o clitóris das montanhas nos sexos das nuvens

pátria do nosso desespero mais desesperado

pátria dos pés descalços na brancura do algodão

pátria de beijos e promessas de mais beijos

Luísa Horta, Oswaldo Teixeira, Urik Paiva

Expressão cunhada por Ros Gray (in MONTEIRO, 2016, p. 36) “Já ouviu falar de Internacionalismo? As Amizades Socialistas do Cinema Moçambicano”: “Este texto explora a noção de ‘amizade socialista’ como um fenômeno transnacional que conecta diversos filmes e culturas cinematográficas, e traz à tona experiências marginalizadas do socialismo do século XX que expandem o conceito de pós-comunismo”.

 Sobre a FRELIMO e a libertação de Moçambique, ver Isaacman (1978, p. 9-25).

INAC foi o Instituto Nacional de Cinema criado por Samora Machel – primeiro presidente de Moçambique – ainda em 1975, cuja estrutura foi em parte absorvida pelo INICC (Instituto Nacional das Indústrias Culturais e Criativas). A criação do INAC transformava o cinema em objeto de uma política de Estado, responsável por colaborar na construção de um “homem novo” moçambicano e de uma sociedade livre tanto da herança colonial quanto do facciosismo étnico. Sobre a política cultural da FRELIMO, ver Macagno (2003, p. 75-89).

Cópia restaurada por Débora Butruce para a Retrospectiva Geraldo Sarno, realizada pelo CCBB com a Anacoluto Produções, com coordenação geral de Marisa Merlo e curadoria de Ewerton Belico e Leonardo Amaral.

São exemplares, nesse sentido, as colaborações entre Moçambique e as instituições cinematográficas de Cuba e da antiga Iugoslávia, que resultaram em trabalhos como Maputo, Meridiano Novo (Santiago Alvarez, 1976) e O Tempo dos Leopardos (Zdravko Velimirović, 1985)

Ver: Conceição (2020, p. 437-447) e Sayaka (2013, p. 203-287).

Penso, neste caso, na trajetória exemplar de Camilo de Sousa, do agitprop revolucionário de Ofensiva (1980) aos retornos do exílio, e o reencontro amargo com os antigos companheiros de armas em Sonhámos Um País (2019), correalizado com Isabel Noronha.

kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação agradece especialmente e apoia o CTAv - Centro Técnico Audiovisual e todos seus funcionários e funcionárias.

CONCEIÇÃO, Juvenal de Carvalho. RENAMO: de agente do apartheid a organização política Moçambicana. Afro-Ásia, n. 62, p. 437-447, 2020.

GRAY, Ros. Já ouviu falar de Internacionalismo? As Amizades Socialistas do Cinema Moçambicano. In: MONTEIRO, Lúcia Ramos (Org. e curadoria). África(s): cinema e revolução. São Paulo: Buena Onda Produções Artísticas de culturais, 2016.

ISAACMAN, Allen. “The background to independence: A tale of two societies”. In: A luta continua - creating a new society in Mozambique. Binghamton: Fernand Braudel Center/SUNY, 1978.

MACAGNO, Lorenzo. Política e cultura no Moçambique pós-socialista. Novos Estudos - Cebrap, v. 67, p. 75-89, 2003.

SAYAKA, Funada-Clasen. World Politics from 1960 and 1975 and Mozambique’s liberation struggle. In: The origins of war in Mozambique. Somerset West: African Minds, 2013.

kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação parte de uma efeméride, a princípio, exterior ao debate cinematográfico: o cinquentenário da libertação de Moçambique, que se completa em 25 de junho de 2025. Poder-se-ia, portanto, depreender que propomos uma programação, antes de mais nada, fincada na superioridade do histórico e do vivido em detrimento da matéria cinematográfica. No entanto, os fios que atam a aventura revolucionária moçambicana e o nascedouro de um novo cinema, fruto do combate ao colonialismo e irmanado a um amplo arco de “amizades socialistas”¹, parecem, em grande medida, pôr à prova essa distinção. O longo esforço contracolonial levado a cabo em torno da FRELIMO² (Frente de Libertação de Moçambique) a partir da década de 60, em grande medida inacabado mesmo décadas depois, sempre implicou na construção de uma linha de frente de disputa cultural estruturada a partir de alianças que em muito ultrapassaram as fronteiras nacionais. São exemplares, nesse sentido, os registros documentais das lutas contra as forças coloniais dirigidos por Robert Van Lierop (A Luta Continua, 1972) e por Margaret Dickinson (Behind the Lines, 1971), realizados ainda antes do Acordo de Lusaka (1974), entre o Estado português e a FRELIMO, que reconheceria formalmente o fim do jugo colonial português sobre Moçambique. É exemplar, ainda, a participação do diretor moçambicano-brasileiro Ruy Guerra tanto na construção do INICC/INAC³ e da televisão pública moçambicana, que legou trabalhos como Um Povo Nunca Morre (1978), Mueda, Memória e Massacre (1979) e Os Comprometidos: actas de um processo de descolonização (1984); ou mesmo os esforços de construção de uma rede volante de cinejornais, documentados em Plantar nas Estrelas⁴ (Geraldo Sarno, 1978) e Kuxa Kanema: O Nascimento do Cinema (Margarida Cardoso, 2003).

Nessa perspectiva, kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação está, simultaneamente, aquém e além de qualquer ideia de cinematografia nacional, pois não tem qualquer pretensão de esboçar alguma narrativa possível sobre a história de um cinema nacional moçambicano, mas, antes, parte dos fluxos e das alianças, feitas, desfeitas e refeitas em torno de uma descolonização ainda em curso⁵, assim como suas mazelas e cicatrizes. Nesse sentido, buscamos, muito especialmente (ainda que não exclusivamente), rastrear os traços da “amizade socialista” que uniu os destinos de realizadores entre o Brasil e Moçambique (como no díptico formado por O Parto [1975] e 25 [1975], ambos de José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas, ou, ainda, em A Colheita do Diabo, de Licínio Azevedo [1988]). 

Ressalto que, ao ativar uma memória cinematográfica possível de um processo de libertação para além das fronteiras nacionais, buscamos espelhar a estrutura intrínseca do processo em longa duração da libertação de Moçambique, atravessada pelos conflitos com a RENAMO⁶ (Resistência Nacional Moçambicana), que irá conduzir, a partir de 1976, uma investida contrarrevolucionária a partir da vizinha Rodésia (atual Zimbábue) – documentada em Estas São as Armas (1978), de Murilo Salles –, então governada por uma minoria branca. Quando o Zimbábue alcança sua emancipação, em 1980, a RENAMO passa a ser apoiada pelo regime segregacionista da África do Sul, e o que começara como uma guerra de desestabilização se transforma em uma das mais sangrentas guerras civis do continente africano – cujas memórias e feridas ainda abertas estão figuradas em As Noites Ainda Cheiram a Pólvora (2024), de Inadelso Cossa. 

Entre as “amizades socialistas” e a diáspora de realizadores e realizadoras em meio à guerra civil e ao fechamento do regime socialista moçambicano⁷, kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação busca compor não apenas um rascunho possível de uma experiência cinematográfica e revolucionária cujas dimensões ultrapassam as fronteiras nacionais, mas, ainda, compor uma programação que não teme a contradição e busca figurar as fraturas e disputas em torno da memória e da história das últimas décadas, da revolução e seu legado (como em Avós Guerrilheiras, de Ike Bertels [2013] ou Memória em Três Atos, de Inadelso Cossa [2016]). Nem todos os filmes citados neste texto irão compor kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação, dado que esta mostra é fruto do desafio de realizar e programar cinema em contextos periféricos, e carrega consigo suas vicissitudes; e várias de suas sessões contarão com cópias aquém da qualidade ideal de exibição, como a nos lembrar que os arquivos audiovisuais são realidades materiais que convocam e exigem nosso apoio e defesa⁸.

Desde Rovuma até o Maputo - Os 50 anos de libertação de Moçambique

Entrevista originalmente publicada no jornal Estado de Minas, em 28 de setembro de 2024, intitulada “Filme A Queda do Céu é ópera metafísica, diz Bruce Albert”, gentilmente cedida pelos autores.

Livro do xamã Yanomami Davi Kopenawa e do antropólogo francês Bruce Albert, A Queda do Céu inspirou filme dirigido por Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha. A estreia mundial ocorreu em maio último, na mostra “Quinzaine des Cineàstes” (Quinzena de Cineastas), em paralelo à competição no Festival de Cannes.

“O nosso desejo com o filme é de que a cultura Yanomami seja vista como uma cultura viva, contemporânea e florescente, mas também que a cultura napë veja a si mesma a partir de uma perspectiva xamânica e de uma geopolítica contracolonial”, explicou o cineasta, autor de documentários como Rocha que voa e Pachamama, em entrevista para divulgação em Cannes. A diretora Gabriela Carneiro da Cunha complementou: “O longa é a expressão cinematográfica do arrebatamento que tivemos ao ler o livro.”

O arrebatamento citado por Gabriela é recorrente desde o lançamento em 2010 da edição francesa (a tradução brasileira saiu em 2015 pela Companhia das Letras) do livro que apresenta a cosmologia dos Yanomamis e o trabalho dos xamãs para tentar conter as doenças e outras ameaças de origem não-indígena. “É um filme no qual a câmera não olha só para os Yanomami, mas para nós não-indígenas também”, pontuou a diretora. O longa-metragem ainda não tem data de estreia confirmada para o Brasil.

“O filme de Eryk e Gabriela teve a grande inteligência de não tentar propor uma adaptação do livro nem um documentário tradicional sobre os Yanomami”, afirma Bruce Albert ao Estado de Minas. Nascido no Marrocos em 1952, o antropólogo francês participou em 1978 da fundação da ONG Comissão Pró-Yanomami.

Conduziu com o xamã Davi Kopenawa e outros nomes engajados na defesa dos povos indígenas, como a fotógrafa Claudia Andujar e o missionário Carlo Zacquini, uma campanha de repercussão internacional até conseguir, em 1992, a homologação da Terra Indígena Yanomami, na região Norte do país. “Estamos no começo do fim do modelo de predação generalizada dos povos e do planeta inventado pelo ‘povo da mercadoria’ há poucos séculos. A palavra do Davi não é, portanto, uma mera profecia exótica. É um diagnóstico e um aviso”, costuma dizer Albert. A seguir, a entrevista do etnólogo ao Pensar.

Como foi estabelecido o diálogo entre o livro e o filme?

O filme de Eryk e Gabriela teve a grande inteligência de não tentar propor uma adaptação do livro nem um documentário tradicional sobre os Yanomami. Depois de uma leitura profunda de A Queda do Céu, muito trabalho de pesquisa e algumas conversas comigo (e muitos outros), os autores foram filmar na casa-aldeia de Davi Kopenawa. Ali se deixaram impregnar ao vivo – ia dizer ‘possuir’ – pelo espírito do livro e pela mensagem cosmo-ecológica do Davi. Foram assim capazes de escrever, em imagens e sons, um novo capítulo, uma nova versão do livro!

O mais forte no filme é a sua extraordinária maestria de composição de sons e imagens que consegue fazer tanto dos humanos quanto dos não-humanos, como a floresta, os animais, as nuvens, a montanha… Os personagens de uma verdadeira ópera metafísica. Esta composição flui como uma sucessão de ondas oníricas ao longo do filme. Assim o filme não explica nem descreve de fora o pensamento e o mundo Yanomami. Ele nos faz mergulhar profundamente nele de olhos e ouvidos, propiciando uma profunda experiência de convivência sensível e intelectual.

O senhor já declarou que é guiado pelo desejo de restituir a palavra dos Yanomami. O filme é também um esforço nesse sentido?

Davi Kopenawa já explicou muitas vezes quão fundamental é divulgar as palavras e as imagens dos Yanomami entre os napë pë (não Yanomami) na luta deste povo indígena para sua sobrevivência e a defesa dos seus direitos. Sem isso há tempos, os Yanomami já teriam desaparecido, abandonados ao silêncio da memória, “esquecidos como jabutis no chão da floresta”, diz o Davi.

Portanto, A Queda do Céu, livro e filme, participam, como as fotos de Claudia Andujar, e cada vez mais como as produções dos artistas, cineastas e pesquisadores Yanomami, num mesmo grande esforço de divulgação da riqueza do pensamento e do modo de vida Yanomami no Brasil e no mundo. Esta divulgação é hoje uma arma simbólica poderosa para os Yanomami, um verdadeiro seguro de vida político. Nenhum governo pode, hoje, ignorar a causa Yanomami.

O que diferencia os Yanomami de outras nações indígenas?

Os Yanomami são o maior povo indígena da Amazônia a ter ficado com pouco contato com a sociedade nacional na maior parte do seu território até o fim do século 20. Somam aproximadamente 54 mil pessoas num território de 220 mil km2 entre o sul da Venezuela e o Norte do Brasil que representa 1,5% da floresta tropical ainda preservada no planeta. Só no Brasil são 29 mil repartidos em 366 grupos locais.

A região de interflúvio que ocupam nos estados de Roraima e Amazonas é considerada pela comunidade científica como uma área prioritária em matéria de proteção da biodiversidade na Amazônia brasileira. Mesmo assim, assistimos hoje na Terra Indígena Yanomami, no começo do século 21, ao último episódio da corrida ao ouro colonial que não parou de devastar a América indígena desde o século 15. Trata-se da última fronteira da conquista. Os últimos bandeirantes, ‘comedores de floresta’, chegando ao vivo nos confins do norte do Brasil depois de 524 anos!

O senhor declarou em 2023 que estava escrevendo um livro sobre mitologia Yanomami. Como anda este projeto? O que aprendeu recentemente e que não sabia?

Terminei a primeira versão deste livro que estou agora revisando antes de mandar para a editora. Trata-se de 40 “histórias do primeiro tempo” que me foram contadas por um velho mestre Yanomami quando comecei a trabalhar com este povo nos anos 70, com pouco mais de 20 anos. Ele teve na época a grande paciência e a generosidade, através desses relatos, de me ensinar o que eu devia saber sobre a filosofia Yanomami para me tornar uma pessoa menos ignorante entre eles.

Portanto, mais do que 40 mitos, são 40 lições sobre as origens do mundo-floresta Yanomami, acompanhadas de comentários meus para tentar restituir da melhor maneira possível a riqueza intelectual destes relatos depois de décadas de estudos com os Yanomami. A língua, a tradição e os conhecimentos Yanomami sobre a floresta são de uma tal abrangência e complexidade que puderam ocupar não só a minha curiosidade, mas também a de várias gerações de pesquisadores de diversos países desde mais de meio século.

Por que o senhor acredita que os Yanomami somos nós amanhã?

Desde os anos 1970, nosso mundo, o “Povo da mercadoria” como nos chama Davi Kopenawa, tem submetido os Yanomami a uma intensa guerra bacteriológica e ecológica. Muitos morreram de epidemias então desconhecidas, grandes trechos de floresta foram desmatados, muitos rios foram poluídos… Hoje com a pandemia da Covid, a epidemia de dengue, a acumulação de catástrofes climáticas (como os incêndios de Roraima e a inundações no Rio Grande do Sul) entendemos pouco a pouco que o que infligimos aos Yanomami em sua terra está tornando-se uma realidade em grande escala para todos nós.

Assim fica cada vez mais evidente que as contaminações e destruições que impomos a eles eram somente uma prefiguração, um modelo reduzido, do que estamos hoje nos infligindo a nós mesmos, desta vez em escala planetária. “Estamos doravante em via de fazer de nós mesmos o que já fizemos deles”, já escrevia Lévi-Strauss em 1994.

atua como pesquisadora e curadora de mostras e festivais. É doutora em Comunicação Social pelo PPGCOM-UFMG. Integra anualmente a equipe de programação do Olhar de Cinema de Curitiba, do FENDA, e a organização do forumdoc.bh. Foi curadora de diversas mostras, incluindo Mulheres Mágicas - Reinvenções da bruxa no cinema (CCBB). É natural do Recife e residente em Belo Horizonte.

é pesquisadora, professora e curadora de cinema. Doutora no PPGCOM-UFPE, com pesquisa centrada no cinema contemporâneo brasileiro. Faz parte da equipe curatorial do Festival Olhar de Cinema/Curitiba, da Mostra de Cinema Árabe Feminino e da Mostra que Desejo, esta última promovida pelo Mirante Cineclube. Realiza oficinas sobre cinema brasileiro, curadoria e crítica de cinema e representação de mulheres no audiovisual.

Como apontado por Kamal Aljafari na Conversa Aberta realizada em 12 out. 2021, como parte da mostra Foco do 10º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba, com mediação nossa. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Yi_DlMl4-5w. Acesso em: 12 out. 2024. 

Exibido no forumdoc.bh.2020, no contexto da mostra online Esta terra é a nossa terra.

BRENEZ, Nicole. Political Cinema Today – The New Exigencies: For a Republic of Images. Screening the past, set. 2013. Disponível em: https://bit.ly/3KhgIaz. Acesso em: 12 out. 2024.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.


PERÓN, Serge. Sobre o cinema palestino. In: SANTOS, William Fernando de Oliveira. Mostra de Cinema Militante: Palestina anos 1970. (Trabalho de conclusão de curso). Departamento de Comunicação Social - Universidade Federal de Pernambuco, 2024, 75p.


RIBEIRO, Marcelo R. S. Casulo, secreção, segredo. In: MAAN, Gustavo; GUERRA, Nayla (org.). No Rastro dos Encontros Perdidos: a Mostra Novíssimo Cinema Brasileiro. São Paulo: Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária - USP, 2024.

No museu dos dias, as ruínas do futuro nos exigem: 

Olhem. Mais do que isso. Percebam. Movam-se. Comovam-se. Rebobinem, acelerem, desacelerem, rasurem o que sobrou para que o tempo dos arquivos seja todos os tempos. Mais do que isso, para que os arquivos suguem o próprio tempo e preencham o pulmão da História com o ar granulado da poeira dos escombros e das cinzas dos incêndios. É com esse espírito anárquico, mas rigorosamente calculado, que as imagens são montadas no radical exercício de produção de contra-arquivo em A Fidai Film (2024), décimo filme de Kamal Aljafari. Propositalmente se recusando a nos oferecer as referências oficiais das imagens que recolhe no caminho, Aljafari mais uma vez produz uma Palestina de dentro da densidade das imagens que sobraram, mas, agora, faz isso de forma ainda mais arriscada: misturando as imagens registradas pelo colonizador sionista com aquelas das câmeras que, por muitos anos e até hoje, operam como armas de resistência. 

Mas não apenas isso: ele produz manipulações nessas imagens a ponto de instituir essa outra temporalidade do arquivo que, em lugar de apontar para o passado, está sempre nos sussurrando sobre o tempo que, todos os dias, está se reencenando. A questão do arquivo, nos lembra Derrida (2001, p. 50), não é uma questão do passado. “Trata-se do futuro, a própria questão do futuro, a questão de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para amanhã”. Manipulações de ritmo, de cor, de rabiscar para apagar alguns índices e desapagar o que está por trás deles, de criar sonoridades específicas para esses movimentos sem som, de deslocar o som do arquivo de suas origens e fazer com que eles habitem outros espaços da imagem.

Prefácio: a densidade de ruídos riscados e granulados, índices aqui e ali de incêndios e explosões. Aljafari produz muitas histórias com o uso desses ruídos em seus filmes, neste caso usando as modulações sonoras criadas pelo artista Attila Faravelli. Logo após os barulhos, o falso silêncio por trás da voz de uma criança que canta os refrões de uma famosa brincadeira infantil árabe: Taq Taq Taqiyah. Isso não está dado já no começo do filme, mas o jogo consiste em uma roda de crianças sentadas enquanto uma delas corre ao redor com um pequeno objeto na mão. A criança que canta Taq Taq Taqiyah corre em círculos e precisa depositar esse objeto atrás de uma das outras crianças sentadas sem ser notada. Se ela completa uma volta sem que a outra note, pode tomar seu lugar e ganhar o jogo. Mas se a outra criança nota que um objeto foi colocado atrás dela, ela pode se levantar e correr para pegar a outra sem que ela ocupe seu lugar. É uma brincadeira de preencher espaços vazios e povoá-los a partir de movimentos astuciosos. Tal como combinar uma sequência de mulheres da resistência armada palestina sentadas em roda com, finalmente, a imagem de meninas brincando em câmera lenta de Taq Taq Taqiyah. Essencialmente, eis aí a ação no mundo do cinema de Kamal Aljafari.

Duas palavras reverberam: manipulação e recusa. A decisão de fornecer referências contextuais para as imagens convocadas, embaralhando texturas e pontos de vista divergentes diante do que é posto em tela, parece caminhar lado a lado com o exercício de recusar o próprio apagamento que se impõe como prática dominante. Apagar o apagamento, por assim dizer, tal qual os rabiscos vermelhos que cobrem vigorosamente os letreiros dos registros oficiais, nos planos que dão início ao longa. Nesses traços feitos à mão, o procedimento crítico ressalta a dimensão artesanal dessa luta contra as máquinas do poder (seja um aparato de guerra ou uma câmera cinematográfica), sem que o caráter manual diminua a sua eficácia, pelo contrário.

O próprio fato de que a cor que risca e/ou borra a imagem é a cor vermelha diz sobre que tipo de ênfase que se impõe. Vermelho sangue, vermelho alerta, vermelho como a inequívoca cor da História. Esse gesto demanda novas estratégias de lida com um material díspar; requer navegar por entre fragmentos de modo a conhecê-los a fundo, mergulhar nas suas instabilidades. Mas imiscuir o registro de opressores com as perspectivas das resistências é algo arriscado, uma vez que as contaminações que daí resultam não são totalmente previsíveis, controláveis. É necessário estar atento para deixar-se perder por entre essas imagens. O filme nos convida a embarcar em seu fluxo ambíguo de imersão e questionamento, em que o desejo de controle e a abertura para o imponderável convivem em uma tensão irresolúvel. Ao abdicar da ancoragem de uma narração explicativa, falada ou escrita, o longa de Aljafari nos lança a um lugar de espectatorialidade ativo e desconfortável, sem que as regras desse peculiar dispositivo sejam de fato explicitadas. Uma aposta que faz ruir as lógicas de oposições binárias – inclusive, entre vítimas e algozes – que por tanto tempo homogeneizaram a complexidade dessas histórias, agora reclamadas filmicamente. 

Alguns marcadores importantes: em 1968, Vladimir Tamari, que nos anos anteriores trabalhava como fotógrafo e cineasta a serviço da UNRWA (Agência das Nações Unidas de Assistência aos Refugiados da Palestina no Próximo Oriente), decide tomar para si a narração daquilo que ele filmava e era utilizado a serviço de narrativas “humanitárias”. No filme Al-Quds, ele coleta essas imagens e produz por cima delas uma narração que reconduz as sequências filmadas de Jerusalém como algo genuinamente palestino. Talvez seja o primeiro registro de uma retomada de imagens de arquivo (sob controle das forças coloniais) para produções de contra-arquivos. Em 1975, Serge Le Perón (in SANTOS, 2024) escreve na Cahiers du Cinéma que o cinema palestino é movido pela produção de memórias. E que essa produção se manifesta da seguinte forma: 

Uma memória fragmentada no tempo e no espaço; em pequenos pedaços; fragmentos de filmes; imagens, sons; em caixas pouco identificáveis, etiquetadas pelos outros; espalhadas pelo mundo inteiro: fragmentos de histórias caídos por toda parte, em filmes que precisam ser reunidos-reagrupados-remontados, arquivados. Problema vital. Prova da existência passada, marca da identidade. História.

Em 1982, quando Israel invade o Líbano justamente para tentar desarticular os membros da Organização para a Libertação da Palestina (OLP), três salas abarrotadas de latas de filmes da Unidade de Cinema Palestino (UCP) desaparecem. Há um prédio incendiado e há uma lenda, nunca confirmada, de que os filmes, assim como parte dos documentos guardados naquele prédio, tenham sido queimados. O que contam as cinzas da História? O fato é que, com o desaparecimento daqueles filmes da UCP, Khadijeh Habashneh e Mustafa Abu Ali, que eram membros do grupo e guardiões desses arquivos, não conseguem lidar com o trauma. Boa parte da vida de Khadijeh e de Mustafa depois disso foi uma constante frustração pela perda de um acervo imenso de imagens, frustração esta que, num plano pessoal, terminou levando os dois a se separarem alguns anos depois e, num plano coletivo, abriu uma fenda imensurável na produção de passados, presentes e futuros da Palestina. É possível dizer que uma boa parte do cinema palestino hoje é obsidiado por essa perda. A Fidai Film é só mais um testemunho disso.

Diante da impossibilidade de acessar os arquivos palestinos usurpados da sede da OLP, ou dessa ausência constitutiva, o filme não se esquiva de esmiuçar as imagens que efetivamente existem: aquelas criadas e disseminadas pela ideologia genocida. Atravessando A Fidai Film, pedaços de filmes de ficção de origem israelense convivem com registros documentais de outras décadas, atestando as existências palestinas vividas naqueles espaços. Uma série de manipulações sobre os sons e imagens vem desestabilizar seus pressupostos, recorrendo a estratégias que resistem à apreensão. O caráter de índice desses fragmentos é colocado em suspenso, uma vez que a realidade à qual eles supostamente se referem parece um outro tipo de ilusão. Em uma sequência emblemática do filme, um casal de atores israelenses encena um diálogo à beira-mar, performando de maneira descontraída em meio às ruínas de uma cidade palestina: “Acho que é impossível ser mais maravilhoso do que isso”, diz a mulher, cujos olhos e boca estão impregnados de enormes manchas vermelhas. Essa intervenção cromática pela montagem desumaniza a personagem, invertendo a hierarquia de poder entre protagonismo e plano de fundo, em mais um gesto disruptivo que se modulará no decorrer do trabalho. 

A sobreposição de registros de diversas ordens também está em algo que vai costurando o filme a partir de um suporte literário (a literatura e o cinema palestino se confundem, se alimentam) que faz uso de textos do famoso escritor e revolucionário Ghassan Kanafani, sejam eles lidos como voice over, sejam apenas descritos em legendas. Na estratégia de confundir o inimigo sobre suas táticas, é preciso deslocar esses textos de sua fonte e fazê-los povoar as imagens que restaram.

A Fidai Film também pode ser tomado como uma espécie de catalisador para todos os filmes anteriores do diretor, fazendo convergir duas décadas de criação e ativismo estético-político. De partida, ele surge como a contribuição mais recente no seu trabalho de montagem com imagens pré-existentes – o que, por vezes, se nomeou found footage –, na esteira de dois longas anteriores: Recordação (Recollection, 2015) e Um verão incomum (An Unusual Summer, 2020). A cada novo filme, é notável a depuração de um mesmo método que tem no processo de montagem o seu vetor de irradiação, com diferentes graus de radicalidade. 

Recordação retoma filmes de ficção israelenses e norte-americanos realizados na cidade portuária de Jaffa entre as décadas de 1960 e 1990. Na montagem de Aljafari, ao invés dos protagonistas, a atenção se volta ativamente para as bordas das imagens: para os passantes palestinos que funcionavam como figurantes, ou as casas, muros e lembranças que constituíam aquela comunidade. Do ponto de vista desse material narrativo, os palestinos (e a Palestina) nunca existiram. Mas eles se infiltraram nas imagens. Esses longas ficcionais servem de prova de uma ocupação cinematográfica, mas, ironicamente, fornecem justamente a matéria que permitirá a reconstrução cinemática desse mesmo território¹. Tal movimento de fazer emergir o que estava soterrado a partir de um redirecionamento radical do olhar – de maneira metafórica e literal – é uma estratégia que se atualiza e expande em A Fidai Film. 

Já Um verão incomum remonta os registros de uma câmera de vigilância, instalada pelo pai do diretor em frente à sua casa, em Ramle, e que acabaram retendo também a vida cotidiana daquela comunidade. Ao retomar essas gravações familiares, Aljafari esgarça os pixels de baixa resolução ao levá-los ao limite da abstração, tornando manifesto aquilo que, histórica e forçosamente, foi convertido em invisível. Certa dimensão fantasmática de Um verão incomum vai perdurar neste último longa. Agora, o espectro e o imaterial, não mais restritos aos limites de uma cidade, uma esquina, ou a um recorte temporal preciso, se expandem para toda uma ideia de Palestina no decorrer da sua história de imagens, alçando A Fidai Film a outra magnitude em termos de construção discursiva, sensorial e política.

Nesses três filmes, bem como nos demais do realizador (lembremos de seu primeiro longa, The Roof, de 2006)², nosso olhar é intimado a escrutinar os detalhes desses arquivos, indagar o que ainda não se sabe. São obras que materializam uma espécie de “câmera dos despossuídos”, como sugere o título da videoinstalação criada por Aljafari em 2023 para a 35ª Bienal de São Paulo, parte do processo de feitura deste último longa. Algo que nos incita a indagar essas imagens a partir de um conjunto de questões fundamentais, tal qual sugere Nicole Brenez (2013) a respeito do que nomeia “cinema de intervenção”: “por que fazer uma imagem? Com quem e para quem? Com quais imagens ela entra em conflito? (...) Ou, em outras palavras, qual História queremos?”.

Uma ideia vai ganhando centralidade nesse projeto militante de cinema e vida: a sabotagem. Mais do que uma ideia, uma ação direta no mundo; um rasgo que, em si, é uma postura ativa contra injustiças persistentes. Para efetuar um ato de sabotagem, é preciso conhecer bem a lógica do sistema ao qual se deseja minar, suas estratégias de manutenção, bem como suas brechas constitutivas. Brechas que, frequentemente, residem na expectativa de totalidade das narrativas do poder há muito naturalizadas. Seria necessário, então, desnaturalizar a falácia de autenticidade desses discursos e imagens – reenquadrar, desfocar, sufocar, tingir de um vermelho sangue que escorre, se for preciso. E a retomada dessa ideia ganha outros significados quando compreendemos, a partir do que relata o diretor, que “sabotador” foi justamente o termo empregado pelos israelenses para se referirem aos freedom fighters palestinos na década de 1970, antes que a noção de “terrorista” se popularizasse³.

Epílogo: Imagens de uma cidade palestina, à beira do mar, ocupada. Sobre o teto de alguns edifícios, crianças soltam pássaros no ar enquanto um soldado israelense mira sua arma em tudo aquilo que voa. Rapidamente, percebemos que os espaços internos das casas onde essas cenas se passam estão tomados por um fogo. Um fogo artificial, colocado ali como uma intervenção gráfica do diretor. O que queima quando os arquivos são queimados? O que arde quando um povo começa a ser dizimado em seu próprio território? O que se incendeia no cinema quando os festivais de cinema negam a hipervisibilidade de um incêndio em curso? Na história desse cinema, é fundamental “interrogar as cinzas”, escreve Marcelo Ribeiro (in MAAN; GUERRA, 2024, p. 43-51) em seu pensamento sobre o conceito de arquivo, o que “deve ser entendido não apenas como a constelação dos filmes existentes e os corpos variáveis de matéria documental que os orbitam, mas como a nebulosa dos filmes inexistentes e os buracos de matéria documental que tornam possível entrever seus rastros”.

As imagens desaparecem. Surge aquilo que parece ser os créditos finais. Não são. Lemos um diálogo entre Kamal e um amigo identificado apenas como Yousef: “Eu achei um arquivo e ele se perdeu. Era muito material. Material que estava em um lugar abandonado e que, de repente, desapareceu”. Yousef parece desesperado. Kamal pergunta o que eram esses arquivos. Yousef não responde a isso, sua única certeza é que os arquivos desapareceram. O conteúdo dos arquivos parece ser seu próprio apagamento. Kamal Aljafari trabalha a partir dessas fendas abertas, jamais para preenchê-las, mas certamente para, astutamente, sabotar as narrativas sionistas criadas por cima delas. Taq Taq Taqiyah.

CENAS retrata factos ocorridos em Portugal entre 1974 e 1976, tendo-lhe sido acrescentados em 1978 um prólogo e um epílogo. Esta versão tem diálogos em português, com narração em inglês em fundo. O filme é em 16 mm, a preto e branco e a cor, e tem a duração de 98 minutos.

Publicado originalmente no catálogo do Festival de Cinema da Figueira da Foz (1980). Este texto, cedido gentilmente por Keja Ho Kramer, foi extraído do encarte do DVD editado pela Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, em 2024, mantendo a ortografia original.

Caminhos paralelos (que talvez se encontrem na infinidade)

Já passam quase três anos desde que eu e Phil Spinelli fizemos CENAS. Três anos e aconteceu muita coisa para toda a gente. Quando vejo o filme agora, ainda fico preocupado pela nossa interpretação dos acontecimentos em Portugal depois de 23 de abril de 1974. Em que medida é que estávamos errados e porquê? Qual é o valor de uma ideologia? Como é que ela é um instrumento útil? O que é que se ganha e o que é que se perde? E, certamente, poderia a evolução dos acontecimentos, o resultado, ter sido diferente e até que ponto teria isso dependido da «análise», especialmente a análise dos próprios participantes? Mas quando vejo CENAS mantenho também uma conversa continuada com o desenho formal do filme.

Acima de tudo, este desenho depende da separação (a luta real) entre a banda da imagem e a banda sonora.

A banda da imagem é violentamente fragmentada. Tudo somado, é uma série de relances de Portugal duma gente e dum país em convulsão social, de breves lampejos do que descobrimos, nitidamente justapostos. Na imagem estávamos a tentar manter-nos abertos, deixarmo-nos ser guiados pela poderosa torrente de energia que caracterizou este período.

Por outro lado, a banda sonora é essencialmente um discurso, uma análise destacada que flui indiferentemente sobre as imagens. Não é realmente um comentário sobre as imagens. Raramente as reforça. E as imagens não têm necessariamente de corroborar (pretender justificar) a análise. A análise corre lado a lado da imagem e a distância entre as duas frequentemente espoleta significados que não estão presentes só na imagem ou só no som.

Os elementos para a banda sonora foram feitos no momento –em interacção directa, em descoberta. Para simplificar, pode-se dizer que se trata da resposta emocional à situação: da reacção instintiva (por exemplo, em quase todo o material de «entrevista» ou cobertura de comícios e acontecimentos públicos, etc., nós não falávamos português suficiente para compreender o que as pessoas na verdade diziam. Ligávamos e desligávamos a câmara e o gravador, de acordo com a nossa intuição, a nossa resposta instintiva ao tom de voz, expressão facial, gesto).

Mas o elemento dominante da banda sonora, a nossa análise, foi feita posteriormente. Depois de montada a banda da imagem, depois de termos visto que pelo menos metade do que queríamos (do que tínhamos pensado e de que tínhamos falado) não estava lá, no filme.

O «drama» da banda sonora é a nossa luta para compreender algo de concreto, sim, mas também para aplicar uma certa análise política: tentar fazê-la e seguir esta linha de pensamento até à sua conclusão. Para dizê-lo doutra maneira: queríamos entender («teoricamente») porque é que tínhamos correspondido a certos estímulos e não a outros.

Penso que chegamos à conclusão de que esta separação entre a imagem e o som, o «sentimento» e a «interpretação», corresponde a algo de essencial na situação sobre a qual tentávamos fazer um filme. No mesmo momento, cada coisa, cada pessoa, cada cena era irresistivelmente concreta e cheia de detalhes específicos e ao mesmo tempo sujeita a uma interpretação absolutamente impessoal e abstracta: uma interpretação ideológica e uma «exigência de uma tomada de posição». Tudo era «específico e Português» e simultaneamente uma «ilustração académica», «o exemplo vivo das leis históricas gerais». E esta separação estava, no espírito de toda a gente, na linguagem, no discurso do período. E parece ser uma das qualidades mais importantes do ambiente altamente politizado dos processos revolucionários em geral.

Não sei como tudo isto finalmente funciona no e para o filme. A minha opinião modifica-se de tempos em tempos. Penso que cometemos um erro em fazer uma versão totalmente falada em português. Isto reduziu o drama da narração, através da eliminação

da nossa condição de estrangeiros, escondendo o facto da nossa grande distanciação dos acontecimentos e reduzindo a possibilidade de você, o espectador, poder vir a considerar as nossas exigências tanto quando fizemos a análise, como quando fizemos o filme.

Ao mesmo tempo, às vezes penso que teria sido melhor se Phil e eu, os realizadores, nos tivéssemos colocado dentro do filme, a fim de tornar mais claro quem é que estava a sentir a separação, esta dissociação e qual a razão. Talvez isso fosse mais claro. Mas, quase inevitavelmente, ter-nos-íamos tornado o assunto do filme e isto era exactamente o que não queríamos. De facto, este desejo de invisibilidade, esta «redução do pessoal», é inseparável do estado de espírito em que realizámos o filme. E não teria a nossa presença amortecido a força da colisão entre imagem e interpretação, entre resposta directa e a tentativa subsequente (tortuosa) «de fazer uma interpretação coerente dentro das tradições revolucionáveis de pensamento dadas»?

O nosso projecto não era o de contar «A História de Portugal». Oferecemos cenas da luta de classes em Portugal, lampejos que não eram os habituais, dado que mesmo assim «a luta de classes» não é um ponto de início vulgar para um filme. Pensamos que não poderia haver um filme que fosse inteiramente compreensível, mas que todos os filmes sobre os acontecimentos ocorridos durante esse período, poderiam, em conjunto, começar a reflectir uma experiência de forma mais substancialmente adequada.

UM SOPRO E UMA LUZ PELA AUTODETERMINAÇÃO DOS POVOS E DOS CINEMAS INDÍGENAS OK.mp3

[1] Olinda também atuou como curadora da Mostra Amotara, que provavelmente foi a primeira mostra a se dedicar de modo específico a filmes realizados por mulheres indígenas no Brasil e também a primeira a ter uma curadora indígena na idealização, contando com a coorganização de Joana Brandão e a parceira da Universidade Federal do Sul da Bahia (Cf. catálogo da mostra Amotara em: https://amotara.wordpress.com/).

Mais uma vez o forumdoc.bh organiza, agora na sua edição de 2023, um seminário em torno dos cinemas indígenas. A escrita no plural, “cinemas” e não “cinema indígena”, pretende dar conta da diversidade que tomou conta das formas e narrativas indígenas. Se o cinema indígena se iniciou lá nos idos anos de 1980, ou seja, há quase 40 anos atrás, a partir de uma perspectiva colaborativa, por meio do pioneirismo do projeto Vídeo nas Aldeias, hoje ele se ramificou através de distintos coletivos, feitos a muitas mãos pelos próprios indígenas, ou, ainda em perspectiva colaborativa, entre indígenas e não indígenas, mas também por meio da afirmação de autores e artistas dos mais diversos povos. Esse é o caso, por exemplo, do cineasta guarani Alberto Álvares, cujo filme mais recente abre o forumdoc.bh.2023.

A câmera é a flecha (Coletivo Kuikuro, 2022) é o título de um filme assinado pelo Coletivo Kuikuro de Cinema. Vejam bem, não é "A câmera como a flecha", e nem "A câmera e a flecha". "A câmera é a flecha", pelo menos para o cinema indígena. Mas poderia ser também, numa perspectiva indígena feminina cada vez mais presente, "A câmera é o cesto ou o cofo". Ou seja, trata-se, na verdade, dos cinemas indígenas, e não do cinema indígena. 

De qualquer maneira, a câmera é um instrumento de luta e de formação de alianças. Como diria o xamã e filósofo indígena David Kopenawa, "A câmera é uma flecha" para atingir o coração do homem branco, já que ele não tem coração, ou tem, mas quase nunca é atingido pelo apelo indígena que denuncia o massacre e o genocídio contra seu povo desde 1500! O Coletivo de Cinema Kuikuro é o desdobramento da criação, em 2002, da Associação Indígena Kuikuro do Alto Xingu (AIKAX). A AIKAX foi criada em colaboração com os antropólogos Carlos Fausto e Bruna Franchetto, com o objetivo de documentar e preservar a língua, a cultura e a história kuikuro. Takumã Kuikuro foi formado no contexto das oficinas do Vídeo nas Aldeias (VNA) e, hoje, é um dos mais destacados cineastas indígenas, com projeção dentro e fora do país. Além disso, Takumã foi o idealizador de um dos primeiros festivais de cinema indígena dirigido por um indígena no país, isto é, o Festival de Cinema e Cultura Indígena (FeCCI), que teve a sua primeira edição em 2022, na cidade de Brasília. O FeCCI tem por objetivo ser um espaço próprio de visibilidade para o movimento audiovisual indígena – promover, por meio do cinema e das artes, o pensamento e o fortalecimento da cultura originária. Seu lema é “do ancestral ao presente, do futuro ao ancestral”.

O filme A câmera é a flecha, num modelo bem próximo a uma reportagem de televisão, tem por mérito sintetizar de maneira cristalina um programa do cinema indígena de uma forma geral e, particularmente, do cinema kuikuro, qual seja, registrar e documentar a história, a língua, os rituais, as festas e os cantos, resgatar o conhecimento tradicional, valorizá-lo, mostrar dentro da comunidade indígena a sua própria imagem e, para fora, apontar a câmera (a flecha), denunciar e sensibilizar os brancos (não indígenas) sobre as mudanças climáticas e as catástrofes ambientais decorrentes do modo de vida deles: a floresta em chamas, os agrotóxicos que contaminam o solo e os rios, os fazendeiros que cercam e ameaçam invasão das terras indígenas! Inserida nas lutas dos povos indígenas por terra e territórios, a câmera torna-se um instrumento político, e não pode deixar de ser uma flecha para, ao menos, resistir ao prolongamento do colonialismo e adiar o fim do mundo.

Takumã Kuikuro assina a direção de dois outros filmes apresentados neste seminário: Território pequi (Takumã Kuikuro, 2021) e A febre da mata (Takumã Kuikuro, 2022). No primeiro, o cultivo do pequi no Xingu conecta patrimônio genético e patrimônio cultural – a arte de um vegetal semi-cultivado! No segundo filme, diante das mudanças climáticas e do aquecimento global, é preciso convocar a força espiritual e a pajelança para combater o fogo que avança sobre a floresta – ela vive a seca extrema e arde em chamas! É um filme antecipador sobre o futuro, um alerta sobre o que, mais gravemente, estamos vendo agora em 2023, a pólvora acesa pelo fenômeno El niño e o aquecimento da Terra provocado pela febre do homem-capitalista!

Takumã Kuikuro estará conosco numa mesa juntamente com Daniel Kuikuro e com a realizadora Kujãesage Kaiabi, debatendo o cinema indígena do Parque do Xingu! Kujãesage começou a atuar na área de audiovisual por volta de 2010, a partir de uma oficina ministrada pela cineasta Mari Corrêa. Já em 2016, fez o filme Meriup e, em 2017, dirigiu um documentário sobre uma festa tradicional do povo Kaiabi. Em 2018 realizou a cobertura da mobilização das lideranças indígenas no Acampamento Terra Livre em Brasília. Em 2020 participou através do projeto Vídeo nas Aldeias da oficina de audiovisual na etnia Enawene-Nawe. Atualmente Kujãesage faz parte da equipe de comunicadores da rede Xingu e tem filmado sobretudo o movimento de mulheres xinguanas. Ela virá ao seminário para nos apresentar e narrar sobre o os processos de realização do filme Syngjat (direção coletiva: Aruti Kaiabi, Ewa Kaiabi, Juirua Kaiabi, Mairiwata Kaiabi, Reai'i Kaiabi, Reiria Kaiabi, Rywa Kaiabi, Ukaraiup Kaiabi, Urukari Kaiabi e Wyiry Kaiabi​​), um filme resultante de uma oficina de formação audiovisual com as mulheres Kaiabi.

Para debater os cinemas feitos pelos e/ou com os Krahô, temos como convidados os diretores do admirável filme A chuva é cantoria na aldeia dos mortos (Messora e Salaviza, 2018), além de dois dos seus mais próximos colaboradores, Francisco Hyjnõ Krahô e Luzia Cruwakwyj Krahô. Eles vêm nos falar do cinema entre os Krahô e do seu filme mais recente, que teremos o prazer de lançar em Belo Horizonte, A flor de Buriti (Messora e Salaviza, 2023). Se o primeiro filme narra a história de um jovem da etnia Krahô e seu dilema entre se tornar xamã ou fugir para a cidade, o segundo filme trata de um massacre contra o povo Krahô cometido por fazendeiros da região nos anos 1940, seguido do drama dos filhos dos sobreviventes que são coagidos a se integrarem em uma unidade militar durante a ditadura brasileira. A diretora Renée Nader Messora trabalha com o povo Krahô desde 2010, especialmente engajada na criação de um coletivo de jovens cineastas indígenas desse povo. O coletivo denominado Mentuwajê Guardiões da Cultura propõe usar ferramentas do audiovisual para fortalecer a identidade cultural e a autodeterminação do povo Krahô. 

Pode-se dizer que o cinema (entre ficção e documentário) ou a cena filmada de Renée e João Salaviza estão profundamente engajados na colaboração e na mediação junto aos Krahô. Aliás, é numa entrevista coletiva com os realizadores de A flor de buriti, publicada no catálogo do forumdoc.bh.2023, que podemos nos aprofundar no tema do "trabalho coletivo" no cinema indígena e suas múltiplas e sutis costuras para produzir sentidos e relações. Numa edição escrita da fala, comenta um dos diretores: "Eu acho que A flor de buriti traduz uma espécie de inteligência coletiva, não só o inconsciente, mas uma inteligência coletiva dos Krahô, no sentido em que todos eles portam alguma coisa no filme. Nem sempre esse mosaico, essa constelação de vozes, que está ali falando e pontuando, nem sempre está em concordância. Aliás, quase nunca. Inclusive, as memórias históricas, elas são contraditórias". Ou seja, longe de ser uma panaceia ou algo fácil de ser alcançado, as múltiplas vozes e a perspectiva colaborativa são um desafio, que está posto desde a cena filmada até o corte e a montagem! 

No seminário "A camêra é a flecha, a câmera é a cesta", vamos mostrar e debater o cinema colaborativo krahô, vendo e discutindo dois filmes dos próprios Krahô. Em um deles, Cupē Te Mē Iquêtjê Jipej Catêjê – Homem Branco Massacrou o Meu Povo Krahô (Francisco Hýjnõ Krahô e Felipe Kometani Melo, 2023) –, vemos uma entrevista conduzida por Hyjnõ, que estará conosco no seminário. Ele se senta com a câmera para ouvir o seu avô Zacarias Ropkà, que foi sobrevivente do brutal massacre contra os Krahô na década de 1940, num depoimento que foi fundamental para a construção do roteiro de Flor de Buriti, no qual Hyjnõ também aparece como ator e corroteirista. O outro filme krahô, dessa vez contando com a colaboração do coletivo mebêngokrê de cinema, é o Ketwajê (Mentuwajê Guardiões da Cultura e Coletivo Beture, 2023), no qual é filmado um importante ritual Krahô de iniciação, que estava há dez anos sem ser realizado. Dois integrantes do coletivo Beture Mebêngokrê (Kayapó) de Cinema filmaram junto com os Krahô a festa e, posteriormente, editaram juntos na aldeia krahô Pedra Branca. Então, esse filme é resultado de um encontro mediado pelo cinema, um intercâmbio colaborativo entre realizadores destes dois povos: Krahô e Mebêngokrê.

O cinema indígena é múltiplo, e, por vezes, autoral. Aqui, a memória coletiva ou ancestral é a fonte de inspiração para trabalhos que buscam e articulam audiovisual e performance artística. O cinema de Olinda Tupinambá, que também estará presente neste Seminário, é a demonstração aguda de que as fronteiras entre as linguagens e as formas não são traçadas na concepção indígena. Mais do que isso, o recurso audiovisual se coloca ali como uma continuidade da luta para reflorestar não só a mente, mas a própria terra, que foi devastada pela colonização e pelo homem branco. Se o trabalho de Olinda Tupinambá pressupõe um diálogo com as artes ocidentais – para isso é necessário caminhar rumo às cidades, galerias de arte e festivais de cinema¹, percorrer espaços de concreto e florestas domesticadas –, essa viagem pressupõe um caminho de volta e de imersão na sua própria terra, na sua ancestralidade, na figura de Kaapora e outros personagens espirituais! O cinema de Olinda, como o de outras realizadoras, é também uma afirmação da perspectiva de gênero, revelando pontos de vistas das mulheres e da relação que esse fazer tem com a terra. O cinema também é a cesta que coleta sementes, alimentos, memórias, rituais, cotidiano, saberes. Um cinema de plantio e colheita.

"As mulheres são as guardiãs das sementes, somos nós que temos uma relação mais íntima com a terra, somos nós que nutrimos nossos filhos, mas também somos nutridas pela terra. É uma relação que nos aproxima dos elementos que compõem nosso planeta. Esse contato com a terra nos faz entender a importância de cuidarmos dessa diversidade que temos o privilégio de conhecer e conviver" (texto de Olinda especialmente escrito e publicado neste catálogo forumdoc.bh.2023)

Já no filme Quando o manto fala e o que o manto diz (Glicéria Tupinambá e Alexandre Mortagua, 2023), o espectador é levado a descobrir ou imaginar os processos técnicos de fabricação e ressemantização do manto tupinambá, o famoso objeto que foi pilhado pelo colonizador na sua invasão da costa brasileira nos idos de 1.500 e levado para os museus da Europa. Trata-se realmente de um engajamento e um ativismo contracolonial, feito de arte e política, necessário para uma retomada da cultura e para a demarcação do território tupinambá. No filme, um novo manto é tecido pelas mãos de Glicéria, ressignificado, a partir do tradicional e original, depois de ouvidas as gerações mais velhas de sua comunidade, de seguir suas próprias habilidades e intuições, enfim, depois de consultar os conselhos dos espíritos, os encantados. Nesse sentido, pensamos que a arte indígena contemporânea e o cinema indígena são, também, arte e performance, estética e política, ou, melhor, são cosmopolíticas, pois as informações dos mais velhos e dos ancestrais transmitidas pela oralidade ou pela energia cósmica são as fontes de criatividade e de invenção dos artivistas indígenas.

O cinema Guarani (Kaiowá, Nandeva, Mbya), de todos os cinemas indígenas, talvez seja o mais múltiplo e diverso, tanto no seu conteúdo quanto na sua forma, na perspectiva autoral ou colaborativa, nas redes de alianças e lutas políticas às quais se propõe a tecer ou travar. Nesta mostra-seminário, traremos para a discussão filmes e cineastas guarani e colaboradores, como Roney Freitas, diretor do filme Mborairapé (2023), que nos falará sobre a juventude e a música guarani no contexto urbano, o rap, nos apresentando uma nova forma entre a encenação e o documentário. Já o filme Mbyá' Nhendu: o som do espírito guarani (Gerson Gomes Karaí, 2022) nos introduz no universo musical mbyá-guarani, situado no Rio Grande do Sul, e nos conecta, através da música, ao mundo da religião, da política e do meio ambiente. Num outro filme guarani, Aguyjevete avaxi'i (Kerexu Martim, 2023), o espectador é convidado a pensar o cinema como semente plantada para brotar um modo de vida tradicional, numa terra arrasada pela monocultura do eucalipto (sem vida outra, sem espírito). Em contraste, nos é revelado que há uma variedade de milhos, alimentos dos humanos e dos seres divinos que possuem suas moradas no mundo celestial: "o milho passa por rituais e bênçãos desde o plantio até a colheita, quando a aldeia se junta para festejar", nos diz a sinopse desse filme.

Os realizadores indígenas e seus colaboradores não indígenas, vindos desses cinco coletivos de povos indígenas (Kuikuro, Kaiabi, Krahô, Tupinambá e Guarani), nos convidam a refletir a propósito da diversidade e da multiplicidade das maneiras de conceber e fazer o cinema-audiovisual indígena. De fato, aqui, menos do que um conceito, há uma mobilização de um meio expressivo, como diriam Els Lagrou e Lúcia van Velthem, para "condensar, transmitir e renovar – por meio da criatividade – os processos de pensar e de ver o mundo e a sociedade". Nisso, um objeto de arte indígena ou um registro fílmico são feitos para circular – e não para permanecerem embalsamados como múmias nos museus! Daí, de fato, esta mostra-seminário não poderia deixar de nos convocar para uma reflexão sobre o tema da "devolução das imagens" às comunidades indígenas de onde foram extraídas – e para onde devem voltar. Para essa reflexão, numa conferência final, contaremos com a presença incontornável de nosso amigo de longa data, cineasta e indigenista (feito na multiplicidade de corpos e imagens, junto aos povos indígenas), Vincent Carelli.

Há uma frase, ou um gesto, ou um grito entre nós, não indígenas: "nasci para brilhar", "então brilha". Tal gesto nos parece por demais egocentrado. Olhando do lado de lá, da perspectiva indígena, seria, pensando bem, "então circula" e conecte (para adiar o fim do mundo) a terra e o céu, a câmera e o ator/atriz, a pessoa que filma e a pessoa que é filmada, o espectador e o espetáculo, o visível e o invisível, a arte e a política.

O artista indígena Jaider Esbell gostava de dizer que "não há como falar em arte indígena contemporânea sem falar dos indígenas, sem falar de direito à terra e à vida”. É nesse sentido que as câmeras e os cinemas indígenas funcionam como ferramenta de luta, empunhada muitas vezes numa mão, enquanto a outra carrega um maracá, dispositivos para enfrentar a fúria do homem branco, para defender direitos e os territórios ancestrais. 

A câmera, enfim, não é um instrumento que porta em si mesmo os princípios de linguagem e pensamento dos brancos. Ela precisa se transformar num artefato da cultura de um povo para guardar sua cultura, trançar os seus saberes, expandir e circular as suas imagens, ativar forças bélicas contra os poderes que se atrevem a permitir que o céu desabe sobre nossas cabeças.

Como dizia outro antropólogo e artista indígena, Edgar Kanaykõ, há uma dimensão indissociável entre a estética e a política, e a câmera audiovisual funciona como uma ferramenta similar ao maracá e à borduna, meios para fazer festa e guerra, para capturar vestígios do outro (humano e mais do que humano) e para transitar entre o visível e o invisível. Ou, como ainda diria, novamente, Jaider Esbell, a arte indígena (no contexto contemporâneo) é uma armadilha para armadilhas.

Os cinemas indígenas são múltiplos, o que nos leva a expandir não só o conceito de cinema, mas também as suas funções, intraduzíveis em grande medida – "a câmera é uma flecha", a "câmera é um cachimbo", a "câmera é o cesto, ou o cofo", a "câmera é o mekarô, é o espírito do Karon". 

Um sopro e uma luz pela autodeterminação dos povos e dos cinemas indígenas

UMA OUTRA HISTÓRIA MULHERES CINEMA E VÍDEO NO BRASIL OK.mp3

é jornalista e mestra em Comunicação Social pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais (PPGCOM/UFMG). Pesquisa documentários brasileiros realizados por mulheres e a potência das imagens de instaurar experiências feministas, tanto políticas quanto estéticas. Atualmente é editora-geral do Brasil de Fato MG.

ESPERANÇA, Hanna Henck Dias. Diretoras brasileiras e a representação da mulher em documentários dos anos 1980. Dissertação de mestrado (Imagem e Som) – Universidade Federal de São Carlos, São Carlos, SP. 2020.

FECHINE, Yvana. O vídeo como projeto utópico de televisão. In. MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

GALINDO, María. Cara de Puta. Revista Eco-Pós, Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, Dossiê Feminismos vitais, 2021. 

GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afrolatinoamericano. Rio de Janeiro: Zahar, 2020. 

MACHADO, Arlindo. As três gerações do vídeo brasileiro. Revista Sinopse, São Paulo, v. 3, n. 7, p. 22-33, 2001. 

MACHADO, Arlindo. As linhas de força do vídeo brasileiro. In: MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

MELO, Jacira Vieira. Trabalho de formiga em terra de tamanduá: a experiência feminista com vídeo. Dissertação de mestrado (Ciências da Comunicação) – Universidade de São Paulo, São Paulo, SP, 1993.

OLIVEIRA, Henrique Luiz Pereira. Transformações no vídeo popular. In: PONTÃO DE CULTURA REDE CULTURAL DA TERRA (org). Caderno das artes: Estudos sobre audiovisual e a construção da realidade. São Paulo: Centro de Formação e Pesquisa Contestado (Cepatec), 2009.

PEDRO, Joana Maria. Narrativas fundadoras do feminismo: poderes e conflitos (1970-1978). Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 26. n. 52, p. 249-272, dez. 2006. 

PITANGUY, Jacqueline. A Carta das Mulheres aos Constituintes: memórias para o futuro. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque (org.). Pensamento feminista brasileiro: formação e contexto. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2019. 

SARTI, Cynthia. Feminismo e contexto: lições do caso brasileiro. In: MORAES, Maria Lygia Quartim de (org). Cadernos Pagu: desdobramentos do feminismo, Campinas, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), v.16, p. 31-48, 2001.

SELEM, Maria Célia Orlato. Políticas e poéticas feministas: imagens em movimento sob a ótica de mulheres latino-americanas. Tese de Doutorado (História Cultural) – Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP. 2013.

SOBRINHO, Gilberto Alexandre. Questões de gênero: vídeos, documentários e mulheres no Brasil. In: SUPPIA, Alfredo (org.). Gêneros cinematográficos e audiovisuais: perspectivas contemporâneas. Bragança Paulista: Margem da Palavra, 2016.

TELES, Amelinha; LEITE, Rosalina Santa Cruz. Da guerrilha à imprensa feminista: a construção do feminismo pós-luta armada no Brasil (1975-1980). São Paulo: Editora Intermeios, 2013. 

Além do controle político, econômico e ideológico, o golpe militar de 1964 impôs ao Brasil 21 anos de um rigoroso controle sobre a população, seus modos de vida, suas vivências e suas organizações políticas. Do ponto de vista da luta social, foram anos de clandestinidade e de recuo estratégico, diante da violência instaurada no país contra partidos políticos e movimentos sociais. Em março de 1974, quando Ernesto Geisel assumiu o governo, cresce a pressão pela redemocratização do país, provocada pela insurgência popular, em face dos desmandos dos militares, e por denúncias dos atos repressivos do regime no exterior. O militar no comando, então, dá início a uma “abertura lenta, gradual e segura”. Esse momento do país coincide com conjunturas progressistas nos Estados Unidos e na Europa, que viviam intensamente a contracultura, a luta pela paz e os efeitos do Maio de 1968 na França. 

Do ponto de vista dos direitos das mulheres, diversos países legalizavam o aborto sob protestos massivos de mulheres, caso do Reino Unido, em 1967, da Suécia e da França, em 1975, e da Itália, em 1978. Ao mesmo tempo, 1975 foi considerado pela Organização das Nações Unidas (ONU) como o Ano Internacional das Mulheres, instaurando até 1985 a Década da Mulher, o que incentivou debates para diminuir as desigualdades entre homens e mulheres em todo o mundo, inclusive em países sob regimes ditatoriais na América Latina. Como parte das comemorações, no Brasil aconteceu uma reunião de mulheres na Associação Brasileira de Imprensa (ABI), no Rio de Janeiro, e o Encontro para o Diagnóstico da Mulher Paulista, em São Paulo, sob liderança de mulheres do PCB ou próximas a ele (TELES; LEITE, 2013).

No Brasil, portanto, como argumenta Cynthia Sarti (2001, p. 31), o feminismo, entendido pela autora como “uma experiência histórica que enuncia genérica e abstratamente a emancipação feminina e, ao mesmo tempo, atua dentro dos limites e das possibilidades [...] de se referir a mulheres em contextos políticos, sociais, culturais e históricos específicos”, surge como parte da esquerda, comprometido fundamentalmente com a oposição à ditadura e com as liberdades democráticas. Como fator a ser considerado, é real que mulheres de setores privilegiados da sociedade brasileira experimentaram, desde os anos 1960, mudanças efetivas em suas vidas, com o uso da pílula anticoncepcional e a entrada massiva de mulheres brancas na universidade: de acordo com Rose Marie Muraro, entre 1970 e 1975, o número atingiu 500 mil, passando para a proporção de 1:1 em relação aos homens (GONZALEZ, 2020). Em 1977, as mulheres conquistaram finalmente o direito ao divórcio, com a promulgação da Lei 6.515, que acabou, pelo menos do ponto de vista legal, com a noção de casamento indissolúvel. Joana Maria Pedro (2006) destaca que o ano de 1975 foi um marco na história dos movimentos feministas brasileiros, uma vez que houve a retomada de uma trajetória pública e a ampliação do campo político de atuação das mulheres. 

Com a anistia, em 1979, diversas exiladas voltam ao Brasil, inaugurando a década de 1980 com novos ares progressistas. O reencontro delas, que puderam experimentar organizações feministas de vanguarda e realidades com legislações mais avançadas, com mulheres que ficaram no país contribuiu para fortalecer o pensamento feminista, que se expandiu durante a década de 1980 para incontáveis organizações políticas, mistas ou auto-organizadas. O que antes era malvisto, já que ser feminista tinha uma conotação negativa, tanto para as forças de direita (por ser considerado um movimento imoral e perigoso) quanto para a esquerda mais ortodoxa (por ser visto como reformismo pequeno-burguês), passou a ser assumido por grupos e coletivos, abrindo espaço para a reivindicação de políticas públicas, em tempos de declínio do autoritarismo da ditadura, e para o aprofundamento da reflexão de gênero (SARTI, 2001). Nos anos 1980, os movimentos de mulheres no Brasil já eram, segundo Cynthia Sarti (2001, p. 41), uma experiência política e social consolidada – sindicatos, partidos políticos e associações profissionais passaram a incorporar o gênero como perspectiva de análise e, ao longo da década, grupos feministas se especializaram tecnicamente em organizações não governamentais ou em instituições cujo foco era a influência na construção de políticas públicas – processo denominado por Jacqueline Pitanguy (2019) como advocacy. 

Embora seja um avanço inegável, todo o processo de desenvolvimento da consciência feminista no Brasil durante esse período é contraditório e, por vezes, tende a homogeneizar na “mulher” sujeitos e corpos distintos, profundamente marcados por desigualdades de raça, classe social, sexualidade, idade e outras interseccionalidades. Como bem sistematiza Lélia Gonzalez:

Apesar dos aspectos positivos em nossos contatos com o movimento de mulheres, as contradições e ambiguidades permanecem, uma vez que, enquanto originário do movimento de mulheres ocidental, o movimento de mulheres brasileiro não deixa de reproduzir o “imperialismo cultural” daquele. E, nesse sentido, não podemos esquecer que alguns setores do movimento de mulheres não têm o menor escrúpulo em manipular o que chama de “mulheres de base” ou “populares” como simples massa de manobras para aprovação de suas propostas (determinadas pela direção masculina de certos partidos políticos). Mas, por outro lado, muitas “feministas” adotam posturas elitistas e discriminatórias com relação a essas mesmas mulheres populares. (GONZALEZ, 2020, p. 105)

As contradições do chamado “movimento feminista brasileiro” nos levam, portanto, a preferir termos no plural, como “movimentos feministas”, “feminismos” ou “movimentos de mulheres”, em respeito às diversas concepções e iniciativas surgidas nesse mesmo período, em paralelo ao feminismo dirigido por mulheres brancas e originárias das classes médias e altas, que geralmente “se esquece” da questão racial, “tipo de ato falho, a nosso ver, [que] tem raízes históricas e culturais profundas” (GONZALES, 2020 p. 102). Preocupadas com o recorte de gênero, os primeiros grupos organizados de mulheres negras durante os anos 1980 surgiram no interior dos movimentos negros. Como relata Lélia Gonzáles, nas participações em encontros e congressos feministas, as mulheres negras eram frequentemente vistas como “agressivas” ou “não feministas”, pela insistência no debate de que o racismo deveria ser considerado pelas lutas feministas.

Quando, por exemplo, denunciávamos a opressão e a exploração das empregadas domésticas por suas patroas, causávamos grande mal-estar: afinal, dizíamos, a exploração do trabalho doméstico assalariado permitiu a “liberação” de muitas mulheres para se engajarem nas lutas “da mulher”. Se denunciávamos a violência policial contra os homens negros, ouvíamos como resposta que violência era a da repressão contra os heróis da luta contra a ditadura (como se a repressão, tanto num quanto noutro caso, não fizesse parte da estrutura do mesmo Estado policial-militar). Todavia, não deixamos de encontrar solidariedade da parte de setores mais avançados do movimento de mulheres que demonstraram interesse em não só divulgar nossas lutas como em colaborar conosco em outros níveis. (GONZALEZ, 2020, p. 105)

No já citado encontro na ABI, organizado pelas feministas chamadas “ocidentais” por Lélia Gonzalez (2020), cerca de 20 militantes – que participavam dos históricos encontros na Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro, onde uma nova geração negra passou a se reunir para discutir o racismo e suas práticas de exclusão – compareceram e apresentaram um documento em que caracterizavam a situação de opressão e exploração específica das mulheres negras (entre elas a professora Maria Beatriz do Nascimento). Nos anos seguintes, diversos coletivos de mulheres negras foram criados no país. No Rio de Janeiro, surgiram os primeiros deles: Aqualtune, em 1979; Luísa Mahin, em 1980; e o Grupo de Mulheres Negras do Rio de Janeiro, em 1982. Em São Paulo surge, em 1982, o Coletivo de Mulheres Negras. E posteriormente, no contexto da realização do primeiro Encontro de Mulheres de Favelas e Periferia, em 1983, surge o Nzinga - Coletivo de Mulheres Negras, que convergiu mulheres dos movimentos negros, de bairros e de favelas, entre elas a própria Lélia Gonzalez.  

No processo de transição democrática, as eleições gerais de 1982 constituíram um divisor de águas no país, por serem o primeiro pleito, desde 1964, em que a população foi convocada a votar e, como resultado, a oposição à ditadura ganhou os maiores colégios eleitorais. O clima no Brasil, portanto, se esquentava não só do ponto de vista das lutas sociais, como também na disputa institucional. Nesse terreno fértil, feministas, ainda em 1982, fundam estruturas para atender mulheres vítimas de violência doméstica, como o Centro de Defesa dos Direitos da Mulher, em Minas Gerais, a Comissão de Violência, no Rio Janeiro, e o SOS Mulher, em São Paulo – deste último fazia parte Jacira Melo, uma das realizadoras que se valeu do vídeo em suas “experimentações feministas”. O avanço das ações de advocacy junto a governos possibilitou a criação, em 1983, do Conselho Estadual da Condição Feminina, em São Paulo, e do Conselho Estadual da Mulher de Minas Gerais. E, ainda, diante do crescente índice de violência doméstica e à publicização de assassinatos de mulheres, feministas demandam a criação de delegacias especializadas munidas do slogan “quem ama não mata”.  

Assim, os temas feministas da violência doméstica e do feminicídio – termo usado mais recentemente – se somavam a pautas relacionadas à legalização do aborto, ao direito a creches e à reivindicação de melhores condições de trabalho. A luta pela participação política das mulheres ganhou ainda mais força com as Diretas Já, campanha que envolveu todos os grupos de oposição ao regime, inclusive setores dissidentes, agenciando amplo apoio na sociedade civil. Como ressalta Jacqueline Pitanguy (2019, p. 85), durante a grande movimentação pelas Diretas, as mulheres organizadas em coletivos, grupos, movimentos sociais, associações e sindicatos participaram intensamente das lutas de rua e exigiram ainda a “redemocratização das instituições políticas e também das relações entre mulheres e homens, requalificando o conceito de democracia”. Apesar da Proposta de Emenda Constitucional Dante de Oliveira, que alterava a Constituição Federal e reinstaurava as eleições diretas para presidente da República, ter sido derrotada no Congresso Nacional, o peemedebista Tancredo Neves derrotou Paulo Maluf, candidato da ditadura, nas eleições indiretas, comprometendo-se em seu discurso da vitória em convocar a Assembleia Constituinte, ato realizado pelo seu vice, José Sarney, que assumiu a presidência após a morte de Tancredo. 

Nesse contexto de declínio da ditadura militar e de intensa luta política, surge no âmbito dos movimentos de mulheres a necessidade de se criar um órgão governamental de nível federal que tivesse a capacidade de propor um marco normativo para acabar com a discriminação de gênero e efetivar políticas públicas voltadas para as mulheres ou, em termos da época, para a “condição feminina”. Em agosto de 1985, a Lei 7353 cria o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), órgão federal com autonomia administrativa e orçamento próprio, organizado em comissões temáticas, como violência, saúde, creche, educação, cultura, trabalho, mulher negra, mulher rural e legislação, além de um centro de documentação e um setor de comunicação (PITANGUY, 2019). Segundo Jacqueline Pitanguy (2019), a criação do Conselho respondeu à demanda dos movimentos feministas, que acreditavam que a agenda de direitos das mulheres deveria ter condições objetivas para ser implantada. A autora sublinha, no entanto, que não havia unanimidade entre os movimentos quanto à criação desse órgão, visto que havia o risco real de cooptação.  

É preciso destacar que uma das primeiras ações coordenadas do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher foi construir um programa de ação voltado para a Assembleia Constituinte, cujos deputados e senadores seriam eleitos em novembro de 1986. Os slogans “Constituinte para valer tem que ter direitos da mulher” e “Constituinte para valer tem que ter palavra de mulher” resumiram esse trabalho do CNDM (PITANGUY, 2019). O Lobby do Batom, como ficou conhecida a atuação das mulheres ao longo de três anos até a promulgação, em 1988, da nova Constituição Federal, é considerado uma das principais ações de advocacy pelos direitos das mulheres na história do país. O processo foi inédito e possibilitou uma articulação estratégica entre diversas categorias de mulheres, como trabalhadoras rurais e urbanas, empregadas domésticas, profissionais de saúde e delegadas de polícia (PITANGUY, 2019). O Conselho “conseguiu, em uma época sem internet e com comunicações telefônicas bastante deficitárias, mobilizar mulheres de todo o país e sensibilizar setores diversos da sociedade para a importância de uma forte atuação naquele momento político” (PITANGUY, 2019, p. 86). Diversos eventos descentralizados foram organizados nas capitais, e foi aberto um canal direto com o Conselho, por meio do qual as mulheres podiam enviar cartas e telegramas com suas propostas. Um coletivo fazia a triagem do material e o organizava por temas, que seriam posteriormente analisados por um grupo de advogados voluntários.

Todo o engajamento dos movimentos de mulheres levou, sem dúvida, a um fato histórico: a eleição de 26 deputadas que compuseram a Assembleia Constituinte, o que significou um aumento percentual de 1,9% para 5,3% da representação feminina no Congresso Nacional. Apesar de, concretamente, esse número ser reduzido em termos absolutos, algo ainda atual no Legislativo brasileiro, houve um impacto direto na formação da bancada feminina e, consequentemente, no fortalecimento do lobby, do debate e da disputa por uma Constituição progressista (PITANGUY, 2019). Esse contexto da luta das mulheres pela Constituinte é documentado no filme Mulheres: uma outra história (de Eunice Gutman, 1988), produzido em película 16mm, com imagens captadas entre 1986 e 1988. O filme problematiza, por meio da montagem, a relação entre as manifestações massivas de rua, a participação política, a democracia e as desigualdades entre diferentes sujeitos, apresentando em paralelo imagens de parlamentares, trabalhadoras da limpeza, produtoras rurais, dirigentes feministas e lideranças do movimento negro. 

Logo no início do filme, o foco é a Marcha Fala Mulher, realizada no Rio de Janeiro em 1986. A câmera, posicionada no meio da multidão, nos dá indícios sobre a cena documental do período, especialmente aquela interessada em registrar ações dos movimentos de mulheres, ligadas a pautas feministas – algo que o vídeo, tecnologia mais barata do que o cinema, ampliou efetivamente. A diretora do filme, Eunice Gutman, foi uma das criadoras, em 1975, do Centro da Mulher Brasileira (RJ), considerada a primeira organização declaradamente feminista do país, e mais tarde também contribuiu na criação do Coletivo de Mulheres de Cinema e Vídeo do Rio de Janeiro, um dos primeiros grupos de mulheres cineastas do Brasil. 

A Marcha Fala Mulher, registrada nas imagens do filme de Eunice Gutman, foi uma das maiores manifestações de mulheres daquele período, clamando por maior participação política das mulheres e levantando bandeiras feministas. Em planos abertos e médios, identificamos a presença massiva de mulheres, a maioria branca e aparentemente de classe média. Os rostos de atrizes conhecidas, como Maria Padilha, Lúcia Veríssimo, Elizabeth Savalla, Lucélia Santos e Joana Fomm, ganham destaque. Uma das primeiras entrevistadas é uma mulher que amamenta seu bebê, enquanto diz sobre a importância da participação das mulheres na política e nos atos de rua. A sequência traz ainda depoimentos em close up de Lúcia Arruda, deputada estadual do Rio de Janeiro pelo PT, e de Benedita da Silva, então candidata a deputada federal, também pelo PT, no pleito que elegeria o Congresso Constituinte. Centralizada no enquadramento e mirando a câmera, Benedita faz seu discurso certeiro, chamando todas as mulheres à participação política, no bojo da campanha de 1986, enquanto, ao fundo, vemos e ouvimos o coro feminino entoar de improviso “O bêbado e a equilibrista”, canção de Aldir Blanc e João Bosco, eternizada na voz de Elis Regina como um hino de resistência à ditadura militar.  

As imagens da manifestação são logo contrapostas, por meio de um corte seco, a imagens de Brasília, com planos abertos que mostram a Esplanada dos Ministérios, já em 1987, às vésperas da sessão que dará início à Assembleia Constituinte. O interior do Congresso Nacional é apresentado vazio pela câmera posicionada no alto. A cena é tomada de repente pelas faxineiras, uniformizadas, que em um movimento sincronizado, cada uma em uma fileira, limpam os cinzeiros com um paninho e recolhem o lixo antes dos parlamentares chegarem. Apontam-se, assim, diferenças marcantes de classe e raça entre as trabalhadoras e grande parte das manifestantes que ocupavam as ruas da capital carioca. Aos poucos, o plenário vai sendo ocupado pela nova legislatura e, com o recurso do zoom in, a câmera procura as deputadas em meio aos muitos homens homogeneizados de terno e gravata. Se os congressistas são homens brancos, em sua maioria, cabe às mulheres negras o trabalho subalterno de limpeza. Por outro lado, e mais uma vez, nos deparamos, nas imagens das deputadas, com um perfil bem diferente das trabalhadoras que antes limpavam o lugar. São brancas, bem vestidas, provavelmente oriundas das classes médias intelectualizadas. Benedita, sem dúvida, é um ponto de luz no grupo das 26 parlamentares, como disse Lélia Gonzalez (2020, p. 256): “a Bené, nossa Bené, essa força, linda, maravilhosa aqui, que para nós é a mulher mais bonita da Constituinte, é a Benedita da Silva. Quer dizer, os crioulos todos acham isso. É só olhar para ela”.

Uma sequência de entrevistas com algumas deputadas federais, como Moema São Thiago (PDT-CE), Eunice Michilles (PFL-AM), Bete Mendes (PMDB-SP) e Cristina Tavares (PMDB-PE), que têm falas convergentes em torno do avanço da participação feminina no parlamento, decisiva para a construção da democracia no Brasil, dá o tom da bancada feminina: apesar das diferenças partidárias, há um interesse comum. As cenas das entrevistadas são entremeadas a imagens do Congresso, que vai ficando, aos poucos, lotado. Todas as parlamentares se dirigem à câmera, em uma mise-en-scène típica do sistema político brasileiro, que privilegia o discurso feito para a tribuna, com um linguajar próprio dos partidos políticos.

Figuras 1, 2, 3 e 4. Cenas de Mulheres: uma outra história (Eunice Gutman, 1988)

A sequência das entrevistas no Congresso é finalizada com o depoimento de Jacqueline Pitanguy, então presidenta do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), que acompanha do plenário a abertura da Assembleia Constituinte. Filmada em primeiro plano, vestida de rosa, Jacqueline relata, com um semblante feliz, a chegada da “nossa voz” à Casa, por meio dos movimentos e associações de mulheres, dos clubes de mães, grupos feministas, sindicatos, “movimentos femininos” dentro dos partidos políticos. Enquanto o áudio de sua fala, sobre a emoção e a esperança do momento político, é colocado em off, é apresentada a imagem do então presidente da República, José Sarney, chegando aplaudido à mesa diretora e instalando oficialmente a Assembleia Nacional Constituinte.  

Dois trechos do filme merecem ser destacados. Um deles é a entrevista com Jacqueline Pitanguy e o outro é a entrevista com Benedita da Silva. O contraponto entre as duas cenas nos ajuda a compreender as distintas origens do pensamento feminista no Brasil, bem como a capacidade de construção de alianças. O plano da entrevista com Jacqueline se inicia com a câmera posicionada à contraluz, frente a uma grande janela de vidro que ocupa a parede inteira da sala de seu apartamento. Ela e a mãe caminham bem-vestidas, com sapatos de salto, junto às plantas organizadas perto da janela. Jacqueline segura um regador e mostra à mãe como as plantas devem ser aguadas. Na cena seguinte, sentada elegantemente em seu sofá, Jacqueline narra diretamente para a câmera o processo de participação das mulheres desencadeado pelo CNDM, cujas propostas foram sistematizadas na “Carta das Mulheres Brasileiras aos Constituintes”. O áudio da entrevista é utilizado em off, enquanto as imagens ilustram encontros, conferências e seminários que definiram as propostas no âmbito da saúde das mulheres, dos direitos das trabalhadoras, do combate à violência doméstica, do direito à creche e à educação, dos direitos específicos das mulheres rurais e negras.  

Já a entrevista com Benedita da Silva acontece nas ruas e becos da Favela do Chapéu Mangueira, no Rio de Janeiro. No plano inicial, captado em janeiro de 1988, Benedita é enquadrada em plano americano, vestida com uma saia vermelha e uma camiseta com a frase “apartheid não”, em referência à África do Sul e à luta internacional contra o racismo. Benedita toma a cena, ganhando evidência à medida que o zoom in a reenquadra, até seu rosto ganhar praticamente todo o quadro. Ela analisa a conjuntura política, a correlação de forças no Congresso, o machismo e o racismo da sociedade, e ainda ressalta as conquistas das mulheres, já que cerca de 80% das demandas presentes na Carta foram incorporadas na nova Constituição. Benedita ainda comenta sobre a capacidade de aliança entre os movimentos de mulheres, algo inédito na historiografia brasileira. Enquanto o áudio da sua fala é posto em off, imagens dela caminhando pelo morro, subindo as escadarias junto aos moradores, são entremeadas com fotografias de arquivo que registram a atuação das mulheres no Congresso, inclusive a própria Benedita sentada na cadeira da presidência da mesa diretora. Assim como a entrevista de Jacqueline Pitanguy, a de Benedita apresenta sua origem, seu contexto social. Inevitável a comparação, já que são duas lideranças dos anos 1980, aliadas, como mostram as fotografias e imagens de arquivo ao longo do filme. Cada uma à sua maneira, com seus trejeitos, suas mise-en-scènes, suas leituras políticas e suas habilidades de se dirigirem a distintos grupos, elaboram um discurso convergente em defesa da unidade em torno da luta pela democracia, pelos direitos das mulheres e pela nova Constituição.

Figuras 5, 6, 7 e 8. Jacqueline Pitanguy e Benedita da Silva em Mulheres: uma outra história (Eunice Gutman, 1988)

É com as imagens da luta pela aprovação das emendas populares, no Rio de Janeiro, que Eunice Gutman finaliza o documentário, numa perspectiva cíclica, em diálogo direto com a fala de Benedita da Silva, pouco antes apresentada. Benedita ressalta a inauguração de uma nova etapa política, que impõe a manutenção e a ampliação da luta popular. A câmera, mais uma vez, está no meio da manifestação, como quem faz parte e se compromete inteiramente com a luta pela democracia e pelos direitos das mulheres. No gesto da montagem, a cineasta não apenas registra, mas exercita um espaço de alianças insólitas, em termos de María Galindo (2021), entre os movimentos de mulheres, pois articula diferentes experiências de vida, contextos sociais, demandas políticas, posicionando as mulheres, sobretudo as lideranças, como Jacqueline e Benedita, lado a lado. Assim, o filme tenta dar conta de uma certa pluralidade de mulheres que coabitam, na medida em que se juntam para ocupar as ruas e exigir direitos, motivadas pelo interesse comum na luta pela nova Constituição Federal. Além da montagem, o comprometimento do filme com as alianças se faz notar na mise-en-scène das entrevistadas, que encaram a câmera e se dirigem, confiantes e seguras, às espectadoras.  

Foi também durante os anos 1980 que o vídeo se popularizou no Brasil, tornando-se uma importante ferramenta para inúmeros coletivos de produção independente e movimentos sociais emergentes, inclusive os feministas, que encontraram na tecnologia uma maneira de registrar suas ações políticas e propor novas visões sobre fenômenos sociais. Nos Estados Unidos e na Europa ocidental, o vídeo, como campo de produção audiovisual, como destaca Yvana Fechine (2003), desponta 25 anos após o surgimento da televisão, justamente em contraponto a esse modelo de fabricação de imagens e narrativas. Ainda hoje, segundo a autora (p. 88), “o vídeo é tratado por muitos críticos e realizadores como uma espécie de contratelevisão, ou, quando muito, é associado à reinvenção da sua linguagem, à ideia de qualquer experimentalismo envolvendo seu aparato”. Assim, “procurando seu lugar entre a arte e a mídia, o vídeo acabou se afirmando, desde cedo, pela sua crítica contundente aos modos de produção tanto de uma quanto de outra” (FECHINE, 2003, p. 89).

A proposta estética do vídeo chega ao Brasil oficialmente em 1974, ainda muito mediada pelo acesso à tecnologia. As experiências de artistas brasileiros com as câmeras portáteis – esses que fizeram parte do que Arlindo Machado (2003) identifica como a primeira geração do vídeo brasileiro – só foram possíveis pelo acesso ao equipamento comprado em outros países, sendo que nem as emissoras de televisão utilizavam essa tecnologia. Os primeiros videoteipes foram realizados por um grupo do Rio de Janeiro, convidado para participar de uma mostra de videoarte na Filadélfia (EUA). Como relata Arlindo Machado (2003), somente os cariocas conseguiram viabilizar a produção, graças a uma portapack que o diplomata e diretor de cinema Jom Tob Azulay tinha acabado de trazer dos Estados Unidos. Em São Paulo, de acordo com Yvana Fechine (2003), as primeiras manifestações da videoarte só começaram em 1975, quando o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC/USP) comprou uma câmera e a disponibilizou para artistas da cidade. Ainda de forma muito precária, essa primeira geração utiliza a tecnologia como um novo suporte para sua produção. Como destaca Arlindo Machado (2003, p. 15), em decorrência do baixo custo e da independência em relação a laboratórios de revelação e de sonorização, que funcionavam como centros de vigilância e de censura da produção durante a ditadura militar, a tecnologia do vídeo foi privilegiada pelo movimento artístico, considerando-se, ainda, as “características lábeis e anamórficas da imagem eletrônica, mais adequada a um tratamento plástico”.

Em 1982, chega ao Brasil o videocassete de uso doméstico e suas pequenas câmeras com gravadores-reprodutores. De acordo com o Censo de 1980, cerca de metade dos lares já possuía televisão, a maioria dos equipamentos ainda em preto e branco. Nessa década, surge uma nova turma de jovens realizadores recém-formados, interessados em explorar o vídeo como possibilidade de disputar a linguagem hegemônica da televisão. A segunda geração do vídeo brasileiro, a do vídeo independente, em termos de Arlindo Machado (2003), buscava transformar a imagem eletrônica em um fato da cultura da época, mirando na televisão, e não mais nos circuitos fechados dos museus e galerias de arte, se lançando na tendência ao documentário e à temática social. O vídeo pôde executar durante esse momento uma função cultural de vanguarda, de acordo com Arlindo Machado (2001), no sentido produtivo do termo, implicando a ampliação de horizontes, o questionamento da relação autoritária entre quem produz e quem consome, o que, no ideário dessa geração, forçaria mudanças na instituição convencional da televisão, engessada devido a interesses próprios do mercado.  

A produção independente ligada às organizações não governamentais, a sindicatos e centrais de trabalhadores, às associações de bairros, a movimentos de mulheres, negros, indígenas e sem-terra foi utilizada como uma “rede alternativa de comunicação aliada à luta pela redemocratização, às ações de educação e conscientização nas comunidades, à mobilização dos trabalhadores” (FECHINE, 2003, p. 101). Grande parte dos produtores de vídeo popular teve algum vínculo com a Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), criada em 1984. Segundo Henrique Luiz Pereira Oliveira (2009 p. 118), “o vídeo popular pretendeu se diferenciar do entretenimento e da notícia”, o que não se devia apenas ao tema e ao conteúdo das produções, mas dependia dos vínculos estabelecidos com as comunidades e com o público espectador. Apesar de muitos vídeos populares terem sido mostrados em festivais nacionais e internacionais, a tendência era a uma circulação restrita e exibição circunscrita a espaços organizados pelos próprios movimentos (FECHINE, 2003).

A tecnologia do vídeo permitiu um significativo avanço da cena documental no país, incorporando muitas mulheres realizadoras, com distintas relações com os movimentos sociais do período, na chamada segunda geração do vídeo. Como aponta Gilberto Alexandre Sobrinho (2016), mesmo com as recorrentes dificuldades de produção e circulação no Brasil, filmes de contestação produzidos em 16mm, com som sincronizado, desde o golpe militar, tiveram certo domínio masculino, ainda que algumas cineastas tenham sido pioneiras na realização de filmes de ficção e documentários, a exemplo das diretoras Teresa Trautman e Helena Solberg. Mas foi com a apropriação do vídeo que diretoras puderam explorar de forma mais ampla temas concernentes às mulheres, construindo uma história do documentário brasileiro a partir do olhar feminino, e feminista.   

A pesquisa realizada por Hanna Esperança (2020) identifica os anos 1980 como um período de intensa produção de documentários curtos feitos por mulheres, embora ainda haja escassez de estudos científicos sobre essa produção. Entre 1980 e 1989, as mulheres realizaram cerca de 30% de toda a produção de curta e média-metragem documental, de acordo com mapeamento realizado pela autora no Catálogo do Documentário Brasileiro. Parcela significativa dos filmes se relacionava com o contexto sociopolítico do país e do próprio movimento feminista, que criou uma demanda por documentários informativos e educativos (ESPERANÇA, 2020).

Maria Célia Selem (2013) ressalta que a demanda por vídeos com conteúdo feminista surgiu da própria atuação dos movimentos de mulheres e dos questionamentos da desigualdade de gênero na sociedade brasileira. As organizações de vídeo, de forma geral, atuaram para construir alternativas aos conteúdos televisivos e para produzir discursos pela legitimação de políticas públicas para as mulheres. Um levantamento realizado por Jacira Melo (1993), em sua dissertação de mestrado, listou 99 vídeos com temáticas relacionadas às mulheres, produzidos entre 1981 e 1992, entre obras documentais, ficcionais e registros de encontros e de experiências comunitárias, alguns com produção compartilhada ou assinada por homens. Dessas, 32 são assinadas por coletivos feministas e 21 por realizadoras. São Paulo e Recife/Olinda se destacam como centros produtores de vídeos, com a maior produção em termos quantitativos, sendo que a capital paulista concentrava durante o período pesquisado cerca de 50% da produção nacional. Em Recife, os vídeos eram produzidos pela organização não governamental Instituto Feminista para Democracia (SOS Corpo), em parceria com a produtora independente olindense TV Viva. 

  Em São Paulo, em 1983, foram criados os dois primeiros coletivos que articulavam feminismo e produção de vídeo: o Mulher Dá Vida, formado por pós-graduandas do Instituto Metodista de Ensino Superior, e o Lilith Vídeo, composto por mulheres que participavam da SOS Mulher, organização feminista que atuava na luta pelo fim da violência contra as mulheres. Jacira Melo foi uma das idealizadoras do coletivo Lilith Vídeo, composto também, inicialmente, por Márcia Meireles e Silvana Afram. Além de um espaço de organização feminista, o Lilith permitia a experimentação estética do vídeo de modo coletivo. O Lilith Vídeo produziu 14 trabalhos, entre eles Beijo na boca (1987) e Contrário ao amor (1986), de Jacira Melo.

Outra produtora independente que vale a menção é a Enugbarijo Comunicações, criada por Vik Birkbeck [ver entrevista neste catálogo] e Ras Adauto, no início dos anos 1980, no Rio de Janeiro. Apesar da proximidade com os movimentos de mulheres, a produtora atuava mais intensamente junto aos movimentos negros. Atualmente, mais de 3 mil vídeos, originalmente feitos em VHS, foram digitalizados e disponibilizados no Acervo Digital de Cultura Negra Brasileira (Cultne), projeto alimentado por Filó Filho, que nos anos 1970 criou a produtora Cor da Pele Produções. A Enugbarijo tem mais de 30 videodocumentários editados e diversos registros “brutos” que documentam manifestações, experiências de organização em distintos estados brasileiros, encontros e realidades sociais diversas. Entre os trabalhos, vale mencionar As kineastas (Vik Birkbeck, 1986), que propõe paralelos entre entrevistas com diretoras e produtoras de cinema de vários países, como as brasileiras Helena Solberg, Ana Carolina, Rose Lacreta e Lucy Barreto, a senegalesa Safi Faye, as estadunidenses Donna Deitch e Susan Seidelman, entre outras. 

Quanto aos registros de encontros, Vik Birkbeck esteve presente com sua câmera em diversos deles. Em 1985, por exemplo, aconteceu em Bertioga (SP) o terceiro Encontro Feminista da América Latina e Caribe. No arquivo do Cultne, está disponível um trecho do encontro que mostra Luiza Bairros, ex-ministra da Secretaria de Políticas Públicas da Igualdade Racial do Brasil (Seppir), entre 2011 e 2014, defendendo a necessidade de o movimento feminista encarar com seriedade as diferenças e contradições de classe e raça. “Creio que agora é o momento de nós começarmos a olhar o que existe de diferente, o que existe de aparentemente contraditório dentro do movimento”, disse, sob aplausos da plateia composta por uma maioria de mulheres brancas. Ao finalizar sua fala, ela convoca suas companheiras à frente e em coro cantam “Anônimas guerreiras brasileiras”, de Miguel Lagdbá, música que fez parte da peça Iyá ou Anônimas Guerreiras Brasileiras, montada pelo Grupo de Mulheres Negras do Movimento Negro Unificado (MNU) e encenada no Teatro do Centro de Cultura Popular Forte Santo Antônio, em 1982: “Luiza Mahin / Chefa de negros livres / E a preta Zeferina / Exemplo de heroína / Aqualtune de Palmares / Soberana quilombola / E Felipa do Pará / Negra Ginga de Angola / África liberta em tuas trincheiras / Quantas anônimas guerreiras brasileiras”.

“Uma outra história”: mulheres, cinema e vídeo no Brasil em redemocratização

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É artista, cineasta e educadora popular. Há mais de 20 anos trabalha junto a povos indígenas e comunidades tradicionais no desenvolvimento de projetos culturais e de criação artística compartilhada nos campos das artes visuais, cinema e agroecologia. Integra o corpo de colaboradores do Vídeo nas Aldeias, organização que apoia as lutas dos povos indígenas para fortalecer suas identidades e seus patrimônios territoriais e culturais por meio de recursos audiovisuais. Investiga as relações entre memória, território, comunidades de cuidado e a convivência entre os seres humanos e mais que humanos. Dedica-se à criação de uma poética da regeneração, atravessada pela escrita, vídeo, fotografia, desenho, intervenção, plantio e outras linguagens. Vive e trabalha em Pernambuco.

É professor e pesquisador com interesse em produções com fins educativos e experimentais, principalmente nas interfaces entre audiovisual e processos subjetivos.  Idealizou os projetos de pesquisa-intervenção Olhares (Im)Possíveis e Olhares Periféricos. Compõe a Plataforma Coletiva Queerlombos, que intersecciona as questões LGBTQIAPN+ com as dimensões de raça e classe e o Coletivo MICA, espaços em que coordena e produz projetos culturais e artísticos.  Doutor em Cinema e Audiovisual pelo PPGCine/UFF, Mestre em Educação e bacharel em Jornalismo pela UFOP, com passagem na UNLP/Argentina estudando comunicação audiovisual. Atualmente está como professor do curso de Jornalismo na UFOP. 

É Bacharel em Cinema e Audiovisual pelo Centro Universitário UNA. Mestre em Comunicação Social pela UFMG e doutorando em Cinema pelo Programa de Pós-Graduação em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. Trabalha com Direção de Arte, Realização Audiovisual e Artes Visuais. Dirigiu e roteirizou os filmes Como se o Céu fosse oceano (2018) e Dessa vez você não volta (2022). Realizou a videoinstalação.  Agora Você Vai Ver o Meu Rosto Até Nos Lugares Mais Insubmissos dessa Cidade (2023). Foi professor do curso de direção de arte do NPD – Núcleo de Produção Digital da prefeitura de Belo Horizonte. É idealizador da PRETO E OUTRAS CORES – Mostra de Cinema Negro LGBTQIAPN+.

É professora e pesquisadora, doutora em Processos Urbanos Contemporâneos pelo PPGAU – UFBA, mestre em Comunicação e Sociabilidade Contemporânea pelo PPGCOM – UFMG e jornalista com formação complementar em cinema, também pela UFMG. Tem se engajado enquanto curadora e organizadora desde 2003 em diversos festivais de cinema que articulam contextos singulares de universidades públicas às telas, como o forumdoc.bh e a UFMG, o FIDÉ e a Paris VIII, o Cachoeira.doc e a UFRB, o Festival Mimoso de Cinema, com a UFRB e a UFOB, o F.EST.A e a UFSB, o Cinema Urbano e a UnB, entre outros. Foi diretora de produção e produtora de set em diversos filmes de ficção e documentário.

[1] Articulação dos povos e organizações indígenas que vivem na região do Vale do Javari, na Amazônia. Site oficial: https://univaja.org/.

[2] A ética da reparação é uma perspectiva operacional-analítica desenvolvida por Milene Migliano (2022) a partir do pensamento crítico de Grada Kilomba (Memórias da Plantação: episódios de racismo cotidiano, 2019) que, no entendimento da superação da colonialidade e racismo estrutural, aponta o primeiro passo na responsabilização coletiva desde a negação, culpa, vergonha, reconhecimento e reparação. A ética da reparação tem sido acionada no entendimento das criações e produções audiovisuais contemporâneas em um sentido crítico do mundo social que aponta para transformações e possibilidades de rupturas com a manutenção de gestos e opressões de inspiração colonial. Os filmes que a seguem instauram modos inovadores de fazer/ser/sentir cinema e, aqui, cinema documental.

KILOMBA, Grada. Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.

MIGLIANO, Milene. A reparação como ética da produção audiovisual contemporânea para enfrentamento ao pensamento colonial. In: Anais do 45º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. João Pessoa: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares em Comunicação – Intercom, 2022.

Acreditamos que em 2023 poderíamos respirar. Mas os filmes que nos chegaram evidenciam que ainda vivemos em um país e num tempo de urgências. Novo governo, outros ares, volta do Ministério da Cultura, o maior recurso para o audiovisual brasileiro da história (por meio da Lei Paulo Gustavo, nos recordando que a pandemia está presente nos lutos e sintomas persistentes entre corpos e socialidades). O recurso ainda não chegou, e as causas que proporcionaram as condições para o vírus da covid-19 surgir e se desenvolver continuam a ser desconsideradas: o aquecimento global acelerado pelas práticas predatórias dos recursos naturais e as violências contra as comunidades que vivem em sua codependência. A produção nacional de cinema documentário dos dois últimos anos nos evidencia: ainda temos demandas imensas e latentes. 

Diante disso, assistir aos mais de 350 filmes enviados, selecionar e montar as 13 sessões da Mostra Contemporânea Brasileira do forumdoc.bh.2023 foi uma tarefa realizada com muita atenção e cuidado. É esse também o exercício sensível e difícil da curadoria – escolher, abrir mão, propor relações possíveis entre os filmes e o mundo, entre o que fica e o que sai, entre o campo e o extracampo de um festival. Não pretendemos dar conta de um panorama da intensa e dinâmica produção nacional, mas sim de um conjunto audiovisual que nos afeta e clama por visibilidade. Filmes que, em diálogo, se potencializam, se confrontam, que nos propõem relações improváveis, às vezes contraditórias, que deslocam e desorganizam nossas perspectivas e expectativas sobre o mundo e sobre a própria matéria fílmica. Esperamos que esses filmes ofereçam aberturas para continuarem contaminando nossos pensamentos e desenhando relações diversas com outros filmes que não estão presentes na mostra. 

Iniciamos nosso percurso com A invenção do outro (Bruno Jorge, 2022), na Amazônia dos Korubo, povo indígena de contato recente, com o qual trabalhava Bruno Pereira, antropólogo brutalmente assassinado junto ao jornalista Dom Phillips, seu parceiro naquela expedição. No filme, subimos o rio numa voadeira, na companhia de Bruno a nos guiar pela floresta rumo ao primeiro contato com uma comunidade korubo isolada. Revisitamos também o vasto território do rio Itaquaí e o Vale do Javari em Relatos de um correspondente de guerra na Amazônia (Ana Aranha e Daniel Camargos, 2023), desde o dia seguinte ao desaparecimento de Bruno e Dom. Daniel é o narrador do documentário que desvela o cotidiano prenhe de ameaças no qual vivem os jornalistas que trabalham na cobertura da região amazônica. Do Vale do Javari, o diretor parte para a cobertura do encontro entre a UNIJAVA¹ e os Guardiões da Floresta, organização de povos indígenas maranhenses, para uma troca de saberes e experiências planejada por Bruno Pereira. De lá, segue para o Pará, se deparando com os efeitos nocivos do mercúrio – utilizado no garimpo indiscriminado do ouro – nos corpos de crianças mundurukus. 

A margem do ouro (Sandro Kakabadze, 2022) documenta a prática do garimpo que vem drenando os rios, contaminando a água e o solo, fazendo adoecer populações ribeirinhas e indígenas por meio de uma narrativa que acompanha personagens-vidas na cidade e seu entorno, humanizando e complexificando suas existências também enquanto sobrevivências ao capitalismo predatório. Num contraponto ao garimpo crônico, incrustado nas terras amazônicas, nos deparamos com a alteridade radical do pensamento Yanomami presente em Mãri-hi - A árvore do sonho (Morzaniel Iramari, 2023). Numa montagem tão improvável quanto onírica, guiada pelas palavras do sábio xamã Davi Kopenawa, nos encontramos com o modo de pensar-filmar do povo da terra-floresta, os ensinamentos da árvore que guarda os sonhos Yanomami e que os faz manter suspenso o céu – pela continuidade da vida no planeta.

Em Aqui en la frontera (Marcela Ulhoa e Daniel Tancredi, 2022) acompanhamos três personagens-vidas durante um ano da ocupação de uma escola pública por uma comunidade de refugiados em Boa Vista, Roraima. Os cineastas seguem até Caracas, mostrando a desvalorização da economia e das vidas venezuelanas diante do cotidiano de cerceamentos, inflação, assistencialismo e falta de visibilidade pública. O Fim da Noite (Vladimir Seixas, 2023) propõe uma fabulação crítica de uma distopia na qual uma mulher indígena protagoniza um Brasil que é uma floresta desabitada e vigiada por robôs humanoides em meio à crise climática.

Em Relatos de uma guerra (Pedro Biava, 2023), é a luta dos Guarani-Kaiowá pelo direito à terra e à existência que está em cena nos territórios de retomada indígena, invadidos de maneira criminosa por pistoleiros no Mato Grosso do Sul. Uma dessas investidas é gravada enquanto o caveirão – um trator adaptado com uma blindagem e três pistoleiros na cabine que abriga também o motorista – atira multidirecionalmente e destrói de forma simultânea a mata que resta.

Rejeito (Pedro de Filippis, 2023) atualiza os impactos de um dos maiores rompimentos de barragem da história do Brasil, em Mariana, e confronta, de modo político e incisivo, as correlações das violências predatórias da atividade da mineração e da extração industrial em seus múltiplos pactos com o capitalismo. Tencionando lógicas discursivas hegemônicas de uma proposta falida de modernidade e de um suposto projeto econômico, o filme esgarça o ecocídio, a produção política da morte, e escancara a normalização da destruição e aniquilação recorrente da vida promovidas pela sociedade ocidental. O futebol (Paula Zanardi, 2023) nos apresenta as moradoras de Paracatu de Baixo e Barra Longa, distritos da localidade atingida que, através do jogo, encontraram uma maneira de se reconectar, de celebrar a vida e de nutrir esperanças para o futuro. No futebol, repactuam a força da comunidade e atestam a capacidade humana de se recuperar diante de desafios intransponíveis. 

O território das Gerais também é representado no encontro com a Barragem Santa Lúcia, espacialidade que tem suas águas marcando a divisão entre vidas, sonhos e futuros numa mesma cidade. Em Amanhã (Marcos Pimentel, 2023), a direção realiza um filme que se inicia 20 anos antes, com o protagonismo de três crianças que compartilham o espaço da barragem e durante algumas tardes intercambiam as brincadeiras e seus lugares de origem. Na temporalidade atual, o reencontro entre os três é suspenso pela indisposição da personagem do asfalto e pelos desencantos e desalentos a que são submetidos os irmãos moradores do Aglomerado. O filme nos envolve e convoca a entender que cidades são essas que habitamos e mantemos enquanto lugares de exclusão, segregação e privilégio.

Perante um conjunto de filmes que dão a ver, em alguma medida, o desamparo gerado pela conjuntura, as complexidades, obstruções e os desafios das inúmeras e diversas disputas políticas e sociais travadas no presente, Cordelina (Jaime Guimarães, 2022) se instaura como uma obra dedicada ao combate do medo e da desesperança. Provocando encantamentos enquanto estratégia de resistência e de transformação da realidade, evidenciando as abundâncias que inscrevem e constituem o sertão, o filme mobiliza – a partir da imaginação e da fabulação especulativa – lições, acolhidas e direcionamentos para o desenho de futuros possíveis. 

Não existe almoço grátis (Marcos Nepomuceno e Pedro Charbel, 2023) aposta veementemente na organização do coletivo, na politização da classe operária e trabalhadora, e na força da solidariedade para uma alteração radical da vida social. Destrói assim as narrativas contemporâneas de meritocracia assoladas e insurgidas pelo neoliberalismo e se ampara na vida e perspectiva de mulheres negras que tecem cotidianamente a luta por terra e por moradia. O filme apresenta imagens e registros das últimas horas que antecedem o fim de um governo genocida e fascista de extrema direita no Brasil, e a passagem para o ano novo, que vem temperado de esperança e coragem. 

Na mesma territorialidade da capital nacional, Rumo (Bruno Victor e Marcus Azevedo, 2022) elabora, a partir de diferentes procedimentos fílmicos (depoimentos, imagens de arquivos, gestos de encenação), os ecos da concretização de políticas públicas de afirmação racial na Universidade de Brasília. Tendo como ponto central a implementação das cotas para estudantes negros e negras na universidade pública, o filme evidencia e enfrenta, com precisão, as disparidades e violências fomentadas pelo racismo e pela branquitude nos espaços acadêmicos. 

No instigante desafio que se estabelece perante a articulação e apresentação dos filmes propostos, torna-se imprescindível sublinhar a forte aparição de obras e imagens que buscam elaborar de diferentes modos e formas a inscrição e constituição das relações raciais e étnicas no documentário brasileiro contemporâneo. Trata-se de obras que interseccionam de modo sensível e complexo recortes territoriais, geográficos, tecnológicos, relações de classe e também de gênero. A bata do milho (Eduardo Liron e Renata Mattar, 2023), por exemplo, apresenta a tecnologia do plantio do milho desde o preparo da terra, passando pela semeadura, cultivo, colheita e trato das espigas, chegando até a produção da farinha, atualizando cantos de trabalho comunitários em um território interiorano que, acima de tudo, nos ensina sobre a simplicidade do que é essencial. 

Investigando os espaços físicos e simbólicos da moda produzida com e dentro da periferia de São Paulo, Picadilha de quebrada (Iuri Salles, 2023) explora as relações intersubjetivas produzidas entre a juventude negra periférica e os seus respectivos territórios de moradia e vivência. Revelando duras e difíceis camadas da discriminação racial, da violência e da cotidiana brutalidade policial, o filme incorre de modo inventivo em múltiplas reflexões sobre amizade, identidade, relações afetivas em espaços marginalizados, estética, política e pertencimento. Ramal (Higor Gomes, 2023) também encontra forças no território e nas formas intensas e inventivas de produção de vida que se dão em espaços à margem, postulados, agenciados e protagonizados por experiências negras. Acompanhando manobras perigosas da prática do grau, acessamos um coletivo de homens da periferia subvertendo a lógica e o tempo do trabalho, gestando encantamento perante a vida.

Neirud (Fernanda Faya, 2023) complica e embaraça as relações entre o visível e o indizível presentes na magia das imagens. Através de um trabalho de investigação minucioso sobre diferentes arquivos de uma família circense (fotografias, vídeos, imagens, cartas e textos), o filme abre-se como fissura diante dos apagamentos, silenciamentos e a invisibilização sistemática da história e memória da personagem-vida. Neirud é uma mulher negra que atravessou inúmeros e complexos afetos – inter-raciais, lésbicos, disjuntivos – e opressões enquanto esteve aqui, produzindo concomitantemente regozijos, gozos e alegrias com e para aqueles que a cercavam. 

Black Rio, black power (Emílio Domingos, 2023) nos relata de modo sensível e singular o surgimento dos bailes de soul no Rio de Janeiro, entre as décadas de 1970 e 1980, momento que antecede a redemocratização na sociedade brasileira. O filme reflete, de forma política, as influências e o impacto do movimento negro na cultura, na emancipação estética e na transformação de pensamentos que tangenciam e incidem sobre a história do orgulho negro durante esse período. Documentando a memória carioca de outro modo, Noite das garrafadas (Elder Gomes Barbosa, 2022) desvela a história da revolta abolicionista que ocorreu no centro da capital nacional à época, em 1831. Perscrutando as forças de um território marcado e constituído pelo autoritarismo e pela opressão, as imagens apresentadas abrem fendas e passagens para dar a ver e sentir as operações de revolta, rebeldia e revolução que também inscrevem e incidem sobre esse lugar. Produzindo deslocamentos temporais e tencionando as linearidades da história oficial, o filme nos indaga de modo direto e de forma precisa: o que resta da colonização entre nós?

Grandes senhoras (Milena Manfredini, 2023) nos apresenta ensinamentos transmitidos por Ebomi Cici de Oxalá e Mãe Celina de Xangô. Um tributo vivo à espiritualidade e à ancestralidade, o filme reverbera a influência do Orixá Ossain. Nesse projeto, a força da multiplicidade feminina aparece com vigor e rigor estético. Com depoimentos de mulheres de axé, ele nos conduz para a importância das plantas, símbolos vitais para as tradições sagradas, e ilumina a resiliência e o poder de transformação que habita as raízes culturais e espirituais afrodiaspóricas.

No curta Daqui pra li, de lá pra cá (Wellison Silva e Nefertiti Baobá, 2022), atravessamos a ponte que liga Cachoeira a São Félix, na Bahia, acompanhados de uma conversa sobre a vida na região, a violência urbana que perpassa as cidades brasileiras, a liminaridade e a fronteira que tal espacialidade compõe. A ponte habita e determina o imaginário da população, incluindo estudantes da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, um dos campus em território com a maior população negra do país. Na travessia do filme, formas de enfrentamento e subjetividades não hegemônicas criam alianças na reinvenção das possibilidades de existências diante do mundo. Resultado de uma pesquisa na Universidade Federal de Minas Gerais, Kalunga do Rosário (Capitão Washington Luís, 2023) nos leva para a festa em Oliveira, em um mergulho, via cinema direto, nos ritos, encontros, sons, músicas, imagens e religiosidade. A festa abriga uma espacialidade de resistência e sobrevivência das comunidades negras, desde os tempos da escravidão, constituindo hoje território de afirmação de identidade cultural imprescindível no mapa das gerais. A força do próprio ato de pesquisar toma aqui forma através do audiovisual. 

Das águas (Adalberto Oliveira, Tiago Martins, 2023) estabelece uma denúncia contundente sobre a poluição sistêmica do rio Capibaribe, curso de águas que banha o estado de Pernambuco. Revelando o cotidiano de famílias e comunidades pobres que encontram na pesca as condições de subsistência básica, o filme expõe os conflitos, as questões e os desafios provocados pelo racismo ambiental e a inércia das autoridades públicas e da sociedade.

Questionando as audiovisualidades com a força do protagonismo do cinema feito com e por mulheres, Me farei ouvir (Bianca Novais, Flora Egécia, 2022) problematiza e responde às intensas sub-representações na política brasileira. Na apresentação de perspectivas e leituras de mulheres diversas com diferentes percursos e trajetórias políticas, o filme aborda e evidencia as agruras e obstruções promovidas e provocadas pela frágil democracia, que ainda se faz fortemente interpelada pelo machismo, sexismo e pelo patriarcado. De mãos dadas com mulheres indígenas e na esteira do pensamento de enfrentamento ao domínio masculino, no cinema, nas imagens e na política, Ára: tempo-espaço (Raquel Canário, 2023) se manifesta como um filme poético e político. Fundado nos gestos e nos cantos na Esplanada dos Ministérios em Brasília, o filme acompanha, através de uma proximidade latente, a Primeira Marcha das Mulheres Indígenas, em 2022. Revelando a luta coletiva contra opressões históricas e enfrentando as múltiplas colonialidades do ser, o filme produz convites e ações que indagam as organizações, instituições e formas de pensar ocidentais que asfixiam e paralisam o presente.

A cinematografia indígena encerra nosso percurso textual com o filme Ãjãlí Numã: o jogo de cabeça dos Manoki e Mỹky (Tipuici Manoki e André Tupxi Lopes, 2023). Povos vizinhos, irmãos e rivais, os Manoki e Mỹky preparam e vivem um campeonato de competição entre si, que nos remete a como seus modos de vida se entrelaçam e se reinventam desde suas diferenças, protegidas por territórios demarcados, depois de anos de violências coloniais.

Nesse entramado de filmes que selecionamos para compor a Mostra Contemporânea Brasileira do forumdoc.bh.2023, a urgência de visibilidade e agência para transformação é presente em todas as personagens-vidas e narrativas fílmicas em tela. Iremos encontrar imagens políticas, conhecer novas histórias, mas também ver, ouvir e sentir, com todo o corpo, questões, problemáticas e implicantes que não podem mais ser silenciadas, apagadas, marginalizadas e deturpadas pela escrita da história. São imagens de demandas que exigem reparação dos danos sofridos. Nesse sentido, compreendemos que uma ética da reparação² é acionada pela seleção de filmes que escolhemos mostrar no Cine Humberto Mauro, que perdurará na memória da programação e no catálogo. Essas imagens convocam a espectatorialidade aos gestos e práticas para, no engajamento possível, diante das lutas, enfrentar-se o que precisa ser transformado por meio de agência, ação e sonho.

Ainda sobre urgências e gestos propositivos - Mostra Contemporânea Brasileira

EMPUTECENDO O CINEMA DE MULHERES OK.mp3

é pesquisadora, professora, jornalista e crítica de cinema. Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP. É membro dos grupos de pesquisa MidiAto (ECA-USP), Poéticas Femininas, Políticas Feministas (UFMG) Mídia e Narrativa (PUC Minas). Atua como professora assistente nos cursos de Comunicação Social da PUC Minas.

BUTLER, Judith. Corpos que importam: os limites discursivos do sexo. São Paulo: n-1, 2019. 

CREED, Barbara. The monstruous feminine: film, feminism, psychoanalysis. Nova York: Routledge, 2007.

FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa: Mulheres, corpo e acumulação primitiva. São Paulo: Elefante, 2017.

GALINDO, María. Cara de Puta. Eco-pós, Rio de Janeiro, v. 24, n.1, 2021. 

GRANT, Melissa Gira. Dando uma de puta: a luta de classes das profissionais do sexo. São Paulo: Autonomia Literária, 2021. 

LORDE. Audre. Usos do erótico: o erótico como poder. In: LORDE. Audre. Irmã Outsider. Belo Horizonte: Autêntica, 2019.

VEIGA, Ana Maria. Teoria e crítica feminista: do contracinema ao filme acontecimento. In: HOLANDA, Karla (org.). Mulheres de cinema. Rio de Janeiro: Numa, 2019.

Quando, em Amores de rua (Eunice Gutman, 1994), uma jovem e sorridente Gabriela Leite afirma que, contra a normatividade hipócrita da sociedade monogâmica, a prostituta encarna uma inevitável transgressão, ela reconhece que leis (morais, sexuais, hetero-capitalistas) rígidas, sérias e túrgidas produzem suas próprias violações. O obsceno, o abjeto, é aquilo que, segundo Barbara Creed (2007), deve ser eliminado da cena pública por assombrar fronteiras, regramentos e posições socialmente instituídas, mas cuja existência é essencial para a cristalização de falsas normalidades. O abjeto opera como um repúdio fundacional, que designa zonas inabitáveis das nossas sociabilidades, ocupadas por “aqueles que não alcançam o estatuto de sujeito, mas cujo viver sob o signo do inabitável é necessário para circunscrever o domínio do sujeito” (BUTLER, 2019, p. 18). 

As putas, mais do que outras mulheridades, habitam o terreno das identificações pavorosas, do qual as vidas que “importam” devem, sob a bravata de sofrerem severas punições, se esquivar. O feminino domesticado e desejável, que exerce pacificamente (ou não) as atividades de reprodução social estratégicas à manutenção de um determinado sistema econômico – como parir (o proletariado), cuidar (dos outros) e foder (com o marido, exclusivamente) –, precisa de categorias opositoras para se edificar. A prostituição instaura limites: não se deve cruzar o limiar das aberrações. 

Consciente e confortável de ocupar o difícil, mas potencialmente transformador, lugar das monstruosidades queer, a matriarca do movimento organizado das trabalhadoras sexuais do Brasil, assim como as outras personagens de Amores de rua e, também, de Mulheres da boca (Cida Aidar e Inês Castilho, 1981) e Beijo na boca (Jacira Melo, 1987), nos instigam a apostar na capacidade libertária dessa travessia proibida, a alargar nossos sentidos de coletividade e a expandir um horizonte feminista de pensamento e ação, inclusive nos meandros do próprio cinema.  

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ensaios

Desde Rovuma até o Maputo - Os 50 anos de libertação de Moçambique

Entrevista com Bruce Albert¹

A Palestina e os arquivos que ardem

Cenas da Luta de Classes em Portugal¹

Um sopro e uma luz pela autodeterminação dos povos e dos cinemas indígenas

“Uma outra história”: mulheres, cinema e vídeo no Brasil em redemocratização

Ainda sobre urgências e gestos propositivos - Mostra Contemporânea Brasileira

Emputecendo o cinema de mulheres

Meu corpo, minha câmera, nossa lei: pelo aborto, pelo debate, pela energia dos anos 1980

Manto Tupinambá