RETRATOS DE NÓS MESMAS DOCUMENTÁRIO E IDENTIDADE LESBICA EM NOVA IORQUE OK.mp3

é uma cineasta, produtora e pesquisadora feminista. Sua prática e pesquisa em audiovisual interrogam materiais de arquivo e tecnologias negligenciadas para reanimar histórias tradicionalmente apagadas, conectar gerações e imaginar futuros alternativos. Ela dirigiu Quem Matou Eloá? (2015), Lampião da Esquina (2016) e M de Mães (2023) e coproduziu Uma Paciência Selvagem me Trouxe Até Aqui (2021, direção de Éri Sarmet), que estreou em Sundance, e Carne (2019, direção de Camila Kater), que estreou no Festival de Cinema de Locarno. É doutora em Meios e Processos Audiovisuais pela Universidade de São Paulo com período sanduíche na Universidade da California, Santa Cruz. Em 2022, foi pesquisadora visitante no Isaac Julien Studio em Londres e em 2023 recebeu seu MFA em Digital Arts e New Media pela Universidade da California, Santa Cruz.

[1]  Além do próprio Global Village, alguns dos centros utilizados na realização dos vídeos de Bahia Pontes e Moreira foram Dawson College (Montreal, Canadá) e Artists' TV LAB Rhinebeck.

[2] BAHIA, Norma. Com o vídeo dá para "escrever". Folha de São Paulo, São Paulo, 01/01/1978, p. 39.

[3] Em 1973, Betty Friedan insinuou no The New York Times Magazine que a CIA e o FBI enviaram lésbicas como infiltradas para prejudicar o movimento das mulheres (FRIEDAN, Betty. Up from the Kitchen Floor, The New York Times Magazine, Nova Iorque, 04/03/1973.)

BOYLE, Deirdre. Subject to Change: Guerrilla Television Revisited. New York: Oxford University Press, 1997.

BRUNOW, Dagmar. Queering the archive: Amateur films and LGBT+ memory. In: STIGSDOTTER, Ingrid (org). Making the Invisible Visible. Lund: Nordic Academic Press 2019.

LESAGE, Julia. The political aesthetics of the feminist documentary film. Quarterly Review of Film Studies, v. 3, n. 4, p. 507-523, 1978.

MURRAY, Ros. Raised Fists: Politics, Technology, and Embodiment in 1970s French Feminist Video Collectives. Camera Obscura: Feminism, Culture, and Media Studies, 2016.

PEREZ, Lívia. Do Cinema Novo ao vídeo lésbico feminista: a trajetória de Norma Bahia Pontes. Rebeca, v. 9, n. 2, p. 20-45, jul.-dez. 2020.

PEREZ, Lívia.  Encontros e reencontros com Norma Bahia Pontes: realizações, deslocamentos e interlocuções de uma cineasta, videomaker e ensaísta. Tese (doutorado). São Paulo: Universidade de São Paulo, 2022.

Quando as brasileiras Norma Bahia Pontes e Rita Moreira chegaram em Nova Iorque no início dos anos 1970, a cidade era um centro político e artístico em ebulição. Com o lançamento dos modelos da câmera Portapak da Sony em 1967, a recente tecnologia do vídeo se popularizava como forma de expressão e visibilidade política entre ativistas e grupos socialmente marginalizados. Na região de Nova Iorque, proliferavam os centros comunitários de mídia e vídeo (BOYLE, 1997), como o Global Village Resource Center, que ofereciam treinamento em vídeo a artistas e ativistas¹. Ao mesmo tempo, o movimento feminista com fôlego renovado desde o fim da década de 1960 aumentava sua adesão e organização social.

A vontade de aprender a técnica do vídeo, o interesse pelo movimento feminista e o contexto repressivo da ditadura empresarial-militar no Brasil, que impunha padrões heteronormativos e machistas por meio da moral e dos bons costumes, levaram Bahia Pontes e Moreira a se mudarem para Nova Iorque em 1972. A possibilidade de realizar documentários em dupla com uma câmera portátil, sem processamento de negativos, fascinou a dupla. Crítica e teórica próxima ao Cinema Novo nos anos 1960 e diretora de três filmes engajados em película (Perez, 2021), Bahia Pontes disse que "sonhava com um dia que pudesse usar a câmera com a mesma facilidade, a mesma liberdade, com que usava uma caneta para escrever”². 

Ao mesmo tempo, seu interesse pelo movimento lésbico-feminista em Nova Iorque despertou quando viu uma fotografia de uma manifestação, onde mulheres seguravam um cartaz com os dizeres: “I'm a lesbian and I'm proud of it” (Sou lésbica e tenho orgulho disso). No entrecruzamento entre vídeo e feminismo, os documentários Lesbian mothers (1972), Lesbianism feminism (1974), She has a beard (1975) e The apartment (1974/1975), codirigidos por Bahia Pontes e Moreira, são vídeos pioneiros desse momento histórico que documentam as reivindicações lésbicas e retratam de forma complexa os modos de vida e as subjetividades da vibrante comunidade lésbica de Nova Iorque.

Ao chegarem nos Estados Unidos em 1972, Bahia Pontes e Moreira participaram de um workshop de vídeo oferecido pela New School of Social Research e pelo Global Village, e estabeleceram uma parceria afetiva e criativa – codirigiram uma dezena de documentários em vídeo, nos quais Bahia Pontes operava a câmera e Moreira era responsável pela edição do texto das entrevistas, o ponto de partida para o árduo processo de montagem analógica que realizavam juntas.

Lesbian mothers (1972), um documentário que retrata a luta de mães lésbicas pela custódia de seus filhos após assumirem sua lesbianidade, foi o primeiro desses vídeos. Além de mostrar uma das primeiras representações do sexo entre mulheres a partir de uma perspectiva lésbica, trouxe inovações significativas na representação da maternidade lésbica. O documentário foi pioneiro ao discutir o tema da maternidade por meio de experiências de mães lésbicas, criticando a heterossexualidade compulsória e desafiando a família nuclear. Utilizando montagem dialética, confronta os insultos lesbofóbicos capturados em entrevistas de rua ao retratar a vivência familiar harmoniosa entre mães lésbicas e seus filhos. A narrativa também aborda questões políticas, legais, econômicas e psicológicas enfrentadas por mães lésbicas, incorporando vozes contrárias à patologização da homossexualidade, como Jill Johnston, escritora e ativista lésbica.

As longas sequências inicial e final do vídeo são pioneiras em retratar o sexo lésbico em uma longa cena de intimidade e afeto entre duas mulheres ao som de “Just like a Woman”, de Nina Simone. Essa representação íntima, capturada pela câmera de Bahia Pontes em close-ups e planos detalhados, transmite a conexão afetiva entre as mulheres, transcendendo os limites convencionais do enquadramento e explicitando detalhes tão importantes para o sexo entre mulheres, como os toques das mãos, as texturas da pele, a fricção de coxas e mamilos e o roçar de línguas e cabelos.

A visibilidade lésbica no início dos anos 1970 era um tema delicado até mesmo dentro das organizações feministas, em que as lésbicas eram alvos de frequentes ataques por parte de lideranças heterossexuais³. Realizado ao longo de 1973, Lesbianism feminism (1974) pode ser entendido como uma resposta a esses ataques. A abertura do vídeo apresenta mulheres nas ruas de Nova Iorque respondendo à pergunta “o que você acha da posição das lésbicas no movimento feminista?”, seguida por uma longa sequência de planos de uma manifestação lésbica ao som de “Sisters, o sisters", de Yoko Ono. Essa sequência anuncia o estilo da fotografia de Bahia Pontes que enquadra em planos próximos ou close-ups as manifestantes, suas faixas, integrantes do Lavender Menace, butches e mulheres que se beijam, como se o desejo de sua câmera fosse captar de uma vez por todas a existência dessas mulheres e de seus discursos.

Com entrevistas de lideranças e mulheres que aderiram ao feminismo lésbico, além de registros de espaços de vivência lésbico-feminista, onde circulavam as principais ideais, estratégias de militância e cuidados, o documentário enuncia a possibilidade do feminismo lésbico interseccional, e não como um movimento monolítico simbolizado na mídia pelas mulheres brancas heterossexuais e de classe média do NOW (National Organization for Women), que representavam o movimento no fim dos anos 1960.

Personalidades lésbicas da época, como a escritora e militante Ti-Grace Atkinson, a escritora Bertha Harris, a ativista Jean O'Leary e Margaret Sloan-Hunter, ativista antirracista, feminista e lésbica, falam sobre ideias, estratégias e ações do feminismo lésbico. A montagem enseja o feminismo separatista, prevalecendo a visão de que a solução contra o sexismo e o patriarcado consistia numa aliança com outras mulheres que possibilitasse a saída do sistema e a construção de um futuro lésbico em separado. 

Nesse sentido, o documentário mostra e enfatiza ideias que circulavam entre as lésbicas, além de ações que tinham popularidade entre grupos lésbico-feministas para a possível construção desse futuro em separado, seja nas discussões dos grupos de conscientização feminista, na prática de defesa pessoal, na discussão da partenogênese – que oferecia metaforicamente às lésbicas uma possibilidade de libertação da questão reprodutiva –, na defesa de uma militância de coalizão interseccional – com participação das feministas lésbicas negras – e, sobretudo, no registro da vida comunitária entre mulheres longe dos grandes centros urbanos. Assim, o vídeo documenta o início do chamado feminismo cultural, prática observada a partir de meados da década de 1970, baseada na criação de comunidades e uma cultura de mulheres como estratégia de mudança social.

Lesbianims Feminism foi exibido pela primeira vez no festival feminista Women for Women, organizado por Bahia Pontes e Moreira numa galeria do Soho no início de 1974, no qual foram exibidos vídeos, filmes, fotografias e slides de artistas mulheres. Organizado por mais de um ano, com chamadas de trabalhos em publicações feministas e lésbicas da época, e apresentando uma curadoria de artistas feministas de outros países, o festival acabou sendo alvo de ataques e boicote de veículos da imprensa alternativa que eram dominados por homens. O Village Voice não só boicotou o cartaz original do festival, como publicou informações incorretas ironizando o evento. Via publicações da imprensa feminista, sabe-se que outros veículos atacaram o festival e sua organizadoras de diversas maneiras, inclusive criticando a aparência de Norma Bahia Pontes, que na época usava bigode (PEREZ, 2022).

Preocupadas com o que chamaram de "a dominação masculina da imprensa", um grupo de mulheres, incluindo Bahia Pontes e Moreira, passou a se encontrar regularmente para discutir temas relacionados à imagem das lésbicas e da comunidade lésbica na mídia. Essa mobilização criou o efêmero coletivo C.L.I.T. (Collective Lesbians International Terrors), que publicou dois manifestos em jornais feministas da época, conclamando as mulheres, sobretudo as lésbicas, a ocupar um lugar ativo na produção de textos, pensamentos e mídia.

Bahia Pontes e Moreira seguiram o trabalho underground no vídeo, meio cuja principal vantagem era sua abordagem alternativa em relação às indústrias cinematográficas e televisivas dominadas por sujeitos “universais” brancos e masculinos. Como apontado por Murray (2021), as feministas utilizavam o vídeo por considerarem um recurso capaz de proporcionar uma linguagem emancipatória, disruptiva e de reinvenção da política hegemônica, que estava se tornando diluída e complacente até mesmo em setores do Women’s Liberation.

Em 1974, Norma Bahia Pontes recebeu a prestigiosa bolsa da Fundação Guggenheim pelo seu trabalho como cineasta nos anos 1960. Isso possibilitou a compra de uma câmera Sony Portapak e fitas de vídeo que foram utilizadas para produzir os vídeos da série Living in New York City, entre eles She has a beard (1975) e The apartment (1975/1976), ambos realizados em colaboração com mulheres que partilhavam experiências próximas às de Bahia Pontes e Moreira. 

Em She has a beard (1975), Hope, uma mulher que tem barba, entrevista outras mulheres nas ruas de Nova Iorque perguntando o que pensam a respeito de pelos faciais e como os eliminam. Intrigadas pela figura de Hope e a decisão de exibir sua barba pelas ruas da cidade, algumas mulheres aceitam o convite de Hope para abordar, em público, algo até então relegado aos espaços privados: os bastidores da construção da feminilidade padrão. Antecipado pelo vídeo de Bahia Pontes e Moreira, esse tema aparece em outras obras feministas realizadas posteriormente. Também utilizando o dispositivo da performance, Cool hands, warm heart (1979), filme performance de Su Friedrich, é um dos títulos que trata de escancarar a depilação, levando ao espaço público os processos que acontecem normalmente no espaço privado.  

Nos anos 1970, as feministas expandiram a discussão do ideal de beleza em direção a uma análise social e cultural do corpo e dos padrões de gênero, o que ficou conhecido como "política da aparência". Enquanto no vídeo de Bahia Pontes e Moreira, realizado em 1975, a performance de Hope envolve o encontro, a entrevista e a interação próxima, o filme de Friedrich delimita o espaço da performance: uma mulher executa uma série de rituais de beleza como depilação de pernas e axilas num palco montado numa rua lotada.

A militância das diretoras e a simetria compartilhada com as mulheres lésbicas retratadas nesses vídeos ficam evidentes quando Hope é insistentemente questionada sobre o público-alvo ou canal de TV para o vídeo. Ela responde mais de uma vez: "Para nós mesmas". Essa resposta de Hope revela a colaboração e a confiança mútua entre as diretoras e as mulheres retratadas, o que marcaria a produção de documentários feministas da época. Nessa dinâmica de identificação mútua ou partilha de objetivos políticos entre diretoras e retratadas, o uso das estratégias do cinema vérité ou cinema direto é deslocado para uma perspectiva que "coloca a cineasta em uma relação mútua e não hierárquica com seu sujeito (tais filmagens não são vistas pelo ato do artista masculino de ‘apreender’ o sujeito e depois apresentar sua ‘criação’) e indica o que ela espera que seja sua relação com seu público" (LESAGE, 1978). 

Essas discussões precederam os pensamentos em torno de corpes queer/kuir/cuir, da dimorfização sexual. Junto com Lesbian mothers e Lesbianism feminism, She has a Beard aprofunda a documentação da comunidade lésbica na cidade, denunciando as tensões com o feminismo liberal heterossexual e branco, e retratando experiências individuais a partir da dissidência sexual, como o caso da performer Forest Hope. 

She Has a Beard atualiza o registro da iconografia secular da mulher barbada colado ao debate sobre os códigos de feminilidade, potente entre os movimentos feministas. No início dos anos 1970, elaborar a fluidez de gênero para além do binarismo era algo desafiador. Enquanto as militâncias debatiam (e rejeitavam) a transexualidade e suas performatividades como o travestimento ou a tranvestilidade, as lésbicas masculinizadas, butchs, bichas efeminadas, as travestis seguiam existindo e experimentavam atitudes, corporalidades e performatividades, ainda que polarizadas com tensão entre feminino e masculino.

De forma mais específica, parte da vasta produção videográfica, entre os quais se incluem os vídeos de Bahia Pontes e Moreira, pode ser compreendida como uma experiência predecessora do que Patricia White (2008) designou Cinema Menor Lésbico (Lesbian Minor Cinema), onde o qualificador "menor" ressoa como "queer", opondo-se ao dominante, ou seja, aquele que "desterritorializa" a sexualidade e a expressão; aqueles ou aquelas que, por não serem parte do grupo dominante, teriam mais possibilidade de expressar outra comunidade possível, de forjar os meios para outra consciência e outra sensibilidade.

Essa produção é caracterizada por filmes em formato curto, de baixo orçamento ou de pequeno porte, com recursos limitados empregados de forma politizada, com narrativa e abordagem mínimas em práticas autorais para criar formas de inscrição de desejo, tal como visto nos documentários de Bahia Pontes e Moreira. 

Suas práticas representam a interseção de autoria e público, forma e assunto, desejo e identificação, e suas jovens protagonistas femininas ativamente se engajam no processo de exclusão pelo mainstream, inclusive como opção política. No mesmo sentido, Brunow (2019) clama para o estranhar (queering) das memórias audiovisuais que circulam na sociedade, a fim de diversificar as narrativas do passado e contribuir para a polivocidade da memória cultural, visto que "os filmes caseiros e amadores têm a capacidade de combater as representações estereotipadas da mídia e de esculpir espaços discursivos para vidas queer".

Retratos de nós mesmas: documentário e identidade lésbica em Nova Iorque nos anos 1970 por Norma Bahia Pontes e Rita Moreira

A REPRESENTAÇÃO DOS POVOS INDÍGENAS NO MEIO CINEMATOGRÁFICO OK.mp3

Indígena do povo Tupinambá e Pataxó Hãhãhãe, é jornalista, curadora, performer, cineasta e ativista ambiental.

Mundialmente falando, a representação dos povos indígenas no meio cinematográfico foi apenas aquela feita por cineastas não indígenas, especialmente os norte-americanos da indústria cinematográfica de Hollywood, visivelmente inseridos no sistema para dar continuidade ao processo de colonização por parte dos Estado Nacionais e suas elites. No Brasil, o panorama não foi tão diferente, apesar de que, aqui, foi dada uma ênfase ao mito do “bom selvagem”.  Esse mesmo mito já se constitui em si um grave problema, impondo viés ideológico que leva as pessoas a nos enxergar apenas como “povos da floresta”, que vivem e devem continuar isolados, e que deixam de ser vistos como indígenas após “se sujarem” e serem “branqueados”, em processo de exclusão social e étnica, transformados em pardos. 

O cinema indígena aqui no Brasil surgiu principalmente com caráter político. Nesse sentido, a luta pela terra ganha uma nova perspectiva com o cinema indígena, e por cinema indígena me refiro ao cinema produzido pelos indígenas, e não o que simplesmente fala sobre nós. Os cineastas indígenas recontam suas próprias histórias, fazendo ligação histórica entre o passado e o presente, mostrando para as demais sociedades que nós somos os verdadeiros donos desta terra e que, historicamente, temos sido tratados como estrangeiros em nosso próprio território. O cinema indígena visibiliza a luta a sangue que os povos indígenas vivem neste país.

Importante falar que o cinema indígena também retrata nosso cotidiano, nossas vidas e nosso modo de ver o mundo, o que é chamado de cosmovisão. Nisso, retratamos nossos costumes, nossas histórias, nossa relação com o mundo espiritual, dentre outras questões que nos são relevantes. O cinema nunca antes havia cumprido sua função social com os povos indígenas como vêm cumprindo hoje.

Meu trabalho com audiovisual surgiu com a vontade que eu tinha de apresentar um produto de conclusão de curso que pudesse ser acessível para o maior número de pessoas de minha comunidade. Foi quando fiz meu primeiro documentário, Retomar Para Existir (2015). O documentário foi a forma de falar sobre nossa luta e estratégias para recuperar o território. Essa luta foi muito importante, não foi simplesmente uma disputa pela terra, foi uma disputa pelo direito de existir. No meu segundo trabalho, que também foi um documentário, dei continuidade à temática do território, trazendo as mulheres para o centro dessa discussão. Senti vontade de mostrar que as mulheres é que são as guardiãs das sementes – somos nós que temos uma relação mais íntima com a terra, somos nós que nutrimos nossos filhos, mas também somos nutridas pela terra. É uma relação que nos aproxima dos elementos que compõem nosso planeta. Esse contato com a terra nos faz entender a importância de cuidarmos dessa diversidade que temos o privilégio de conhecer e conviver. Esses dois primeiros filmes fecharam um ciclo de assuntos que eu gostaria de visibilizar. 

Na sequência, entrei em uma fase de trabalho mais intenso para recuperar o território. Comecei juntamente com meu esposo, Samuel Wanderley, a plantar árvores nativas e árvores frutíferas em sistema agroflorestal, os conhecidos SAFs. Nesse processo de recuperar áreas degradadas, para mim, sempre existiu algo maior: eu quero que os encantados voltem a ocupar essas terras. E eu recupero também porque acredito que só estaremos protegidos se protegermos a natureza. Nesse contexto, surgiu meu terceiro filme, Kaapora o chamado das matas (2020). Esse filme me levou para um outro lugar: propus às pessoas discutirem para refazer as coisas de um outro modo. 

Nesse processo todo de construção de Olinda Tupinambá, enquanto cineasta, acredito que minha relação com a terra foi me aproximado de uma estética própria e de escolhas de assuntos que têm relação com a natureza. Acabei me aproximando muito do "artevismo", a partir do qual proponho que meu corpo é uma extensão do processo de colonização, meu corpo é um corpo político, mas eu tenho sido resiliente como muitos dos meus antepassados, e para caminharmos para um lugar melhor é preciso enxergar outros mundos, é preciso se colocar no lugar do outro. Precisamos parar de achar que somos o centro deste universo, e entender que não somos nada sem o equilíbrio deste planeta. Precisamos entender que é o nosso modo de vida que está desestabilizando o planeta. Não são as “mudanças climáticas”, como algo descontextualizado, mas sim as interferências da humanidade nos processos naturais do planeta. Enfim, eu gosto de imaginar que podemos ser pessoas melhores. Que possamos entrar no rio e entender que estamos rodeados de diversidade e vida, e que cada uma delas tem uma forte ligação com este planeta e com nós mesmos.

Falando especialmente de Ibirapema (2022), é um filme sobre o qual não gosto de dizer muito, prefiro que as pessoas tenham a liberdade de interpretação dessa obra cinematográfica. Mas posso dizer o seguinte, trata de identidade, de resgate do que não se pode perder, de arte e, obviamente, da antropofagia em todos os seus sentidos. Ibirapema foi um dos meus filmes de mais complicada produção, que exigiu mais tempo para ficar pronto, que mais me exigiu diálogo e negociações para compor a obra, e que mais me exigiu enquanto artista, ainda mais do que diretora de cinema. Ibirapema dialoga com a arte brasileira, e também com filmes importantes para o cinema mundial. A obra, como todas as outras obras verdadeiramente artísticas, ganhou vida própria e conduziu sua criadora.

A representação dos povos indígenas no meio cinematográfico e meu trabalho como "artevista"

[1] O título, subtítulo e citações presentes neste texto são letras de mestre Môa.

[2] Disponível em: https://g1.globo.com/ba/bahia/noticia/2018/10/17/investigacao-policial-conclui-que-morte-de-moa-do-katende-foi-motivada-por-briga-politica-inquerito-foi-enviado-ao-mp.ghtml.

[3] Uma das referências do Badauê era o bloco de afoxé Embaixada Africana, também do Engenho Velho. Seu nascimento data de 1885.

[4] Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=wcBjZGKEY0M. Acesso em: 4 out. 2023:

[5] Resultou no álbum Raiz Afrô Mãe (2022) e Moa vive! (2023), ambos com a participação de várias/os artistas. Gravou um álbum de capoeira com mestre Plínio, Angoleiro sim sinhô (2009). No YouTube estão disponíveis outras gravações de seu trabalho musical de capoeira e do Amigos do Katendê.

[6] Para dar continuidade ao legado, com formatura por mestre Bobó, só temos mestre Lua de Bobó com seu Grupo de Capoeira Angola Menino de Arembepe, em Salvador.

[7] Ambos, filme e álbum, começaram a ser construídos junto ao mestre e foram lançados no mesmo ano, 2022.

MC NAIR, Gustavo. Entrevista: “Môa do Katendê transformou minha vida”, diz Gustavo Mcnair, diretor do documentário “Môa – Raíz Afro Mãe”. Entrevistador: João Paulo Barreto. Scream & Yell, out. 2023. Disponível em: https://screamyell.com.br/site/2023/08/02/entrevista-o-diretor-gustavo-mcnair-fala-sobre-moa-raiz-afro-mae-filme-que-aborda-a-vida-do-mestre-de-capoeira-e-compositor-baiano/. Acesso em: 30 out. 2023.

SILVA, José Francisco de Assis Santos. "Pra te lembrar do Badauê...": O Mensageiro da Alegria em uma viagem pelos Lonãs Iyês (Caminhos da Memória) do Mar Azul – Espaço, Tempo e Ancestralidade. 2017. 200 f. Dissertação (Mestrado em Cultura e Sociedade) – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2017.

“Trate bem sua cultura
porque ela é um bem
se você não cuida dela
você não será ninguém

Quem plantou teve o cuidado
de deixar pra quem convém
os belos frutos desta árvore
que alimentam muito bem”
(Ladainha Mestre Môa do Katendê)¹

Peço licença aos guardiões dos portões e estradas, e também à comunidade.

Para celebrar a vida de Mestre Môa, reverenciamos o que veio antes, como se faz nas tradições: os orixás, os encantados e as encantadas, o povo do lugar, a música, a cultura ancestral.  

É com satisfação que o forumdoc.bh.2023 apresenta o documentário da história de mestre Môa do Katendê. Ainda em 2018, ano de sua partida², a produção gentilmente cedeu imagens de uma das gravações que compõem o filme para a vinheta do festival, que naquele ano foi dedicado ao mestre, à Marielle Franco e ao Pierre Sanchis. Poder exibir o filme e honrá-lo mais uma vez é de uma alegria urgente. Alegria porque é um dos sentimentos emanados pela figura de Môa, pelo que ele nos deixou. Urgência pela importância de sua presença e caminhada, que foi ceifada pela intolerância e pela violência – não podemos nos esquecer. Contar e recontar sua história é urgente, porque uma grande quantidade de pessoas – em sua maioria, com a cor de pele negra e indígena – que doaram e trabalharam incansavelmente pela transmissão das tradições, para sua reinvenção e continuidade são esquecidas e partem dessa existência sem o devido reconhecimento. 

Mestre Môa do Katendê era Ogã, percussionista, compositor, dançarino, educador, mestre de capoeira angola e da cultura popular. Foi cofundador do bloco de afoxé Badauê, em 1978, no bairro do Engenho Velho de Brotas, em Salvador. Uma vida dedicada a transmitir os saberes que herdou e cultivou com esmero, poesia e política, e viajou o Brasil e o mundo levando sua cultura. 

A história do mestre se entrelaça à história de Salvador, às suas profundidades: o candomblé, a dança afro, os blocos de afoxé, a capoeira. O filme vai costurando essas histórias através de entrevistas – uma enorme rede de artistas, músicos e musicistas, pesquisadoras e amizades de Môa oferece seus depoimentos com muito afeto e admiração –, imagens de arquivo e das próprias gravações com o Mestre, tecendo a teia de um movimento antigo e continuado do qual, ao assistir o filme, parecemos saber muito pouco. Quem nunca ouviu falar dos blocos de afoxé soteropolitanos Filhos de Gandhy? Ou do Ilê Ayê? Poucas pessoas, acredito. Mas e do Badauê? E dos afoxés ainda mais antigos...³

Gustavo Mcnair⁴, diretor de seu primeiro longa documentário, conheceu o mestre no estúdio de um amigo em Salvador, onde Môa começava a gravar faixas para deixar registrado seu trabalho musical⁵. Ficaram amigos e a ideia do filme tomou forma no início de 2018, quando começaram as filmagens, e mais tarde, no mesmo ano, tudo foi interrompido. O diretor conta que construíram o filme seguindo os desejos e as ideias que trocaram durante o tempo que estiveram juntos.

“Misteriosamente, o Badauê surgiu
sua expressão cultural, o povo aplaudiu”

Essa aura de mistério em torno do nascimento do Badauê, que se repete em várias tradições de matriz afro, parece se ligar ao candomblé não só pela importância de se guardar os segredos e pela sua origem, mas pela bênção dos orixás. O Mensageiro da Alegria ou Mar Azul emerge na Ladeira de Nanã – a senhora dos ciclos, da Terra onde tudo nasce e para onde tudo retorna – e traz a forma audaciosa, transgressora e dialógica de Exu, como reflete José Francisco de Assis Santos Silva em sua dissertação de mestrado “Pra te lembrar do Badauê...” (2017). Mestre Môa, entrevistado por ele, é um dos grandes expoentes do movimento e compositor de boa parte das cantigas que agitaram as ruas do carnaval no final da década de 1970 e início de 1980, ele mesmo atrelado à efervescência cultural e política que inundava o país nessa época, em meio à ditadura militar.

O Badauê foi essencial para a reinvenção dos blocos afro, para o carnaval de Salvador e para a música brasileira. A grande porta que o Badauê abriu – pela qual passaram as/os tropicalistas baianos, e uma das coisas que encantou Gilberto Gil, Caetano Veloso, Morais Moreira, a grande quantidade de blocos de afoxé que surgiram após 1978 e todos que beberam nesta fonte – foi a possibilidade de o Ijexá se misturar a outros ritmos, outros instrumentos – não apenas os do ritual do candomblé, como faziam os blocos na época. As letras das cantigas, que eram cantadas apenas em iorubá, foram ganhando sentido para mais pessoas quando misturadas ao português. Apesar da transgressão do fundamento, o respeito por ele e pela tradição concederam ao Badauê o caminho para brilhar, e ganharam o concurso de blocos no primeiro ano em que saiu às ruas. Desde então, a música brasileira se alimenta desse acesso e o Ijexá, que em África era uma nação, aqui se torna um ritmo pulsante em nossos corações. 

A contribuição de mestre Môa para os blocos afro passa por esses lugares – e mesmo nos anos em que esteve distante de sua cidade natal, reunia em volta de si pessoas dispostas a compartilhar os tambores, o carnaval e a alegria. Anos mais tarde, ele fundou o bloco de afoxé Amigos do Katendê, que nasceu em São Paulo, mas criou braços em Belo Horizonte, Porto Alegre e também em Salvador.

Esse tipo de comunicação que o mestre era capaz de fazer, que fica evidenciada no filme, nos é muito cara, porque é o que permite o movimento entre o antigo e o novo, o limiar entre inovar e manter a raiz fincada, onde a tradição se atualiza em harmonia. Voar sabendo onde fica seu ninho, e ter orgulho e respeito por ele, é um princípio simples, de muita grandiosidade, nem sempre fácil ou evidente. Voar é um ato de coragem, sabendo honrar quem nos ensina. 

Desde muito novo, Môa se envolveu com o universo cultural de Salvador, fez contatos, esteve em diversos grupos de arte e cultura afro, viajou para Europa com o Viva Bahia de Emilia Biancardi, se tornou agente e agitador cultural, sempre acompanhado do candomblé e da capoeira, mantendo a preocupação e o ofício com o trabalho social e ligação com os mais novos. Reinventar com sabedoria, em comunidade, transmitir os saberes ancestrais através da arte, da música, da comunicação, de grandes e pequenos movimentos que interligam toda uma rede são grandes ensinamentos. Para a Terra crescer, é preciso plantação. Trata-se de cultivar alimento para perpetuar todo o caldo formador da cultura do Brasil. Não nos esqueçamos.

Na capoeira angola, foi formado mestre por um grande capoeirista baiano, mestre Bobó⁶. Assim como na música, manteve seu trabalho social e criou movimentos por onde passou, seja em São Paulo, na famosa Roda da República, em Salvador, reativando a Roda do Dique do Tororó, também em seu bairro, Engenho Velho de Brotas, ou do outro lado do Atlântico, na Europa, para onde viajava anualmente. Capoeirista desde menino, mantinha o mistério que essa tradição também emana, a ginga, a semente farta que se espalha. E a capoeira sabe o valor de suas sementes, é tudo que a boca come.

Mestre Môa deixou muitos registros gravados, de capoeira, de cultura popular, de afoxé. Um dos últimos lançamentos leva o nome do filme, Môa, raiz afro mãe (2022). O diretor chama-os de irmãos⁷, e conta com a participação de grandes artistas da música brasileira. 

Em meio à roda do tempo, o cinema documentário vai se firmando também como tecnologia ancestral, ao permitir o registro, o encontro e a oportunidade de acessar pessoas e histórias fundamentais para o conhecimento de nosso povo, de nossa cultura, de nossa força.

Aprender e entoar as histórias dos mestres e mestras, cultuar suas cantigas, é cultivar nossa cultura, nosso axé.

“Natureza pura
que dá música
faz o nosso corpo se libertar e gingar
Viva a nossa herança!
O arco do negro toca
o arco do índio lança”

é mestre em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Possui graduação em História (Licenciatura e Bacharelado) pela mesma instituição (2019). Atualmente, é professora de História na Educação de Jovens e Adultos (EJA) da Prefeitura Municipal de Florianópolis. Contato: alinanunes2@gmail.com

[2] Meu trabalho de conclusão de curso, “Vídeo popular, arma feminista: narrativas de mulheres nas décadas de 1970 e 1980” (2019), inicialmente, trataria sobre o coletivo Lilith Vídeo. A entrevista que realizei com Rita modificou a pesquisa, que abordou as narrativas de vida de Rita Moreira e Jacira Melo. 

[3] O Mouvement de Libération de Femmes (MLF) é um movimento feminista francês fundado em 1970. A criação desse grupo se deu no contexto de luta pelo direito à contracepção e aborto legal na França. 

[4] Em outubro de 1968, durante a ditadura militar, cerca de mil estudantes foram presos pelas forças repressoras do regime durante o 30º Congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE) em Ibiúna, interior de São Paulo. Pelo menos 200 mulheres estudantes, que tinham entre 18 e 37 anos, foram presas. 

[5] IDHEC é Institut des hautes études cinématographiques, localizado em Paris, França.

[6] Em 1967, a Sony lançou no mercado mundial a primeira câmera de vídeo portátil com microfone embutido e visor eletrônico, a Portapak. Essa câmera marcou a história do cinema, pois permitia a mobilidade do cineasta, além de baratear os custos de produção. 

[7] Refere-se ao vídeo Ti-Grace Atkinson: uma biografia de ideias (2019), documentário realizado por Rita Moreira. Ti-Grace Atkinson nasceu em Baton Rouge, em 9 de novembro de 1938. Mudou-se para Nova Iorque em 1967. Simone de Beauvoir sugeriu que Ti-Grace entrasse em contato com Betty Friedan, e, após fazê-lo, integrou o National Organization for Women (NOW), mas rompeu com a organização em 1968 e passou a integrar grupos feministas radicais. Rita e Ti-Grace são amigas de longa data, desde os anos 1970 até os dias de hoje.

[8] Lesbian Mothers (1972) foi o primeiro vídeo realizado por Norma e Rita. Com uma duração de 27 minutos, o vídeo consiste em entrevistas com mulheres que abordam temas relacionados à maternidade lésbica, incluindo a custódia dos filhos, a aceitação familiar e as experiências de violência lesbofóbica enfrentadas por elas.

[9] A Dama do Pacaembu (1980) é um vídeo realizado por Maria Luísa Leal e Rita Moreira, que retrata a vida de uma mulher em situação de rua na avenida Pacaembu, em São Paulo, abordando temas como moradia, dívida externa, casamento e a condição das pessoas em situação de rua.

[10] Temporada de Caça (1988) foi realizado por Rita Moreira e explora as narrativas em torno dos crimes homofóbicos ocorridos em São Paulo no final da década de 1980, destacando o assassinato de Luís Antônio Martinez Correa, irmão do dramaturgo Zé Celso Correa. O vídeo aborda o ódio e a violência contra os homossexuais na sociedade brasileira do período. 

[11] A coleção de livros “Gênios da Pintura" foi uma série de publicações da Editora Abril que consistia em livros dedicados à obra de pintores famosos, geralmente europeus. Cada livro era uma monografia ilustrada sobre um artista específico, destacando sua vida, técnicas, estilo e principais obras.

[12] Rita provavelmente se refere a Alberto Cavalcanti (1897-1982), cineasta brasileiro que construiu sua trajetória na Europa, focando principalmente na produção de documentários.

[13] Trata-se de Glauber Rocha, cineasta brasileiro conhecido por suas contribuições ao movimento do Cinema Novo, que estava exilado em Nova Iorque desde 1971. Norma Bahia Pontes e Glauber Rocha se conheciam, pois ambos contribuíram com a consolidação movimento do Cinema Novo no Brasil, ainda que sejam raras as pesquisas que marcam a presença de Norma nesse movimento. Destaco a pesquisa de Lívia Perez de Paula sobre a trajetória de Norma Bahia Pontes, Encontros e reencontros com Norma Bahia Pontes - realizações, deslocamentos e interlocuções de uma cineasta, videomaker e ensaísta (2022). 

[14] The Apartment (1975) é um vídeo de Rita Moreira e Norma Bahia Pontes que retrata a rotina de Carol Grosberg, uma dramaturga lésbica que trabalha como taxista em Nova Iorque. 

[15] The Village Voice foi um jornal independente e alternativo de Nova Iorque, fundado em 1955, e que terminou em 2018.

Rita Moreira é jornalista, escritora, produtora de vídeos, lésbica e feminista. Em 1972, mudou-se para Nova Iorque com sua então companheira, a cineasta Norma Bahia Pontes. Lá, produziram a série de vídeos Living in New York City, dentro da qual se destacam os títulos Lesbian mothers (1972), She has a beard (1975) e The apartment (1975), premiados internacionalmente. A experiência de Rita e Norma em Nova Iorque foi atravessada pelo vídeo e pela lesbianidade. 

Conheci Rita Moreira quando eu desenvolvia meu trabalho de conclusão de curso² de graduação em História na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Contatei Rita por e-mail para marcarmos uma entrevista. O encontro ocorreu em abril de 2019. Antes da entrevista, na televisão da sala de seu apartamento, ela exibiu o último documentário que havia produzido, Ti-Grace Atkinson: uma biografia de ideias (2019). Previamente, eu havia elaborado um roteiro com algumas questões, mas, em muitos momentos, Rita se expressou livremente. Essa e uma segunda entrevista, realizada em julho de 2020, foram fonte e objeto de análise da minha dissertação de mestrado, cujo título é Um gato sem rabo e outras histórias lésbicas: a história de vida e a produção de vídeos de Rita Moreira (2023). Essa pesquisa teve como objetivo a análise da história de vida e da produção de vídeos de Rita Moreira entre os anos de 1972 e 1975, abordando sobretudo questões relacionadas ao pensamento feminista e lésbico.

	A entrevista aqui publicada foi registrada em áudio e em vídeo, com captação de Leo Zerino. Essa entrevista só ocorreu graças ao projeto “Mulheres de Luta: feminismo e esquerdas no Brasil (1964-1985)”, que, financiado por edital da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes), proporcionou a viagem de pesquisa na qual pude entrevistar Rita. Além da Capes, gostaria de agradecer ao Laboratório de Estudos de Gênero e História (LEGH) da UFSC e à Fundação de Amparo à Pesquisa e Inovação do Estado de Santa Catarina (Fapesc), que financiou minha pesquisa. A entrevista na íntegra encontra-se no acervo do LEGH.

Alina Nunes (AN): Bom, obrigada de novo por me receber. Geralmente a gente começa as entrevistas perguntando: você se considera feminista e como, quando isso aconteceu?

Rita Moreira (RM): Claro que eu sou feminista, óbvio que eu sou feminista. Eu não entendo como alguma mulher pode não ser feminista. E eu conheço alguns homens, não são muitos, que podem ser considerados feministas. Mas eu comecei, primeiro... Bem, a Simone de Beauvoir realmente me salvou a vida. Eu devia ter uns 16, 17 anos quando li O segundo sexo, e aí me salvou a vida das angústias, das coisas que eu tinha. Então acredito que eu já era feminista, mas só fui entrar mesmo no movimento depois do movimento gay. Eu entrei primeiro no movimento gay, em Nova Iorque, e depois no feminismo. Também por causa de umas idas a Paris, contato com o MLF, Mouvement de Libération de Femmes³, e claro que sou feminista. Minha mãe também era feminista. E acho que até a minha bisavó, embora não se dissesse feminista, também era feminista. 

AN: Uma pergunta mais aberta: como foi a tua vivência durante a ditadura? Entre 1964 e 1985? 

RM: A ditadura foi horrível. Eu conheci os horrores da ditadura durante alguns anos, porque em 1972 fui embora e só voltei em 1980. Eu trabalhava na Editora Abril, e cada andar tinha um espião – a gente já sabia quem era o espião. E a minha mãe era muito engajada na resistência. Eu fazia aquela resistência habitual, porque naquela época não havia dúvida sobre quem era pró e quem era contra. Lembro de uma ocasião, uma época, em que estava piorando a ditadura, e teve aquela questão de Ibiúna⁴, sabe? 

RM: Prenderam as moças todas de Ibiúna. E aí minha mãe diz... Porque a minha mãe fazia aquela mélange de Mao Tsé Tung com Jesus Cristo – ela tinha os dois ideais. A Revolução Chinesa era bem-vista. A minha mãe ligou para mim e disse que, se até certa hora não ligasse, era para eu ligar para não sei que número. Lembro dela dizendo: olha, agora a coisa piorou tanto que estamos todos juntos: partido comunista, partido socialista. Ela era ligada às católicas. Ela me disse que tinham perguntado a ela: mas a sua filha não está na resistência? E a minha mãe disse: a minha filha faz a revolução dos costumes! É bom lembrar da minha mãe, porque ela era bem revolucionária. 

AN: Então, você não participou de nenhum movimento de resistência à ditadura?

RM: Não, só a minha mãe. Eu fui embora em 1972. Antes disso, eu tinha conhecido a Norma Bahia Pontes, que era uma grande... Ela faleceu. Era uma grande, grande cineasta. E eu lembro que eu fiquei... A primeira vez que eu vi um documentário foi na casa dela. Ela estudou na França, no IDHEC⁵, que é um instituto de cinema, o mesmo que o Resnais etc. Ela era daquela geração dos que falavam francês, dos cineastas daquele tempo. Ela trabalhava para a J.W. Thompson e a McCann Erickson, como diretora de filmes de publicidade. Ganhava muito bem, eu também ganhava bem, e a gente não aguentava mais aqui. Ela já tinha vivido em Paris, aí ela sugeriu que a gente fosse para Nova Iorque. Que lá em Nova Iorque estava surgindo o primeiro vídeo portátil...

RM: O Portapak! É... aí nós fomos e ficamos no total uns seis anos. Voltei uma vez. Lembro de nós duas olhando a lareira e chorando com a situação aqui. Fiquei só um pouquinho, visitando mãe e tal, e voltamos para lá. Só voltei em 1980. Houve duas ocasiões muito boas na minha vida. Foi a infância na fazenda da minha vó e os anos em Nova Iorque – foram os melhores pedaços da minha vida. 

AN: Como se iniciou o teu contato com o cinema? Você comentou da Norma...

RM: Cinema, não. A Norma fazia cinema. Eu nunca fiz cinema. Sempre vídeo. Muito diferente, vídeo e cinema.

AN: E a sua ida a Nova Iorque, você considera um autoexílio? Porque estava muito difícil... 

RM: Hum... Não sei. Autoexílio... Acho que foi mais uma busca. Uma fuga. Eu chamaria mais de fuga, e não de autoexílio. Fuga e busca. E foi, realmente – tinha uma coisa lá. Como ela diz no vídeo⁷, tinha uma euforia, uma coisa impressionante. 

AN: E lá começou tua experiência com vídeo?

RM: Começou com vídeo... O nosso curso não era um curso para iniciantes. Embora fosse um curso de vídeo, era para pessoas que já tivessem formação em outras áreas. Então o professor entrevistava para ver se nós íamos no de documentário ou no de videoarte. Nós duas, claro, fomos para o videodocumentário. E o primeiro vídeo que a gente fez, que eu fiz na vida, com Norma, foi escolhido pela escola para representar a New School For Social Research no primeiro Festival de Vídeo de Tóquio. 

RM: É o Lesbian Mothers. Era muito divertido. Dei aulas de vídeo aqui no Brasil. Tem duas coisas que eu achava bem fundamentais ensinar: uma era a abolir a ideia de que existe imparcialidade. Não existe imparcialidade em coisa nenhuma. O mundo nos bota numa situação em que você não pode ser imparcial. Então o que eu fazia era mostrar os inimigos, e... Ah, você perguntou o negócio do... Eu editava na Abril, então, quando eu e a Norma entramos na escola de vídeo, em Nova Iorque, ela já dirigia filmes, e eu editava textos. Acho que isso ajudou muito a gente a ter o nosso vídeo como o melhor, porque eu editava textos, e passei a editar textos no vídeo. A gente ganhou uma porção de prêmios. E o foco dos prêmios, muitos eram para a edição e também para a trilha. E a edição, eu já sabia editar... Eu edito de uma maneira a provar algo. O meu ponto de vista. Era sempre o nosso ponto de vista. E isso está errado? Eu não gosto de... Hoje em dia, tem muito isso... Eu não gosto que o entrevistador tenha uma importância extraordinária. Eu podia ler para você o que o Arlindo Machado escreveu. É o que ele diz, eu quero demonstrar uma coisa, em cada vídeo eu quero provar uma coisa. É na edição que eu provo, construo a coisa. Então, se você reparar, por exemplo, até a Dama do Pacaembu⁹, que é ela falando sem parar, eu editei tudo. Porque se não ficaria tão maluco que não faria sentido. Assim estou provando alguma coisa. Temporada de Caça¹⁰ começa com aquele horror, é aquele horror. De repente, a entrevista melhora, e quem fala as coisas mais inteligentes é um negro, é uma negra. E tudo isso é feito de propósito. 

AN: Como pensar o seu ponto de vista como uma mulher brasileira lá em Nova Iorque, se misturando com aquelas feministas de lá? Você tem alguma consideração a fazer sobre isso?

RM: Isso é interessante. Eu e a Norma fizemos uma coisa realmente bacaníssima. Durante cinco dias, nós organizamos, no Soho, numa galeria chamada Open Mind, o “Mulheres para mulheres”. Veja: cinco dias. Filmes, fotografias, vídeos, só de mulheres, e só para mulheres. E foi o maior sucesso. Ao final, veio uma americana... Por mais maravilhosas e amigas que sejam, é uma coisa inata nelas. Como a gente aqui tem complexo de cachorro vira-lata, elas lá sentem uma superioridade nata. Essa americana me disse: “It’s amazing! How wonderful! You did better than a new yorker”. Beleza, né? Aí ela continuou: “How come, coming from so deep south...”. “Vinda do sul profundo”, como é que eu consegui fazer “melhor que uma nova-iorquina”? Você compreendeu? Esse comentário, que foi o maior elogio que eu já recebi e, ao mesmo tempo, a maior afronta, mostra um pouco a visão de superioridade pré-estabelecida. Duas vezes, quando perguntaram que língua eu e a Norma estávamos falando, a gente preferia dizer que era russo, porque soa muito parecido. E era melhor ser russa do que ser latino-americana nos Estados Unidos. 

O que é importante no vídeo, para mim... Eu defendo causas. Estou sempre defendendo causas. E tem uma construção, que vai sempre de baixo para cima. Mas isso tudo aprendi de tanto editar textos. Já ouviu falar da coleção Gênios da pintura¹¹? Eu editava, editava, editava milhões de coisas. Botava do tamanho que tinha que ser, entendeu? É diferente, mas é semelhante. O fato de eu ser uma editora de texto ajudou muitíssimo, e a Norma, que era diretora, fazia a câmera. 

AN: Ela passou da película para o vídeo quando vocês foram para Nova Iorque?

RM: É. Naquela época, que era tão mais complicada do que hoje, já era uma facilidade. Era muito divertido. Todos os meus vídeos são a defesa de um ponto de vista. E, ao mesmo tempo, denunciando. Mas é denúncia e defesa de um ponto de vista. Eu ganhei dinheiro fazendo vídeo aqui no Brasil. Depois a Norma ficou lá, depois a Norma morreu, e eu continuei a fazer vídeos. 

AN: Você participava de festivais de vídeo de mulheres?

RM: Ah, não, mas eu não ia. Eu era tão ligada a Nova Iorque... Imagina. Hoje em dia eu iria. Eu e a Norma tivemos convite para ir... Principalmente nesse eu iria! Dinamarca... Fomos convidadas para ir a Dinamarca. Você acredita que eu não quis ir? Eu adorava ficar em Nova Iorque! Porque, nessa época, eu morei em muitos lugares em Nova Iorque. Acho que na rua 9 foi onde fiquei mais tempo. Eu sentia que estava no meio do mundo, que lá eu sabia tudo. Era tão bom. Caiu o Allende, uma semana depois, ou dez dias, mas muito rapidamente a gente foi convidada formalmente para ouvir a história da queda do Allende numa das salas da NYU para onde a gente foi a pé. Na rua 8, em Nova Iorque, a gente tinha esse tipo de experiências. E recebo aquele convite, e nós estamos, de repente, sentadas a essa distância, como daqui ali, da própria... Como era o nome dela? Da própria viúva... Depois tinha uma ministra de Economia contando como foi a morte do Allende. Eram várias mulheres da economia, e contavam como eles entraram, mataram, enfim. Era muito bom Nova Iorque.  

AN: E lá, você não participava de festivais?

RM: Não, a gente ficava gravando. A Norma ganhou uma bolsa da Guggenheim enquanto estávamos lá. Imagina que ela ganhou até Green Card e não se interessou, não quis ficar. Ganhou a bolsa da Guggenheim, que deu um dinheiro, aí nós imediatamente compramos o equipamento. Fizemos a série Living in New York City, que era... Eu não o conhecia, mas era parecida com uma coisa que um tal de Cavalcanti¹² – acho que era o nome dele – fazia em Paris. Um cineasta... Íamos fazendo e vivendo em Nova Iorque. Eu lembro de um dia que estávamos na rua gravando, estava nevando, e de repente a Norma para, abraça, recebe um abraço daquele ser que parecia um mendigo, porque ele estava com roupas inadequadas. Eram cachecóis e roupas enroladas. Eu digo: por que tanto ela abraça esse mendigo? Ela me diz: Rita, é o Glauber¹³! [risos]. Ele devia ter acabado de chegar, estava completamente sem um casaco adequado, porque é um frio... 

AN: Tá, deixa eu só voltar, deixa eu só entender… Vocês chegaram em Nova Iorque em 1972 e vocês conseguiram o aparelho de vídeo depois da bolsa da Norma.

RM: Logo a Norma ganhou uma bolsa da Guggenheim.

AN: Vocês fizeram tudo. Até vocês voltarem para o Brasil. Ela não voltou junto? Ficou em Nova Iorque?

RM: Não. Ela ficou um pouco, depois ela voltou também. Anos 1980, também. 

AN: E aí, chegando aqui, você continuou fazendo vídeo...

RM: Depois dos anos 1980, cheguei aqui... Continuei fazendo vídeo.

RM: Freelance, mas eu fazia também traduções. E lá também eu fazia matérias. Eu fazia matérias e mandava para cá. E a melhor matéria que eu fiz foi entrevistando uns fugitivos da guerra do Vietnã, para a revista Realidade, já ouviu falar?

AN: Aham! Interessante... E por onde os vídeos de vocês circulavam?

RM: Uh! Era uma maravilha... Eu tinha a lista das mostras. Depois eu parei de fazer a lista, porque já estava dando duas páginas. Principalmente, eram exibidos nas universidades. Aliás, fomos fazer palestras também. A gente fazia palestras sobre as amazonas... Nós fizemos uma firma, eu, Norma e nossa advogada, que é minha amiga até hoje. (AN: Como era o nome da firma?) Amazon Media Project. Mas essa firma não ganhava dinheiro nenhum, nem tinha dinheiro nenhum. Mas era uma Inc., incorporation. Nós mostramos trabalhos em muitas e muitas universidades – também mandamos para Paris e para o México, mas esses outros foram depois, eu já estava sozinha. E havia dois canais. Acho que já falei isso. Logo no começo, havia dois canais a cabo, que eram public TV, Cable TV e Manhattan TV. Os vídeos eram bastante exibidos mesmo. E havia o movimento gay e o movimento feminista, e havia os cursos de inglês nas universidades.

AN: O que eu mais penso é o diálogo do vídeo com o feminismo…

RM: Meus vídeos sempre serão feministas, porque eu sou feminista. O movimento existia nas ruas. Tinha outras coisas que não dá nem para contar, porque é daquela época. Aquilo que ela [Ti-Grace] falou sobre os homens, aquele separatismo. Passei cinco anos sem falar com homem nenhum. Eu sei que teve um amigo, ou uma amiga, que foi lá e que disse: “que coisa mais louca! O homem foi pedir orientação na rua para ela e ela virou a cara”. Acontece que em Nova Iorque dava para você ter motorista mulher, dava para ter encanadora mulher, tinha mulher que fazia tudo. E meu pai e meu irmão estavam aqui. 

AN: Vocês colocaram isso um pouco no The apartment¹⁴, né? 

RM: Então, você viu? Faz tudo, ela faz tudo.

AN: Foi pensando nisso que vocês fizeram o The apartment?

RM: Não, porque eu achei interessante ela fazer coisas que a gente nunca tinha visto. Eu falo cinco anos, mas talvez tenha sido um pouco menos, porque quando eu vim para cá... (AN: Teve que falar, né?). É. E a questão era... Aí, essa coisa do separatismo dessa época, de não falar com homem, era semelhante ao movimento negro – muitas coisas, aliás, foram inspiradas pelo movimento negro. O movimento negro também ficou separatista. Era fundamental que eles se separassem para você se enxergar sem a visão do outro que estaria sempre nos olhando. Aquilo que ela falou, só que a Ti-Grace falou no vídeo rapidamente, para a gente ver quem a gente é... Porque o homem está nos julgando sempre, ele é sempre superior. 

AN: A última pergunta que eu coloquei aqui é: qual é a tua relação pessoal, política, com lesbianidade?

RM: Uma das razões da Norma escolher Nova Iorque é que ela viu num jornal uma foto de uma mulher carregando um cartaz escrito: “I’m lesbian and I am proud”. Ela achou que era só aquela mulher e disse: “que mulher incrível! Que coragem!” E quando nós chegamos lá, aquele espanto, aquela multidão. Quando era para a gente escolher um material para fazer o vídeo, ela viu no Village Voice¹⁵ um anúncio de uma reunião de mães lésbicas num firehouse. Eu fui em cada baile! Em igreja metodista, gótica, enorme, aquele monte de mulher na igreja metodista, porque fazia parte alugar a igreja para baile de lésbicas. Mas no firehouse, lá fomos nós ver o que era aquilo – foi aí que decidimos que o tema seria lesbian mothers. Era uma reunião de mães lésbicas na casa dos bombeiros. Chegamos na casa dos bombeiros, aquele monte de mulher, mas um monte mesmo! Acho que umas 200. E aquele barulho de criança lá em cima. Nós começamos a pegar as personagens ali. Fomos lá em cima. Lá estava aquele monte de crianças que eram filhos das mães lá embaixo. E quem estava tomando conta das crianças? Os homens! Ficamos completamente assim... Por isso que eu disse, que entrei primeiro no movimento gay. Porque aqui também é necessário que as lésbicas fiquem mais feministas. Então, voltando às mães lésbicas no firehouse, a Norma diz: “meu deus, é isso que nós vamos fazer, nunca vi uma coisa dessas, que coisa mais extraordinária”. Pronto. É isso. 

AN: Mas sua família sabia que você é lésbica?

RM: A minha mãe sabia, se incomodava muito. Mas é só na volta... Na ida e na volta de Nova Iorque, porque lá, aquilo que você é, você fica. [risos]. Você se estabelece. E agora, estou muito influenciada pela Ti-Grace, pelas leituras, pela idade também. Eu tenho essa desconfiança... Nós precisamos examinar os sentimentos... Quem diz isso? É ela que diz isso? É preciso examinar os sentimentos, porque muitas vezes eles são contrarrevolucionários. Ou seja, o nosso desejo é a revolução.

Uma história do vídeo lésbico-feminista: entrevista com Rita Moreira

[1] Cupē Te Mē Iquêtjê Jipej Catêjê / Homem branco massacrou o meu Povo Krahô (2023) Direção de Francisco Hýjnõ Krahô e Felipe Kometani Melo.

[4] Mentuwajê Guardiões da Cultura, coletivo audiovisual krahô da Aldeia Pedra Branca.

Renée Nader Messora: A gente pensa pouco sobre como a gente trabalha. Eu falo isso no sentido de que o processo vai acontecendo, mais do que a gente vai causando ele. Ele vai provocando a gente. O filme é um pouco esse encontro, essa forma de estar há tanto tempo partilhando uma realidade. Ou seja, a partir de uma realidade compartilhada, a gente vai encontrando um espaço onde a gente consegue colocar as nossas cartas, acolher as cartas que vêm da galera com quem a gente trabalha e tentar transformar isso em filme.

No Chuva, a gente teve um ponto de partida especial. A gente fez um apanhado de coisas que a gente gostaria de filmar, coisas tão simples como um adolescente andando de moto no cerrado, no meio da área indígena, escutando música no walkman, ou o forró na aldeia. A gente fez um apanhado dessas coisas e, a partir dele, a gente construiu uma narrativa, uma espécie de roteiro-tentativa, muito tosco. Partimos da história de um rapaz, que era um membro de um coletivo audiovisual que eu já tinha começado a movimentar com eles uns anos antes, e o João depois se juntou. Esse rapaz passou por uma história muito parecida com a do Ihjãc no filme, só que ele não estava se transformando em pajé, mas tinha sofrido um feitiço. Ele sofreu um feitiço por conta de uma desavença amorosa com a esposa dele, cujo pai era um pajezão brabo da aldeia. Então, esse rapaz fugiu para a cidade sozinho. Ele era também super novo, ele também tinha filho, e a esposa ficou na aldeia – eventualmente ela ia encontrá-lo na cidade... Enfim, a gente viveu muito de perto essa história toda e ela foi um pouco a essência desse percurso do Ihjãc, junto com esse apanhado de imagens que a gente tinha vontade de filmar. Quando a gente chega na aldeia – quando fizemos a primeira viagem juntos, o João conheceu os Krahô e a gente passou uma temporada lá com eles –, a gente já começa a acomodar esse monte de coisa com a realidade que a gente tem na nossa frente. Então, a gente tinha um coletivo audiovisual, em que a gente estava desenvolvendo um monte de coisas. Naquele momento, eles estavam muito envolvidos num trabalho que eles propuseram, que chamava Jornal Krahô, ou KrĨ kãm ampo tẽ jumã xà na língua krahô, que coincidiu um pouco com a chegada da luz elétrica na aldeia. A chegada da luz elétrica trouxe a televisão, e a televisão trouxe um montão de imagens que, pra eles, não faziam muito sentido e eles propuseram começar a fazer o próprio jornal. Era um jornal semanal, em que eles se dividiam em duplas. Cada dupla filmava uma matéria, um assunto que eles tinham vontade de mostrar. E a gente rapidamente montava, junto com eles, esse material, e na sexta-feira esse material era projetado na aldeia. O Ihjãc participava desse grupo e ele era um menino que estava muito curioso. Eu conheço o Ihjãc pessoalmente porque ele é da minha família na aldeia. Eu o conheço desde muito novo, ele já era namorado da Kôtô. E ele começou a se aproximar. Então, a partir dessa outra vivência, desse outro lado do nosso trabalho, as coisas vão se configurando. Quando ele chega, ele também começa a trazer a história dele, as relações dele. Essa característica do Chuva, que é o protagonista estar se transformando em pajé, não tem a ver com a história original do Ihjãc, mas era um processo que ele estava vivenciando com o irmão dele. Enfim, todas essas coisas vão sendo absorvidas pela história que a gente tenta contar. E essa história também é permanentemente aberta para qualquer desvio, para qualquer retorno que, junto com a comunidade, a gente sinta necessário fazer. A gente sempre vai construindo assim. Esse foi o processo do Chuva. O Flor foi muito diferente.

João Salaviza: No Chuva teve até um dado aqui, não sei se vocês lembram, mas foi uma das questões que surgiu no debate no forumdoc. Até o forumdoc o filme ainda circulava apenas com o nosso nome, meu e da Renée, no roteiro. E alguém no forumdoc colocou a questão sobre os créditos. E a gente pensou muito, porque, nos nossos termos, isso foi um aprendizado e uma transformação da forma como a gente pensava o trabalho nos nossos termos, na nossa tradição de fazer cinema. Eu frequentei a escola de cinema, a Renée também. A gente trabalhou noutros momentos anteriores em produções, digamos, mais tradicionais, com uma lógica um pouco mais corporativista, com as funções bem definidas e, para a gente, até esse momento, o roteiro é de quem senta numa mesa e escreve realmente um roteiro. E era o nosso sonho durante muito tempo: a gente achava que ia chegar na aldeia, sentar e ficar duas semanas jogando ideias e escrevendo com os Krahô e desenvolvendo um roteiro do tipo “cena um, interior, dia”. Mas isso não faz nenhum sentido. A gente entendeu que a palavra falada é muito mais dinâmica e muito mais viva, e uma coisa que se fala hoje, amanhã pode ser outra. A fixação na palavra escrita muitas vezes não dá conta dessas ideias que se vão transformando até no dia de filmar. A gente fala uma coisa e no dia sai um pouco diferente, segundo a proposta deles.

E havia um segundo nível que era um pouco que a gente não fazia ideia de como esse filme seria recebido. O Chuva foi uma surpresa. E então houve a ideia de que, se houvesse, de alguma forma, algo de muito nocivo, algo que a gente não estivesse entendendo, poderíamos dizer que foi o cupê (o branco) que fez. Então, nesse caso, o roteiro é do João e da Renée. Se, por exemplo, a pajelança está toda errada, não é assim que funciona, ou se os Krahô de outra aldeia não curtiram o filme, bota a culpa nos cupê – esse roteiro não é um roteiro do Ihjãc.
	Só que essa conversa no forumdoc gerou muito essa discussão sobre a escrita de um roteiro e até sobre outras funções no cinema. E isso nos obrigou a repensar o que seria um roteiro nos moldes krahô. E, claramente, o Ihjãc está ali, performando durante nove meses, se transformando diante da câmera. Então, tem uma escrita que é feita com gestos e com palavras. É uma escrita que não fica fixada no papel, mas que fica fixada na imagem e no som. A gente pode equiparar a escrita do roteiro a essa presença de uma história, de um gesto, de uma memória que vai ficando fixada na imagem e que não é uma construção minha e da Renée. A gente pode chegar com uma proposta. A gente está adaptando uma história do Wôôcô, que o Ihjãc conhecia muito bem, mas, depois, a materialização disso é feita por um corpo e uma voz que não são nossos. Então, no final, o filme estreou no Brasil, e a gente alterou os créditos e o Ihjãc assinou o roteiro do filme.

No A flor do buriti, cinco anos mais de relação com os Krahô, e muito mais vida corrida nessa relação que vai se aprofundando, a gente partiu com muito pouco para a rodagem. Tem um roteiro que eu sempre falo que é um instrumento de captação de fundos, que é um roteiro redondinho, mas que serve para ganhar edital, basicamente. Mas a gente sabia da demanda, conversando com a comunidade na aldeia Pedra Branca. Eles falavam muito muito: “a terra, a terra, o filme da terra, o filme da terra, a nossa terra”. Isso já com o bolsonarismo. E a gente pensou, bom, vamos então tentar atender a essa demanda, mas sabendo que o filme, ele é também um território político, um filme feito nesse molde. Nunca é exatamente o filme que a gente imaginou que a gente gostaria de fazer e eu acredito que também não seja totalmente o filme que um Krahô imagina na sua cabeça quando sonha ou quando vê outros filmes dos parentes.

No Flor, eu acho que tem sempre essa tensão muito presente, e isso resulta num filme com muitos solavancos e com muitas formas e com muitas estéticas... Então, por exemplo, pensando agora no roteiro, que é assinado pela Patpro, pelo Ihjãc – que desta vez não quis mais ser ator, quis trabalhar com a gente atrás da câmera –, e o Hyjnõ, há momentos do filme que são... Tem um momento em particular que é roteiro puro: a sequência do massacre. Essa sequência foi escrita realmente no papel – por uma inovação aqui – com o Hyjnõ, a partir de uma entrevista gravada.¹ Essa que vai ser exibida no seminário “A câmera é a Flecha" desse forumdoc. O Hyjnõ fez essa entrevista há dez anos com o avô, o Velho Zacarias, que foi um sobrevivente do massacre. Zacarias era criança nos anos 40, e deu esse depoimento. Então, já é uma memória transportada, quer dizer, a memória do avô do Hyjnõ fixada numa entrevista gravada em 2012 ou 2013, traduzida depois pelo Hyjnõ e pelo Wôôcô. A gente fez uma montagem com o Hyjnõ desses depoimentos do avô e basicamente tudo o que a gente filmou tinha referência nesse relato. E, depois, tinha o Hyjnõ, na primeira pessoa, e ainda tem essa outra camada no filme que a ficção permite, e isso é o que mais nos interessa, que é o Hyjnõ veiculando o discurso e as memórias do avô, enquanto sobrevivente de um massacre, às crianças da aldeia, numa sequência ficcional. Mas ela é integrada no contexto de um ritual que realmente aconteceu, o Ketwajê, que está no filme. Então, é um momento monstruoso do filme, meio disforme. O que está ali, a gente não consegue entender direito onde entra o documental, a ficção, a reconstrução. Então, essa sequência do massacre é escrita realmente. A palavra do avô do Hyjnõ transformada em texto estava no papel. A gente filmou olhando aqueles diálogos, escutando e pensando que imagens poderiam agregar algo ali. E também nos diálogos, logicamente, isso também já tinha no Chuva. A gente nunca escreve diálogos, até porque o nosso domínio da língua é uma coisa que nos deixa muito constrangidos. A gente está bastante melhor hoje, já consegue entender o contexto das conversas, mas a gente ainda não consegue falar, ter uma conversa fluida como esta que estamos a ter aqui. Então, obviamente, que os diálogos são sempre escritos, quer dizer, falados pelos personagens, e pensados e tudo pelos parceiros krahô, e de alguma forma acredito que nesse filme, que tem mais pessoas, inclusive, todos podiam assinar o roteiro. Assim, sendo muito justo, podia ter 10 ou 15 pessoas assinando o roteiro, porque todo mundo, de alguma forma, quando participa, tem uma função na construção narrativa do filme.

Tem um momento lindo que é a Prỳrê dando uma bronca nos ladrões de Arara. É um momento de minutos, mas, para filmar essa sequência, a gente ficou até a meia-noite! Então, ela já estava raivosa, vendo aquela reencenação. Ela estava ficando muito irritada com o Bael, que é um amigo de Itacajá que se disponibilizou a fingir que é um ladrão de Arara. E ela falou: "eu vou falar o que eu quiser! Eu estou brava com o roubo de arara e já é meia noite! Eu vou falar uma vez só o que eu penso de tudo isso, eu vou embora, eu estou cansada". E ela pega e ela faz aquele monólogo de uma força incrível! Então, a gente viu e ainda perguntou se ela podia fazer uma segunda vez, e ela fez, contrariada, e ficou muito, muito, fraco, porque ela já está sem nenhum ímpeto. Então, ficou aquele momento longuíssimo [na filmagem]. Ela, por exemplo, não assinou o roteiro, mas poderia assinar também.

O que eu quero dizer é que todo mundo, de alguma forma, se envolve. Então, eu penso que esse filme – é uma coisa que a gente entendeu mais tarde –, de alguma forma, toda a construção dele é um pouco diferente do Chuva nesse sentido. Acho que A flor do buriti traduz uma espécie de inteligência coletiva, não só o inconsciente, mas uma inteligência coletiva krahô, no sentido de que todos eles vão portando alguma coisa no filme. Nem sempre esse mosaico, essa constelação de vozes, que está ali falando e pontuando, nem sempre está em concordância.

João: Inclusive, as memórias históricas, elas são contraditórias. Então, nesse filme chegamos a três pessoas assinando o roteiro. Mas voltando ao começo, onde eu disse pensar a escrita nos termos krahô, foi um pouco isso, a gente não sentou com o Hyjnõ ou com a Patpro e com o Ihjãc, que são quem assina o roteiro, e ficou escrevendo. É isso que eu queria deixar claro, que não funciona assim, a gente entendeu que não funciona.

Renée: A gente tentou pensar em todos os créditos. Na verdade, como a gente não tem uma equipe dita profissional – mas a gente tem pessoas que estão envolvidas, da sua forma e dentro das suas possibilidades –, pensamos como a gente poderia incluir também e dar o devido valor no momento dos créditos para todos esses fazeres. E faz muito sentido, porque a gente trabalha nesse contexto e todo mundo fala, "Nossa, vocês filmam sozinhos". Não, a gente não filma sozinho! A gente tem uma comunidade inteira que está disposta a apoiar no que for preciso. Enfim, a gente ainda está entendendo também essas questões e a gente pensa muito sobre tudo isso. Como não repetir nenhuma violência, como ser justo nesse momento e como distribuir os pesos e as honrarias, ou como chamar isso, de uma forma mais ou menos justa.

Ana Carvalho: Eu posso pegar o gancho aqui. Primeiro assim, gente, o filme é lindíssimo! É um arrebatamento! Mas queria tocar num ponto mais preciso, que é sobre aquilo que escapa. O fato de ser uma outra língua, por exemplo, ou o gesto coletivo, que, nesse filme está muito dado, a gente percebe na concretude mesmo, na matéria desse filme, e é lindíssimo. Claro que vocês estão ali juntos, mas não têm a fluidez da língua. Então, era isso o que eu queria saber sobre o que escapa à direção. Me interessa muito o que escapa à direção nessa parceria com o cinema indígena e com uma comunidade indígena. Eu sinto que vocês já começaram a tangenciar isso.

E a outra questão tem a ver com o fato de que quando a gente começa a fazer filme com indígenas, seja um filme de colaboração, seja um filme de oficina, o que for – e eu acredito que o João trouxe isso também – eles desorganizam a nossa forma de pensar, de fazer filme, desorganizam o roteiro, porque tem uma coisa da oralidade, tem uma coisa que se apresenta ali, naquele momento. Essa desorganização, eu sinto pouco no filme. Assim, essa desorganização que o fazer indígena provoca no cinema – e eu estou falando no plural, porque são vários fazeres –, eu sinto menos no filme. Eu sinto muito o gesto coletivo, claro. Vocês não fariam de forma alguma esse filme com essa força e com essa beleza e com essa coisa tão consolidada se, de fato, não tivesse essa relação. Mas eu sinto menos a desorganização. Então, eu fiquei me perguntando, até onde que essa mistura acontece na direção?

João: Eu acho que fazendo um paralelo com os filmes feitos no modelo mais convencional, é como carregar uma estátua de barro na chuva e ela vai se desmanchando na sua mão – essa sensação de que você vai perdendo tudo aquilo que idealizou. O filme de ficção, feito no modelo tradicional, tem muito essa construção do conceito, matéria e um trabalho sobre a matéria, que tenta atender um desenho prévio. Então as coisas escapam para fora. Já nesse modelo de filmar ficções com o tempo e com a disponibilidade e a flexibilidade do documentário, que é um pouco o que a gente faz, em 15 meses, e num contexto de uma alteridade radical, por muito que haja uma amizade e tudo, as coisas escapam, mas elas escapam para dentro. Que é um pouco o que aconteceu com essa sequência que a gente falou aqui, da Prỳrê, da esposa do Ropoxêt, porque aquilo escapou para dentro. A gente só sabia que queria muito a Prỳrê porque a gente a conhece e sabe que ela é uma das mulheres mais reivindicativas que, quando vai o político, o deputado, o caça-voto, o carro da saúde na aldeia, ela é a primeira a pôr o dedo na cara deles. Então, a gente pensou em trazer essa potência do enfrentamento para o filme. Mas a gente não sabia o que ela ia falar. A gente sabia qual era o posicionamento dela perante o roubo de arara, pois isso é inegociável, mas o que é que ela vai falar na hora, a gente não sabia... Também tem essa questão da língua enquanto transmissão de um sentido. Mas essa sequência, mesmo sem subtítulos, ela é igualmente potente. A gente, na edição, foi mostrando para um ou outro amigo em São Paulo e em Lisboa, e a galera entendia: essa mulher está falando uma coisa muito foda que eu não sei o que é, mas a potência do gesto e da palavra transcende a semântica. Então, tem muitos momentos no filme em que as coisas que escapam à direção, elas escapam justamente para dentro do filme. Então, é muito bonito ver também como o filme pode ser uma espécie de cofo, que vai recolhendo coisas que não estão escritas.

E muitas vezes, por exemplo, nas sequências em que filmamos rituais, ou sequências mais domésticas, em que passa alguém, ou que alguém chama o ator e ele olha, por exemplo, um detalhe super simples, quando a Patpro e a Jotàt, a filha, as duas estão conversando no mato num momento muito íntimo e passa um pássaro que vai para uma árvore e grita, elas realmente param a performance. Elas interrompem a performance do filme para olhar o pássaro e depois voltam. Não estava escrito isso, obviamente, mas o tempo passado ali permite que pequenos milagres do cinema como esse possam estar no filme.

Sobre a segunda parte da questão, quer falar? 

Renée: Eu penso que a gente tem uma necessidade, que é muito do cupê, do não indígena, de organizar. Então, toda tentativa de desorganização é talhada, inconscientemente. Eu vejo, por exemplo, a luta que foi na montagem. Porque, na verdade, esse filme é passível de muitas montagens. A gente começou pelo final e, quando viu, o começo foi para o fim. A gente fez isso mil vezes com vários blocos! Testamos: A GRIN entra no começo? Não! Vai para o final! Assim, até a gente encontrar essa dinâmica. E acho que tudo vem desse lugar, de uma tentativa violenta de organização, de tentar traduzir. É, no fundo, é também uma tentativa de tradução, de saber que a gente está produzindo, fazendo, construindo, tentando dar conta de uma história que, se a gente não se esforçar muito para organizar, o pessoal na aldeia talvez entenda, mas para fora isso vai ser outra coisa. E tem um lugar do nosso compromisso de tentar passar para fora uma coisa que seja justa e com a qual os Krahô se sintam confortáveis sabendo que, se um dia eles forem viajar não sei para onde, o público vai entender o que estão mostrando.

A gente teve várias questões com eles nesse roce entre a nossa vontade e a vontade deles. E eu acredito que a organização vem muito também nesse esforço de encontrar um lugar no meio. Eu não sei se a gente consegue realmente. A gente sabe que consegue para fora. Para dentro, eu penso que a gente ainda precisa trabalhar mais.

Ana: Deixa eu perguntar uma coisa para vocês. É uma curiosidade que me surgiu agora. Na direção, como era isso? Sei que vocês estão lá há muito tempo – já devem saber bem o contexto do que está sendo falado –, mas como é que é esse processo mais fino da direção com eles? Se tem alguém junto ou não?

Renée: Cada sequência tem o seu jeito, né? O seu jeitinho.

João: Por exemplo, quando a gente filma com crianças, sempre vinha o Ihjãc, ou a Patpro, ou o Raj, uma pessoa que não esteve envolvido no filme, mas que acompanhava e que, de alguma forma, ia provocando, para tentar transformar o momento de filmar numa coisa lúdica e que fizesse sentido para eles também, que fossem brincadeiras ou pequenos jogos de cena, que não fossem muito extemporâneos ao que é o cotidiano de uma criança krahô. Agora, nas sequências que a gente filma mais íntimas, ou com o Hyjnõ, ou com a Patpro, muitas vezes estamos só nós e o protagonista dessa sequência. A sequência em Itacajá, que a gente filma com o Hyjnõ, com a Patpro, com a Kôtô, quando eles vão antes da viagem para Brasília, foi isso: foram várias noites ali em casa da Débora, uma amiga nossa que estava morando em Itacajá naquele ano. A gente trabalha primeiro a performatividade, então, eu vou dar um exemplo: o Hyjnõ curando a Jotàt em Itacajá, que é uma sequência polêmica também para os Krahô, tem pajés que dizem que não é assim que se faz, que está tudo errado...

Renée: Desculpa te cortar, mas é porque é importante. Eu acho massa isso... Essa pajelança que ele fez nessa cena, ela não existe. E a gente não interviu – ele fez o que ele quis fazer e fez do jeito que ele quis fazer. E, claro, os outros mẽhĩ que viram falaram: "não, essa pajelança não existe. Por que ele fez assim? Isso não existe". E eu fiquei pensando até que ponto a ficção não serve também de escudo. Ele mostra, só que ele não mostra tudo, ou ele mostra o que ele quer mostrar, ou ele mostra do jeito que ele quer. Porque os únicos que podem falar que aquela pajelança não existe são os próprios Krahô. Desculpa, só queria falar isso.

João: Imagina. Mas falando dessa pergunta, como que funciona filmar? Então, normalmente, a gente trabalha a partir de um jogo de cena. Como seria isso? A gente conversa. A gente diz, por exemplo: "nesse momento, vocês estão indo para a Brasília. Como é que é? Você acha que é de dia, de noite... Como seria isso? Eu vi que da última vez que você foi para Brasília, você dormiu em casa de um amigo em Itacajá, mas da outra vez você pegou o carro da FUNAI e saiu cedo". E eles dizem: "Não, não, é de noite, a gente vai, toma uma em casa da nossa amiga, fica trocando ideia, fumando cigarro e vai no outro dia". Então, tá, é uma sequência noturna – já temos aqui uma premissa. Vamos trabalhando a partir daí até o momento que a gente enquadra e aí sim começa um pouco um jogo mais tenso realmente, em que tem uma dialética, um embate do que a gente espera, do que eles conseguem dar para a cena. Coisas, às vezes, muito simples da gente explicar, tipo: "Hyjnõ você está a dizer uma coisa muito importante no filme, então, se você se coça e olha para a câmara e sobe e desce, você está um pouco poluindo o seu discurso". O exemplo da festa é uma coisa que muitas vezes a gente utiliza para equiparar o cinema, a produção do cinema, como um ritual, que tem sua organização, sua estética, suas estéticas. E eles entendem isso a partir dessa equiparação com a festa, como você encher a cara em casa é uma coisa, e encher a cara quando você é o mestre de cerimônias de uma festa não dá. Então, tem muito essa analogia com a produção da festa enquanto uma produção estética e o filme também. Claro que a gente, agora, tendo já feito Chuva, e todo mundo tendo visto o Chuva, eu penso que houve um salto enorme nesse diálogo. Ficou muito mais fácil. Hoje, todo mundo entende inclusive a amplitude que o filme pode ter. Antes, o Hyjnõ não tinha claro isso para ele. Tipo, vai que o filme passa em São Paulo, vai que o filme passa na Itália e ele vai para a Itália – e hoje ele pensa sobre essa possibilidade. Então tem também essa apropriação, que eu acho que é muito massa, que eles fazem do filme como um objeto de mediação para coisas que não têm nada a ver com cinema.

João: Estabelecer alianças. Porque eles chegam em qualquer festival de cinema, seja na Mostra de São Paulo, ou no forumdoc, ou até em Cannes, e eles estão buscando aliados. Eles não estão minimamente preocupados se o filme vai ter o prêmio e tal – eles estão buscando potenciais aliados. Então, tem também esse lado que é como o filme é apropriado e usado como um mecanismo para outras demandas que estão no filme também.

Renata: Eu acabei de assistir ao filme e estou muito impactada. Achei o filme muito forte, muito interessante, muito rico. Ele funcionou pra mim realmente como um mito, porque ele é cheio de camadas. Isso vai um pouco ao encontro do que vocês estão falando, sobre o caráter coletivo da elaboração dele. Por exemplo, eu fiquei bastante impactada, claro, com a história do massacre e com a forma como ela foi contada. Foi muito difícil para eu ver; eu até dei uma pausa naquele momento. Isso, de forma alguma, contraria a beleza do filme. Mas a questão que eu gostaria de fazer, ainda mais agora, escutando vocês falarem... Me voltou a sensação de que esse é um filme deslocado em relação ao filme anterior de vocês, muito em função de uma rotação de perspectiva de gênero. E acredito que isso tem a ver com essa demanda de construir um filme sobre a terra e o território. Mas, além dessa questão da terra e da ligação feminina com a terra, tem também essas coisas dificílimas de serem tocadas, tipo o parto, o nascimento, o acontecimento que começa e termina o filme. Essa força do roteiro amarrado aparece nisso também, mas achei maravilhoso, porque não tem jeito de negar que terminar com o nascimento é uma resposta de esperança, depois daquele massacre. Enfim, queria que vocês comentassem sobre essa questão de como apareceu essa perspectiva feminina para vocês no meio de tantas outras coisas. Se é isso mesmo, para vocês, para eles, para elas... Como é que foi isso?

Renée: Eu penso que era um momento assim. A gente vê muito como as mulheres ficam numa perspectiva secundária. Bom, obviamente, a gente tem uma espécie de patriarcado que atravessa também o nosso próprio olhar para as comunidades indígenas, mas, quando a gente começa a olhar com atenção, a gente vê que são precisamente as mulheres que estão segurando aquilo. E nas comunidades onde a gente trabalha, nesse filme – foram quatro aldeias –, era muito claro isso, como as mulheres estavam realmente mobilizadas... Porque tem um tipo de politicidade que elas trabalham no dia a dia, nas suas relações, que é invisível. A gente sempre leu essa balela que o pátio tem o centro, onde é o lugar dos homens, e tem as casas, que é a periferia da comunidade, onde ficam as mulheres. Só que é nessa periferia que a gente começou a perceber que era onde tudo acontecia, porque quando os homens iam para o pátio, eles iam depois de ter ouvido a esposa, a sogra e as irmãs da esposa descascando e falando tudo o que ele tinha que levar para o pátio. Mas é um entendimento que demora para você ter, porque, à primeira vista, você vê a reunião de manhã no pátio da aldeia e são só os homens que participam. As mulheres estão lá na periferia, tramando entre elas, mas a gente não entende, a gente demora para entender isso. E eu acho que outra lição que tem a ver com isso é como o movimento indígena foi sendo ocupado pelas mulheres. Até essa coisa com a Sônia Guajajara, e a gente viu isso repetido em outras comunidades também, onde amigos trabalham. E a gente fala muito sobre isso. Então eu vejo que o filme também tinha essa questão. Era preciso dar conta dessa realidade para fora.

E agora foi muito engraçado, porque eu fui para um festival em Bogotá mostrar o filme e a primeira pergunta que me fizeram foi "o filme é muito bonito, é forte, mas eu quero saber uma coisa, por que você faz tanta questão de mostrar essas mulheres na frente da luta? A gente sabe que não é assim". Ele achou muito esquisito. Ele achou o filme tão realista, mas tinha esse aspecto que, para ele, não era nada realista: estarem as mulheres na frente da luta. E foi muito massa, porque quando eu falei com ele "não, veja bem, essa mulher agora é ministra, ela era a maior liderança da Articulação dos Povos Indígenas”, eu expliquei um pouco, aí ele falou: "nossa, meu Deus, que incrível, porque nunca tinha visto assim na Colômbia". Eu sinto que essa face do filme é muito visível e é muito importante dar conta dela, porque realmente eu também participo nesse lugar.

João: Eu penso que, além de um lado de uma consciência de querer filmar a partir dessa perspectiva feminina, tem um lado que são os afetos. E a gente filmar com as pessoas mais próximas. Então, a Patpro realmente é a pessoa mais próxima de nós, é a mulher que deu o nome para a Renée na aldeia – ela é a mais próxima de nós desde sempre. A casa dela é onde a gente sempre fica, que é a pessoa mais importante, talvez a maior amizade que nós temos na comunidade. Então, há também esse gesto que parte de uma afinidade profunda. Mas uma coisa que nos fez pensar e que é uma pergunta que o processo nos devolve sempre, eu acredito que na antropologia, quem faz etnologia também passa por isso, eu falo com todo o cuidado, de meros cineastas, que não têm formação académica, mas a gente vê um pouco em todas as etnografias na história da antropologia como são homens falando com homens. Isso eu acho que atravessa toda a produção, 99% da produção antropológica do século XX. São homens dialogando com homens. O antropólogo falando com o interlocutor. E a gente vê um caso muito específico, mas que eu considero muito paradigmático no mito de Aukê. Não sei se vocês sabem que é o mito do primeiro homem branco, segundo os Krahô, que o Roberto DaMatta tem o texto que fala que é o anti-mito. Tem uma recolha mais antiga feita pelo Harold Schultz desse mesmo mito. Basicamente há três recolhas desse mito que viraram meio canonizadas e até hoje tem teses produzidas na academia se referindo sempre a essas três mesmas versões do mito. Eu não entendo porquê isso acontece ainda. Porque é só você ligar para a aldeia e falar “oh, pessoal, alguém me conta o mito, por favor?” e você vai ter mais dez versões atuais do mito. Então, sempre me questiono porque é que a gente se refere a uma versão cristalizada que um alemão nos anos 1940 guardou do mito. E tem um momento no mito em que o Aukê [o protagonista do mito] oferece a escolha: vocês querem escolher a espingarda ou o arco e flecha, dando essa possibilidade de os Krahô virarem cupê, virarem branco, ou não. E eu um dia estou conversando com a Renée sobre o mito, e a gente pensou alguma forma de incluir o Aukê ou alguns mitemas do Aukê dentro do filme e acabou que estávamos enfrentando essa ideia. E do lado estava a ĩxê² da Renée, a mãe da Patpro. Ela ouve a história e fala: “não, não é assim, Aukê deu o arco e a flecha ou a espingarda e também deu, como possibilidade, a panela ou o cofo”. E a gente nunca tinha escutado essa versão. Então, entendemos que a versão contada por uma mulher é outra. Remete lá para a teoria do cesto da Ursula Le Guin. A alternativa do mito pode ser entre a panela e o cofo. O cofo tradicional, que era feito com palha de buriti, e a panela de ferro. E a gente pensa como essa interlocução, feita quase exclusivamente por homens, ela foi condicionando um jeito, inclusivamente um jeito de pensar e de produzir e de escrever e de formar alianças também, que eu ainda sinto, que num plano institucional, as alianças entre indígenas e não indígenas, ou entre organizações indígenas e não indígenas, elas ainda operam muito num terreno dentro de uma lógica masculina, patriarcal. E, de repente, a gente filmando, se depara com isso muitas vezes. 

Então, a sequência do parto, voltando ao que você falou, Renata, foi muito lindo, porque a gente sabia. Era das poucas coisas que a gente sabia que queria que sobrevivessem a tudo que foi esse um ano e meio de filmagem. Terminar com quase uma coisa mítica, terminar com uma criança nascendo e lançar essa potência de um guerreiro, mais um índio povoando aquela terra. Eles falam muito, tem quase uma ideologia demográfica: “A gente precisa de mais ​​mẽhĩ, precisa de mais mẽhĩ”. Eles vão em Palmas, em São Paulo – ficam espantadíssimos: “tem muito branco, vocês são muito mais numerosos do que a gente imagina! Então precisamos ter mais filhos aqui”. Então a gente tinha muito essa intenção. E a gente ficou muito tempo esperando alguma menina próxima, grávida, que a gente pudesse filmar um parto. A gente sempre esperava, ainda achando que talvez fizesse sentido filmar um parto de uma forma documental, mas com muitas dúvidas sobre o que é que isso implica. E realmente nos demos conta de que não seria o caminho. Então, esse parto, enfim, foi filmado. Na verdade, esse parto é uma reencenação de um parto que aconteceu dois dias antes. A gente estava dormindo no fim da rodagem e a gente escuta um auê. Era madrugada, várias mulheres correndo, a gente meio dormindo se pergunta: o que é isso, o que é que está rolando? E na casa do lado da nossa tinha uma menina parindo. E ela pariu. Duas horas depois, chegou o carro da SESAI e levou ela para a cidade, ela foi lá fazer os exames e voltou. E aí a Patpro falou: “não, agora a gente vai filmar o parto!”. A Patpro, protagonista do filme. A gente falou: “o parto já foi!”. Ela: “Não, a gente vai reencenar esse parto, vamos filmar de novo, vamos chamar toda a mulherada que estava no parto. Vamos filmar o parto com o neném! Tem que ter o parto, tem que ter o parto! Vamos lá! É o craré³, é o neném nascendo!” E fomos filmar o parto. E elas falaram: "bom, a única condição, obviamente, o João não vai entrar nesse parto. Vai Renée sozinha filmar". E essa interlocução foi permitida pela amizade da Renée com a Patpro e com elas. E, obviamente, pela ausência do homem, como é absolutamente compreensível. Então essa ideia de que é uma família filmando outras famílias ali, eu acredito que também amplifica muito a potência, não só da nossa relação com os Krahô, como do nosso trabalho. Porque também a Mira [filha de Renée e João] foi quem abriu a nossa relação com o mundo das crianças, que era um mundo inacessível para mim e para a Renée, antes da presença dela. Talvez um dos poucos âmbitos da comunidade que não nos era acessível antes, porque as crianças pensavam: quem são esses dois velhos? Você, com 30 anos, sem filho ainda! É um velho falhado, né? Por que é que você não tem um filho? É uma coisa inconcebível para um Krahô – algum problema você deve ter. De repente, quando a gente, há cinco anos atrás, começa a ir para a aldeia com a Mira, e ela é batizada, ganha nome, a gente, nesses 15 meses, ficou banhando. A gente saía para ir no rio com a Mira banhar e as crianças todas das casas ali do lado, menorzinhas, que ainda não têm autorização para ir sozinhas no rio, vinham comigo. De repente, a Mira também abriu o seu mundinho de afetos, e foi com essas crianças que a gente acabou filmando. Então, eu insisto muito nessa questão, muito pragmática, de que o nosso filme é também a consequência de relações de amizade muito específicas. E tem algumas coisas no filme que podem parecer um pouco, não sei se programáticas, mas pensando um pouco em termos de qual é a discursividade desse filme, que é que ele está trazendo, muitas vezes, penso que é a da simples materialização de uma relação.

Daniel: Eu perguntaria também o porquê dessa questão de levar a luta para o centro da política, para Brasília, através da Patpro e do Hyjnõ, sendo a Patpro quem puxa mais a luta e permite que vocês também estivessem lá, não só nesse momento, em Brasília, aparentemente é o ATL...

Renée: Era votação do Marco Temporal. As sequências em Brasília foram feitas na votação do Marco Temporal, nas duas viagens que a gente fez para fazer a sequência. Porque tem uma diferença de um mês nos dois movimentos. Mas era a votação do Marco Temporal pelo STF, não era o ATL. Mas tinha muita gente. O ATL é realizado em abril. A gente foi em agosto, setembro.

Daniel: O que me chama a atenção é que essa luta, ela está encenada na própria terra. Essa luta, que é um entrelaçamento de uma luta espiritual com uma luta política, está ali na própria terra. E tem outra luta quando eles vão em direção à Brasília com a expectativa de se colocar ali, numa luta que se reúna à luta dos povos indígenas, a muitos povos indígenas, que sofrem situações semelhantes. E aí tem a inclusão de alguns vídeos do YouTube, vistos pelo celular na aldeia, tem a Sônia Guajajara, tem outras lideranças que estão lá em Brasília falando. E também tem certos elementos do filme – por exemplo, a introdução de duas músicas, “Carcará” e “Funeral de um Lavrador”, que são músicas que vêm do universo completamente externo, mas que eu imaginei que fossem também vocês colocando um pouco essa tonalidade. De certa maneira, é um filme que também se põe à disposição para ser um filme de protesto. Não sei, eu queria entender como vocês pensam o filme a partir dessa questão política. Como que eles se utilizam do filme politicamente, e como que vocês também trazem alguma coisa de uma tradição do cinema político?

Renata: Eu também fiquei reparando em várias coisas que parecem ir nesse sentido. Por exemplo, a personagem da professora negra, a professora negra de um outro lugar que se instala naquela cidade ali, ou aquela história do professor que foi um dia levar seus alunos brancos para conhecer a aldeia. Todas essas coisas que pareciam inserções do mundo de vocês, do nosso mundo, do mundo branco, mas do branco que está entrando em aliança com os Krahô. O branco visto pela aliança, uma vez mais constituída, com aqueles brancos, que não são tão brancos, quase todos pretos, do lugar, que aparece também no filme. 

João: Eu acho que tem um lado... A gente sempre fala, e queremos deixar muito claro que esse é um filme feito com os Krahô, mas com uma presença nossa. Não é um filme "krahô", de certa forma. Não é como um filme do Isael Maxakali, que é um filme maxakali, pensado nos termos indígenas pelo Isael, pela Suely. Por outro lado, também não é como algum cinema feito hoje, que eu vejo que às vezes tem uma coisa um pouco estratégica de diretores brancos que se aliam com diretores indígenas, ou umas colaborações que cumprem ali todos os cânones certos em que explicitamente exibem codireção, corroteiro, co-não-sei-o-quê. Mas terminam por serem uns filmes que eu acredito que, de fato, não têm uma – não falo nem em colaboração nos termos do trabalho mesmo –, não têm realmente um encontro verdadeiro. Eu acredito que isso funciona muito para os Estados Unidos e para a Europa e tal. Você põe lá os nomezinhos todos certinhos, “ah, foi um filme colaborativo, que bonito!”, mas depois as imagens não respiram ou não transpiram esse encontro. E isso é uma das poucas crenças que eu tenho nos nossos filmes. Desde o Chuva, com todos os acertos e com todos os equívocos dele, eu vejo um encontro no filme. Eu sei que esse encontro está lá, está nas imagens mais que tudo. Eu acho que a gente não esconde nossa presença. Então, eu penso que a utilização dessas músicas do “Carcará”, do “Funeral do Lavrador”, da Zélia Barbosa...

Renée: e a personagem da Débora – a Débora, ela é também nossa presença ali.

João: Sim, ela é essa mulher que estava morando ali. Ela que ficou nossa amiga, e a Patpro e outras mulheres começaram a frequentar a casa dela no ano que a gente filmou. E ela namorou com o amigo nosso, também desse grupo que passa muito tempo lá e que colaborou também com o Mentuwajê.⁴ E ela foi morar um ano em Itacajá e acabou por estabelecer essa relação conosco. Então, de algum modo, se afirma um pouco essa nossa presença no filme. Mas se afirma também a ideia de que os Krahô buscam, eles mesmos, esse encontro. Buscam estrategicamente, mas também afetivamente. Não é só uma relação cínica, como às vezes a gente acha: “ah, os Krahô estão pacificando o branco, estão só instrumentalizando a relação”. Eu acho que é isso também, que é muito disso, mas também há um espaço para uma amizade real entre as pessoas. A gente, às vezes, esquece um pouco que, além das nossas diferenças radicais, tem amizade e amor, e conflito, e tem afeto. Nem sempre, mas tem também afeto. Não com todo mundo, obviamente...

Mas eu penso que o equilíbrio difícil é a velha questão de como fazer um cinema político, que não seja um cinema feito para aqueles que já estão convertidos ao nosso posicionamento político. Como fazer diferente do tipo testemunhas de Jeová, que, com aqueles papeizinhos que eles distribuem, só convertem os já convertidos? A gente acaba dialogando muito num universo fechado, que é dos nossos amigos indigenistas e dos nossos amigos Krahô. E às vezes isso é difícil, porque – pensando assim em termos marxistas – tem a tese, mas nunca tem a antítese. Estamos todos mais ou menos de acordo nas coisas que a gente pensa, sobre como as coisas devem ser. Tem vários consensos aqui, para a gente que trabalha com indígenas. Mas é muito curioso que, nas vezes em que o filme foi mostrado na Europa, como agora, a gente sacou que a parte de Brasília é a parte que os europeus menos querem ver. Eles dizem: “ah é muito lindo, mas ver Brasília, a cidade, o celular, me cortou”. E no Brasil, e mesmo aqui na Argentina, para muita gente, é a sequência que a galera mais vibra. É muito louco! Você entende um pouco que essa construção do indígena na floresta, tendo delírios tropicais de ordens xamânicas, vinte e quatro horas por dia, ainda é a imagem que é esperada por um público europeu, mesmo o público engajado, digamos assim. E a gente sente que o bloco de Brasília, ele realmente traz uma outra coisa para o filme.

Mas eu acho que os momentos mais políticos do filme nem são em Brasília. Eu penso que em Brasília eu gostaria de ter ido mais, e filmar mais e ter mais ficção em Brasília, inclusive. Eu ainda sinto que aquelas sequências operam mais no lugar do registro, e não no lugar de gerar essa tensão pela produção de uma realidade cinematográfica que o resto do filme produz. Embora eu ache que seja fundamental existir esse momento no filme. De alguma forma, aquele plano que abre Brasília é uma espécie de “somos todos ribeirinhos, todos corpos confluindo num rio principal”... É uma espécie de imagem representativa do pan-indigenismo, se é que dá para usar esse termo hoje. São todos os indígenas de todas as partes do Brasil chegando nesse centro político e geográfico, nesse pátio da política institucional. E de alguma forma não tinha como não filmar Brasília num filme filmado em 2019, 2020 e 2021. Mas eu acho que quando a gente pensa no que é um cinema político, muitas vezes a política está na politicidade sobre a qual a Renée falava. Eu acredito que as meninas andando pelo mato é um movimento político. Para mim, o momento mais poderosamente político do filme é o parto, que é um trabalho coletivo de produção de um novo ser. Eu não consigo conceber algo mais radicalmente, violentamente, político no mundo, na vida, do que um grupo de mulheres parindo juntas. Todo mundo ali está parindo. E esse para mim é o momento mais político do filme. E eu acredito que se viesse censura, se um dia rasgassem todo o filme, jogassem tudo no lixo, eu rezava para que esse momento sobrevivesse. 

Ana: É o parto de um guerreiro que aquela música [no final do filme] vem trazendo junto. É, claro, de uma maneira fabulosa.

Renée: E aquela música foi encontrada bem depois. Ela foi sugerida pelo Ihjãc. E a gente não a conhecia. E muito pouca gente conhecia aquela música. Então, casou perfeitamente para o filme. 

Renata: E essa música diz “chama mais um”... De uma certa forma, ela também remete ao mito do Aukê, porque é uma aliança que está sendo reivindicada ali. “Mais um” é o chamado do outro. Sempre precisa de dois. 

João: Porque o um é ausência de relação...

Ana: Eu só queria retomar essa questão que você trouxe do filme como um mito. Eu acho muito bonito como o filme é construído, e se vê como essa outra organização – eu tinha falado de uma desorganização –, mas como essa outra organização se manifesta. Essa temporalidade, essas temporalidades se organizam no filme. Vocês trabalham com o registro de um acontecimento ali no massacre, o registro do sonho e o registro mítico mesmo. E como isso vai se embrenhando em várias camadas. Isso é tão próprio dessa, entre aspas, agora, desorganização, desses outros mundos, desse pensamento outro. As escolhas que foram feitas por vocês, junto com eles, e por vocês na direção, da forma como essas temporalidades se organizam no filme, achei muito acertado, muito preciso.

Renée: Eu sinto que essa coisa do mito é onde a gente consegue de alguma forma se aproximar ao pensamento, da forma de fazer, da forma de olhar krahô. A gente sempre tentou que o mito estivesse presente e eu vejo que tem muito por extrapolar ainda essa ideia, porque eu acredito que a gente só esbarrou nele nesse filme. Eu acho que, se tiver um próximo filme, ele vai ter que explodir essa relação com o mito – tem que surgir outra coisa, outra imagem... Porque eu acho que é o único lugar que a gente consegue se aproximar um pouco mais é através do mito.

Renata: Dos mitos, das versões, que é o pensamento selvagem. Porque ele também não fica só na estrutura do pensamento abstrato. É aquilo que aparece por meio das relações concretas, quando são as coisas que se apresentam. Não seria possível trazer o mito sem aquela rocha e os meninos realmente ali ao pé dela...

Renata: Também naquela caça da espera, no xamanismo da menina, dela se colocar no alto da árvore, que é um outro lugar do desaninhador, porque não está mais presa no alto de uma rocha, mas na árvore, esperando a presa, mirando o boi, o avatar do invasor, o boi que vai destruir tudo, uma outra onça. Acho que vocês realizaram coisas muito expressivas, que cativam a gente aos poucos e repetidamente. Outro exemplo, é aquele close na garota, que está totalmente fascinada e aturdida, vidrada, no desenrolar do parto. E agora vocês ainda estão falando que era uma recriação. Esse tipo de coisa faz a gente voltar a muitas páginas de etnografias. Como se elas fossem um filme – estou pensando no livro do Pierre Clastres, que começa com o parto...

João: Quando rolou isso, a gente lembrava desse momento. O Pierre Clastres relatando que acorda de noite e ele perde o parto também, né?

Renata: Na verdade, ele chega, mas quase perdeu.

João: É, exato. Quase perde o parto. A gente perdeu.

Ana: Enfim, eu fico pensando o que vai ser um terceiro filme. E o quarto... E, depois, nessa trajetória de vocês com eles. Acho que as coisas vão se elevando a uma potência muito grande, que diz dessa aliança, desse tempo, sobretudo dessa continuidade no tempo que faz toda a diferença nesse cinema. Enfim, é um chão para atravessar e trabalhar, trabalhar...

Renée: Sim. Acho que tem uma coisa sobre a qual a gente fala pouco, que é sobre o fato de que, além dessa aliança de cinema, tem a aliança da vida, das lutas. A gente passou por muitas coisas, já na aldeia, que não têm nada a ver com o cinema. Eu acredito que talvez exista um lugar onde essas alianças até se sobrepõem à aliança do cinema. Talvez, para muita gente ali, elas são muito mais importantes do que a aliança do cinema. Você poder estar presente, apoiando uma comunidade em vários tipos de enfrentamentos. Eles têm esse entendimento de como é importante, de como a gente também cumpre esse papel. E durante a feitura desse filme, com a pandemia, a gente passava boa parte do tempo fazendo documento para o Ministério Público. Então, acho que essas duas formas, esses dois lugares da nossa relação, se retroalimentam. Uma coisa não é separada da outra.

João: Realmente, os filmes são um lado, talvez mais visível, da nossa relação com os Krahô. Mas ela ocorre em tantos outros, vocês sabem. Vocês também passam por isso – a relação se dá em todos os outros âmbitos que não necessariamente estão nos filmes... São tantas relações que os Krahô esperam dos aliados cupê que eles ocupem pelo menos um lugar positivo na relação para fora com o mundo branco. Às vezes você é uma espécie de escudo, outras vezes você é uma espécie de lança – vai ali na frente e você vai ocupando esse lugar por demanda, até por imposição ou obrigação. 

Renée: E eu penso que não tem outra forma de filmar na aldeia: se você não aceita o pacote completo, eu não acho que é possível. Talvez seja com dinheiro. Você vai jogando um monte de dinheiro na aldeia e vai fazendo o que você quer. Eu já vi isso acontecer, inclusive lá nos Krahô. Mas você vê os filmes e são filmes que já não valem nada.

João: Mas tem um lado também, que demora muitos anos pra você aceitar. É que essa tal aliança, ela nunca será uma relação harmoniosa. Não é harmoniosa. Não tem como ser. Ela é tensa. Ela é conflitiva em alguns momentos. Ela exige, em muitos momentos, que você participe de coisas das quais você não está muito convicto, mas você acaba por ser impelido por algumas circunstâncias e você pensa “poxa, será que é isso mesmo? Mas, bom, bora”. E se arrepende. Outras vezes você fala: “que bom que a gente fez isso!”. É a relação real. Não teria como ser diferente. Muitas vezes, você aceita que o seu trabalho, no cinema, e à parte do cinema, não é harmonioso, não fecha. Não tem uma fórmula que um dia você fala: “bom, achei o jeito certo de trabalhar numa comunidade indígena, de me associar com a associação, de fazer filme, de pegar a grana do projeto da Secretaria de Cultura de Palmas para fazer não sei o quê”. Então, é tenso. A relação, ela é tensa, não fecha nunca.

Renata: Eu acho que pude ver essa coisa meio tensa, que não se quita, essa coisa de um único branco já carregar consigo o mundo dele inteiro, mesmo depois de tanta circulação, tanta troca, tanta aliança e tanta guerra – tem coisas que continuam emblemáticas do mundo dos brancos. Como naquela cena do banho, quando a mãe e a filha estão naquele paraíso de igarapé, com aquela água limpíssima e vem o sabão, e uma delas até comenta sobre o cheiro do sabão. Porque o sabão é tipo veneno, ou remédio, essas coisas que entram e são muito eloquentes da nossa invasão. Achei muito rico vocês focalizarem esses detalhes e, por meio deles, darem a ver a materialidade das relações. Mas também, retomando as versões dos mitos, tem uma que repercute justamente o nome do filme, que menciona a história da antiga pajé, e que é considerada mais forte que os pajés homens. Então eu achei esse passo muito atual e importante, encarnar a perspectiva feminina das histórias, e também da luta.

Daniel: E o filme vai estar num seminário – a gente vai conversar muito mais sobre tudo isso. A gente acabou de definir o nome do seminário. Vai ser “A Câmera é a Flecha”.

A câmera é o cofo – entrevista a Renée Nader Messora e João Salaviza

foi uma das mais importantes lideranças na luta pelos direitos das mulheres na Constituinte. Suas aparições nos documentários dos anos 1980 e 1990 traçam o percurso - então raro e imprescindível - da mulher negra, liderança comunitária no Chapéu Mangueira (Rio de Janeiro), ativista pelos direitos da população negra e das mulheres, assistente social que chega à Assembleia Constituinte como deputada federal (PT), tendo atuação ativa e engajada na Subcomissão dos Negros, das Populações Indígenas e Minorias e, posteriormente, na Comissão de Ordem Social e dos Direitos e Garantias do Homem e da Mulher. O forumdoc.bh republica este perfil em homenagem a seu decisivo e transformador protagonismo político. Artigo originalmente publicado em 2020 na Revista Em Pauta - Teoria Social e Realidade Contemporânea, licenciada com uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional. Disponível em https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/revistaempauta/article/view/52021/0.

Doutora em Serviço Social pela UFRJ. É docente da Faculdade de Serviço Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Coordenadora do Programa de Estudos e Debates dos Povos Africanos e Afro-americanos (PROAFRO UERJ). E-mail: anapaulaprocopio@yahoo.com.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4420-1114

Doutora em Serviço Social pela PUC do Rio de Janeiro. Professora do curso de Serviço Social e Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Serviço Social do Instituto de Psicologia da Universidade Federal da Bahia. Coordena o Observatório de Racialidade e Interseccionalidade ORI- Núcleo de Pesquisa e Extensão sobre relações raciais, de gênero e classe e lutas sociais antirracistas. E-mail: quilombola_rio56@ yahoo.com.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7382-8480.

BARSOTTI, A. Benedita da Silva entre a favela e o palácio. Entrevista. IstoÉ - Gente. 25 de outubro de 1999. Disponível em: https://www.terra.com.br/istoegente/12/reportagens/rep_bene.htm. Acesso em: 19 jun. 2020.

https://www.camara.leg.br/busca-portal?contextoBusca=BuscaProposicoes&pagina=1&order=data&abaEspecifica=true&filtros=%5B%7B%22autores.nome%22%3A%22Benedita%20da%20Silva%22%7D,%7B%22temaPortal%22%3A%22Direitos%20humanos%22%7D,%7B%22ano%22%3A2 020%7D%5D&q=%2ª. Acesso em: 24 maio 2020.

CÂMARA DOS DEPUTADOS. Benedita da Silva. Biografia. Disponível em: https://www.camara.leg.br/deputados/73701/biografia. Acesso em: 6 jul. 2020.

FGV; CPDOC. Verbete biográfico. Benedita Sousa da Silva. Disponível em: http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-biografico/beneditasousa-da-silva. Acesso em: 6 jul. 2020.

HEDFLOW. Entrevista. Benedita da Silva: Nós parimos este país. 30/05/2019. Disponível em: https://hedflow.com/2019/05/31/benedita-da-silvafala-a-hedflow-sobre-a-luta-da-mulher-brasileira/. Acesso em: 6 jul. 2020.

PARTIDO DOS TRABALHADORES. Governantes e Parlamentares / Deputada Federal / Rio de Janeiro. Benedita da Silva. Disponível em: https://pt.org.br/benedita-da-silva/. Acesso em: 24 maio 2020.

PARTIDO DOS TRABALHADORES. Entrevista. Participação popular fez diferença na Constituinte, lembra Benedita. 2018. Disponível em:

forumdoc.bh

ensaios

Retratos de nós mesmas: documentário e identidade lésbica em Nova Iorque nos anos 1970 por Norma Bahia Pontes e Rita Moreira

A representação dos povos indígenas no meio cinematográfico e meu trabalho como "artevista"

VIVA A NOSSA HERANÇA!

Uma história do vídeo lésbico-feminista: entrevista com Rita Moreira

A câmera é o cofo – entrevista a Renée Nader Messora e João Salaviza

Homenagem de vida

Trabalhadoras metalúrgicas (1978): encontros e desencontros entre novo sindicalismo e feminismo

Entrevista com Vincent Carelli

Entre vídeos e anarquismos: uma conversa com Vik Birkbeck

Encontros entre feminismos e o audiovisual no Brasil em redemocratização