudo que é de mau augúrio, tudo o que inspira sentimento de angústia ou de temor necessita um piaculum e, em consequência, é chamado de piacular. Portanto, a palavra parece própria para designar ritos que se celebram na inquietude ou na tristeza”. “O luto”, conclui Durkheim, “nos oferece um primeiro e importante exemplo de ritos piaculares” (1996, p. 426).

Mais tarde, a leitura da etnografia de Manuela Carneiro da Cunha, “Os mortos e os outros – Uma análise do sistema funerário e da noção de pessoa entre os índios Krahó”, publicada em 1978, foi igualmente importante na elucidação dos tais ritos piaculares introduzidos por Durkheim. Essa etnografia é reconhecida por ter complexificado sobremaneira a análise e a descrição antropológicas da relação social entre vivos e mortos, sobretudo no que diz respeito aos processos que realçam a ruptura ou oposição entre os polos dessa relação, sendo o sistema funerário um aspecto central nessa economia (1978, p. 142).

A análise de Manuela teve um caráter seminal para a etnografia/etnologia indígena americanista, na medida em que evidenciou as práticas de conhecimento relativas aos mortos e esclareceu aspectos da noção de pessoa entre os índios Krahó. Não está no seu escopo, entretanto, mostrar a relação dos Krahó com o “mundo dos brancos”, a partir da qual as representações relativas aos mortos tendem a se atualizar de maneira muito peculiar, como demonstra de forma exemplar o filme Chuva é cantoria na aldeia dos mortos, de João Salaviza e Renée Nader Messora (2018), exibido no forumdoc de 2018.

Durkheim, ao tipificar os cultos negativos por oposição aos cultos positivos, revelou toda uma engrenagem repressora modulada das mais diferentes maneiras por diferentes culturas e sociedades. Ainda que o tópico do racismo seja estranho à agenda sociológica de Durkheim, suas análises sobre os ritos piaculares, em particular, assim como o trabalho de Manuela Carneiro da Cunha, foram fundamentais para o que poderíamos chamar de “políticas de consideração”, a fim de utilizarmos uma expressão cunhada recentemente pelos amazonistas José Antonio Kelly e Marcos Almeida (2019).

Observamos que o racismo institui uma norma de conduta ou culto negativo, no sentido durkheimiano, imposto pela branquitude às pessoas não-brancas, marcado por regimes de abstenções, censuras, interdições, obediências, reprovações públicas, encarceramentos e assassinatos, cujo corolário é toda uma gama de práticas de separação de domínios tratados ora como “sagrados”, ora como “profanos”, marcados por segregações, desigualdades e mortes injustas.

Como sobreviver aos regimes de vigilâncias e controles constantes, como escapar e resistir às políticas de morte que nos colocam diante de um “dilema fatal”: viver como morto ou fingir de morta? Achiles Mbembe definiu de forma definitiva essa política; em suas palavras, a necropolítica é a “expressão máxima da soberania [que] reside, em grande medida, no poder e na capacidade de ditar quem pode viver e quem deve morrer” (2018, p.5). 

Dando continuidade às “conexões parciais” entre antropologia [et al] e cinema no forumdoc, seria possível e profícuo indagarmos a respeito de uma filmografia “piacular”, que se celebra na inquietude ou na tristeza, parafraseando a célebre formulação de Durkheim? Ou ainda, para utilizarmos os termos de Michael Gillespie (2017), seria importante indagarmos a respeito de um “cinema na vigília” (cinema in the wake), inspirado na abordagem existencial de Christina Sharpe (2016) a respeito de um aspecto central da negritude (blackness), indicando os contornos de uma existência “na vigília” (in the wake) que demanda, por sua vez, todo um “trabalho de vigília” (wake work). Esse “trabalho de vigília” assume “uma gama de conotações, incluindo ‘velar os mortos, o caminho de um navio, uma consequência de algo, na linha de fuga e/ou de visão, o despertar e a consciência”. “O trabalho de Sharpe”, esclarece Gillespie, “mobiliza novos investimentos para o estudo da morte negra e da arte da negritude. Com o cinema e o vídeo contemporâneo negro em mente, seu trabalho sugere de forma vital uma mudança de ênfase, do retrato do horror para uma concentração em como as formas cinematográficas promovem uma resistência crítica e estética ao horror do antinegritude” (2017, p.53). 

Como já é costume “traduzir” ou “transformar” nossos interesses antropológicos e cinematográficos em mostras/seminários de nossa programação, “Mortos e a Câmera” pretende dar continuidade à série de mostras/seminários realizadas em torno do ciclo “Cinemas e Alteridades”, coordenadas pelo programa/projeto de extensão forumdoc.ufmg na programação oficial de diferentes edições do forumdoc (“O animal e a câmera”, 2011; “A mulher e a câmera”, 2012; “O inimigo e a câmera”, 2013; “Queer e a câmera”, 2016).

A equipe curatorial se esforçou para a composição de uma filmografia heteróclita, sobretudo no que diz respeito às estratégias e formas audiovisuais utilizadas, para sermos mais justos às invenções cinematográficas propostas pelos diferentes filmes. A mostra apresenta um conjunto de vinte e dois títulos de diferentes formatos e durações, que vão de filmes focados em relatos e testemunhos a filmes de linhagens mais experimentais, passando por títulos que se baseiam em ficções especulativas ou que utilizam técnicas de stop motion, animação, imagem de arquivos, reconstituição, recriação, entre outros, sem falar nos diferentes aspectos constitutivos dos universos sonoros filmográficos. Essa heterogeneidade das formas em parte advém das diferentes assinaturas dos trabalhos: realizadores homens, mulheres e travestis; negros, indígenas, brancos, asiáticos, separados ou associados, de diferentes regiões e continentes do mundo.

Outro aspecto importante dessa filmografia é que ela lida diretamente com performances e/ou rituais de morte que exploram o que poderíamos chamar de uma “cosmojustiça cinematográfica”, inspirada em algumas variantes já mencionadas que podem ser descritas sob a alcunha de “cinemas piaculares” e/ou “cinema na vigília”. São filmes que tratam do respeito, do cuidado, da saudade, da memória de pessoas, lugares, seres e entidades importantes, espíritos e almas de defuntos inquietos ou sob controle, de vidas interrompidas e silenciadas pelo racismo e por regimes autoritários, em suma, dos complexos processos políticos e sociais marcados por sentimentos ambivalentes entre vivos e entre vivos e mortos, mesclados de respeito e revolta, silenciamentos, apagamentos e sepultamentos não realizados e por realizar.

ter cuidado com os mortos e os outros [não descuidar…]

Dois filmes internacionais sintetizam exemplarmente os diferentes aspectos em jogo na mostra “Mortos e a Câmera”: Dead Souls (Almas Mortas), do cineasta chinês Wang Bing, e Graves without names (Túmulos sem nomes), do cineasta cambojano Rith Pahn, ambos de 2018.

Wang Bing é sem dúvida um dos grandes documentaristas da atualidade. Com uma filmografia heterogênea, é também reconhecido por seus documentários de longa duração, como Tie Xi Qu: West of tracks (2003), com nove horas de duração, um de seus filmes emblemáticos, exibido no forumdoc em 2009.

Dead Souls (Almas Mortas), seu filme mais recente, segue o mesmo ritmo, e nas suas mais de oito horas torna-se uma oportunidade rara para o espectador testemunhar o horror a que foram submetidos os chamados “direitistas” pela Campanha Anti-Direitista de 1957, instituída pelo governo comunista chinês, até o chamado “período de reabilitação” em 1978. Dividido em quatro partes, o filme é a mais extensa pesquisa cinematográfica, com um vasto trabalho de montagem, sobre a história de um conjunto completo de “campos de trabalho/reeducação” conhecido pelo nome de Jiabiangou, na província de Gansu, no noroeste da China. Filmado quase que integralmente em 2005, o projeto foi interrompido e retomado em 2014. Wang Bing, em entrevista concedida a Emmanuel Burdeau, cuja tradução publicamos em primeira mão neste catálogo, informa que coletou/filmou cerca de 120 testemunhos de sobreviventes desses campos de concentração, somando cerca de 600 horas de material bruto, sendo a sua intenção original realizar um documentário que compilasse o maior número de testemunhas desse período. Baseado no livro de Yang Xianhui, Chronicles of Jiabiangou, Dead Souls desnuda a máquina repressora ou a necropolítica implantada pelo regime comunista chinês em “campos de reeducação” do ponto de vista do testemunho de vítimas sobreviventes. 

Um dos inúmeros aspectos intrigantes do filme consiste no fato de que, a princípio, a intenção de Wang Bing era realizar um filme no qual, idealmente, os relatos de sobreviventes dessem conta da magnitude do regime de remoções, encarceramento e morte; contudo, revela o diretor, “a perspectiva das pessoas não ia além do alcance de uma família ou de um povoado”. Nas palavras de Emmanuel Burdeau, tratava-se da “lacuna entre as palavras dos sobreviventes e o silêncio dos mortos”. Talvez seja dessa lacuna que o filme retire sua força.

Rith Pahn, de modo correlato, enfrenta em Graves without names (Túmulos sem nomes), não pela primeira vez em sua carreira, o “genocídio cambodiano” do regime totalitarista do Khmer Vermelho, que, na década de 1970, exterminou cerca de 2 milhões de pessoas, de uma população total de 7 milhões. Vítima e sobrevivente do regime, Rith Pahn foi testemunha da morte por exaustão e desnutrição de seus pais, irmãos e outros parentes. O filme descreve a busca dos corpos de seus familiares mortos quando o diretor tinha apenas 13 anos de idade, tendo sido resgatado e levado para a Europa em condições de extrema despossessão (MAIA; FLORES, 2013). Nessa busca, o que se construiu foi um filme radical que se sustenta em si mesmo, para utilizarmos uma expressão do antropólogo Roy Wagner. É filmando que Rith Pahn descobre onde seus familiares mortos foram abandonados, por intermédio do laborioso trabalho de uma xamã local, para em seguida realizar o enterro apropriado e de acordo com a tradição, em busca de paz espiritual e justiça social, em respeito aos mortos e sobreviventes do regime genocida.

Se Wang Bing concentra sua performance documental no registro extensivo de testemunhos, através do controle da unidade dos relatos de sobreviventes, tidos como absolutamente essenciais e num certo sentido suficientes para os efeitos esperados, a performance de Rith Pahn intervém corporalmente em cena, quando não cria imagens e máscaras, ou performatiza ritos que, ao modo de um storytelling, acabam por animar a memória e os mortos, dando-lhes voz e materialidade, bem como espaços, paisagens e túmulos dignos e nomeados.

Ressurreição (1987) e Sonhos e Histórias de Fantasmas (1996), de Arthur Omar, encabeçam a listagem de filmes nacionais da mostra. Ressurreição é um filme de 1987, anterior à Constituição Brasileira de 1988. Transgressor na forma e na política, é um filme de intensidades incomparáveis. Exibimos Ressurreição pela primeira vez no forumdoc de 2001; o impacto da sessão de abertura desse ano ainda reverbera em nossos corações com a força de um choque elétrico. O curta-metragem é inteiramente composto de fotografias encontradas em arquivos de “jornais sensacionalistas” e do Instituto Médico Legal (IML) de corpos mortos violentamente, várias delas de chacinas em favelas cariocas. A montagem que articula a banda sonora, composta por hinos religiosos do catolicismo popular, parece exaltar as imagens de arquivo de um modo nada convencional, maniacamente. Sem dúvida, um filme desconcertante. 

Arthur Omar é um artista da exaltação. Seu trabalho fotográfico e audiovisual é marcado por uma postura experimental no modo como ele atua na cena de captura e composição de sons e imagens para um documentário. Exaltação contra a representação. Em vez de colocar sua máquina cinematográfica a serviço da representação de uma comunidade ou cultura, como os dispositivos documentais costumam fazer ao acentuar o caráter informativo do gênero, Sonhos e Histórias de Fantasmas seguem outra direção, igualmente exemplar em relação ao seu método cinematográfico no campo do documentário. As “conexões parciais” entre um quilombo em Minas Gerais e um morro carioca são um dos pontos altos do filme. Tais conexões se dão por meio, entre outros, de um corte espaço-temporal radical, como sugere o crítico Felipe Bragança, que provoca uma verdadeira rasteira no espectador – e, eu acrescentaria, no gênero documental –, ao desestabilizar unidades tomadas como díspares ou incomensuráveis, acentuando o caráter sempre incompleto e parcial de qualquer abordagem documental. 

Omar estará presente no forumdoc.bh.2019 e fará uma sessão comentada (no dia 25/11) dos dois filmes mencionados, que compõem a mostra. Chance única de assistir Ressurreição em uma cópia 35mm. Em comunicação recente por WhatsApp, Omar me enviou um trecho de uma entrevista de 2006 que compartilho com vocês: “Meus filmes são como um fantasma que vêm do outro mundo para assombrar o documentário: eu envolvo o filme com um lençol, desenho dois olhos arregalados, ponho uma máscara de caveira, e faço Buuuuu!. Eles levam um susto e saem correndo. Aí eu chamo: — pessoal, não tenha medo, é só a morte da linguagem!”.

Durante o ano de 2018, realizei um estágio pós-doutoral no Departamento de Performance (Performance Department) e no Hemispheric Institute of Performance and Politics da Universidade de Nova York (NYU)¹. Dentre as atividades realizadas naquele ano na NYU, tive a chance de acompanhar um curso no Departamento de Cinema, intitulado “Black Documentary”, do professor e crítico de cinema Michael Boyce Gillespie, já citado nessa apresentação. Gillespie publicou, em 2016, um livro instigante, intitulado Film Blackness – American Cinema and the Idea of Black Film. De um modo geral, seu esforço tem sido explorar os significados da expressão blackness, muitas vezes traduzida para o português como negritude, dentro do que ele chama de “black visual and expressive culture”, sendo o cinema um dos principais campos de sua pesquisa. Vale destacar que o que o autor chama de American Cinema and Black Film se restringe à produção norte-americana.

Com esse escopo, o curso foi uma espécie de história do Cinema Negro produzido nos Estados Unidos, desde suas experiências iniciais, na passagem do século XIX para o XX, até a filmografia contemporânea. Destacou-se a variedade de formatos audiovisuais dessa produção, de filmes documentários, ficção, doc-fic, experimentais, a programas televisivos, passando por performances artísticas e televisivas, clipes de música, animações, imagens de arquivo, além de filmes construídos especialmente para o circuito de galerias de arte, entre outros. Desse modo, o curso contou com uma vasta filmografia e bibliografia, tendo como espinha dorsal o livro Struggles for Representation – African American Documentary Film and Video, de 1999, editado por Phyllis R. Klotman e Janet K. Cutler e devotado ao exame de mais de 300 filmes não-ficcionais produzidos por mais de 150 African American film/videomakers.

Dois aspectos dessa filmografia – a existência de um arquivo audiovisual fragmentário e racista que limita e impõe uma certa forma ao “black documentary”, articulada aos modos como a experiência de pessoas ou grupos de pessoas negras foi representada pela “black experience on film” – são explorados de diferentes maneiras pelos autores de Struggle for Representation, que buscam extrair “as consequências do material de arquivo fragmentário para a prática documental negra e a relação entre a tecnologia disponível e a representação histórica, traçando os esforços feitos pelos afro-americanos para documentar sua experiência e os fatores econômicos, sociais, estéticos e históricos que impulsionam seu trabalho” (Introdução, 1999, p. xxvi).

Assim que comecei a me familiarizar com a filmografia apresentada no curso, tive a impressão, já com a curadoria da mostra “Mortos e a Câmera” em mente, que a maioria dos filmes tratava da morte saudosa e, na maioria das vezes, injusta de pessoas negras, ou seja, boa parte da filmografia apresentada no curso denunciava a morte de negros. Assistimos a inúmeros velórios, e o conjunto desses filmes acabou por me provocar um sentimento de que esses corpos estavam sendo velados através dos filmes, sendo este cinema um cinema enlutado, marcado por injustiças e lutas antirracistas.

Ao comentar, em meu inglês trôpego, essa minha impressão em uma de suas aulas, Gillespie esclareceu que esse era um dos temas em que estava interessado, tendo escrito, inclusive, um artigo para a revista Film Quartely cujo objetivo era o de articular black death (morte negra) e film form (forma fílmica) no cinema afro-[norte]-americano contemporâneo. Nesse artigo, intitulado “Death Grips”, que traduzimos e publicamos em primeira mão no nosso catálogo, Gillespie, inspirado no livro In the Wake: On Blackness and Being (2016), de Christina Sharpe, explora as diferentes conotações da concepção de wake work (trabalho de vigília ou de luto, o rastro deixado na água por um navio, consciência, entre outros sentidos correlatos). Nas palavras de Christine Sharpe, o “trabalho de vigília” se realiza

[...] plotando, mapeando e coletando os arquivos do cotidiano da morte imanente e iminente dos negros, e rastreando as maneiras pelas quais resistimos, rompemos e interrompemos, estética e materialmente, essa imanência e iminência. Estou interessada em como podemos imaginar maneiras de conhecer o passado, o excesso de ficções contidas nos arquivos, mas não apenas isso. Também estou interessada em saber como reconhecemos as muitas manifestações da ficção e esse excesso, esse passado ainda não passado, no presente. (2016, p.13)

memory for forgetting | memória para esquecer

forumdoc.bh

ensaios

AVA YVY VERA – A TERRA DO POVO DO RAIO

A Escola e a Câmera

A família de Elizabeth Teixeira: a história reaberta

Era uma vez Brasília: conversa com Adirley Queirós

Salve o direto!

Quatro ou cinco dilemas

Mortos e a câmera

QuilomboCinema: ficções, fabulações, fissuras

Um Tríptico Guarani: exemplos de um cinema indígena

Para sempre, desde sempre – e agora?