Professor do Departamento de Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerais. Participa do Grupo Poéticas da Experiência (CNPq/UFMG), da equipe de editores da Devires - Cinema e Humanidades e do Núcleo de Antropologia Visual (NAV) da Fafich. Compõe o grupo de docentes da Formação Transversal em Saberes Tradicionais na UFMG.

[1] Refiro-me aqui à expressão de Karaí Mirim (Algemiro da Silva), em Sonhos e conhecimentos na vida guarani. In: Gallois, D.T.; Macedo, V. Nas redes guarani. São Paulo: Hedra, 2022.

[2] Como sugere a narração ao final do filme e como nos conta José Cury, a idéia de Yvy Pyte surgiu à beira da fogueira, em 2012, quando ambos se conheceram, em uma oficina (a primeira que realizaram) em Biguaçu, na aldeia do Sr. Alcindo Verá Tupã. O desejo de Alberto Alvares de retornar ao lugar onde nasceu (onde seu umbigo fora enterrado) se ampliou para uma espécie de filme de estrada (road movie) aos modos guarani.

[3] Tekoha: lugar onde se pode habitar, cultivando os modos de vida guarani.

[4] Segundo José Cury, a pesquisa de Eliel Benites em torno do teko araguyje (modo sagrado de ser), que passa pelo teko joja (modo harmonioso e coeso), foi uma importante referência para o filme. BENITES, Eliel. A busca do teko araguyje (jeito sagrado de ser) nas retomadas territoriais guarani e kaiowá. Tese defendida junto ao Programa de Pós-Graduação em Geografia da Universidade Federal da Grande Dourados. Dourados (MS), 2021. 

[5] GALLOIS, D.T.; MACEDO, V. Nas redes guarani. São Paulo: Hedra, 2022.

[6] Yvy Katu, sabemos, é uma entre tantas retomadas que sofrem constantes ameaças e violências da parte de fazendeiros da região. A retomada foi feita em 2003 e em 2005; a demarcação foi aprovada pelo Ministério da Justiça, não tendo ainda sido, contudo, homologada. Em 2016, Fábio Vera e Gabriel Martinez, dois indígenas de Yvy Katu, foram assassinados e seus corpos foram encontrados, tempos depois, na fazenda Dois Irmãos. Conferir em BOMBA, Pedro. Indígenas Guarani Kaiowá do MS prometem resistir ao Marco Temporal. Este é um dos inúmeros textos que fazem parte do belo site do filme, que muito me auxiliou na redação deste texto. Disponível em: https://yvypyte.com.br/

[7] Yvy Pite – Coração da terra (Genito Gomes e Johnn Nara Gomes, 2020, 7 min.). 

[8] BOMBA, Pedro. Ir ao encontro dos encontros. Disponível em: https://yvypyte.com.br/texto/ir-ao-encontro-dos-encontros.

[9] Sobre essa cena de Ava Yvy Vera, seu processo de produção e tradução, ver OLIVEIRA, Luciana e VASQUEZ, Daniel. Aprender a Rezar Guarani Kaiowá: pedagogia decolonial e o fazer cinema como fórum cosmopolítico. In: Devires – Cinema e Humanidades (UFMG), Belo Horizonte, v. 15, n.1, jan./jun. 2018. Disponível em: https://www.devires.org/produto/revista-devires-v-15-n-1-dossie-pedagogias-do-cinema-i/.

[10] Nũhũ yãg mũ yõg hãm – Essa terra é nossa (Isael Maxakali, Sueli Maxakali, Roberto Romero e Carolina Canguçu, 2020, 70 min.).

[11] Nesse ponto, cito novamente a tese de Eliel Benites, especificamente no tópico: Guyra ypy: a origem e a ancestralidade dos pássaros, 2021.

[12] Remeto-me, neste ponto, a uma formulação afim, em outro contexto, feita por GUIMARÃES, César. Dar espaço ao lugar: a economia fotográfica de Marcela Bonfim. Anais do 31º Encontro Anual da Compós, Universidade Federal do Maranhão, Imperatriz, de 6 a 10 de junho de 2022.

[13] Sobre as Aty Guasu, cf. BENITES KAIOWÁ, Tonico. Ore ava reko: Luta dos Guarani e Kaiowá para manutenção de seu modo de ser e viver. In: GALLOIS, D.T.; MACEDO, V. Nas redes guarani. São Paulo: Hedra, 2022.

[14] SZTUTMAN, Renato. O desabrochar da palavra. In: GALLOIS, D.T.; MACEDO, V. Nas redes guarani. São Paulo: Hedra, 2022.

[15] SZTUTMAN referindo-se ainda a P. Clastres. O desabrochar da palavra, 2022, p. 183.

[16] Pierre Clastres citado por SZTUTMAN, R. O desabrochar da palavra, 2022, p. 181.

“Permanece a noite originária.”
(Timóteo Verá Tupã Popygua, em Yvyrupa)

Sonhos são outra maneira de caminhar. Como os cantos, ao virem de longe e ao serem compartilhados, tornam essa uma caminhada coletiva. Em territórios há muito habitados e percorridos, os mapas que produzem desfazem as fronteiras. O que significa “sonhar em Guarani”¹? Talvez essa seja a pergunta que move Yvy Pyte, longa-metragem de Alberto Alvares e José Cury (2023), em um trabalho imaginado pelos dois há mais de dez anos, à beira de uma fogueira². Bem diferente, contudo, do sentido que se costuma conferir ao cinema como “máquina de sonhos”, aqui, ele trabalha por mostrar como se trata de um dispositivo muito concreto de perceber, percorrer e habitar coletivamente o mundo presente, a partir dos ventos que o passado nos sopra. 

Yvy Pyte se abre com o sonho pela voz diretor: o sonho de retornar – ou de “ir mais uma vez”, em suas palavras – às terras onde nasceu e passou a infância se liga ao sonho de voltar às terras de origem dos povos Guarani, e, para isso, o filme viaja, encontra e reencontra parentes, sejam eles Mbyá, Kaiowá, Paî ou Nhandeva, em dez tekoha³ no Brasil e no Paraguai. Trata-se assim de ultrapassar as fronteiras dos estados nacionais, as cercas das propriedades privadas e as classificações estritas, intransitivas às redes de trocas, de saberes e afetos. Sem deixar de se ligar ao passado, a origem é, antes, o que pulsa como história no presente, e o que se sugere como devir, busca coletiva (busca de um coletivo), vinculada à retomada dos territórios ancestrais, para que se possa viver o teko porã (modo de ser belo)⁴.

Em Yvy Pyte, a volta ao tekoha de origem do diretor e ao tekoha de origem de um povo – o Coração da Terra, o Umbigo da Terra – se relaciona, expressamente, ao devir guarani, à busca histórica e atual pela Terra sem Males (Yvy Marae'yn). Mas, se essa experiência se alia ao cinema, é para mostrar, muito concretamente, por meio dos longos percursos pelas estradas, das sinuosas e, não raro, íngremes trilhas pelas matas e à margem dos rios; por meio das conversas nos quintais, nos lajedos, à beira da fogueira e nas casas de reza, sempre ciosas com as palavras, ditas com calma e firmeza; por meio dos cantos e das danças que atravessam o dia e a noite, dos breves retratos que nos mostram rostos pintados para a guerra e para a festa; e mesmo por meio das imagens aéreas feitas por drone (transformadas por dentro, como veremos, pela palavra, pelo canto e pelas caminhadas), trata-se de mostrar, na companhia dos parentes que o filme encontra, que essa busca deve desfazer outra fronteira: aquela que a tradição cristã-ocidental forjou entre as dimensões imanentes e transcendentes da experiência. Seja no âmbito da experiência individual – o amadurecimento corporal-espiritual para se alcançar a imortalidade (aguyje) –, seja no âmbito da experiência coletiva, a busca pela Yvy Marae'yn está ligada às condições concretas para que ela se exerça, ou seja, ao tekoha e à possibilidade que ele oferece de retomada das matas, dos rios, das festas, do plantio do milho e da mandioca. Também à liberdade de se mover pelo território, encontrando nele o espaço para que a vida cotidiana seja um exercício de constante aprendizado, no intercâmbio entre homens, deuses, bichos e plantas. De uma dimensão a outra, da transcendência à imanência (ou, dito de outro modo, a transcendência que não existe e não se manifesta senão por meio da imanência), da espiritualidade à terra (espiritualidade na e por meio da terra), circulam as palavras e as imagens do filme.

Que essas dimensões se mostrem indissociáveis, palavras e imagens nos permitindo passar de uma a outra, faz desse um filme a um só tempo grandioso, amplo, extenso – “nosso modo de vida é muito comprido”, avisa Catalina Benites, Kunhã Rendy’i – e contingente, povoado de pequenas trilhas, de refúgios, recantos, adquirindo a escala “menor”, modesta, mas intensa dos encontros e reencontros. É nesse sentido que o sonho de um indivíduo ou de um grupo se vincula, por uma espécie de rede, ao sonho de um povo, que não é nunca totalitário ou totalizante, mas uma miríade de sonhos parcial e afetivamente compartilhados. Nesses trânsitos entre a grandiosidade das paisagens e da experiência histórica e a tessitura local dos percursos, algumas estratégias fílmicas se criam – o cinema a compor as “redes guarani”⁵, não sem deixar de se alterar, como tentaremos sugerir.

Sob a imagem aérea de uma floresta, feita com o uso de um drone, ouvimos a voz que nos conta o sonho, em Guarani: retorno ao lugar de origem. 

Era um lugar bom de se viver, um lugar bonito para levantar nossa casa. Eu ouvia o canto dos pássaros, o sopro bom do mundo balançando as florestas. Eu sentia o vento da Terra sem Males em meu rosto, a sabedoria dos mais velhos guiando meus passos. Nesse sonho, eu encontrava meus parentes e eles brincavam e rezavam, me diziam que estavam felizes em me ver. Eu também estava feliz em reencontra-los. Fazia muitos anos que não os via e para mim era como se eu estivesse no meu lugar de alegria, bem ali, no Coração da Terra. 

A narração, aliada ao travelling lento e suave sobre o rio que serpenteia fluente pela floresta, a porção de terra que se abre para abrigar a bela casa de reza, tudo parece levar o filme à uma experiência idílica, aquela de Yvy Marae'yn, a terra onde nada perece, lugar de júbilo e bem-viver, tal como o sonho sugere. Mas não é bem esse o caminho que o filme seguirá: nem utopia, nem paraíso a ser finalmente alcançado. Yvy Marae'yn se desdobra, aqui, como devir no presente e como liame entre pessoas e povos, tantas vezes dispersados em sua experiência histórica. Logo na sequência seguinte ao travelling de abertura, o carro da equipe atravessa uma rodovia que corta a paisagem, enquanto ouvimos, no rádio, a música paraguaia cantarolada por Alberto Alvares, hábito, ele diz, que o mantém próximo ao lugar de onde veio. As infindáveis plantações de soja, o trânsito de caminhões e os slogans bolsonaristas dos outdoors nos sinalizam onde estamos.

Ali, duas histórias vão se cruzar: aquela de um mundo cortado por fronteiras físicas e simbólicas e aquela da origem de um mundo outro, anterior, no qual o Coração da Terra é ao mesmo tempo lugar sagrado e vivido cotidianamente, distribuído nos modos de vida dos vários tekoha que o filme visita. A um só tempo, morada dos deuses e dos homens, na medida em que, entre um plano e outro, há menos divisão do que trânsito, troca, transformação.

Ao reencontrar o amigo de infância, Roberto Carlos, agora uma liderança na retomada de Yvy Katu, na terra indígena de Porto Lindo (município de Japorã, MS), onde nasceu, Alberto Alvares lembra da vida dura das crianças no canavial, dos estigmas vividos na infância. Lembra os muitos parentes que se foram e que não puderam se reencontrar⁶.

Ao saber de Ture’i, aquele que, ainda menino, ajudou a criar, o rezador Aflício se alegra em exibir o pequeno refúgio, a casa onde os pais do diretor moravam. “Vamos ali ver minhas panelinhas”. Mostra então as plantas, os “bichinhos”, como ele diz, as casas feitas ao modo guarani, de bambu e madeira. 

Ao se despedirem, discretamente, Aflício se emociona com a visita dos meninos, agora adultos, cada qual à sua maneira, participantes da história guarani. Nesse momento de difícil e intenso retorno à casa dos pais, Alberto canta-reza em uma paisagem agitada pelo vento, uma forma de evitar que a tristeza tome conta do seu coração e de se fortalecer para a jornada por vir. Ali, como reitera o amigo, é o lugar onde “a força brota para você”.

A dispersão que marca a história de um povo, e que se manifesta nas trajetórias das pessoas e suas famílias – história que será, de diversos modos, violentada pelos processos de colonização e de esbulho das terras ancestrais – se duplica, mais adiante no filme, com o reencontro entre seu Valdomiro Flores, liderança espiritual do tekoha Guaiviry, no Mato Grosso do Sul, e o rezador Simório, no tekoha Kurijevy, no outro lado da fronteira com o Paraguai. O filme, comenta o diretor, se tornara o “sopro de bons ventos que nos levaram aos encontros de origem”. 

Ante a viagem – geográfica, temporal e também cinematográfica – de Valdomiro Flores, como não nos remeter pontualmente ao filme homônimo, dirigido por Genito Gomes e Johnn Nara Gomes⁷? 

Nesse curta, bastante distinto em seu propósito e formato, enquanto vemos o pôr-do-sol (o cocar do sol, kuarahy jeguaka) em travellings pela janela do carro, o rezador nos ensina sobre o Coração da Terra, ao mesmo tempo origem, deslocamento e retorno: “Como uma criança que engatinha, nós não vamos pra longe do Coração da Terra. (...) Não sabemos o que é dinheiro. Vamos a qualquer lugar e de qualquer lugar voltamos. Vamos até onde não tem fim. Se você não se sente alegre, dá uma volta e volta. Diz-se que sempre voltamos para onde está o Coração da terra”. O caminho, ele continua, não é reto, como a água de um rio que faz curvas, mas segue em frente. “Todos os rios, Pane Guasu, Panemi, Guarai, Guarairy e outros vêm e desaguam no rio Paraguai. E o rio Paraguai cai no mar, naquele mar.”

Novamente, chegamos ao tekoha por meio de um travelling aéreo, que se aproxima lentamente da casa de reza. A imagem se aterra em palavras de amizade e proximidade: “Eu gosto muito de vocês. Todas as pessoas daqui”; “Eu também sou assim. Sou desse jeito. Sou igual a você, meu amigo. Até o fim do mundo, eu gosto da pessoa”; “Eu cuido muito das minhas palavras quando vou falar de alguém”. Eles entram na casa de reza (ongosu, para os Kaiowá, e Paî, e opy, para os Mbyá) e “o tempo, que do lado de fora parecia correr a passos largos, tornou a se estender ali dentro, como se quisesse, o próprio tempo, ouvir toda a remontagem que os dois amigos fariam de suas vidas”⁸. Diante da inquietação do diretor – Nhanderu nos dividiu ou não nesse mundo? –, Simório parece ecoar as palavras de Valdomiro Flores – vários rios, o mesmo rio a desaguar naquele mar: “quando eu vou pra outro lugar, utilizo o teko de lá. Eu uso o teko de cada lugar. E quando eu entro aqui, no Coração da Terra, eu uso o teko daqui. Dentro desse grande território. São vários teko, mas todos têm o mesmo ponto final. Kotyju, só existe um. Guahu, só existe um. Só temos um modo de vida. Isso nos alegra muito”. Assim, continua, todos temos brilho próprio – nossa sabedoria –, que, mesmo não visto pelos outros (apenas pelos deuses), está por todo nosso corpo. 

Em um corte, a montagem nos leva aos relâmpagos que povoam o céu noturno, a nos lembrar, quem sabe, deste outro filme realizado no tekoha Guaiviry: na longa sequência final de Ava Yvy Vera – Terra do Povo do Raio. Antes de fazer a reza longa, Valdomiro Flores conversa com alguém fora de campo: “Cheguei no lugar do raio sem fim”, ele anuncia. “Onde é esse lugar onde os raios nunca acabam?”, o interlocutor pergunta. “É onde nossos parentes se encontram”⁹. Aqui também, em Yvy Pyte, passa-se do brilho de cada corpo, de cada pessoa, ao brilho que lampeja no cosmos. E o que o filme vai nos dando a ver, pouco a pouco, é que o encontro dos parentes já acontece, em uma rede de deslocamentos e trocas, cuja dimensão é sempre dupla, simultaneamente terrena e divina, histórica e metafísica.  

Reunir os parentes dispersos em diferentes territórios, reconstruir o mapa anterior às fronteiras impostas, voar livre sobre o lugar de origem. Manuseando o mapa da região, diante da ongosu, da chuva e do vento, Alberto Alvares reafirma o propósito do filme. Em uma espécie de cartografia contracolonial – ou uma contracartografia? –, Ivy Pyte vai nos sugerindo os gestos, os passos, os traçados e a materialidade desse mapa que se refaz: materialidade dos sonhos – aqueles que partem e aqueles que esperam (“Vocês não vieram à toa. Eu já tinha visto vocês no meu sonho”, dirá o rezador Avelino Verá, no tekoha Itanaramim); da terra, onde Genito Gomes redesenha o mapa com o dedo e nos pergunta: “havia fronteiras?”; onde as mulheres batem os pés e o takuapu, para ritmar, ao som do trovão, o canto e a dança; dos ventos (“que ficam nervosos porque a mata acabou”); das águas (yy), que, como nos ensina Eliel Benites, é a ligação de tudo (a terra, yvy, as árvores, yvyra, e os ventos, yvytu); e das encruzilhadas, onde se cruzam os quatro lugares sagrados: Ara Katu, Ara Jussu, Xiru Amba, Yvary Py. 

E se as imagens aéreas, feitas pelo drone, nos mostram à distância o curso dos rios, cortando o verde da mata com suas águas escuras, será preciso sempre retornar ao território, onde arduamente o percurso se faz pelas trilhas cerradas e entre pedras íngremes. Em uma dessas sequências, soando antes, ainda sobre o plano do drone, o canto dos rezadores acaba por alterá-lo por dentro, fazendo com que as imagens maquínicas, nascidas da guerra, feitas para a vigilância e o controle à distância, se tornem agora um dispositivo de passagem entre duas dimensões: a primeira, de amplitude histórica, nos mostra as terras sem fronteiras onde os Guarani habitaram e por onde livremente se deslocaram; e a segunda nos indica que essa paisagem histórica foi cantada por eles, ou seja, suas trilhas físicas e geográficas são também trilhas sagradas abertas pelos cantos. Vale aqui mencionar outro filme – Nũhũ yãg mũ yõg hãm - Essa terra é nossa¹⁰ –, no qual o canto sobre os planos aéreos feitos pelo drone torna a imagem, ali também, abrigo de uma dupla dimensão, histórica e cosmológica. 

Estamos na tekoha Pirakua (“buraco do peixe”, entre Bela Vista e Ponta Porã, MS), terra indígena retomada em 1985, às margens do rio Apa, guardando uma área de floresta, rios e cachoeiras. Alberto Alvares e Argemiro Escalante caminham por suas margens, subindo as pedras, guiados pelo canto. Perguntado pelo diretor-aprendiz se os antigos alcançavam o Coração da Terra pelos rios, o rezador responde que sim, que por meio da reza se vê o caminho: “Se você cantar pouco, você não enxerga. Se você só cantar, durante dois, três meses, já se mostra o caminho que você está pedindo”. “Assim eles caminhavam pelos brilhos das águas”, comenta o diretor, ao que o rezador responde: “Sim, o brilho vai acompanhando você.”

No paredão de Itaguy Mirim, próximo a Jasuka Venda, reencontramos o brilho de que são feitos os mapas guarani. Nesse lugar sagrado, guardado pelos marimbondos vermelhos, conduzido pelo rezador Ava Rendy Ju (Heleno Aquino), o grupo reza o nhembo’e para acalmar os guardiões e pedir permissão para admirar as inscrições, tão antigas “quanto o nascer do sol”. Nesses rastros, nos diz o rezador, o passado e o futuro se encontram. Vemos Alberto Alvares e Genito Gomes, intrigados, a tentar decifrar as mensagens deixadas pelos antigos. A operação do filme é fazer com que essa tentativa se opere no âmbito do sensível, no encontro entre o plano detalhe das inscrições e o canto que as anima. “E se um dia isso desaparecer, como será? Se destruírem isso...”, se inquieta Alberto. “Como dizem os brancos, vai chegar o fim do mundo”, responde o rezador. “Nós Guarani estamos em outros países para defender nossos territórios. Esse aqui é o Coração da Terra. É o começo e o fim de tudo. Aqui é a origem, daqui saem nossas palavras. As palavras nascem aqui. Os cantos também. O conhecimento e o nosso modo de vida nascem aqui”.

As palavras que nascem no Coração da Terra, junto aos pássaros, junto aos marimbondos, junto às pedras, e que se distribuem pelos diversos tekoha guarani, ganham no filme de Alberto Alvares e José Cury variadas cenas de enunciação. Poderíamos dizer que elas também constituem esse mapa sem fronteiras, no qual origem e mobilidade, passado e futuro, sagrado e cotidiano, humano e não humano, visível e invisível trocam constantemente de lugar. Se são enunciadas de modo zeloso – as falas cuidadosas constituídas por uma escuta, ela também, cuidadosa –, é porque se sabe que agem no mundo. Agem não a despeito de sua poesia – como se esta detivesse uma função exterior, meramente retórica –, mas porque a poesia se vincula a essa origem, que não cessa de pulsar e que emerge, se adensa e se intensifica no momento em que se fala. Palavras que, no caso de rezadores e rezadoras, estão em conexão com os deuses – são, de certa forma, sua presentificação –, não como expressão de uma transcendência, mas como palavras-pessoas-pássaros que estão no mundo e nele atuam. “Nossas palavras são pessoa”, dirá o rezador Argemiro Escalante. “Nosso espírito é um pássaro. Quando você entristece, seu pássaro-espírito quer voltar ao lugar. Os brancos chamam de alma e nós de pássaro. Palavras são pássaros”¹¹.

Palavras são pessoas; pessoas são pássaros; pássaros são palavras e, nesse complexo de transformações e transmutações, a terra – o Coração da Terra – é fim, devir e origem. Ou como compara o rezador Salvador Ramires, de Yvy Katu, “Os pássaros vão onde quiser. Eles são sem fronteiras. Hoje ele pode dormir onde encontrar uma sombra. (...) Nosso rezador dizia: ‘ali vivem nossos parentes. Vocês têm que procurar por eles’. E você quer ir nesse lugar, você quer ver isso. Vendo, você retorna para o lugar. Assim está acontecendo na nossa retomada”. Nesse contexto, diante da violação do direito às terras ancestrais, a palavra dos rezadores se torna palavra de guerra. 

Oscilando entre sua dimensão testemunhal, poética e profética, a palavra ganha no filme uma variedade de cenas, situações em que ela não apenas se torna coletiva, mas produz coletividades. Mesmo quando uma única pessoa endereça sua fala para a câmera, é um coletivo que povoa a cena. Na chegada da equipe em Jesuka Venda, sugere-se a dificuldade de acessar o território, já que a chave da porteira de entrada fica de posse do encarregado da fazenda. Ainda fora de campo, Catalina Benites toma a palavra para dizer que são eles os guardiões do espaço sagrado, seus verdadeiros donos. “Se formos falar sobre nossa vida, assim como nos ensinaram, começamos assim: ‘foi nosso Nhanderamoi Papa que enviou vocês aqui. Através disso, vocês conseguiram chegar no nosso território sagrado. O espírito iluminado de vocês chegou no nosso Amba. O brilho de vocês se elevou para chegar aqui.’”  

Se o cinema possui suas formas de construir cenas de palavra, aqui, elas ganham singularidade, dados os modos de enunciação próprios aos Guarani. Se uma cena testemunhal se cria – como aquela que reúne seu Valdomiro Flores, Genito Gomes e Tereza Amarília, ou aquela em que Valdomiro se encontra na casa de reza com o antigo amigo, o rezador Simório –, ela logo transita entre o sagrado, o poético e o político. A fala constitui antes uma cena de escuta, em que o olhar se desvia, mira alhures, para que se possa privilegiar o ouvido. Trata-se de uma cena concentrada na fala (todos escutam), mesmo que aparentemente disjuntiva no plano visível (não se devolve o olhar, nem se olha para o mesmo ponto).¹²

Poderíamos nos deter nessas várias cenas de palavra que emergem no filme, algo que não caberia nos limites deste texto. Apenas citaria algumas delas: as assembleias que, em seu formato emergente, breve, se vinculam às Aty Guasu, forma de organização política entre os Guarani e Kaiowá que tem na palavra e na presença sua força performativa¹³. Há conversas em grupo que surgem para o filme, provocadas por ele e, nesses coletivos, destaca-se seu caráter múltiplo, constituído por anciãos, jovens, crianças, homens e mulheres, não raro, na companhia dos bichos, com a mediação do petyngua e do maracá. Em inúmeras situações, a palavra se torna canto, seja aquele entoado por um rezador ou uma rezadora para a câmara, seja aquele que conduz a reza de um pequeno grupo, seja ainda aquele que move a dança e, nesse caso, a câmera é trazida para o interior da cena: ela dança, guerreia, será benzida. 

Mesmo quando silencia, para que um pequeno retrato se destaque – o rosto que encara a câmera, a face pintada para a guerra, uma máscara ritual –, a palavra continua a ser o que circula e o que ativa: palavra sempre situada – habitante – e que, ainda que emergente, mostra-se herdeira de uma história que vem de longe. Palavra que age e que, dadas as cenas variadas que ela constitui (e nas quais se constitui), traz como traço comum sua capacidade de mover a produção de uma coletividade. 

Em sua releitura de Pierre e Helene Clastres, Renato Sztutman nos diz de uma “subversão do princípio de não contradição” próprio à palavra como forma de organização política “contra o Estado”. “A discussão, em ambos, P. e H. Clastres, sobre a resistência guarani ao princípio de identidade, e que vemos desembocar numa ideia de devir – no caso, um devir-não humano, um devir-divindade –, passa pela consideração de formas expressivas, como a palavra, fala e canto, e a dança”.¹⁴ São formas que expressam a aversão à univocidade do mundo, e ao princípio de identidade que impediriam ser homem e ser deus ao mesmo tempo, agir simultaneamente no plano da história e no plano do cosmos. 

Aqui, essa ação política, que é também criação estética, se daria como uma espécie de desdobramento (ombojera, em Guarani, que Clastres traduz como déploiment). “Nhamandu se desdobrando tal uma flor que se abre para a luz do sol; Nhamandu sendo ao mesmo tempo o sol e a flor.¹⁵ Construído em torno da escuta e da enunciação de uma “palavra habitante”¹⁶, não teria o filme organizado sua forma expressiva em torno desse “desdobramento”? Em sua mise-en-scène, trata-se de ver a fala se desdobrando e, ao se desdobrar, instaurar o próprio desdobramento da cena. Já a montagem, produz-se menos pelos sucessivos momentos de uma viagem, de uma busca, apresentando cronologicamente esses momentos, do que pela ligação sensível entre esses desdobramentos. Se a palavra “desabrocha”, “aflora” e se dela se desdobra uma cena (para que ela possa, na cena, se desdobrar), à montagem cabe avizinhá-las por meio de sua matéria sensível mesma: o brilho visível e invisível dos seres, das palavras e dos espaços. 

Talvez essa proposição não faça jus aos tantos momentos do filme em que a palavra precisa se debater contra as injustiças e violências do Estado e da propriedade privada. “Se a gente colocar os ouvidos na linha do mapa, será possível, lá no fundo, escutar os gritos de socorro”, nos diz Alberto Alvares, em sua narração. A palavra torna-se guerreira, insubmissa, menos desabrocha do que irrompe e lampeja. “Aqueles relâmpagos que vêm”, nos diz Valdomiro Flores, “nem todos conversam, mas o líder deles fala com os rezadores. Se ele tem um tipo de cocar brilhante na cabeça, não conseguimos olhar para ele. Assim como o brilho do sol.” 

Cinema contra o espetáculo.mp3

Escritor e diretor de cinema, francês de origem argelina. Foi editor-chefe da Cahiers du cinéma de 1966 a 1978, publicou, entre outros, Ver e Poder - A Inocência Perdida: Cinema, Televisão, Ficção, Documentário (UFMG, 2006).

COMOLLI, Jean-Louis. Cinema contra o espetáculo. In: forumdoc.bh.2001: 5º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2000. p. 127-130.

Triunfo do espetáculo, hegemonia do visível, "tele-realidade": ao ser contra a celebração pública da lua de mel entre exibicionismo e voyeurismo, o cinema documentário – que pretende também tratar “da realidade” – resiste e se opõe, mantendo a hipótese de um espectador ativo (e não “interativo”). O lugar do espectador do cinema (documentário e ficção) não poderia de forma alguma ser o lugar de “mestre”. Enquanto os mestres jogam com o desejo das massas de manipular publicamente os corpos e as almas, o cinema abre-se à dúvida sobre toda maestria.

De um lado, o espetáculo nos circunda, nos preenche. Ele está em todo lugar, da publicidade à informação, da mercadoria à política. Telas em todo lugar, todo o tempo. Mas, de outro lado, o espetáculo se contrai, fraqueja, se repete, se usa, mobiliza cada vez menos desejo e risco, seu próprio sucesso o banaliza, o corrói, o estraga. Mais espetáculo, mais indiferença. É preciso relançar a máquina de desejar. 

Um pouco de pressão sobre a reserva libidinal-social, e ela volta a funcionar! Como? Remetendo a pulsão – o corpo orgânico – à ordem das representações. Que se dane a representação intelectual! Uma “regra do jogo” é o suficiente para nos fazer gozar. O espectador se queima de “viver”, maior a representação: não se trata mais de “projetar”, de “se” projetar; não, é preciso passar do imaginário ao “real” e assegurar que os corpos em representação sejam “verdadeiros corpos”, tomados numa performance não simulada. No auge do triunfo do simulacro, espera-se um espetáculo que não mais simule. As ficções cinematográficas multiplicam os “efeitos de real”. O espetáculo não é mais suficiente. As realidades tornaram-se a tal ponto ficcionais que as ficções não podem mais dispensar uma boa dose de “realidade”. A televisão, que é a própria tautologia, não é mais suficiente. Para ela também, é preciso “mais realidade”. O modelo da vigilância se impõe em todo lugar: “vigiar e punir” são, mais do que nunca, palavras de ordem obsessivas de uma sociedade (mundial) fascinada pela ilusão da transparência total (tudo ver, tudo mostrar, nada esconder) e, ao mesmo tempo, pelo dupla cumplicidade desta  transparência: o vampiro da segurança (fechar, codificar, aprisionar, afastar, constranger, isolar).

Então, o espetáculo se apropria daquilo que é essencial para o documentário: filmar pessoas reais, filmar na duração (programa mínimo das séries de “tele-realidade”). O espetáculo melhor situado no mercado atual, o mais vendido aos publicitários, é – extrema ironia – aquele que mais toma emprestado do documentário, precisamente daquilo que o documentário extraiu sua maior força e sua originalidade, isto é, não poder fazer algo diferente do que trair ou desmontar toda dimensão espetacular. Diferentemente do jornalismo, o documentário é fabricado a posteriori, mas, diferente do espetáculo, lhe é interdito “reconstituir” aquilo que não foi filmado. Desta forma, ele coloca em jogo esta “pedra preciosa do real”, que parece cada vez mais necessária ao motor libidinal tal qual nossas sociedades reivindicam.

Ao  espectador   de  uma  representação  encenada	por atores, é requisitado crer que esses diferentes pedaços – corpo, texto, relato – se juntem na unidade da cena. Ao espectador  do documentário, e doravante àquele da  tele-realidade, é assegurado pela “regra do jogo” (social, cultural, publicitária) que aqueles que estão lá estão realmente lá, são eles mesmos e não representados de forma alguma por atores profissionais – o que significa que eles são	dotados de uma espécie de inocência ou de ingenuidade, como se eles fossem “virgens” de toda dimensão espetacular, como se, consequentemente, o espetáculo não estivesse ainda em todo lugar, do berço ao túmulo. Ilusão da não ilusão. Dito de outra forma, aquilo que é colocado à disposição do espectador, aquilo que acende ou relança seu desejo de ver, são corpos filmados “garantidos” como “verdadeiros” por aqueles que têm o poder de mostrar. Afirmar uma “verdade” do corpo filmado está, assim, ligado mais à responsabilidade e ao poder de mostrar que a uma impressão ou a um julgamento do espectador. Saber que nós vemos e que isso é um poder, nos é dado pela tele-realidade como um prêmio ao gozo via o domínio exercido sobre o corpo do outro. Seria preciso redizer que, na prática cinematográfica do documentário, esse poder-saber quanto ao ver é precisamente objeto de um questionamento das posturas e das crenças, o que abre uma crise na posição do espectador?

A prática  do cinema  documentário – antes de tudo porque ela é “tomada em direto”, com os corpos reais daqueles que se dispõem ao jogo do filme – obriga a pensar a relação desses corpos uma vez filmados com aqueles que são os espectadores desses corpos. Esta questão deve ser colocada com toda crueza. Como não grudar no “desejo de saber” do espectador a indignidade de lhe mostrar a indignidade dos corpos e das pessoas, qualquer que seja o “acordo” estabelecido? Não se filma e nem se olha impunemente. O desafio da prática documentária é trazer esse poder de mostrar nas mãos e sobre o território de homens concretos. Quem filma? Quem fala? Como isso circula, as imagens, os sons, os corpos, o poder de fazer jogar? De você a mim. Trazer o poder de mostrar na própria relação que funda a possibilidade de filmar.

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Escritor e diretor de cinema francês. Foi editor-chefe da Cahiers du cinéma de 1966 a 1978, publicou, entre outros, Ver e Poder - A Inocência Perdida: Cinema, Televisão, Ficção, Documentário (UFMG, 2006).

1. Escrito em função do convite de Thierry Garrel, para o catálogo do programa  Le documentaire c’est la vie, em circulação nos institutos e centros culturais franceses no estrangeiro, que reúne os filmes produzidos pela unidade documentária do canal de televisão La Sept-Arte.

2. O exemplo do “encontro filmado” permite definir a inscrição verdadeira como verdade de inscrição de um momento em um movimento (aquele da fita do filme): o realismo nasce com o sincronismo, que não é primitivamente aquele do som com a imagem, mas aquele da ação com o seu registro. Uma máquina e um corpo (pelo menos) compartilhando uma duração, que é feita da interação deles. Esse compartilhamento é real (e não virtual). Ele retira sua “verdade” da própria passagem do tempo, do uso compartilhado do tempo, provocado pela máquina e, ao mesmo tempo, registrado por ela: marcas desse uso no corpo filmado.

4. Talvez fosse essa relação ambivalente com o “real” que teria valido ao cinema documentário dos anos de 1990 na França ser reconhecido como um gesto justo.

5. Encontraremos aqui e ali passagens de um artigo anterior: “Viagem documentária aos caçadores de cabeça”, neste volume. Na medida em que servem à articulação do raciocínio, preferi mantê-las.

6. Os filmes que acabo de citar (e alguns outros) têm em comum talvez um traço único, mas decisivo: ir adiante de sua própria impossibilidade, isto é, preferir, no lugar do “roteiro” prévio, aquilo que se escreve no próprio gesto de filmar, enfrentando o risco maior de que desse gesto não saia nada de um filme por vir.

COMOLLI, Jean-Louis. Sob o risco do real. In: Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.169-178.

UM. Nossas fantasias e nossos desejos são estruturados como roteiros.¹ Uma mão invisível alinha os processos que supostamente nos conduzem. As sociedades deslizam vagarosamente da época das representações – teatro das instituições, comédias ou tragédias dos poderes, espetáculo das relações de força – para aquela das programações: da cena ao roteiro. O cidadão é menos solicitado a ser um espectador  –  ativo: recurso mobilizado pela representação e, simultaneamente, ator por delegação – do que permanecer no seu lugar de consumidor, impotente até mesmo para compreender o programa do qual participa. Demasiadamente desigual, o jogo deixa de ser jogo. 

Diante dessa crescente roteirização das relações sociais e intersubjetivas, tal como é veiculada (e finalmente garantida) pelo modelo “realista” da telenovela, o documentário não tem outra escolha a não ser se realizar sob o risco do real. O imperativo do “como filmar”, central no trabalho do cineasta, coloca-se como a mais violenta necessidade: não mais como fazer o filme, mas como fazer para que haja filme. A prática do cinema documentário não depende, em última análise, nem dos circuitos de financiamento nem das possibilidades de difusão, mas simplesmente da boa vontade – da disponibilidade – de quem ou daquilo que escolhemos para filmar: indivíduos, instituições, grupos. O desejo está no posto de comando. As condições da experiência fazem parte da experiência. Ao abrir-se àquilo que ameaça sua própria possibilidade (o real que ameaça a cena), o cinema documentário possibilita ao mesmo tempo uma modificação da representação: é a trilha do documentário que serpenteia de Alemanha, ano zero (Roberto Rossellini) a Pour la suite du monde (Pierre Perrault), de Pouco a pouco (Jean Rouch) a E a vida continua  (Abbas Kiarostami). Os filmes documentários não são apenas “abertos para o mundo”: eles são atravessados, furados, transportados pelo mundo. Eles se entregam àquilo que é mais forte, que os ultrapassa e, concomitantemente, os afunda.

DOIS. Duas reviravoltas na escrita cinematográfica – o neo-realismo, a nouvelle vague – são responsáveis pela renovação da ficção pelas formas documentárias (fotojornalismo, reportagem de guerra, cine-jornal, mas também deslocamento do centro de gravidade das mídias de massa, do cinema em direção à televisão, e difusão da prática do cinema amador...). Hoje, a retomada das roteirizações ficcionais – esgotadas pela estandardização da telenovela – se dá mais uma vez a partir da experiência do documentário: um exemplo é suficiente, o cinema de Abbas Kiarostami. Ele nos ensina ironicamente que aquilo que nos pressiona hoje é e não é mais absolutamente uma “nova inscrição da realidade”, mas antes uma realidade da inscrição (Close up, Através das oliveiras). O cinema não existe apenas – isto já é muito – para tratar do mundo e da realidade que nos define. Ele deve também inscrever cinematograficamente sua potência e complexidade. O monumental e o ínfimo.

A parte documentária do cinema implica que o registro de um gesto, de uma palavra ou de um olhar, necessariamente se refira à realidade de sua manifestação, quer esta seja ou não provocada pelo filme, mesmo ele sendo um filtro que muda a forma das coisas. A forma delas, sim, mas não sua realidade. Realidade referencial colocada antes de tudo pelo cinema documentário e que se impõe a ele como sua lei. A ficção pode se esquivar dos referentes, mascará-los. Mas não existe documentário de ficção científica.

TRÊS. Espectador do cinema documentário, encontro-me na ambivalência. Quero estar ao mesmo tempo no cinema e não no cinema, quero acreditar na cena (ou duvidar dela), mas também quero crer no referente real da cena (ou duvidar dele). Quero simultaneamente crer e duvidar da realidade representada, assim como da realidade da representação. Meu prazer, minha curiosidade, minha necessidade de conhecer, meu desejo de saber são recolocados em movimento por essa dialética da crença e da dúvida.

O que acontece quando, por exemplo, um encontro² é filmado? Duas pessoas ou mais se encontram em um filme. Do ponto de vista da ficção, eu sei, ao mesmo tempo, que esse encontro de fato aconteceu (pois foi filmado) e que ele é fictício (posto que filmado). Do ponto de vista documentário, eu sei que o encontro é real, pois de outro modo não poderia ter sido filmado. A dose de realidade filmada é maior. E quando a dúvida surge, ela é ainda mais preocupante: este é o jogo do filme La ville Louvre de Nicolas Philibert. Em “Viagem documentária...” p.146, eu escrevia:

(...) crer e não crer no mundo filmado, e talvez preferir o filme, mas ao mesmo tempo e no mesmo movimento, diante do mundo filmado, desejar acreditar que é justamente o mundo que garante o mundo... Há aqui uma dialética que eu suponho vital para o cinema. E eu me pergunto se o triunfo esperado da imagem de síntese – e muito particularmente dos corpos sintéticos – não irá barrar esse movimento complexo da crença e da dúvida que funda e mantém a relação do espectador com o filme. 

Diante das imagens computadorizadas, não posso mais desejar crer que haja um referente da cena, realidade do referente da qual o filme seria precisamente a comprovação. A cena flutua, como os corpos e os cenários, sem amarras, sem ancoragem. A inscrição é desrealizada. Inicialmente, a dúvida se manifesta apenas brandamente: duvidar do que, se não podemos mais verdadeiramente acreditar? No cinema, a dúvida, já que ela é articulada com a verdade da inscrição, sempre é trazida por uma crença; dúvida e certeza se combatem e voltam a atuar em um movimento sincrônico, e essa alternância define o lugar do espectador como lugar incerto, móvel, crítico.

QUATRO. Desde que os filmes existem, os roteiros são “escritos” em uma linguagem que importa pouco: as palavras estão ali provisoriamente, são as imagens e os sons que escreverão realmente o filme. Hoje, passamos das palavras que não contam às palavras que apenas contam: as palavras dos programas. Assim, esvaziados do jogo de palavras, desvencilhados da vertigem equívoca da linguagem, os roteiros não se contentam mais em organizar o cinema de ficção, os telefilmes, os jogos de vídeo, as agências matrimoniais, os simuladores de voo. Sua ambição ultrapassa o domínio das produções do imaginário para assumirem as linhas de ordens que enquadram aquilo que podemos muito bem definir como “nossas” realidades: da Bolsa de Valores às pesquisas de opinião, passando pela publicidade, a meteorologia e o comércio. Os “previsionistas” não são utopistas, e o poder dos programadores não é virtual. Mil modelos regulam, assim, os dispositivos sociais e econômicos que nos mantêm em sua dependência. Mas todos procedem de um motivo único: o homem, ser de linguagem que a linguagem ultrapassa, manifesta que, há não muito tempo, está apto a assegurar o controle do mundo, traduzindo-o para uma “língua”, a do roteiro, que seria, por sua vez, inteiramente governável (como podem ser as línguas da cibernética, da informática, da genética, da estatística...). Por isso é que os roteiros, que se instalam em todo lugar para agir (e pensar) em nosso lugar, se querem totalizantes, para não dizer totalitários. Programas que não se ocupam daquilo que do real lhes escapa, que se imaginam sem restos, sem exterioridade, sem tudo que estivesse fora do cálculo (como falamos de fora-de-campo ou fora-de-cena). A versão do mundo que eles nos propõem é acabada, descrição fechada. Ora, é uma sorte (para nós) que o mundo capturado na teia dos cálculos esperneie, permaneça impalpável, além do perfeito e do imperfeito. Se precisássemos de um exemplo cruel, teríamos a guerra moderna, cada vez mais programática (propagandista) e programada (idealizada), mas, mesmo assim, trincada pela distância que não se deixa encurtar entre as telas dos computadores e a lama dos caminhos.

Longe da “ficção totalizante do todo”, o cinema documentário tem, portanto, a chance de se ocupar apenas das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escória, o resíduo, o excluído, a parte maldita. Pensemos, por exemplo, naquelas Gens des baraques filmadas por Robert Bozzi, mas também na Julie filmada por Dominique Gros ou nas crianças de Grands comme le monde de Denis Gheerbrant³ - mas poderia ser também o herói de Eu, um negro (Jean Rouch), ou o de Nanook, o esquimó (Robert Flaherty). Esses personagens são precisamente aqueles que produzem buracos ou borrões nos programas (sociais, escolares, médicos, e mesmo coloniais), que escapam tanto da norma majoritária como da contra-norma minoritária tal como esta é cada vez mais bem roteirizada pelos poderes: contudo, eles vivem, não lhes faltando nem sofrimento nem alegria, experimentando angústias, dúvidas ou felicidades que não são, ou são muito pouco, as dos modelos circundantes.

Creio que a renovação contemporânea⁴ do documentário na França e na Europa tem a ver (entre outras) com esta necessidade sentida por todos nós: que as representações que fabricamos do mundo deixem de dá-lo por acabado ou definitivamente domado e disciplinado por nós. À sua modesta maneira, o cinema documentário, ao ceder espaço ao real, que o provoca e o habita, só pode se construir em fricção com o mundo, isto é, ele precisa reconhecer o inevitável das restrições e das ordens, levar em consideração (ainda que para combatê-los) os poderes e as mentiras, aceitar, enfim, ser parte interessada nas regras do jogo social. Servidão, privilégios. Um cinema engajado, eu diria, no mundo. 

CINCO. À pergunta “o que é o documentário?” não há outra resposta senão a questão feita por André Bazin: “o que é o cinema?”. O cinema não é jornalismo, apesar de, como ele, pertencer à ordem das narrativas. Somente nossa cegueira e nossa surdez, provocadas e/ou escolhidas, podem explicar o fato de tomarmos as informações agenciadas por um jornal ou por um programa (televisual ou não) como a afirmação transparente do que aconteceu. Um depoimento, uma palavra, um documento e a própria narrativa podem remeter a fatos, a eles se referir e com eles estabelecer relações; contudo, deles se separam por meio de uma elaboração que, ainda que diga respeito ao fato, o reconfigura em formas que não são mais as dele. Nada no mundo nos é acessível sem que os relatos nos transmitam uma versão local, datada, histórica, ideológica. A crítica maior que devemos dirigir à mídia, agente da informação, refere-se à denegação batizada “objetividade”, por meio da qual ela mascara, com demasiada frequência, o caráter eminentemente precário, fragmentário e, por fim, subjetivo daquilo que é tão-somente o seu trabalho. 

Subjetivo é o cinema e, com ele, o documentário. Não há a menor necessidade de lembrar essa verdade, que, contudo, geralmente se perde de vista: o cinema nasceu documentário e dele extraiu seus primeiros poderes (Lumière). O que o aproxima do jornalismo é o fato de que ele se refere ao mundo dos acontecimentos, dos fatos, das relações, elaborando, a partir deles ou com eles, as narrativas filmadas; e aquilo que o separa do jornalismo é o fato de que ele não dissimula, não nega, mas, ao contrário, afirma o seu gesto, que é o de reescrever os acontecimentos, as situações, os fatos, as relações em forma de narrativas, portanto, o de reescrever o mundo, mas do ponto de vista de um sujeito, escritura aqui e agora, narrativa precária e fragmentária, narrativa confessa e que faz dessa confissão seu próprio princípio. Aleatórios e frágeis, sem dúvida, foram e ainda são para alguns os roteiros do cinema de ficção (de Renoir e Rossellini a Kiarostami, passando por Godard); mas cada vez menos, se assim posso dizer, na medida em que a ferramenta roteiro é retirada do âmbito das ficções cinematográficas para servir às ficções políticas, econômicas, sociais ou militares. A partir daí, lógico retorno das coisas, um funcionalismo estreito, um programa rígido governa cada vez mais as ficções industriais (da televisão ao cinema e das séries dos Navarro ao Titanic). Triunfo da sociedade do espetáculo constatado também nesse duplo movimento de generalização e enrijecimento do roteiro. Assim como o mercado, o espetáculo incita a estandardização.

SEIS. Passando e repassando pelas dobras cada vez mais alisadas da ficção, o cinema perdeu, em parte, seu pé no mundo. Programático, o cinema não anuncia mais, como o profeta do desconhecido, o mundo por vir, mas o ajusta sobretudo como uma repetição do conhecido. Nada semelhante acontece com o cinema documentário. Não há roteiro que a ele se oponha. O projeto documentário se forja a cada passo, esbarrando em mil realidades que, na verdade, ele não pode nem negligenciar nem dominar. Nem recalque nem forclusão: enfrentamento. Cinema como práxis. Longe dos fantasmas do controle ou da onipotência que marcam cada vez mais os roteiros, ele, o documentário, não pode avançar sem suas fraquezas, que são também perseverança, precisão, honestidade. Nem os homens nem as realidades que são levados a filmar dependem dele, ainda que ele os transforme ao filmá-los. Os homens reais que atuam nos filmes documentários não são, de modo nenhum, atores profissionais, à mercê de uma produção, de um contrato, de uma ordem. Eles entram em um filme apenas na medida em que assim desejam. Nada os obriga, e nós, cineastas, dependemos de sua boa disposição. Quanto às instituições, às formações sociais (das escolas aos tribunais, passando pelas empresas), às associações, ou mesmo às famílias, nenhuma delas esperou o cinema para existir e para organizar suas mise-en-scènes, ainda que estas estejam, por sua vez, se mostrando cada vez mais influenciadas pelo cinema. A relação que o cinema documentário estabelece com essas instâncias é, pois, ambígua: deve permitir o filme (nada se faz sem acordo) e, ao mesmo tempo, aquilo que não é o filme, seu funcionamento normal fora do filme. Aquilo que serve ao filme e, simultaneamente, aquilo que dele se esquiva ou a ele resiste. Relação, sim, mas dura, com condições que são limitações.

O que acontece com aqueles que filmamos, homens ou mulheres, que se tornam, assim, personagens de filme? Eles nos atraem e nos retêm, antes de tudo, porque existem fora do nosso projeto de filme. É somente a partir daquilo que farão conosco dentro desse projeto (e, às vezes, contra nós) que se tornarão seres do cinema. Isso demonstra o quanto estamos, de saída, sem condições de lhes dar ordens (podemos oferecer, no máximo, indicações), de “avacalhar” sua própria mise-en-scène (ao contrário, trata-se de deixá-la aparecer em primeiro plano), de interromper ou alterar o curso de suas ações (a não ser o tempo suspenso de uma filmagem).

SETE. Esses homens e essas mulheres, seres reais tomados na relação filmada, nela irão manifestar (é o que convém esperar) toda sua singularidade: o que faz que um corpo, uma palavra, uma subjetividade se tornem em relação ao cinema (e talvez apenas a ele) únicos, insubstituíveis, não reproduzíveis (a não ser pelos meios mecânicos, laboratórios, cópias, projeções). O milagre terá acontecido: filmado, o corpo atinge uma potência de convicção, uma beleza que o corpo não filmado não conhece. Melhor que o teatro e a pintura, o cinema expõe o corpo humano em todos os seus estados: verdade (crueldade) da tomada cinematográfica, como não filmar a passagem do tempo nos corpos?

A questão dos corpos é, ao meu ver, a mais forte entre todas aquelas que o cinema inventa neste século. Arte figurativa por excelência, é, antes de tudo, sobre o realismo de suas representações da figura humana que o cinema constrói seus estilos, realistas ou não. Vejam Coûte que coûte, de Claire Simon. Como Rossellini, ou ainda como Pasolini, o cinema documentário filma corpos feitos e desfeitos pela vida, sabendo que nesses fatos, nessas desfeitas, trata-se sempre de corpos gloriosos. Talvez hoje não haja mais corpo possível, a não ser no cinema, e cada vez menos nas fotos, nos teatros, nos espetáculos televisivos. E talvez não haja outro realismo no cinema além daquele dos corpos filmados. Potências do documentário. ⁵

Como? Esses homens ou essas mulheres que nós filmamos, que nessa relação aceitaram entrar, nela irão interferir e para ela transferir, com sua singularidade, tudo o que trazem consigo de determinações e de dificuldades, de gravidade e de graça, de sua sombra – que, com eles, não será reduzida –, tudo o que a experiência de vida neles terá modelado... Concomitantemente, alguma coisa da complexidade e da opacidade das sociedades e alguma coisa da exceção irremediável de uma vida. Isso quer dizer que nós filmamos também algo que não é visível, filmável, não é feito para o filme, não está ao nosso alcance, mas que está aqui com o resto, dissimulado pela própria luz ou cegado por ela, ao lado do visível, sob ele, fora do campo, fora da imagem, mas presente nos corpos e entre eles, nas palavras e entre elas, em todo o tecido que a máquina cinematográfica, – que ao seu modo é uma parca –, trama.

Filmar pessoas reais no mundo real significa estar às voltas com a desordem das vidas, com o indecidível dos acontecimentos do mundo, com aquilo que do real se obstina em enganar as previsões. Impossibilidade do roteiro. Necessidade do documentário. 

OITO. Dessa dificuldade que lhe é imposta de alguma maneira “de fora”, o cinema documentário tira todas as suas riquezas. Obrigação de experimentar, de tentar aproximações ajustadas às armadilhas sempre novas do mundo a filmar. Obrigação de imaginar, de testar, de verificar dispositivos de escrita – inéditos na medida em que estes só podem estar intimamente ligados a um processo de criação, a uma dimensão do mundo. Além disso, esses dispositivos de escrita, sempre dependentes de determinadas condições dos lugares, são eles mesmos submetidos à pressão do real. O movimento do mundo não se interrompe para que o documentarista possa lapidar seu sistema de escrita. As formas colocadas em ação são desarranjadas pela própria forma que elas tentam abarcar. O cinema, na sua versão documentária, traz de volta o real como aquilo que, filmado, não é totalmente filmável, excesso ou falta, transbordamento ou limite – lacunas ou contornos que logo nos são dados para que os sintamos, os experimentemos, os pensemos. Sentir aquilo que, no mundo, ainda nos ultrapassa. As narrativas ainda não escritas, as ficções ainda não esgotadas.

Ao mesmo tempo em que se entrega, a matéria do cinema documentário lhe escapa. É por isso que ele deve inventar formas que possibilitem apreensões daquilo que ainda não é cinematograficamente apreendido. Obrigação, diríamos: obrigação de criar. Mesmo que quisesse, a obra documental seria incapaz de reduzir o mundo a um dispositivo que ela já daria como pronto. Melhor: ela não pode se impedir, para levar ao extremo esta lógica de aprendizagem, de desejar ver seu dispositivo “avacalhado” pela irrupção de dados inéditos – que não seriam aqueles por meio dos quais o mundo já se oferece a nós. Eis porque os dispositivos do documentário são antes de tudo precários, instáveis, frágeis. Eles são úteis apenas para permitir a exploração do que ainda não é de todo conhecido. Os roteiros de ficção são, frequentemente (cada vez mais), fóbicos: eles temem aquilo que lhes provoca fissuras, que os corta, os subverte. Eles afastam o acidental, o aleatório. Alimentados pelo controle, eles se fecham sobre si mesmos. Retroação. O não-controle do documentário surge como a condição de invenção. Dela irradia a potência real deste mundo. 

No momento em que os grandes grupos internacionais se assenhoram, por todos os lados, do controle da produção, da distribuição, da difusão audiovisual, em que triunfam os modelos, os programas, os automatismos, os sistemas de vigilância e de previsão, em que o marketing, a publicidade, a propaganda impõem um novo magma – a informação-cultura-mercadoria –, parece-me digno de nota que o cinema documentário resista e se desenvolva.⁶ Vejo nessa conjunção um fato político. À programação e à precaução generalizadas, opõe-se o risco inerente ao empreendimento do documentário. Os atos, os projetos, as obras, as construções não se deixam reduzir mais ao cálculo de máquinas humanas do que aos desejos dos homens mecanizados. A sociedade do espetáculo triunfa, mas uma parcela obscura do espetáculo mina o espetáculo generalizado. Chamemos essa parte de “a parte da arte”. Cabe a ela, hoje mais do que nunca, representar a estranheza do mundo, sua opacidade, sua radical alteridade, em resumo, tudo o que a ficção à nossa volta nos esconde escrupulosamente: que estamos no período posterior à destruição dos conjuntos fechados, que a cena é aberta, fendida, rompida, e é a esse preço que ela ainda pode pretender historicamente representar tudo o que neste mundo não é virtual. 

1. “Evasion” designa em francês tanto fuga quanto distração, divertimento. Nas ocorrências tanto da palavra “evasão” quanto “fuga” essa duplicidade de sentido deve ser  mantida em mente.

2. Traduzimos “récit” por “relato”. Tal palavra pode designar  narrativa (ou narração), relato, anedota, enredo, estória, conto, relatório, entre outras traduções possíveis. Optamos por “relato” em vez do usual “narrativa (ou narração)” já que a expressão que empregamos pode ser dotada de menor comprometimento quanto à acepções de totalidade e organicidade.

3. Traduzimos “devenir” por “vir-a-ser”. “Devenir” pode indicar devir transformação, devir. Optamos pela expressão composta a fim de preservar o sentido forte – técnico – da expressão, que não ocorreria caso escolhêssemos “transformar-se”; e por indicar mudança com objetivo projetado, o que não ocorreria com “devir”.

4. Traduzimos aqui o título do filme, Le Moindre Geste, a fim de preservarmos o jogo de palavras constante no original. Sempre que, no texto, escrever-se “menor gesto” em itálico e minúsculas, indicará o título do filme.

5. São Dziga Vertov e Charles Chaplin os diretores dos filmes mencionados, respectivamente.

6. “Cadre” designa, para além de seu sentido técnico-fílmico, limite estabelecido, traçado.

7. Em francês, “ritournelles”, palavra de acepção originariamente musicológica, – designa a repetição de  uma  parte qualquer de uma peça, foi largamente utilizada como conceito filosófico, já com outra acepção – por Gilles Deleuze. Ver DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O que é a Filosofia. Rio de Janeiro: 34 Letras, 1997.

COMOLLI, Jean-Louis. O último fugitivo. In: forumdoc.bh.2001: 5º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2000. p. 127-130.

A evasão¹ voltava a aprisionar-se em uma sala obscura; para fugir, só precisava passar através do retângulo de luz que o projetor decupa sobre a tela. Que fuga? A vida alienada, as fadigas de nosso mundo comum, a falsa liberdade dos falsos movimentos. O cinematógrafo seria então a única evasão autorizada. Seria uma evasão e ainda um aprisionamento. Uma fuga sem fugitivos. Nossos corpos projetar-se-iam nos corpos filmados dos outros, nossos sonhos nos sonhos filmados dos outros; nada havia mudado para além do tempo desse sonho: após a evasão, a retomada, a sociedade disciplinar esperaria o corpo do sonhador em seu afastamento, a evasão não passaria de um engodo, porém teríamos desejado nele acreditar, nele estávamos, a ele possuíamos, esse engodo nos possuía em si.

Confesso e inteiramente elíptico, breve, em Le Moindre Geste, uma história de evasão. Yves e Richard fogem de um asilo; poucas coisas nos são mostradas desse lugar, disciplina e aprisionamento, trabalho forçado, ausência de trabalho, gestos, papéis portanto, trajes e reuniões,  corpos,  regulados  segundo  uma  divisão  menos antiga do que aparenta (Cf. Foucault) entre poder e saber, ignorância e submissão. Nomeamos tal mundo “cena” e a ordem que ali reina “encenação”. Tudo nos enquadramentos, na iluminação, na decupagem, na montagem desses quadros quaisquer de um asilo confirmam-no; tratar-se-ia de inscrever o ordenamento de uma encenação, no caso, essa de uma instituição e essa do cinema. A encenação cinematográfica representa a encenação asilar, reduplica-a, aprisiona-a sobre si mesma. Yves e Richard são fugitivos; do asilo como encenação e da encenação do asilo. Ousemos uma fórmula: os dois insubmissos escapam do próprio cinema.

A fuga não passa de um ponto de partida, um ou dois esboços que constituirão o rastro narrativo suficiente, outra é a aposta que se anuncia: que o próprio filme foge da ficção da fuga e, aceitando seu tempo e sua distância com toda necessidade narrativa, não deseja outro destino que tomar corpo junto com os fugitivos – com o corpo do fugitivo maior, Yves. O outro fugitivo, Richard, irá cair em um buraco – e essa queda irá literalmente esburacar o relato²: o personagem está perdido, o relato cancelado.

Tomar corpo com o fugitivo quer dizer que o cinema será atraído por esse corpo de Yves como por uma força gravitacional irresistível, que o corpo de Yves exercerá uma potência mais antiga que o cinema, potência que não teria sido passível de filmagem senão sob a condição de um desfazer-se, ao menos parcial, do cinema; sob a condição de desfazer-se de uma parte si mesmo esse cinema havia tentado filmar esse corpo pelo qual é atravessado; uma vez desfeito, que esta defecção tenha afetado a vontade de potência mesma do cinema, tudo nele que pretende ser controle e autocontrole, ordem e construção, lógica e sentido; desfazer-se de suas qualidades e suas prerrogativas: vir-a-ser³ cinema diminuído. Paradoxalmente, essa diminuição não deixará de exaltar o corpo e a figura filmada de Yves.

O corpo que se manifesta no menor gesto⁴, os fragmentos de história que ali se depositam, tudo parece produzir-se em uma região onde o cinema não seria ainda  verdadeiramente parasitário. Antevir de um ante-cinema . Qualquer coisa de um “antes” ocorre nesse filme, antes dos anos cinquenta e ainda antes do desenvolvimento destes efeitos ditos “realistas” os quais o cinema que  conhecemos se acha reduzido. Nos vemos diante de um cinema ainda um tanto desconhecido, ao qual somos futuro, um cinema que não teria mais (ou não teria ainda) lembrança de qualquer cinema. Cinema “não filmado”, se pudermos  reverter a formulação de Daney. Não são apenas o branco e o negro, o silêncio ainda percebido no meio dos sons reconstituído, os uniformes, os sotaques, as motonetas de um vilarejo de farta memória; as histórias e os corpos que se entrechocam, entre pedreiras e riachos, entre a água e a pedra, vêm seguramente de antes do cinema, ou ainda nascidos de todos os primeiros filmes, aqueles que exporiam os eventos passados nas festividades do vilarejo. Estamos em uma arqueologia cinematográfica que faz retornar até às fundações do cinema.

Como a queda, a evasão é uma oscilação súbita, ruptura no tempo  e no espaço. De  um  lugar e de um tempo  a seu oposto. Tal seria a evasão prometida pelo cinema. A sala obscura abrir-se-ia como um artifício a adoçar a passagem de uma face a outra do mundo. Luzes clareando a sala, a fuga teve fim, os fugitivos vêem-se novamente no ordinário da vida. A fuga que é questão em Le Moindre Geste não é reversível. Prisão, asilo, buraco, aprisionamento: mesmo que  tais figuras do constrangimento não possam remeter-se para além das violências coletivas, sociais e morais, que nos ligam uns aos outros, que são as nossas, em suma; sua representação cinematográfica sempre procedeu com uma prudência que visava atenuá-las, adoçá-las. À medida que a tais violências é recusada qualquer mediação representativa que seja (política ou artística) não mais encontrar-se-ão como que remediadas e protegidas pelas representações (teatro, cinema, dança, circo) que delas se farão. A representação da violência não é violenta. Aqui, e é exatamente outra coisa, a violência é feita à representação mesma. Yves pode muito bem retornar ao asilo ao final do filme, que ele não foi recapturado, nem recuperado ou arrependido, ele é a figura mesma da evasão: o que se “prende” é justamente o que escapa à captura. Yves escapa ao cinema no ato mesmo de ser filmado.

Como? Le Moindre Geste é dividido exatamente em dois. Dois tempos, o da gravação e o da montagem. Duas bandas, imagem e som, menos rivais que separadas, libertas uma da outra. Dois pólos de organização significativa: o relato da fuga, que engloba o vilarejo, as pessoas do campo, as mulheres, os agentes de repressão; e doutra parte a suspensão - fuga - desse mesmo relato nos arcos de repetição que fazem aparecer a filmagem dos gestos de Yves, repetidos, de seus trajetos, repetidos, com seus sofrimentos, suas perdas, seus esforços, suas retomadas: o nó que é preciso fazer-desfazer, o filamento que é necessário ainda e ainda criar: com suas tenacidades e impulsos rítmicos: a massa de aço sacudida no braço de uma grua para bater contra o rochedo, movimento repetitivo que Yves precisa acompanhar, imperiosa necessidade, de um balançar reconciliado de torso, com suas alegrias: a estatueta feminina que convoca a carícia, a posição de sentido à margem do caminho...

Se o objeto do filme é mesmo desamarrar o que de hábito está amarrado, laços, encordoamentos, filamentos, relatos, situações, ficções, Yves a tudo isso se recusa, ou tudo isso a Yves se recusa, e assim como há o mal a atar os laços de seus calçados de fugitivo, por contágio significante todos os fios se desatam ou se atam de forma imprevisível, os fios do destino, da história, do sentido: restam desfeitos, flutuantes, em suspenso. A fuga de Yves alia no mesmo gesto duas figuras contraditórias, repetição e suspensão. Com a doce paciência dos obstinados, Yves retorna sobre o motivo, ata e desata, amarra e desamarra, tira e retira; a mesma força que lança a operação de percepção, de atamento, de condução – a operação do relato e do sentido – é aquela que a interrompe, suspende, antes de novamente lançá-la, seguindo longas cenas que não contém em si mesmas nem começo, nem fim, nem progressão ou dramaturgia, que são cenas expostas, nada além, nada menos.

O relato da fuga foge de si mesmo pela força da repetição. Esta figura geral da repetição é sem dúvida o que o cinema tem mais dificuldade em lidar: quando o cinema se confrontou, por exemplo, com a repetição dos gestos do trabalho mecânico, era para desviá-los em ritmo e coreografia (O Homem com a Câmera) ou desregulá-los em burlesco (Os Tempos Modernos⁵). Mas a repetição nada faz além de esgotar o relato (qualquer relato): ela é uma violência feita contra o funcionamento – se assim posso dizer – orgânico do cinema. Os fotogramas de uma cena, um plano, podem mesmo repetir-se, que esta repetição é anulada pelo movimento mesmo do filme, que é movido (inexoravelmente) pelo motor de uma câmera registrando menos as imagens que duram que o tempo que passa: a câmera é primeiramente um relógio. Não há “plano fixo” no cinema, não há sequer “mesmo”: cada vigésima-quarta parte de segundo separa-se de seus vizinhos, opõe-se a eles, esvanece e anula o fragmento que o precede no movimento mesmo de prolongá-lo. Se o cinema é movimento, a repetição é sua inimiga: a volta de Yves sobre seus rastros, o refazer do menor de seus gestos, o recomeço infatigável, a duração sem termo, o espaço sem fechamento, tudo que advém da posição de Yves no mundo constrange o filme Le Moindre Geste a jogar contra a lei orgânica do cinema, a fazer cinema contra o cinema.

Deligny, a fim de reconduzir a palavra ao objeto, à câmera, à caixa, não dizia “filmar” mas “câmerar”: “Câmerar é talvez pôr na câmera, na caixa, os fulgores humanos e tudo que aos mesmos possa remeter, dos Homens comuns, dos fulgores". Fulgores, precisamente, fulgores corporais que possam ser encaixotados e tudo que também pode não sê-lo: a liberdade que define o jogo do corpo de Yves é mesmo arriscar-se a não mais estar no filme, de escapar ao enquadramento, de sair do campo. Ameaça de evasão ao enquadramento das imagens.

Considerado pela psiquiatria como um “débil profundo”, Yves é figurado pela câmera-Deligny sobretudo como um corpo que desafia o quadro no momento mesmo no qual se expõe. No mesmo movimento o quadro⁶ cinematográfico voltar-se-ia a um aprisionamento dos corpos filmados (o retângulo luminoso é o exato correspondente da caixa negra) e a ficção seria reconduzida a um projeto no qual o cinema seria o prisioneiro principal. Yves escapa simultaneamente ao quadro e ao projeto. Nem Yves nem a câmera-Deligny, e menos ainda o espectador do filme, podem saber onde, quando ou como será filmado, emoldurado, enquadrado, aprisionado no quadro, no relato, no sentido. A cada instante sinto como esta instável figura de equilíbrio que chamamos “quadro” está à beira de oscilar. Estimulante paradoxo, Yves é simultaneamente centro de gravidade e passo em falso da imagem, ele preenche o campo com seu corpo monumental, mas na iminência também de uma passagem ao extra-campo que seria o fim do filme. Apoteose do documentário, triunfo do cinema na exposição mesma de sua fragilidade, na proximidade de sua perda. Não é o quadro que enquadra o corpo, mas o corpo que des-enquadra o quadro, fazendo-o flutuar ao redor de si, cancelando-o; os corpos filmados ameaçam o quadro, violentam-no, derrotam-no, perdem-no no caminho. É assim que o cinema vive nesse filme: em vias de se desfazer, como uma arte de limites que exercer-se-ia, da maneira mais humilde (o menor gesto), postando-se em seus limites como arte.

Filmar o que não será. Filmar o que não pode ser filmado, mostrar o que filmado não será filme. Finais, fragmentos, talos, o que se ata (mal), o que se cancela, se foge. O que flui e o que detém o que flui. Evasão é o motivo. O buraco, a pedra, o riacho apoderam-se desse motivo e assumem sua duração que vem de antes do cinema. Nada resta desse motivo além de alguns farrapos flutuantes de relato, lá e cá, atados e desatados, ligados e desligados. Antes, antes do cinema, havia os corpos e havia o mundo, antes, antes da linguagem, havia os corpos e havia o mundo: o mundo nesse filme parece transbordar por todas as partes o que esse filme manifesta; ele se dá cinematograficamente, esse é o paradoxo, como o que excede o filme mesmo que o representa, ele é o que resiste ao cinema que lhe dá forma.

O  registro, a fita, o fio, o que liga, o que se desenrola, o que tensiona, o que ata: eis o fio do filme no filme. O filme sabe que há um filme. Mas Yves? Esse que é filmado e que faz com que haja um filme; podemos imaginar sem delírio que o filmado é aqui quem filma. Se é verdade (mas eu não poderia sabê-lo) que Yves não sabe o que é cinema, e por isso ele se opõe ao cinema, Yves sabe bem, em revanche, que o mundo é feito de ruídos e palavras, de gritos e silêncios, de ondas e choques sonoros: por um lado, o corpo filmado de Yves abre o cinema para uma arqueologia da imagem, uma imagem anterior às palavras para dizê-la, por outro lado, Yves não é surdo e seu cinema não é mudo: o mundo da linguagem, o mundo histórico, nosso mundo em suma, entram no filme através de sua voz (outra instância de seu corpo): um discurso antes de tudo constituído de citações, rusgas, ordens e arengas de nosso mundo. Rádio-asilo, rádio-prisão, rádio-armado. Assim, a não-história e a história se conjugam; não há o relato, mas relato, os  fios que se desatam na imagem se atam no som. Sobretudo, a alteridade radical do corpo filmado de Yves (alteridade dupla: na medida em que ele é incomparável com nosso corpo e na medida em que ela não se deixa reduzir pelo cinema) combina-se estranhamente com uma familiaridade nascida do que a observação feita por Yves exibe de nosso ritornelos⁷ políticos e disciplinares nos identificam, dessa vez, que somos do mesmo mundo histórico  que ele; e o que advém é que esta identificação forçada nos prende e nos coloca com ele, a seu lado, que é e não é o nosso. ldentificação que nos torna companheiros de rota do extraviado, louco. O fugitivo torna-se aquele através do qual deslizamos em uma outra dimensão da evasão – esta de um arrancar para fora de nossos próprios corpos, de um gozo da velocidade e da transgressão, de uma distância definitiva tomada diante da face repressiva de nossas linguagens e nossos gestos.

1. Pierre Baudry e Gilles Delavaud. Publicado em La mise en scène documentaire, Ministério da Cultura e da Educação Nacional, 1994.

2. Essa noção foi forjada por Claudine de France. Veja a definição dada: “Noção essencial em cinematografia documentária, que define as diversas maneiras pelas quais o processo observado se apresenta por si mesmo ao cineasta no espaço e no tempo. Trata-se de uma mise-en-scène própria, autônoma, em virtude da qual as pessoas filmadas mostram de maneira mais ou menos ostensiva, ou dissimulam a outrem, seus atos e as coisas que as envolvem, ao longo das atividades corporais, materiais e rituais. A auto-mise-en-scène é inerente a qualquer processo observado.” (Cinéma et anthropologie. Paris: Maison des Sciences de L’homme, 1982).

COMOLLI, Jean-Louis. Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scène. In: forumdoc.bh.2001: 5º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo . Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2000. p. 109-116.

Se pararmos para pensar um pouco, caro Pierre, Caro Gilles,¹ nos primeiros filmes da história do cinema – penso no Repas de bébé, dos irmãos Lumière, uma das primeiras ocasiões, parece, em que se encontra o sujeito filmado (indiscutivelmente, esse bebê é sujeito) –, verificaremos que desde o nascimento do ato cinematográfico ocorre um duplo processo de individualização e, se assim, posso dizer, de subjetivação do sujeito filmado, de modo que aquele que é filmado se torna personagem de filme e, através dessa parte dele mesmo que possa e se posiciona, ele se presta ou se oferece ao olhar do outro.

Há em todo mundo um saber inconsciente sobre o olhar do outro, um saber que se manifesta por uma tomada de posição, uma postura. A cinematografia fornece a prova disso, porque suscita e solicita essa postura e, ao mesmo tempo, porque a registra, nela inscreve sua marca. O sujeito filmado, infalivelmente, identifica o olho negro e redondo da câmera como olhar do outro materializado. Por um saber inconsciente mas certeiro, o sujeito sabe que ser filmado significa se expor ao outro.

Portanto, a câmera é visível para quem ela filma. Ela se inscreve no quadro do meu campo visual como o sinal do olhar do outro para mim. O próprio bebê, que já produz imagem no espelho, entende algo a respeito. Em todo caso, houve um momento em que a história do olhar se cristalizou sob a forma de uma câmera presente dentro do campo do sujeito filmado. (A recorrência do tema da câmera invisível ou da câmera escondida reforça, ao contrário, a visibilidade da câmera como um dado imediato da consciência de ser filmado.)

É que um antropocentrismo persistente nos faz pensar o olhar como indo do olho às coisas e, por consequência preguiçosa, nos faz pensar a filmagem como indo da câmera em direção à coisa filmada, nos faz supor a mise-en-scène dirigida do cineasta ao personagem, e a “captação de imagens” indo do enquadramento em direção ao objeto. Trata-se, aqui, de uma ilusão, de um engodo que reconforta facilmente. Todo mundo, inclusive o cineasta, está sob o olhar dos outros, e as próprias coisas, quando nos retornam nosso olhar, o devolvem impregnado delas, modificado por elas.

Dentro daquilo que se chama de representação – que inclui o cinema –, nesse modo de estabelecer relações que, sem dúvida, funda as sociedades humanas, o olhar nunca é apenas o olhar do homem para o mundo, ele é também (e às vezes, sobretudo) o olhar do mundo para o homem. Sendo assim, o cinema nada pode fazer além de nos mostrar o mundo como olhar. Olhar – quer dizer, mise-en-scène. O eu-espectador-vejo se torna o eu-vejo-que-sou-espectador. Há uma dimensão reflexiva no olhar. Olhar. Retorno sobre si mesmo, reflexão, repetição. Revisão. Duplo olhar.

Como o olho está no quadro, o olhar está no filme, olhar do cineasta e olhar do espectador. Colocar em cena é ser colocado em cena. É ser colocado na cena pela própria constituição de uma cena. Aquele(a) que eu filmo me olha. O que ele (ela) olha ao me olhar é o meu olhar (escuta) para ela (ela). Olhando o meu olhar, isto é, uma das formas perceptíveis de minha mise-en-scène, ele (ela) me devolve no seu olhar o eco do meu, retorna minha mise-en-scène tal como repercutiu nele(nela). O que faz com que o sujeito filmado conviva com essa mise-en-scène, a habite, dela se aproprie. Não existe mise-en-scène que não seja modificada pelo sujeito colocado em cena. Mas ainda não é isso o que os cineastas antropólogos chamaram de “auto-mise-en-scène”.²

É preciso ressaltar que o filme, o cinema, a representação não estão fora do mundo. Não estão diante do mundo, olhando-o de fora, são eles próprios pedaços do mundo, são aquilo que do mundo se torna olhar. Como não se aperceber disso, aliás, já que uma parte cada vez mais maior de nossa relação com o mundo se faz através da circulação cada vez mais intensa de objetos audiovisuais cada vez mais fracos? O audiovisual conduz o mundo. Pior, ele o substitui, o fabrica à sua medida. Daí, caro Gilles, caro Pierre, a importância de realizar bons filmes. É o mundo que a gente enfeia ou embeleza conforme aquilo que a gente faz.

Desculpem-me por essa divagação. Volto à auto-mise-en-scène. Mas antes, ao olhar como retorno para si mesmo, caminho da consciência. Trata-se de reelaborar a pulsão escópica como consciência do olhar. Os geômetras da Renascença não sabiam bem (incerteza essencial) se eram os raios luminosos que saíam do olho para clarear as coisas, ou se era das coisas que vinham os raios que atingiam nosso olho. Na dúvida, o feixe de traços retilíneos que materializam esses raios podia de fato ser lido segundo qualquer uma das duas direções. Do sujeito em direção ao objeto. Do objeto em direção ao sujeito. No segundo caso acontece não apenas um retorno do trajeto, uma inversão da perspectiva, mas também uma revolução da relação do espectador e da cena. Uma mudança de estatuto, uma inversão de sentido entre sujeito e objeto. Quando meu olhar volta para mim, eu me torno objeto. Essa volta do olhar para si mesmo me coloca em cena. 

Mas observo, de passagem, o quanto é cômodo (e frequente) ficar cego a respeito desse retorno. O olhar é cego para aquilo que, dele mesmo, volta a ele como sua consciência, como sua forma. O desejo do espectador é de ser enganado, cegado sobre seu próprio estatuto, sobre o funcionamento daquilo que o faz gozar. Quando ocupo o lugar do espectador, abre-se em mim uma mancha cega, um buraco negro, um vácuo sobre o qual eu nada quero saber, pos ele é a condição mesma da minha crença no filme. É porque eu não me vejo olhar (olhado) que posso aderir à coisa representada. Sem essa recusa inicial e fundadora, não há crença possível. Eu sei muito bem que estou na sala de cinema e que sou espectador... mas mesmo assim esqueço disso para acreditar na representação, para nela injetar sua carga de realidade, sua intensidade de experiência vivida. Minha profissão de fé, meu desejo de acreditar não seriam, no entanto, tão potentes se não se agarrassem a essa negação inicial. É porque recalco (provisoriamente, durante o tempo da representação) a consciência do lugar que ocupo, meu olhar como consciência, que posso desfrutar da confusão mantida entre o mundo e a obra, entre a coisa e sua imagem.

A negação cinematográfica é dialética. Um não funciona sem o outro, cada um tem necessidade do outro para se recolocar em movimento. A crença tem necessidade da consciência que a ameaça, tem necessidade dessa ameaça para se reforçar. Estamos dentro de uma psicologia da cumplicidade dos contrários.

Todo esse longo desvio (mais um) para retornar à pergunta que vocês me fazem. Como abordar essa estranha noção de auto-mise-en-scène? Perguntemo-nos como o cineasta poderia não enfrentar a questão do outro. Não apenas como questão do outro a filmar. Mas como questão do outro que está, no momento em que eu o filmo, (me) reenviando também o seu olhar. Aquele que eu filmo me vê. Quem diz que ele não pensa o seu olhar para mim, assim como penso meu olhar para ele? A consciência é necessariamente algo que se passa entre as consciências. O inconsciente, entre os inconscientes. O corpo, entre os corpos. Aquele que eu filmo me chega não somente com sua consciência de ser filmado, sua concepção do olhar, ele chega com seu inconsciente em direção à máquina cinematográfica, ela própria carregada do impensado, ele chega com seu corpo diante dos corpos daqueles que filmam.

Aquele (aquela) que eu filmo vem também ao encontro do filme com seu habitus, esse tecido estreito, essa trama de gestos aprendidos, de reflexos adquiridos, de posturas assimiladas, a ponto de terem se tornado inconscientes; e que fazem com que, segundo os campos onde a pessoa filmada intervenha (família, escola, trabalho etc.), ela se veja engajada e tomada nas mise-en-scènes (Bourdieu diria nos jogos) requisitadas por esses campos – e mesmo compreendidas, incorporadas por cada uma dos sujeitos agentes desses campos.

Todos aqueles que eu filmo já são atores e interpretados em outras mise-en-scènes, que precedem e, às vezes, contrariam aquela do filme. As “realidades” não são apenas narrativas particulares aos grupos que as fabricam e as legitimam – a “realidade social”, a “realidade patronal” etc. Essas narrativas são também mise-en-scènes, verdadeiros rituais, em que os corpos e suas hierarquias, suas posturas, seus intervalos são frequentemente definidos. O cineasta filma representações já em andamento, mise-en-scènes incorporadas e reencenadas pelos agentes dessas representações.

Assim, a auto-mise-en-scène seria a combinação de dois movimentos. Um vem do habitus e passa pelo corpo (o inconsciente) do agente como representante de um ou de vários campos sociais. O outro tem a ver com o fato de que o sujeito filmado, o sujeito em vista do filme (a “profilmia” de Souriau), se destina ao filme, conscientemente e inconscientemente, se impregna dele, se ajusta à operação de cinematografia, nela coloca em jogo sua própria mise-en-scène, no sentido da colocação do corpo sob o olhar, do jogo do corpo no espaço e no tempo definidos pelo olhar do outro (a cena).

Essa auto-mise-en-scène está sempre presente. Ela é mais ou menos manifesta. Em geral, o gesto do cineasta acaba, conscientemente ou não, por impedi-la, mascará-la, apagá-la, anulá-la. Outras vezes, mais raras, o gesto da mise-en-scène acaba por se apagar para dar lugar à auto-mise-en-scène do personagem. Trata-se de uma retirada estética. De uma dança a dois. A mise-en-scène mais decidida (aquela que supostamente vem do cineasta) cede lugar ao outro, favorece seu desenvolvimento, dá-lhe tempo e campo para se definir, se manifestar. Filmar torna-se, assim, uma conjugação, uma relação na qual se trata de entrelaçar ao outro – até na forma.

Digo-lhes isso, caros amigos, com a ideia de que a mise-en-scène documentária – por seu caráter lúdico, coreográfico, seu jogo com o outro, pelo risco do real que ela corre ao se abrir para as sócio-mise-en-scènes e as auto-mise-en-scènes – seria, talvez, aquilo pelo qual o cinema, ainda, se entrelaça com o mundo.

// Texto originalmente publicado na Brochure Ministère de la Culture/Education Nationale, “La mise en scène documentaire”, 1994.

Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scène

Professor de antropologia do PPGAN – UFMG, etnólogo e pesquisador do CNPq. Pesquisa junto aos povos indígenas Karib das Guianas desde 1994. Integra a equipe de organização do forumdoc.bh – festival do filme documentário e etnográfico de BH.

[1] Como disse Viveiros de Castro, em sua aula pública durante o ato Abril Indígena, Cinelândia, Rio de Janeiro 20/04/2016: “Forçados a se descobrirem ‘índios’, os índios brasileiros descobriram que haviam sido unificados na generalidade por um poder transcendente, unificados para melhor serem desmultiplicados, homogeneizados, abrasileirados. O pobre é antes de mais nada alguém de quem se tirou alguma coisa. Para transformar o índio em pobre, o primeiro passo é transformar o Munduruku em índio, depois em índio administrado, depois em índio assistido, depois em índio sem terra”.

[2] Lembremos também de outros documentários de longa duração realizados para a televisão, por exemplo, aquele, narrado em primeira pessoa, sobre a ameaça à sobrevivência física dos povos indígenas na Amazônia, Amazon Journal (1996) de Geoffrey O’Connor; e a série de reportagens para a televisão sobre a década da destruição da Amazônia dirigida por Adrian Cowell (1934-2011).

[3] http://www.revistacardamomo.com/vincent-carelli-o-publico-revela-a-dimensao-do-que-voce-fez/ (acessado em 29 de outubro de 2016).

[4] Mais uma vez, a aula de Viveiros de Castro, aqui já citada, esclarece o ponto: “Ser indígena é ter como referência primordial a relação com a terra em que nasceu ou onde se estabeleceu para fazer sua vida, seja ela uma aldeia na floresta, um vilarejo no sertão, uma comunidade de beira-rio ou uma favela nas periferias metropolitanas. É ser parte de uma comunidade ligada a um lugar específico, ou seja, é integrar um povo. Ser cidadão, ao contrário, é ser parte de uma população controlada (ao mesmo tempo “defendida” e atacada) por um Estado. O indígena olha para baixo, para a Terra a que é imanente; ele tira sua força do chão. O cidadão olha para cima, para o Espírito encarnado sob a forma de um Estado transcendente; ele recebe seus direitos do alto”.

[5] Estou aqui me referindo à analogia que Isabelle Stengers (2015, p. 15) faz entre as expressões “objetores de crescimento” e “objetores de consciência”, esta última designando “aqueles que se recusam a agir ou a participar de atos que considerem ferir suas convicções religiosas, políticas ou éticas, correndo o risco de desobedecer a lei.” [Nota do editor do livro de Stengers].

[6] Não precisa, Martírio não interfere na fala da Senadora Kátia Abreu. Mas aqui cabe falar: o trabalhador do campo (muitos deles em situação análoga à da escravidão) é quem trabalha, o proprietário da terra (a classe representada pela Senadora, presidente da CNA), agricultor ou produtor rural (eufemismos para latifundiário ou oligarquia rural), na verdade, explora a força de trabalho e os recursos naturais, além de obter subsídios do Estado, para obter lucro – só isso!

[7] Este evento tinha originalmente por objetivo arrecadar dinheiro para contratar mais jagunços para os fazendeiros enfrentarem os índios, mas, depois de embargado pela Justiça por caracterizar formação de milícia, sua pretensa finalidade passou a ser arrecadar fundos para financiar ações judiciais.

QUEIROZ, Ruben Caixeta de. Martírio: o genocídio lento e angustiante de um povo indígena nas lentes de Vincent Carelli. In: forumdoc.bh.20anos: 20º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016. p. 121-137 (Impresso); p. 123-139 (On-line).

Albert, Bruce & Kopenawa, Davi. A Queda do Céu: palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Cia das Letras, 2015.

COMOLLI, Jean-Louis. Corps et cadre: cinéma, éthique, politique. Paris: Verdier, 2012.

STENGERS, Isabelle. No tempo das catástrofes. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

CASTRO, Eduardo Viveiros de. 2016. Os involuntários da pátria. Aula pública durante o ato Abril Indígena, Cinelândia, Rio de Janeiro 20/04/2016.

1. Martírio é um título de filme que, já de entrada, adverte o espectador para o desconforto: do começo ao fim. Não dá para se alegrar, apenas se indignar. Não dá para não ter lado, ou fingir que “apesar de tudo” somos todos humanos e iguais, nós, os brancos e eles, os índios. Não, os índios, situados no país chamado Brasil, mais particularmente no Mato Grosso do Sul, sofrem todo tipo de preconceito, violência física e perseguição implacável pelos donos do poder e da terra. Não, os índios não estão situados num tempo passado e num espaço longínquo, por exemplo, naquele da chegada dos europeus no continente americano ou da Palestina, eles resistem e lutam para sobreviver hoje e na nossa “faixa de Gaza”. O povo Guarani Kaiowá é a prova de que o Brasil não é um país pacífico e que não respeita as diferenças e os direitos dos índios a ocuparem sua terra, para sobreviver física e culturalmente, como, aliás, diz a própria Lei maior do país. Ao contrário, sempre houve uma estratégia deliberada pelo Estado, desde o tempo do império, passando pela nova república e pela ditadura militar pós-64, até os governos mais recentes, para “civilizar” o índio e transformá-lo num cidadão brasileiro pobre, trabalhador nas fazendas ou no meio urbano, sem terra, ou, no melhor dos mundos, portador de uma carteira de identidade, de um título de eleitor, de um subemprego ou, quiçá, de uma bolsa família e de uma cesta básica¹. Ver Martírio, para mim, confirma que é impossível manter-se ambíguo em relação à luta dos índios: o Estado é contra e inimigo desta sociedade contra o Estado; o Estado foi apropriado por todos os governos (colonialistas, ditatoriais ou democráticos) e seus representantes poderosos (em geral, ruralistas e latifundiários) contra os índios. Mesmo assim, não é suficiente ouvir/ver apenas as palavras dos índios ou a luta desproporcional entre eles e os donos do Estado. É preciso ouvir e dar voz aos representantes deste Estado para ver o quanto seus corpos e palavras são cheios de ódio e dispostos a defender aquilo que acham estar acima da própria vida, isto é, a propriedade, que, na verdade, foi na maior parte das vezes “adquirida” por meio da força e da violência e/ ou por meio do esbulho patrocinado pelo Estado e ratificado pela Justiça.

2. Não dá pra não ter lado. Ainda assim, Martírio não é um filme panfletário ou só militante. É um filme de investigação, que procura se indagar sobre as origens da violência contra os Guarani Kaiowá – e sua resistência pacífica por saberem que ocupam o lado frágil e minoritário no embate contra um sistema dominado pelas forças militares, pela mídia hegemônica, pelos juízes, pelos políticos locais e nacionais, pelos latifundiários e ruralistas. Martírio dá tempo ao espectador de criar uma consciência crítica, se posicionar sem aderir incondicionalmente. Pode ser que ele pense que o passado tenha sido pior para os índios do que o presente, ou o contrário! Pode ser que ele tente achar um governo local ou nacional “menos pior” para os índios. Que Rondon, fundador do Serviço de Proteção aos Índios, em 1910, como positivista, tenha tentado retirar das missões religiosas a missão de catequizar e “civilizar” os índios, transferindo-a para as mãos do Estado. Que hoje há uma educação “diferenciada” para os índios garantida pela Constituição de 1988. Que, exatamente, depois de 1988, o Estado estaria obrigado a respeitar e proteger as terras e as culturas indígenas. Que, no governo anterior, tentou-se “evitar o conflito” dos índios contra os fazendeiros e, por isso, teria sido suspensa a demarcação das terras indígenas, em favor da concertação e de um diálogo entre as partes, ou, ainda, que o governo estaria sendo “realista” ao retomar o projeto militar de construção da hidrelétrica de Belo Monte, já que o país não podia prescindir do “desenvolvimento” em favor de alguns grupos minoritários. Ou seja, Martírio não quer ser um filme sem partido, mas sabe que a realidade é muito mais confusa do que se possa imaginar. Que é preciso agir logo, filmar antes que a bala seja disparada na cabeça de uma liderança indígena e que o corpo dela desapareça! Ainda assim, é apenas um filme! Urgente, imprescindível, mas um filme! Enquanto ele estava sendo filmado e montado (anos a fio), agora visto, a realidade dos Guarani Kaiowá não mudou muito – ainda que possamos nos indignar e apupar a dama da motosserra (Kátia Abreu) na sala de exibição. Precisamos fazer mais, mas Martírio é apenas um filme (um grande filme)!

3. Como disse o crítico Jean-Louis Comolli (2012), no livro Corps et cadre, “feita ou ainda a fazer, nenhuma história do cinema poderia conseguir separar a parte ficcional da parte documentária.” Por isso mesmo, Vincent Carelli (que assina a direção de Martírio junto a Ernesto de Carvalho e Tita, parceiros no Vídeo nas Aldeias) conta uma história no filme em primeira pessoa, subjetiva, narrada numa voz em off que acompanha a análise das imagens (fotografias, quadros de pintura, filmes de arquivo, filmes de ficção, reportagens televisivas, imagens feitas pelo próprio Vincent, ou pela sua equipe ou pelos próprios índios em pequenas câmeras de vídeo) acerca das origens e do genocídio em curso contra os Guarani Kaiowá. E esse mesmo expediente já tinha sido utilizado em um outro filme muito semelhante na estrutura narrativa, dirigido por Vincent Carelli, Corumbiara (2009), no qual o indigenista Marcelo Santos denuncia o massacre dos índios (Akunsu, Canoê e um último sobrevivente de um povo desconhecido) perto da gleba Corumbiara, no Estado de Rondônia, um crime bárbaro fadado ao esquecimento ou tido por fantasia dos indigenistas e antropólogos envolvidos com a causa. Nessa saga, antes de tudo, é preciso encontrar os sobreviventes através de uma “busca filmada”, revelar a versão dos próprios índios, depois reconstituir as causas e os responsáveis pelo massacre, e, por fim, já que as imagens não podem ser usadas naquela situação como prova material para indiciar e condenar ou autores do genocídio, fazer um filme documentário, deixar uma versão da história. É pouco, muito pouco, num horizonte de reparação onde nós (oriundos do velho mundo) deveríamos devolver a terra invadida (não só uma imagem) ou, pelo menos, depositar fé num outro mundo (outra ontologia) tanto possível quanto de fato existiu e resiste – onde a propriedade particular não está acima da vida, onde toda diferença é bem-vinda, onde, ao mesmo tempo, como disse Pierre Clastres, “toda sociedade primitiva admite a penúria para todos, mas não a acumulação para uns poucos.” Nesta trilha, acabo de descobrir, está em curso uma trilogia documentária por Vincent Carelli sobre o tempo da “conquista” e da invasão ocidental, da colisão entre dois mundos, dos massacres e genocídios aqui relatados nos filmes Corumbiara e Martírio, bem como aqueles previstos para o terceiro episódio: Adeus, Capitão, uma história sobre o povo Gavião Parkatejê e seu líder (Kokrenun, que acaba de falecer), que foram quase extintos depois dos grandes projetos na Amazônia – hidrelétrica de Tucuruí e complexo de minério de Carajás – e, enfim, logrou recuperar a autonomia política sobre seus territórios.

4. Todas essas histórias começam mais ou menos em 1986-1988, quando o indigenista Vincent Carelli começa a fotografar e a filmar a serviço da causa política e do projeto cultural dos índios, isto é, a produzir imagens com eles e acerca deles, sobretudo, em situações de “retomadas” culturais por meio de rituais, mas também da invasão de suas terras e do movimento de “retomada” dos seus territórios tradicionais. Já no final da década de noventa, Carelli se engajou nas oficinas de formação de cineastas indígenas, isto é, no projeto de transformar seus próprios representantes em sujeitos do olhar mediado pela câmera. Boa parte deste material permaneceu (e permanece) sem ser editado e, foi a partir daí, que Carelli começou a revisitar o passado não muito distante (meados da década de oitenta), do qual fez parte ativamente enquanto indigenista, além de cineasta-fotógrafo voltando a filmar novamente nos mesmos locais e, por muitas vezes, as mesmas pessoas, por vezes sem saber, como é o caso da líder guarani kaiowá Emília Romero, no episódio Martírio, quando ela é mostrada em imagem de 1988 e de vinte cinco anos depois. Carelli, assim, tece e reconstitui os fios da história dos índios e da sua própria relação com eles. A voz em off, já mencionada, em primeira pessoa, posiciona e reposiciona o seu olhar, mediado pela sua câmera, pela câmera dos próprios índios e de seus parceiros do Vídeo nas aldeias. Além disso, se vale de imagens de arquivo como forma de estabelecer um contraponto à sua própria narrativa ou de resgatar uma memória. A partir de um texto, muito provavelmente pensado e escrito antes da locução para o filme, a linha do tempo tanto em Corumbiara (2009) quanto em Martírio (2016) segue um zigue-zague, sem que haja uma evolução linear, ou que tudo seja explicado de imediato. O cineasta costura os fios da narrativa, mas exige do espectador um esforço analítico e uma reinvenção da história (no cinema, a reinvenção pelo espectador é condição para que qualquer história lhe faça sentido). Portanto, Corumbiara e Martírio fazem parte daquelas histórias de vida e de cinema entrelaçadas ao longo de uma época (décadas a fio) que fazem exatamente da maturação na longa duração a condição para se constituir. Nada é de graça! A troca e a cumplicidade entre quem filma e quem é filmado, quem narra e é narrado, isso é a própria trama do filme, tais como são as séries de filmes realizados por John Marshall sobre o povo Ju/’Hoansi (também chamado de !Kung) do deserto de Kalahari².

5.. Ainda que tome partido, Martírio não é um filme que narra apenas a perspectiva do cineasta, do seu lugar e da sua visão na história. Não é, ainda, apenas a história de um personagem, ou de um povo. Por contornos e procedimentos muito diferentes, Corumbiara e Martírio contam a mesma história de massacres dos índios no Brasil tal como se passam num outro filme extraordinário, imprescindível para qualquer um que deseja entender o país e sua bruta realidade: Serras da Desordem (2006), de Andrea Tonacci. Neste filme de ficção (mas baseado em uma história real), o personagem Carapiru, índio Awa-Guajá do Maranhão, escapa de um massacre contra o seu povo cometido por fazendeiros e, durante dez anos, anda sozinho por mais de dois mil quilômetros, até ser capturado em novembro de 1988. Iniciado no mesmo ano de 1988, Martírio conecta os massacres dos índios Guarani-Kaiowá daquele ano e de hoje com os acontecimentos do século XVIII, quando do confronto traumático com jesuítas e bandeirantes, da perseguição sofrida por eles na guerra do Paraguai no século XIX, pela expropriação de suas terras e da sua força de trabalho a partir do final do século XIX pela Companhia Matte Larangeira, pela continuação do esbulho de suas terras pelo governo de Getúlio Vargas, pelo projeto de “emancipação” dos índios pela ditadura de 1964... até chegar e voltar aos dias de hoje. Neste sentido, Martírio parece ser um filme totalizante, isto é, que não quer deixar “nada de fora” e situar os acontecimentos atuais nesta longa história de violência e resistência.

6. Porém, essa longa história foi certamente torcida, encolhida ou cortada. Haveria outro jeito de falar ou proceder? Não. Torcida e re-enquadrada pelas lentes de Carelli, pela sua voz pausada, e, mais ainda, interrompida por muitas e potentes vozes indígenas, os planos se constituem como espaços de resistência: “podem nos matar e nos enterrar todos aqui na nossa terra, não vamos abandoná-la”; “nós pertencemos a essa terra, choramos e rezamos por ela”; “aqui estão enterrados nossos antepassados, muitos deles mortos pelas balas do branco-invasor”. Da mesma forma que o cineasta principal do filme (lembremos que há uma coautoria de Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho e Tita) dá lugar e voz aos índios no momento da filmagem e da montagem, ele constrói seu olhar cinematográfico de forma amparada, carregada e mediada pelos companheiros de luta e resistência indigenista. Se em Corumbiara Marcelo Santos cumpriu esse papel, aqui em Martírio ele é desempenhado por Myriam Medina, Celso Aoki e Tonico Benites. São eles que primeiramente se aproximam dos Tekoha (aldeia ou terra guarani, ou “o lugar onde somos o que somos”) e das casas dos índios, falam com eles, perguntam, traduzem. Em Martírio, durante o dia e a noite, sempre ladeado de um dos seus mediadores, Carelli, filmando ou filmado, desloca-se entre um e outro acampamento dos indígenas, quase sempre acuados e confinados pelas rodovias e pelas cercas dos pastos de gado ou das fazendas de soja e cana-de-açúcar, quando não cercados ou emboscados pelos jagunços de fazendeiros. Outras vezes, o próprio cineasta dirige seu carro nas rodovias que cortam as lavouras e os monumentais silos de armazenamento do agronegócio.

7. Como já foi dito, não aparecem em Martírio apenas as vozes das vítimas deste terror (que produz assassinatos, suicídios e permanente pavor, não só invasão de territórios), mas também aquelas de seus algozes: deputados, políticos, policiais, servidores do sistema judiciário, jornalistas e até jagunços. Essa é a lógica e a guerrilha do filme: confrontar e revelar os dois lados e mundos em disputa (um fraco e, em geral, pacífico; outro poderoso e fortemente armado). Claro, mesmo quando armados de quase que simbólicos arcos e flechas, quando não de maracás, aparentemente sem qualquer eficácia para machucar ou matar pessoas, os índios são retratados – pelo lado de quem de fato detém a força e o poder – como agentes perigosos e influentes ou influenciados por mentes diabólicas ou alteradas pelo consumo de bebidas do tipo santo-daime, como funcionários da Funai e antropólogos. É verdade que a reza é uma grande força do povo guarani, capaz, sim, de uma potência nunca imaginada pela medicina de ruralistas como Ronaldo Caiado. Mas ela é pacífica, não é violenta e letal como a bala da milícia armada pelo agronegócio ou de suas vozes no Congresso Nacional. Por exemplo, desta forma cantam e rezam os Guarani Kaiowá numa das cenas do filme:

Que o poder invisível enfraqueça o corpo do inimigo, impedindo o seu espírito de agir contra mim. Vou esfriar o seu coração em chamas, apaziguar sua raiva com o poder do meu espírito, com a força da minha alma, com a energia dos espíritos da vida. Vou amolecer o seu coração e o seu corpo. Minha reza vai espantar o mal que está lhe dominando.

8. A sabedoria dos Guarani Kaiowá acerca do enfrentamento de já vários séculos contra os colonizadores, encontra ressonância no seu próprio modo de pessoas pacifistas, quase budistas, na luta para ocupar e manter ocupados os Tekohá. Numa entrevista³, Vincent Carelli narra um evento no qual os índios decidiram fazer prisioneiro um funcionário de uma usina, não antes sem considerar: “Não vamos matar ele. Primeiro, vamos deixar ele passar fome, pra ele saber como é que a gente passa fome e segundo vamos dar o cauim [a bebida sagrada dos tupi, desde os tupinambás, comenta Carelli], e esse cauim de milho vai transformar o corpo dele”. Como conclui o cineasta, amolecer o coração do inimigo, parece ser a estratégia possível. Tal estratégia talvez tenha confundido o colonizador de meados do século XIX, quando, depois de invadir suas terras, caracterizou o jeito de ser dos índios: “índole benigna e costumes pacíficos e tendências bem pronunciadas para a civilização.” Alguns séculos após a colonização, talvez os Guarani Kaiowá tivessem compreendido por antecipação uma das teses sobre o conceito de história de Walter Benjamim, no início de 1940, quando ele diz que “a tradição dos oprimidos nos ensina que o ‘estado de exceção’ em que vivemos é, na verdade, a regra geral. Precisamos construir um conceito de história que corresponda a essa verdade.” Martírio, sem dúvida, nos demonstra que os Guarani Kaiowá viveram e vivem em estado de exceção ao longo e ao largo da história da colonização europeia de seu território. Porém, se seu território foi ocupado, não o foram sua mente e seu pensamento. Eles resistem a todo tipo de dominação, na resistência revelam sua força e sua disposição em manter controle sobre seus mundos e, inclusive, contra o Estado. Há uma cena em Martírio na qual se revela cabalmente a disputa ontológica entre dois mundos: um funcionário da justiça ou da polícia federal tenta intimar os índios de uma ocupação para aplicar uma ordem de despejo e responsabilidade, ao que se segue um diálogo entre ele, os homens e as mulheres indígenas:

O representante do Estado: – A ordem tem que ser cumprida, se vocês disserem que não, tranquilo. Mas o Oficial de Justiça vai dizer: “Olha senhor Juiz – em outras palavras, mas ele vai dizer – olha Senhor Juiz, a comunidade disse que não ia se retirar, representada pelo líder tal, tal, tal”. Esse líder responde criminalmente. Por quê? Porque ele disse “eu não vou cumprir uma ordem judicial”. E eu cumpro, a senhora cumpre, qualquer um aqui é obrigado a cumprir uma ordem judicial.

–          A mulher indígena: – É, mas aqui ninguém é líder. Aqui não existe líder. Aqui todo mundo é líder, as crianças... até o cachorrinho é líder. Não tem líder aqui. E se caso venha a assumir a ordem da justiça, tem que ser todo mundo, não é um só.

–          Na visão da senhora, a senhora não tem a visão de que isso aqui é tudo...

–          Não é! Tem que unificar tudo?

–          Claro que sim.         

–          Mas na visão do branco aqui tem divisões. Eu digo para a senhora, dentro da Lei, existem responsabilidades. O que eu vou dizer: “Olha seu Juiz, eu preciso de tantos policiais etc., etc., etc. para ser cumprida a ordem”. E eu pergunto: ela vai ser cumprida? A senhora me entende? Ela vai ser cumprida. A senhora não vai morrer, ninguém vai morrer porque a senhora é uma pessoa que é sábia. A senhor lidera outras pessoas, e a senhora é sábia e vai dizer: “olha, pessoal, sejamos sábios, em sairmos e utilizarmos outras ferramentas, outras estratégias. Por que temos de morrer? Não gosto de falar desta palavra, sou sincero, não gosto mesmo, mas por que que a gente tem num embate, porque uma coisa é certa, por mais que a senhora diga que não, há a ordem judicial, a não ser que ela seja suspensa por outro escalão superior, em obediência ao nosso regime democrático, os senhores terão que sair. O senhor me entende? Quantos são necessários? Eu não sei. São cinco mil? Eu não sei, eu vou dizer: “olha, eu preciso de 10 mil. O Estado democrático de direito, o governo brasileiro é que vai arranjar esses 10 mil. Como é região de fronteira, há necessidade das forças armadas? Não sei. Eu vou levar essa cogitação ao meu superior. Por que a ordem vai ser cumprida. É isso que eu queria que vocês colocassem, que os senhores colocassem na cabeça. Ela vai ser cumprida.

–          [Um homem kaiowá fala na língua, traduzida no filme]: Ele tá colocando pressão na gente.

–          [Outro homem kaiowá diz]: Enquanto a gente luta pela terra, eles lutam para nos matar. Perguntam pelo líder, e é esse líder que eles matam. Pra eles não custa nada vir até aqui, atirar na cabeça dos nossos parentes com calibre 12, e jogar na beira da estrada. E depois, nós ainda saímos como os violentos⁴.

9. Como contar essa história da resistência sem ser panfletário? Martírio toma partido do começo ao fim, para concluir com uma citação de um cineasta que investigou e filmou o conhecido sistema de violência e tortura em Camboja, Rithy Panh: “Mais que criar, filmar é ‘estar com’, de corpo e alma... Tomar deliberadamente partido por acreditar que nada é imutável”. Martírio é um filme sem concessão aos que perseguiram e ainda perseguem os índios com a desculpa de civilizá-los para domar e tomar seus corpos e territórios. Por isso mesmo, creio, a estratégia de Vincent Carelli envolve uma visita e revisita aos acampamentos dos Guarani Kaiowá, num tipo de deslocamento, investigação e olhar que nos lembra aquele que guiou o trabalho de Claude Lanzmann na sua visita aos locais dos campos de concentração de judeus na segunda guerra mundial. Na verdade, os procedimentos de Carelli para acessar a memória dos sujeitos abordados diferem muito daqueles empregados no cinema de Lanzmann, já que, ao contrário do último, ele usa de forma recorrente arquivos de imagens, num mergulho no passado para desvelar as origens e a resiliência da violência contra o povo indígena, ao mesmo tempo, para desnudar a sua invisibilidade perante a sociedade nacional. Já que o espectador muito provavelmente não conhece ou sabe, é preciso recorrer ao comentário para apontar qual acontecimento (sempre ocultado na história oficial) de fato está sendo indiciado na imagem. Por exemplo, durante a apresentação de cenas cinematográficas feitas pela equipe da Comissão Rondon, Vincent Carelli faz um longo comentário:

A figura do índio só vem a aparecer com a criação do SPI, o Serviço de Proteção aos Índios, em 1910. Militar positivista, Rondon, o moderno desbravador de sertões, é o seu mentor e primeiro diretor. Com o prestígio de quem liderava projetos estratégicos do país, como a Comissão de Limites e a construção da Linha Telegráfica, ele vem pacificar as relações com as populações indígenas para permitir a colonização da fronteira oeste do país. Rondon admirava o trabalho civilizatório realizado pelas missões salesianas no Rio Negro, mas como positivista, ele considerava que esta tarefa cabia ao Estado. O ordenamento militar dos postos indígenas visava afastar progressivamente os índios de seus costumes. Desprestigiando os líderes tradicionais, o SPI nomeava capitães afinados com o seu projeto de assimilação cultural, que organizava suas milícias para impor a nova ordem. A escola do Posto [Indígena], assim como nas missões, teria o papel de apagar as línguas nativas e ensinar os índios a trabalhar. O SPI se torna o agenciador da mão de obra indígena, o pai-patrão dos índios. Embora de caráter humanitário, esse projeto ainda traz consigo a soberba de uma cultura etnocêntrica: nós, os civilizados, e eles, os primitivos.

Segue a apresentação de um jornal cinematográfico produzido na época: “O SPI sob o pálio do pavilhão nacional, espera cumprir o seu sagrado dever de proteger e civilizar os índios brasileiros [...]”. E volta ao comentário de Carelli sobre outras cenas de arquivo:

Numa classificação que ia dos índios selvagens aos que viviam em pacífica promiscuidade com os civilizados, os Guarani Kaiowá foram enquadrados nesta última. Com o intuito de inseri-los na incontornável marcha da humanidade para o progresso, a missão do SPI era libertá-los do domínio dos ervateiros, fazendo cessar o regime de escravidão em que viviam. 75% da mão de obra nos ervais era indígena na região do rio Iguatemi. O Império e a República até o momento haviam ignorado a questão territorial guarani kaiowá. O SPI delimita para eles, até 1928, oito pequenas reservas de 3.600 hectares. Naquela época, cada cidadão brasileiro podia requerer a titulação de dois lotes [de 3.660 hectares cada], mas para os 40 mil índios da região foram reservados apenas oito lotes.

Dos três milhões e meio de hectares que os Guarani ocupavam, o Estado só lhes concedia meio por cento, oficializando, assim, a expropriação da quase totalidade de seu território, concentrando os índios em pequenas espaços para que fossem assimilados como trabalhadores rurais e disponibilizando suas terras para a colonização. A demarcação do SPI deu como fato que as únicas terras indígenas eram aquelas para onde os milhares de índios deveriam se dirigir ou serem levados compulsoriamente. E assim, as reservas do SPI vão se tornando áreas de exílio e confinamento para milhares de Guarani Kaiowá.

10. Martírio ergue-se a partir da necessidade de produzir uma outra versão da história, montá-la a partir do que sobrou dos arquivos feitos com a própria câmera do cineasta e daqueles que estavam escondidos nos Museus (pedaços significativos da história dos índios do Brasil – não só dos Guarani Kaiowá – na sua relação com o Estado são mostrados em Martírio), pois, como sugere Bruce Albert no seu livro em coautoria com David Kopenawa (2015, p. 29), toda obra (inclusive a cinematográfica), “toda escritura etnográfica, biográfica, ficcional ou qualquer outra” é resultado de um cuidadoso trabalho de composição. David Kopenawa, aliás, nos dirige assim suas palavras na Queda do Céu (2015, p. 65):

Gostaria que os brancos parassem de pensar que nossa floresta é morta e que ela foi posta lá à toa. Quero fazê-los escutar a voz dos xapiri [espíritos], que ali brincam sem parar, dançando sobre seus espelhos resplandecentes. Quem sabe assim eles queiram defendê-la conosco? Quero também que os filhos e filhas deles entendam nossas palavras e fiquem amigos dos nossos, para que não cresçam na ignorância. Porque se a floresta for completamente devastada, nunca mais vai nascer outra.

Todos nós, juntos de Kopenawa, esperamos também que as imagens e as palavras de Martírio sobre o sofrimento e a resistência do povo guarani kaiowá possam se espalhar, serem vistas e ouvidas bem longe – desvelando seu silêncio e invisibilidade.

11. Não dá para não tomar partido nesta guerra totalmente desigual. O quadro não pode vacilar. Não há campo e contra-campo nesta composição. Ou melhor, ao longo da história, os índios sempre ficaram invisíveis e fora de campo. Cabe agora inverter esta lógica cinematograficamente, reposicionar o olhar para trazê-los de volta para o campo, ou seja, fazer do cinema uma arma para lhes devolver a terra e quiçá a vida. Reposicionar o microfone da câmera para ouvir uma voz (uma língua, o guarani) nunca ouvida na sociedade nacional – ao contrário, sempre abafada e calada. Passar literalmente a câmera (ainda que pequena e pouco potente) para as mãos dos índios, para que ela possa estar ligada, no lugar e na hora certa do ataque do inimigo e, quem sabe, assim, evitar mais um massacre. Luta desigual. Não há como escolher o menos pior. Todos os que estão no jogo do Estado são contra a lógica da sociedade contra o Estado dos Guarani Kaiowá. Os últimos querem se reconectar à terra à qual pertencem. Os inimigos querem lhes tomar a terra (pela força ou pelo “papel” expedido por alguma jurisdição do governo, tanto faz). Trata-se de recusar a voz daqueles (inúmeros governantes e ruralistas) que insistem em pronunciar as palavras “progresso”, “civilização”, “desenvolvimento”, “crescimento” e, por fim, não menos importante, “propriedade”. Martírio é um objetor de “progresso” e “crescimento”⁵ por achar que é preciso ficar do lado do povo de Gaia e dos terranos (dos Guarani Kaiowá) na luta contra o povo mercadoria (comedores de gente, floresta, água, espíritos). Martírio é uma potente “caixa de ressonância” contra o genocídio em curso contra os Guarani, ou uma máquina (cinematográfica) que faz com que a experiência do cineasta no mundo indígena nos leve a pensar, sentir, imaginar, agir para que um “outro mundo seja possível”. Ou melhor, que outro mundo possível (aquele dos Guarani Kaiowá) possa ser deixado a existir e perdurar. Ainda nas palavras de Viveiros de Castro, em sua aula já citada:

Os índios são os primeiros indígenas do Brasil. As terras que ocupam não são sua propriedade – não só porque os territórios indígenas são “terras da União”, mas porque são eles que pertencem à terra e não o contrário. Pertencer à terra, em lugar de ser proprietário dela, é o que define o indígena. E nesse sentido, muitos povos e comunidades no Brasil, além dos índios, podem se dizer, porque se sentem, indígenas muito mais que cidadãos. Não se reconhecem no Estado, não se sentem representados por um Estado dominado por uma casta de poderosos e de seus mamulengos e jagunços aboletados no Congresso Nacional e demais instâncias dos Três Poderes. Os índios são os primeiros indígenas a não se reconhecerem no Estado brasileiro, por quem foram perseguidos durante cinco séculos: seja diretamente, pelas “guerras justas” do tempo da colônia, pelas leis do Império, pelas administrações indigenistas republicanas que os exploraram, maltrataram, e, muito timidamente, às vezes os defenderam (quando iam longe demais, o Estado lhes cortava as asinhas); seja indiretamente, pelo apoio solícito que o Estado sempre deu a todas as tentativas de desindianizar o Brasil, varrer a terra de seus ocupantes originários para implantar um modelo de civilização que nunca serviu a ninguém senão aos poderosos. Um modelo que continua essencialmente o mesmo há quinhentos anos.

12. E, no entanto, Martírio, ao tomar o inevitável partido do lado dos índios, não é um convite à adesão simplista. Como disse Isabelle Stengers (2015, p. 101), numa caixa de ressonância, “trata-se de suscitar algo bem diferente de adesão – é preciso, antes, que haja ruído, resistência, protesto”. Seria simplista dizer que todo não-índio ou que todo representante do Estado é insensível à causa indígena (a causa está cada vez mais perdida, é verdade, mas há ainda quem se indigna com a situação dada). Neste sentido, Martírio não se absteve de acompanhar e mostrar o relato emocionado do Procurador Geral da República, Aristides Junqueira, a partir da visita que fez às áreas retomadas pelos Guarani Kaiowá em 1994:

Eu vi aqui pessoas velhas e crianças, essas pessoas nasceram em algum lugar do território nacional. Só que no Brasil não se sabe onde colocá-los, porque deles se tomaram tudo, tudo, tudo... Em algum lugar eles nasceram, alguma terra eles tinham, mas não é em lugar nenhum. [Digo isso] porque com quem a gente conversa, se diz que nunca houve índio por aqui. Parece até que esse pasto pro nelore, pro gado nelore, já está aqui desde o princípio do século.

13. Isso não é tudo, foi preciso abrir espaço no filme para que o próprio corpo do inimigo pudesse esgoelar (e revelar) a “consciência” fascista a propósito da suposta manipulação de outras mentes! Diz a Senadora Kátia Abreu (quando ainda era do PSD, antes de ser Ministra), primeiramente no Congresso Nacional, depois num leilão para arrecadar fundos para a organização da luta dos fazendeiros contra os índios:

Amigos, nós levamos 10 anos para vencer o MST, nós levamos 15 anos para vencer o Código Florestal. E agora é a questão indígena. Os nossos adversários, muitos deles ocultos, não se cansam de armar e inflar armadilhas contra o setor agropecuário, que mais ajuda a economia nacional. A única palavra que eu tenho a dar para vocês, é que hoje na CNA (Confederação da Agricultura e Pecuária do Brasil), na Frente Parlamentar da Agricultura, entre tantas ocupações que nós temos de problemas no Brasil inteiro, mas pra nós, hoje, não tem nada mais importante de solucionar que a questão indígena. Nós vamos instalar a PEC 215, antes do final deste ano, já temos a promessa da instalação da Comissão da PEC 215, porque nós queremos puxar para o Congresso Nacional a definição das terras indígenas no país. Terra demarcada não pode ser ampliada, quem disse foram os ministros do Supremo Tribunal Federal.

Esse é um movimento manipulado, organizado contra a produção brasileira. Nós já tivemos um dia o MST. Depois nós tivemos o Código Florestal. E agora a questão indígena. Nós só queremos perguntar aos brasileiros, nossos amigos brasileiros, irmãos: quando os homens e as mulheres do campo terão paz para trabalhar? É a única coisa que nós queremos, nada em troca. Não queremos medalhas pelo PIB, não queremos subir no pódio pelo PIB, nós só queremos paz⁶.

14. Diante da voz do inimigo, grossa e poderosa (estridente nas caixas de som do parlamento em Brasília ou em algum sindicato da classe ruralista), exige-se um corte para um plano negro ou um contraponto da resistência indígena. Desta forma, discursa um líder dos Guarani Kaiowá durante a ameaça de despejo de um Tekoha:

Não temos dinheiro. Não temos nada para oferecer ao fazendeiro. Mas temos coragem suficiente para derramar o sangue que corre em nossas veias por essas terras. Até que essa terra seja nossa. Nós estamos em pé, mas cheirando vela ao nosso redor. Qualquer momento nós podemos perder a nossa vida. E aí o fazendeiro tem dinheiro, tem recurso para ir lá falar: “o índio morreu à toa, o índio é vagabundo.” Puxa o livro, se nós índios dependíamos dos bancos, dependíamos do governo para sobrevier quando era tudo mato? Nós não dependíamos de ninguém para sobreviver. Nós não precisávamos pedir terra, nós não precisávamos pedir cesta básica, nós não precisávamos pedir proteção porque nós tínhamos tudo dentro da natureza. E o não-índio veio, tirou tudo da gente, e agora somos nós que somos vagabundos? Somos nós os invasores? Nós não somos invasores! Nós queremos o que é nosso! Quanta gente morreu?

Quanta gente derramou sangue? Quanta gente se esparramou por causa da violência contra os povos indígenas, e recuaram para uma área pequena? Porto Lindo, hoje, cinco mil índios ali dentro, têm 1.800 alunos estudando. Nascem 280 crianças por ano. Mil e seiscentos hectares de terra para cinco mil índios! Isso é muita terra? A própria necessidade obrigada a gente ocupar essa terra. Se for o meu destino, se o meu destino Deus escolheu para mim morrer na mão de pistoleiro, à bala, eu vou morrer à bala lutando pela terra.

15. Corte para cena no Congresso Nacional, na reunião da Comissão da Agricultura, Pecuária, Abastecimento e Desenvolvimento Rural da Câmara. Discursa o Deputado Luiz Carlos Heinze (PP-RS):

Senhora Ministra [Gleisi Hoffmann, presente na reunião], se nós desta Casa e o Executivo não tomarmos uma providência, estão aqui criando nações yanomamis, nação guarani e tudo quanto é nação. Aqui chega nessa terra, o rei da Noruega, que financia ongs, que financia o próprio Cimi, o Cimi mancomunado com a Funai e mancomunado com ongs antropológicas e ongs internacionais, estão avançando encima do Brasil. Os Estados Unidos da América do Norte, a poucos meses atrás, mataram Saddan Hussein, o interesse era petróleo. Quem dirá que amanhã, estas ongs, este rei da Noruega e outros tantos mais, possam vir fazer a mesma coisa aqui no Brasil? E quem vai impedir? Quem vai impedir que se faça isso? Senhora Ministra, o poder executivo não pode se dobrar à pressão de índios que ameaçaram se suicidar...

16.       Vários políticos e grandes donos de latifúndios (os tais produtores rurais) discursam durante um evento que acontece numa cidade do Mato Grosso do Sul, intitulado eufemisticamente de Leilão da Resistência⁷:

É o nosso patrimônio, é a nossa poupança, com isso eu quero dizer a vocês, vocês conseguiram hoje algo inédito no país. Quando se faz uma reação, uma mobilização, é uma fase, é um mote, e vocês construíram aqui no Mato Grosso do Sul, a palavra que encaixa corretamente, a resistência, a resistência significa o momento em que você é atingido, você está reagindo a uma agressão. Quem vai poder dizer ao cidadão que quer continuar a sua atividade aqui, trazer os seus filhos, que nós [não] sabemos até quando chegará mais um novo antropólogo na sua propriedade rural, para dizer que ali, tomando santo daime, teve um sonho também que tinha índios naquela região. [Senador Ronaldo Caiado, DEM-GO]

Se locupletar, roubar, profanaram nossas instituições, desmoralizaram tudo aquilo que nós acreditamos. A propriedade é a coisa mais sagrada que o ser humano tem. A propriedade é aquilo que motiva o cidadão para viver. E nós temos uma missão: zelar para a nossa propriedade, porque quem não cuida do que é seu não merece tê-lo. [Proprietário-Político não identificado]

Vocês estão organizando este movimento para defender as propriedades, os oitenta processos que vocês têm aqui no Mato Grosso do Sul, os trinta processos que eu tenho no Rio Grande do Sul, no Paraná, em Santa Catarina, em Roraima, em qualquer Estado, vão ser mantidos, e vocês vão ter que aguentar índios invadindo, e a Polícia Federal e a Força Nacional, não lhes dando proteção. E essa questão é ideológica, quando no governo da Presidente Dilma tem alguém que diz que é desenvolvimentista, leva o Brasil pra frente, leva a produção, tem no Palácio do Planalto um ministro da Presidente Dilma, chamado Gilberto Carvalho, que aninha no seu Gabinete índios, negros, sem-terra, gays, lésbicas [tudo que não presta]. A família não existe no Gabinete deste senhor. [Deputado Luiz Carlos Heinze, PP-RS]


17. Na cena anterior, depois do discurso do deputado, o público do leilão aplaude de pé. Segue-se um corte para o pátio de uma aldeia do povo Guarani Kaiowá: som de canto de galo, luz fraca da lua pouco ilumina a cena. Na madrugada e no amanhecer, um velho carrega uma porta de bambu. Em seguida, faz uma pequena reza ou benzimento. Uma menina varre o pátio da aldeia. O comentário de despedida do cineasta segue essas imagens e as de um ritual:

Em quarenta anos de indigenismo, convivi pouco com os Guarani Kaiowá, mas eles me marcaram profundamente por sua coragem e espiritualidade. Numa das últimas filmagens na década de 1990, registrei um batizado de crianças, o curumim-pepî. Antes da partida, um grupo sai da casa de reza, entoando um canto dos céus para abençoar a nossa viagem, tive que conter a emoção para firmar a câmera. Mas com um quilômetro de estrada, não aguentei, parei o carro, desci, e chorei convulsivamente. Chorei de emoção diante da beleza de seus mantras, do carinho com que tratam os seus aliados, da sua alegria de viver para além da penúria material em que vivem, do desprezo e do ódio que os cercam, da violência que sofrem. Deste dia em diante, toda vez que deixo uma aldeia, e não foram poucas, sou tomado pela mesma comoção.

18. Corte para a encenação da propaganda de uma empresa de segurança (na verdade, uma milícia armada) da qual os fazendeiros da região contratam serviços para proteger suas propriedades: após mostrar em primeiro plano um brasão (uma caveira sobreposta a duas armas), um atirador é revelado em ação disparando dois ou três tiros. Corte para a vida real e além da propaganda: os próprios índios filmam um ataque de pistoleiros e jagunços (os mesmos da empresa de segurança?) a um acampamento indígena. Fim do filme. Pausa nesse martírio.

Martírio: o genocídio lento e angustiante de um povo indígena nas lentes de Vincent Carelli

é pesquisadora e realizadora. No mestrado (UFMG), pesquisa narrativas experimentais feministas das décadas de 1970 e 1980. Dirigiu os curtas-metragens ela viu aranhas e eu vi nos seus olhos, da janela, eu vi, que era o fim, contemplado pelo 6º Prêmio BDMG Cultural/FCS. Também atua nas áreas de curadoria, crítica e montagem.

é professora da UFMG. Coordenadora do grupo de pesquisa Poéticas Femininas; do GT Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual (COMPÓS); do ST Cinemas Mundiais entre Mulheres (SOCINE). Autora de artigos e do livro recente de poemas feministas Cavalo e Caramelo (Quintal Edições, 2022).

Interior (Elisa Mendes, Maria Lutterbach, 2022) e No vazio do ar (Priscilla Brasil, 2022)

Frame do filme Interior, de Elisa Mendes e Maria Lutterbach (MG, 2022)

Histórias esquecidas. Histórias que parecem pequenas demais para serem guardadas nas grandes narrativas do cinema. Histórias que parecem tentar guardar um instante, numa pequena cidade ou num lugar largado às ruínas, para se deixarem ser filmadas. 

No interior de Minas Gerais, uma menina, Laura, lista para a câmera as propriedades das ervas de seu jardim – o mesmo jardim da sua mãe, da sua avó e da sua tia. A câmera tenta acompanhar a menina e seu olhar: filma suas mãos, que buscam identificar diferentes folhas; se agacha junto dela para ficar na mesma altura de seus olhos. Laura interroga o antecampo que não vemos, mas escutamos, sobre as informações que passa para nós, espectadoras, como que buscando confirmar se suas explicações estão corretas, relembrando o nome de umas e outras plantas e seus poderes de cura. 

O curta Interior, de Elisa Mendes e Maria Lutterbach (MG, 2022), não entra de uma vez na casa dessa família. As diretoras se aproximam aos poucos das histórias e saberes dessas “macumbeiras da floresta”, como Dona Maria define (as bruxas atuais). O filme não tenta dar conta narrativamente do contexto complexo desse lugar e dessas mulheres – pouco sabemos delas, para além dos nomes e dos fragmentos de saberes e histórias contadas. Ao invés disso, a câmera se aproxima devagar e de forma sensível, retratando uma parte da vida dessas personagens que elas estão dispostas a compartilhar. Porém, vemos o espaço precário que habitam e a forma como dominam os elementos da terra que as circundam. Dentre os depoimentos, há algumas referências sobre o difícil embate entre formas de medicação natural (antiga bruxaria), que aquelas mulheres manipulam com sabedoria, e a medicação farmacêutica (a ciência), dos antidepressivos que parecem imprescindíveis para a sobrevivência de Pinha, uma das integrantes da família. 

Laura, pequena curandeira – filha, neta, sobrinha –, olha para o jardim e de volta para a câmera, guardando no presente um conhecimento que pode se perder fora da casa, um dia, no futuro – como já se perdeu tanto no passado. Já no interior, algo se preserva. Uma dinâmica familiar própria, que guarda um saber empírico e histórico: uma alquimia mundana, específica da experiência próxima das ervas cultivadas e suas funções curandeiras. Entre fragmentos de sonhos e pesadelos narrados oralmente pelas vozes femininas, a câmera consegue captar significativas nuances da casa, da família e dessas mulheres que prologam uma tradição. Em meio ao abandono, à escassez, à vulnerabilidade, ao ímpeto de desistir, filma-se – e se é filmada. 

Uma parte da memória perdura, num tempo de recolhimento e de olhar para o passado que, no filme, nos é presente. Nesse Interior, nos aproximamos de um mundo lento, cujas ervas descansam por dias e meses para, então, ser cura. Um mundo solitário e afetuoso que dá a ver sopros de vida e sofrimento, de geração em geração que, apesar de tudo, sobrevive. Se o mundo encantado dos saberes que a ciência e o afã racional tentou apagar ainda resiste, é porque um senso de comunidade, um elo com um passado comum, constitui-se nas crenças daquelas mulheres numa ancestralidade encantada que se põe em cena na disputa contra a biopolítica capitalista, colonialista e machista: os remédios psiquiátricos nos ultrapassam.

Frame do filme No vazio do ar, de Priscilla Brasil (PA, 2022)

No norte do país, em Belém, Priscilla Brasil, diretora e narradora de No vazio do ar (PA, 2022), investiga a precariedade da aviação na região. O filme parte de uma busca incessante da cineasta para entender o desejo de voar, reunindo informações fragmentadas de sua memória e arquivos do seu tio, morto num atropelamento no aeroporto em que trabalhava.

Patrícia, pilota e uma das entrevistadas do filme, conta sobre a limpeza de seu avião como se falasse da limpeza de sua própria casa. “Colocar sujeira pra debaixo do tapete é coisa de homem”. Ela fala sobre voar como um sonho que, se ela abandonasse, estaria desistindo de si mesma. Aos poucos, entendemos que esse sonho não é tão simples e que uma rede maior de poder interfere diretamente na profissão dessas pessoas e na vida social, cultural e econômica de tudo que a circunda – envolvendo garimpo ilegal, tráfico de drogas e disputas entre milícias.

Patrícia é uma entrevistada que, aparentemente, não tem nenhuma conexão com o tio da diretora, assim como outros personagens do filme. Isso se dá porque muitos dos pilotos que trabalharam com ele já estavam mortos, e restou à cineasta traçar outras linhas de conexão para dar prosseguimento ao documentário. É nesse fracasso da busca que o filme expõe seu processo e ensaia uma frustração com as imagens. Priscilla se pergunta: existe vida para além das fitas cassetes que mostram uma família feliz, com um tio vivo que alegra a casa? Seu tio existiu para além daquelas gravações? 

Ao duvidar da natureza das imagens que a fizeram realizar o filme em primeiro lugar, a diretora filma, a partir do encontro com outras personagens, seu luto infinito e sua indignação – com a morte, com o fim das imagens, com a falta de estrutura num país em que não se pode sonhar. Se você sonha, você morre – ou é deixada às moscas, numa pilha de sucatas.

Ao final, a cineasta descobre que o único vestígio da passagem de seu tio pelo aeroporto (uma placa com seu nome) é retirada do local. O aeroporto está abandonado, é um grande vazio inabitado – como um Brasil entregue a homens poderosos inomináveis (ninguém sabe por que o projeto do parque que seria inaugurado no lugar foi abandonado) que ocupam o espaço público e impedem qualquer possibilidade de existência coletiva na cidade. Trata-se de uma paisagem destruída, sem explicações, tomada por um poder que corrói aos poucos as vidas ao seu redor – uma máquina silenciosa, na qual nem as imagens podem mais durar. Resta uma memória lacunar e uma busca constante, eterna, curiosa, que guarde alguma coisa desse passado recente de modo a impedir que ele desapareça por completo. 

Os dois filmes trabalham com a matéria fugidia da memória. Uma memória que pode enganar pelas narrativas de uma vida que já se foi, de alguém que existiu naquelas imagens e, anos depois, reaparece no cinema, pelos olhos da sobrinha, sobrevivendo apenas por vagos vestígios, por histórias paralelas que ligam algumas estradas e linhas de voo. Ou, por outro lado, uma memória contada, passada de mãe para filha, de avó para neta, da neta para nós; contada entre as folhas do jardim e um café da tarde, entre um fragmento de existência e outro, que vai se reinventando e virando um conhecimento outro – agora filmado em sua crença de que deve sobreviver às máquinas sem pele. 

Pode uma vida existir apenas em imagem? Pode um conhecimento de outras vidas ser guardado no cinema? Uma imagem pode passar de geração a geração. Ela pode envelhecer, ser alterada pelos ruídos do tempo, ser guardada, resguardada, até fazer algum sentido numa nova comunidade que ainda virá, ou voltar a fazer sentido para uma que já se foi. A imagem também pode materializar a falta, uma ausência inenarrável de um presente que só existe na memória. E assim ela lampeja, brilha uma centelha que nos inspira e nos move. Uma pessoa que se foi, uma cidade que já não existe mais, um sonho que precisou ser esquecido, uma crendice desfeita. Tem algo nas imagens guardadas, e depois retomadas – seja por meio do arquivo, do testemunho, seja por meio da filmagem presente que olha para trás –, que ecoa uma vontade de guardar o que for possível, de lembrar do que podemos, de dar um jeito de permanecer aqui, mesmo que o tempo – e às vezes o próprio cinema – não seja tão maleável a essa permanência. 

Estes são filmes que querem continuar. Traçar mais um retrato, gravar mais uma risada solta. Tentar mais um nome e um saber que possa ainda estar vivo, contando histórias, reinventar velhas disputas: como as das ervas contra os remédios manipulados. Tentar voltar naquela fita cassete que um dia registrou uma felicidade que já não volta mais, ou naquele chá que, se bebido, vai curar uma ferida aberta. Continuar, dar um jeito de prosseguir crendo num comum, em meio ao esquecimento, ao que apodreceu e à vontade de desistir. Resistir ao trabalho do tempo e da terra, ou seja, da história, que apaga tudo aos poucos, é continuar filmando, é persistir no cinema que recria elos frágeis, porém vitais.

é professor do Departamento de Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerais e pesquisador do CNPq, co-coordena o Grupo de Pesquisa Poéticas da Experiência (UFMG/CNPq). Integra o comitê pedagógico da Formação Transversal em Saberes Tradicionais na UFMG.

 Corumbiara (Vincent Carelli, 2009, 117min.); Martírio (Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho, Tatiana Almeida, 2016, 161min.); Adeus, Capitão (Vincent Carelli e Tatiana Almeida, 2022, 175min.).

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