é professor livre-docente de teoria e história do cinema na ECA-USP. Organizou ou coorganizou os livros Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (2005), Jean Rouch 2009: Retrospectivas e Colóquios no Brasil (2010), Straub-Huillet (2012), Charles Chaplin (2012), Jacques Rivette (2013), Godard inteiro ou o mundo em pedaços (2015), O cinema interior de Philippe Garrel (2018), Glauber Rocha: crítica esparsa (2019) e Glauber Rocha: O Nascimento dos deuses (2019).

Numa trajetória ao mesmo tempo sinuosa e coerente, Robert Kramer (1939-1999) construiu uma das obras cinematográficas mais fortes de sua geração, alimentada desde o início por um permanente ímpeto de radicalidade política, da qual foi sempre indissociável. Seus primeiros tateios no cinema foram precedidos de um périplo de quase um ano, em 1963, por vários países da América Latina (aí incluído o Brasil de Jango), em busca de contato com movimentos de guerrilha, e por experiências com movimentos comunitários negros em Newark (Nova Jersey) e com grupos da nova esquerda em Nova York. Filho de uma família judia da pequena burguesia nova-iorquina, Kramer chegou a passar dois meses em Jerusalém em 1967, o que lhe permitiu confirmar seu antissionismo num momento em que sua própria mãe decidira viver em Israel.

Iniciada sob o signo da militância política, nas lutas antirracistas e anti-imperialistas, sua filmografia conjugou sempre uma aventura existencial e uma utopia coletiva. Ainda jovem, embebido de literatura, Kramer participou de coletivos de esquerda e, antes mesmo de fundar em 1967 o Newsreel, que produziu até 1971 cerca de 50 documentários políticos sobre assuntos variados, iniciou sua carreira com filmes políticos de caráter reflexivo (In the Country, 1966) ou marcadamente insurrecional (The Edge, 1967; Ice, 1969). Próximos na fatura e no estilo de uma vertente do melhor cinema europeu de então, estes primeiros longas foram bem recebidos em festivais europeus (como o de Pesaro e o de Cannes em sua Semana da crítica), acolhidos por colegas como Bernardo Bertolucci, Adriano Aprà, Jacques Rivette e discutidos pelas revistas mais afinadas com os cinemas novos na Itália e na França. 

Se boa parte do que havia feito respondia no calor da hora à agressão estadunidense ao Vietnã, Kramer chegou então, com seus parceiros John Douglas e Norman Fruchter, a fazer um filme de solidariedade e engajamento no Vietnã do Norte, People’s War (1969). Atividades políticas o ocuparam nos anos seguintes (algumas das quais ligadas ao movimento dos Black Panthers e a grupos de desertores do exército americano), até que surgisse um dos seus filmes mais importantes, Milestones (1975), que esboçava a seu modo um balanço de utopias e impasses da contracultura e da nova esquerda estadunidenses. Os passos seguintes incluíram uma experiência de quase dois anos de Kramer em Portugal no rastro da Revolução dos Cravos, da qual resultou seu filme Scenes of Class Struggle in Portugal, finalizado em 1977, no mesmo ano da publicação de With Freedom In Their Eyes: A photo-essay of Angola, livro de fotos feitas por ele no país africano durante a guerra civil que sucedeu à sua independência, numa viagem em que Kramer participou também do primeiro filme independente angolano, dirigido por Ruy Duarte. 

Retornando aos EUA, Kramer chegou a trabalhar como caminhoneiro enquanto dava aulas de cinema em San Francisco, antes de voltar à Europa e realizar, na França, o longa de ficção Guns (1980), exibido no Festival de Veneza junto com A Idade da Terra, de seu amigo Glauber Rocha. Dali por diante, a França se tornaria seu ponto de ancoragem na vida e no trabalho, produzindo a grande maioria de seus filmes, mesmo aqueles rodados em outros países, como por exemplo Notre Nazi (1984), Doc’s Kingdom (1987), Route One/USA (1989) e Point de Départ (1993), rodados respectivamente na RFA, em Portugal, nos EUA e no Vietnã. Este período de 1980 a 1999 foi talvez o de maior constância em seu trabalho de cineasta, que encadeou até sua morte duas dúzias de filmes muito variados no tamanho, no formato, no propósito – e nos resultados também. 

Ao fim de um trajeto de 60 anos de vida e quase 40 de trabalho, cheios de viagens, deslocamentos, parcerias e generosidade, Kramer nos deixou uma obra de mais de 30 filmes, um livro de fotos e outro de escritos – Notes de la forteresse (1967-1999), organizado postumamente por Cyril Béghin em 2019 –, além de um conjunto numeroso de textos publicados ou inéditos (romances, peças teatrais, poemas, contos, roteiros). Indissociáveis, sua vida e sua produção intensas atestam o engajamento ao mesmo tempo político e estético de um artista que atuou em eventos históricos decisivos em vários continentes (Américas, Europa, África e Ásia) com um nível sempre alto de exigência moral, na melhor linhagem de um Joris Ivens ou de um Chris Marker.

é professor titular de antropologia da UFMG. Fez mestrado em Antropologia Social pela Unicamp (1991) e doutorado em Letras e Ciências Humanas pela Universidade de Paris-Nanterre (1998). Cofundador e coorganizador do Forumdoc.bh. Faz pesquisa junto ao povo Waiwai (um grupo Caribe das Guianas) desde 1994.

é antropóloga com pesquisa entre povos indígenas, integrante da Filmes de Quintal. Fez o mestrado em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ (2006) e cursa, atualmente, o doutorado pela Universidade de Brasília (UnB).

Kayapó é um nome genérico usado tradicionalmente na literatura antropológica ou histórica para designar vários grupos semelhantes e dispersos que habitavam um vasto território no Brasil Central. Há, ainda hoje, vários subgrupos kayapó (ver a nota seguinte), mas, neste artigo, estamos nos referindo especialmente aos Mebêngôkre, e ora empregamos somente esse termo, ora preferimos a composição Mebêngôkre-Kayapó. Ainda, quando nos referimos aos Kayapó na perspectiva mais ampla, empregamos somente o termo Kayapó.

Há, hoje, cinco terras indígenas tradicionais kayapó demarcadas no sul do Pará e norte do Mato Grosso, que totalizam uma área em torno de 10 milhões de hectares: TI Kayapó, TI Menkragnoti, TI Bau, TI Bandjakôre, TI Capoto-Jarina. Segundo informações do Instituto Socioambiental (ISA), os povos Kayapó se subdividem em 7 subgrupos atuais: Gorotire, Kuben-Krân-Krên, Kôkraimôrô, Kararaô, Mekrãgnoti, Metyktire e Xikrin. A TI Kayapó é uma das maiores das cinco TIs dos Kayapó, totalizando um pouco mais de 3 milhões de hectares. Segundo Madi Dias (2011a, p. 149, nota 1), a TI Kayapó “está localizada ao sul do estado do Pará e ao norte do Mato Grosso. Autodenominados Mebêngôkre, os Kayapó são cerca de 6 mil pessoas (Funasa, 2006) espalhadas por diversas aldeias ao longo do curso superior dos rios Iriri, Bacajá, Fresco, Riozinho e outros afluentes do rio Xingu”.

O Coletivo Beture faz parte da Associação Floresta Protegida (AFP), uma organização indígena do Povo Mebêngôkre-Kayapó que representa aproximadamente 3 mil indígenas de 31 aldeias situadas nas Terras Indígenas Kayapó, Mekragnoti e Las Casas, no sul do estado do Pará. Para mais detalhes sobre o Coletivo Beture e da AFP, consulte as páginas: <florestaprotegida.org.br/> e <florestaprotegida.org.br/projetos/coletivo-beture-cineastas-mebengokre>

Curioso, por mais que o filme Raoni veicule essa imagem romantizada e do “bom selvagem” sobre os povos indígenas, particularmente os Kayapó, é deixado à vista, para o espectador, exatamente esse uso do cinema como “mediação cultural”, como arma política de luta e articulação indígena em defesa do seu modo de vida e do seu território. Não deixa de ser impressionante o vigor e a clarividência do jovem líder Raoni, nas suas palavras dirigidas aos seus parentes de aldeia, ou no seu périplo pelas aldeias de outros povos indígenas, arregimentando e convocando os líderes de outros povos indígenas, outrora inimigos (mas, agora, vistos como parentes), advogando a necessidade de somarem forças na luta contra o invasor, isto é, o homem branco, e na defesa de seu território; ou, ainda, nas suas campanhas, nas grandes cidades do Brasil e do mundo afora, para denunciar as atrocidades contra os povos indígenas, para demarcar e proteger o seu território. Tudo isso, incrivelmente, num português forte e exuberante, ainda que de difícil entendimento por parte do não indígenas. E pode-se dizer que o filme Raoni, apesar de seu apelo piegas e equivocado, concede palavra e protagonismo ao pensamento e à política de líderes indígenas como Raoni.

Em se tratando de trabalhos que refletem sobre a produção audiovisual entre os Kayapó, esse e outros textos de Madi Dias, escritos no modo solo ou em coautoria com André Demarchi, são referências. Ver, por exemplo, Madi Dias (2011a, 2011b), Madi Dias e Demarchi (2013). 

Oficinas realizadas no contexto da pesquisa financiada pelo programa de Documentação de Línguas e Culturas Indígenas, da Unesco, realizado no Museu do Índio - Funai.

MADI DIAS, Diego. Filmar e guardar: reflexões sobre “cultura” e imagem a partir do caso Mebêngôkre-Kayapó (PA). Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio - PPG - PMUS Unirio, v. 4, n. 1, p. 149-169, 2011a.

______. Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó. In: CARDOSO VALE, Glaura; MAIA, Carla; TORRES, Junia (Orgs.). Forumdoc.bh.2011 - 15º Festival do Filme Documentário e Etnográfico / Fórum de Antropologia e Cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2011b. p. 300-328.

MADI DIAS, Diego; DEMARCHI, André. A imagem cronicamente imperfeita: o corpo e a câmera entre os Mebêngôkre-Kayapó. Espaço Ameríndio, Porto Alegre, v. 7, n. 2, p. 147-171, 2013.

PINTO, Lúcio Flávio. Belo Monte: o paquiderme de energia parado. Disponível em: http://amazoniareal.com.br/belo-monte-o-paquiderme-de-energia-parado/. Acesso em: 20 out. 2024. 

TURNER, Terence. Imagens desafiantes: a apropriação kaiapó do vídeo. Revista de Antropologia, São Paulo, v. 36, p. 81-121, 1993.


______. Social structure and political organization among the Northern Cayapo. 1966. 514 p. (Tese de Doutorado) - Cambridge-Harvard University, 1966. 

Foi no ano de 1985 que os Kayapó¹ ganharam sua primeira câmera de vídeo, apropriando-se de uma tecnologia do mundo ocidental para dar continuidade ou ressignificar sua vida social e cultural. Coube ao antropólogo Terence Turner (1993), em uma palestra proferida no Festival de Filme e Vídeo RAI, em 1992, que ele mesmo traduziu para o português, realizar uma análise e uma excelente síntese das origens e da trajetória do coletivo de cineastas do povo Kayapó². Como se sabe, Turner foi um dos eminentes etnólogos que realizaram pesquisa de campo desde 1962 e deixou uma das etnografias de referência sobre aquele povo (1966); escreveu inúmeros artigos e dirigiu ou editou vídeos, além de ser o fundador, em 1990, do Projeto de Vídeo Kayapó.

A análise proposta por Terence Turner naquela conferência de 1992 se insere no debate muito intenso no qual a antropologia se via envolvida desde a década anterior, a propósito da crítica pós-moderna à autoridade etnográfica e à objetividade postulada pela antropologia moderna, ou, ainda, dos estudos culturais à la Stuart Hall, que encabeçou as críticas mais contundentes à ideia de “tradição” e de “autenticidade” e propôs que os “hibridismos” são muito mais vivos do que se imagina quando se trata de processos de afirmação de identidade étnica ou de criações culturais e subculturais. Seja no final do século XX, seja no contexto atual, esses processos criativos arregimentam e combinam “aspectos da cultura de massa e da tecnologia com elementos mais tradicionais” (TURNER, 1993, p. 83).

Interessante (e, às vezes, entediante) saber que, já naquela época inaugural da formação de cineastas ou videastas indígenas, muita tinta foi gasta para dizer que a tecnologia e a linguagem audiovisual poderiam “deturpar” ou “transformar” a cultura oral e tradicional indígena! Turner, exímio etnógrafo e militante a favor dos povos indígenas, argumentava que o vídeo era uma ferramenta poderosa para que os Kayapó pudessem tanto resistir aos ataques da economia e da cultura capitalista quanto revitalizar seu próprio modo de vida cerimonial e político tradicional. Turner, leitor da obra de Faye Ginsburg, que já estava escrevendo sobre vários coletivos de cinema de povos originários (da Austrália, do Canadá e do Brasil), incorporaria a ideia de que esses povos se apropriam da tecnologia do cinema e do vídeo como “meio de comunicação cultural” ou com o objetivo de “mediação cultural” entre grupos sociais. Daí, ao analisar o cinema ou audiovisual indígena de uma forma geral, Turner (1992, p. 84) propõe uma análise muito mais atenta aos processos do que às linguagens ou representações, e cita Ginsburg (s. d., p. 4):

Para abrir um novo ‘espaço discursivo’ para os meios de comunicação indígena, que os respeite e os entenda em seus próprios termos, é importante dar atenção aos processos de produção e recepção. A análise precisa enfatizar menos a qualidade formal do filme/vídeo como texto, e mais as mediações culturais que ocorrem através dos trabalhos de filme e vídeo.

Assim, o vídeo entre os Kayapó, e no mundo indígena de uma forma geral, se insere nos anos 1980 como dispositivo tecnológico e sociopolítico posto a serviço da criação e invenção da cultura local, da mediação de relações sociais internas e com o mundo exterior, sobretudo aquele da invasão dos brancos com suas frentes políticas e suas tecnologias-parafernálias para sugar os recursos dos territórios indígenas. Podemos dizer que, desde os tempos iniciais até os tempos atuais, o meio audiovisual entre os Kayapó foi predominantemente usado para filmar os embates políticos (dentro e fora das terras indígenas, muitas vezes em ações nas grandes cidades do país e também no exterior) e para registrar as festas e cerimônias no interior de suas aldeias. 

As mudanças mais bruscas que ocorreram nesse período se devem muito mais às transformações dos equipamentos de filmar e aos meios onde circulam os registros audiovisuais. No início, quando da chegada dos primeiros equipamentos de vídeo, eram câmeras maiores e mais pesadas do sistema VHS (abreviação do inglês para “Sistema Doméstico de Vídeo”, isto é, Video Home System, um suporte de gravação analógica em fitas de videoteipe), o sistema de reprodução era baseado em monitores de tela pequena ou televisores, alimentados por geradores de energia a gasolina ou a diesel na aldeia. 

A partir da década de 2000, a energia elétrica gerada por painéis solares ou outros suportes passou a ser usada de uma forma mais ampla, dando mais agilidade a esse sistema de produção e veiculação do audiovisual nas aldeias. Num tempo mais recente ainda, nos últimos 10 anos, pequenas câmeras de vídeo digital, ou câmeras de vídeo acopladas a celulares, passaram a ser usadas de forma intensa para o registro e a veiculação do material audiovisual, agora reproduzido nos computadores e nas redes de internet e, ainda mais recente, nas redes sociais. 

Não há dúvida de que se podemos falar de uma forma genérica de audiovisual, um novo tipo de produção, com filmes curtos e, na maioria das vezes, não destinados à grande tela de cinema ou mesmo à televisão, tem se proliferado (entre os Kayapó e alhures). E o que se filma e para que se filma? Talvez, aquele objetivo inicial ainda esteja presente e, sem dúvida, no registro audiovisual ganhe mais relevância a função de comunicação e de mediação cultural: os Kayapó continuam filmando para “enfrentar o mundo dos brancos” (para denunciar as suas atrocidades) e para fortalecer sua própria cultura. 

Todavia, agora, há uma quantidade muito maior de registros ainda mais diversos entre eles, circulando nas suas diversas aldeias, muitos deles não editados, outros que circulam só internamente, outros que circulam nas redes sociais abertas, e poucos ainda destinados a festivais de cinema. Deve haver, sem exagero, centenas de filmes (nos diferentes formatos, a maioria deles curtos) sendo produzidos anualmente! Para dar conta de apoiar e estruturar esse movimento audiovisual nas diversas aldeias do território kayapó, surgiu, no ano de 2015, o Coletivo Beture (Mekarõ opodjwyj), formado por cineastas indígenas Mebêngôkre-Kayapó³. Beture, nos informa o coletivo, é o nome na língua mebêngôkre para um tipo de formiga conhecida por ter uma mordida bastante potente, a cabeça vermelha e a bunda preta, assim como os Kayapó se pintam para a guerra.

Ao ver essa vitalidade do movimento de cineastas kayapó hoje em dia, fica cada vez mais antiquado e obsoleto um debate dos anos 1980, do qual Terence Turner (1993) já queria se livrar e estabelecer novos parâmetros para pensar tanto a etnologia (e a sua face militante em favor dos povos indígenas) quanto o filme etnográfico e documentário. Boa parte do argumento de Turner em favor do movimento audiovisual kayapó se constrói contra um pensador pós-moderno, James Faris, que acredita que os filmes indígenas estão prisioneiros ao “modo como os ocidentais” querem vê-los por meio de uma “representação” que usa uma tecnologia (do audiovisual) e uma linguagem destrutiva para a subjetividade e os modos de representação dos “outros” (dos indígenas). 

Para Faris, a câmera “incorpora profundamente as categorias ocidentais de ordenamento visual e espacial, de maneira a impossibilitar seu uso para transmitir ou construir uma ótica não ocidental”, assim é resumido por Turner (1993, p. 111). Imagino que Faris estava querendo dizer que os “modos de representação” tradicionais, baseados na oralidade e, em boa parte, nas narrativas míticas ou nas atividades cerimoniais ou rituais, estariam sendo sabotados e capturados pelo modo e pela máquina de “olhar” e consumir do capitalismo. Nesta relação e imersão com o mundo ocidental, os Kayapó e os indígenas só teriam a perder – a cultura, o modo de vida, a terra, a autonomia. 

Aliás, essa visão do “bom selvagem” e a lamúria pela possibilidade de seu desaparecimento físico e cultural frente ao contato com a sociedade de consumo capitalista aparecem de forma cristalina num filme ícone e precursor acerca dos Kayapó: Raoni (Jean Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha, 1978). Num determinado momento do documentário, na voz em off de Marlon Brando, ouvimos o comentário:

Todo produto ‘civilizado’ que é apresentado ao índio está um passo de sua destruição. Se ele ganha uma lanterna, ele vai precisar de baterias novas. E ele sabe que pode consegui-las trocando por peles. E pela primeira vez o índio matará não para sobreviver, mas para acumular e para ser pago e, então, poderá comprar.

Contudo, Terence Turner tinha razão: a apropriação da câmera de filmar entre os Kayapó os capacitou para a batalha em defesa de seu território⁴ e a incidência política frente ao Estado brasileiro, para a reprodução e a reinvenção de sua cultura (sobretudo pela filmagem e visualização em série das cerimônias e da vida ritual no contexto local da vida em comunidade, inclusive imagens dos antigos), para o modo de fazer política tradicional e, por fim, para seu uso em guardar e transmitir conhecimento. 


Essa ideia de utilizar a tecnologia do branco (a câmera de cinema-vídeo) para guardar e revitalizar a sua própria cultura é muito recorrente na fala dos cineastas-videastas mebêngôkre. Por exemplo, durante o encontro on line “Retratos indígenas: memória e imagens de si”, que ocorreu durante o 24º Forumdoc.bh.2020, o cineasta Pat'i Kayapó, ao comentar o filme Ingrõny, pisada forte (Coletivo Beture, 2019), exibido naquela edição do festival, disse:

Os jovens estão querendo aprender mais sobre a tecnologia dos brancos. Por que a gente quer aprender mais sobre essa tecnologia? Antigamente a gente ouvia a nossa avó, a nossa tia, a nossa mãe pela cabeça, pela memória. A gente está agora falando para os mais velhos para eles contarem a história para ficar gravado para as novas gerações. Então, por isso que a gente quer fazer filme mais rápido. Esse filme que se chama Ingrõny é uma semente que se nasce, a primeira semente que nasce. Por isso que a gente colocou o nome nesse filme de Ingrõny. E é muito importante a gente gravar, filmar a história dos mais velhos, porque os mais velhos estão indo muito mais rápido. Por isso que a gente está fazendo filme mais rápido para a gente mostrar para as novas gerações que estão vindo aí, para não esqueceram a nossa tradição, a nossa cultura, os nossos costumes, o que a gente tem dentro do mato, da aldeia. Por isso que a gente fez esse filme para mostrar para o kubên (não indígena), que não conhece como o Mebêngôkre vive dentro do mato. Então, estou só contando um pouquinho sobre esse filme. A gente aprende [a usar] câmera, celular, e a gente não vira branco, a gente vira Mebêngôkre ainda. A gente fala, se pinta, quando vai à cidade, a gente usa roupa do branco, calça, tênis, se arruma, mas quando a gente entra na aldeia, não usa camisa, faz festa, pesca, caça. Então, por isso que alguns jovens estão olhando nosso trabalho, olhando a câmera, olhando a tecnologia dos brancos, eles querem fazer igual os brancos fazem, guardar as coisas para o futuro.

Neste mesmo encontro on line, o cineasta e documentarista Simone Giovine, que trabalha em parceria com o Coletivo Beture e com a Associação Floresta Protegida desde aproximadamente 2014, ressalta que os jovens cineastas do Coletivo Beture ocupam hoje um lugar (uma função) muito importante na sociedade mebêngôkre, que é o de registrar as cerimônias e rituais tradicionais, os eventos políticos externos dos quais participam os caciques e lideranças indígenas, e trazer e exibir tudo isso para o povo e para as aldeias mebêngôkre. Para Simone, Beture, mais do que um coletivo de cinema, é um “movimento” produtor e replicador de uma cultura em movimento, que constrói novas e autônomas narrativas audiovisuais. Então, Beture é

um movimento muito forte dentro das aldeias mebêngôkre, é uma vontade muito grande de consumir imagens, sobretudo de assistir o próprio movimento, o que mais os Mebêngôkre gostam é de assistir as próprias festas, os próprios movimentos. Esses jovens como Pat'i, como outros, eles acompanham os caciques para Brasília, quando acontece um evento, quando eles voltam para a aldeia, a comunidade já fica esperando para assistir, assistir o que aconteceu lá. Então, eles se transformam também nos repetidores de informações, são, vamos dizer, os elementos que ganharam uma figura dentro da sociedade mebêngôkre. Hoje em dia eles são muito demandados, inclusive nas outras aldeias, quando acontece uma festa, eles mandam chamar um, mandam chamar outro, depois ficam no pé deles para assistir a festa. Não pode demorar para entregar. E eles estão desenvolvendo uma linguagem totalmente própria. Claramente, de vez em quando se choca com os formatos cinematográficos, porque, um filme que é para o consumo dos brancos geralmente tem que se adaptar aos tempos que são um pouco mais curtos, montagens mais rigorosas, digamos, mas se fosse por eles [os Mebêngôkre], seriam cortes infinitos, 7, 8 horas de filmes com todas as festas, todas as danças, todos os cantos. Eu mesmo realizei alguns filmes com os Mebêngôkre, já passei por isso, de passar um mês e meio numa aldeia para fazer um filme sobre a castanha, e voltar para a aldeia, mostrar o filme, que durava 7 minutos, e o cacique querendo me matar: ‘Só isso? Só isso que trouxe para mim? Tu ficaste um mês e meio e trouxe só isso, cadê o canto da mandioca...’ E aí você entende essas dinâmicas da forma de ver o cinema. Mekaron, que é uma palavra maravilhosa, que, na língua mebêngôkre que dizer também espírito, alma ou imaterial. 

O antropólogo Madi Dias, que fez pesquisa de campo nas aldeias kayapó no final da década de 2000, realizando, inclusive, oficinas de vídeo junto às comunidades, faz um bom resumo do modo pelo qual o audiovisual ativa as relações sociais entre os Kayapó: “tanto internamente (guardando) quanto para com os seus outros (comunicando)” (MADI DIAS, 2011b, p. 325)⁵. 

Digamos que essa função de registrar para “guardar” ou para “comunicar” atravessa toda a história das quatro décadas de presença do audiovisual entre os Kayapó. Desde o início, na formação inicial, quando precursores como Mokuká, por volta de 1985, pegaram uma câmera de vídeo e, em parceria com os documentaristas do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), registraram e editaram os primeiros vídeos; passando pela fundação, por Terence Turner, no ano de 1990, do Projeto de Vídeo Kaiapó; pelas oficinas de vídeo e fotografia com a participação de Dias e Demarchi no período de abril a maio de 2009 e de dezembro de 2009 a janeiro de 2010, nas aldeias Moxkarakô e Kokraimoro⁶; chegando à criação do Coletivo Beture por volta de 2014, em parceria com o documentarista Simone Giovine, ou à oficina em parceria com o projeto Vídeo nas Aldeias que culminou na realização do filme Ingrõny, pisada forte em 2019, podemos dizer que há uma continuidade e uma transformação no modo de conceber e realizar audiovisual entre os Kayapó. 

A vida kayapó, internamente, foi e continua marcada pela exuberância de seus rituais de nominação, dentre outros, mas, agora, incorpora no contexto ritual jogos e eventos do mundo de fora, como concursos de beleza da mulher kayapó ou eventos como o “Dia do Índio” ou “desfile de 7 de setembro”. Além disso, os Kayapó participaram e registraram em vídeo eventos emblemáticos da história e da política nacional, lutas e resistências: a começar pelos preparativos para a Assembleia Constituinte de 1988; e, um ano depois, a luta contra a construção da hidrelétrica de Belo Monte (ou Kararaô, nome indígena que a ditadura militar queria dar para a hidrelétrica – mas tiveram de mudar de nome quando os indígenas denunciaram a profanação do nome usado por eles para definir exatamente o grito de guerra); a luta pela demarcação de seus territórios no final dos anos 1980 e início da década de 1990, incluindo a participação indígena na Conferência do Meio Ambiente de 1992 no Rio de Janeiro. Isso sem citar, desde o início, a presença e participação intensa no Acampamento Terra Livre (ATL), realizado em Brasília desde 2004.

Ana Carvalho, ativista e documentarista do Vídeo nas Aldeias, catalogando e assistindo em retrospectiva os registros audiovisuais produzidos pelos Mebêngôkre (e parceiros) sobre sua trajetória, disse (em comunicação pessoal) que, no geral, esse material se refere aos rituais cerimoniais internos, e mostra também as cenas de resistência e luta, por exemplo, as primeiras negociações contra a Eletronorte e a construção de Belo Monte, dentre as quais há algumas cenas emblemáticas na cidade de Altamira e no ginásio que abrigou as negociações – ali, podemos ver grandes grupos de guerreiros pintados e cantando, se preparando para a guerra (esse material foi agora montado por Pat'i e pode ser visto no filme Ngô beje - Barragem, 2023). 

Segundo Ana Carvalho, na década de 1980, a vida ritual e as tecnologias e materiais de adorno e de caça ainda eram muito semelhantes aos da época dos primeiros contatos: esses registros trazem uma atmosfera própria que, em contraste e diálogo com os grandes cerimoniais do presente, é ricamente intensa e forte. Na contemporaneidade, segue-se a abundância da vida ritual e a força das festas e cerimoniais, talvez possibilitadas pelo aumento populacional, reforçando a divisão dos clãs e as cores das miçangas. 

No entanto, prossegue Ana Carvalho, muitos dos velhos já se foram e, com eles, também os cantos importantes. A estrutura das casas já é outra, sem contar a nova ordem religiosa com a chegada das congregações evangélicas. Enfim, durante 40 anos, podemos ver, nos filmes kayapó, essas continuidades e transformações que se manifestam em pequenas cenas e detalhes, em narrativas curtas ou mais longas, nas cenas da vida cotidiana das aldeias ou nos registros extensos de rituais longos (destinados ao “consumo interno” e que não fazem muito sentido para os indígenas quando são montados numa estrutura narrativa pautada nas elipses temporais). 

E, talvez, a maior transformação de tudo disso, do audiovisual mebêngôkre, esteja na formação de grandes coletivos de comunicadores indígenas e na forma de circulação do material audiovisual, hoje muito condicionado pelas estruturas temporais e tecnológicas dos celulares e das redes sociais. A seguir, comentamos alguns desses filmes, representativos de uma produção diversa, imensa e mesmo incontável – pois, repetimos, eles dizem que são mais de 60 filmes produzidos a cada ano no território dos Mebêngôkre – e alguns dos filmes que serão apresentados na Mostra Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre do Forumdoc.bh.2024.

Ngô beje - Barragem (Pat'i Kayapó, 2023)

Esse filme é uma montagem feita pelo cineasta Pat'i Kayapó a partir do material de arquivo que deu origem ao filme The Kayapo: Out of the Forest (Terence Turner e Mike Beckham, 1989), realizado para a Granada Television. Aqui, encontramos aquelas cenas emblemáticas do movimento liderado pelos Kayapó contra a hidrelétrica de Belo Monte em 1989, particularmente a preparação e a partida de suas aldeias para a cidade de Altamira, local onde se encontraram com outros povos indígenas nessa mobilização e resistência. Particularmente, o espectador é levado para dentro de um ginásio, onde mulheres e crianças se encontram entre os guerreiros, pintando-se e discursando contra os estragos que aquela obra traria para o povo e o meio ambiente do Xingu.

Ao rever essas imagens e discursos hoje, quase 25 anos depois, não podemos deixar de reconhecer a potência da resistência indígena, o conhecimento sobre o rio e a floresta, a força de sua imaginação visionária sobre o futuro e o grande desastre que estava em planejamento naquele momento. Apesar da potência do movimento indígena e ambientalista, o governo brasileiro fez ouvidos moucos para as lideranças indígenas, preferindo ser todo ouvidos às empreiteiras e políticos ávidos por propina, embalados num discurso desenvolvimentista. 

A usina, antiga Kararaô, atual Belo Monte, foi construída com um custo aproximado de 40 bilhões de reais, o dobro do valor inicial do projeto. E hoje? Parte da mídia exibe a catástrofe ambiental da Amazônia; a floresta está queimando, os rios estão secando! Segundo o jornalista Lúcio Flávio Pinto (2024), das 18 turbinas instaladas na barragem da hidrelétrica de Belo Monte, no rio Xingu, no Pará, 17 não estão funcionando no período do verão. Na plena potência, a geração da usina seria de 11.450 MW; no período de seca intensa que o rio vive atualmente, há a geração apenas de 650 megawatts de potência. 

O jornalista vai além ao apresentar os dados sobre o projeto “maravilhoso” da ditadura militar, construído num governo de esquerda, ao vê-lo “virar água” por falta de água em decorrência da intensa mudança climática nos dias atuais: Belo Monte seria capaz de atender 12% do consumo de energia do Brasil, mas, agora, é responsável por apenas 0,61%. A cidade de Altamira cresce e o rio Xingu está secando. 

As imagens da luta indígena do Xingu (especialmente dos Kayapó) contra essa tragédia anunciada podem ser vistas nesta bela montagem de Pat'i Kayapó. Os rituais de guerra dos Kayapó (e os filmes feitos a partir deles), contudo, não foram suficientes para impedir a construção da barragem ecocida. No contexto atual, a natureza no Xingu foi radicalmente transformada, não existem mais os Kayapó de antes do contato, afinal, eles tiveram de se adaptar à nova realidade, e, nesse processo, por meio de seus hábeis cineastas, registraram e continuam registrando para o futuro não só as cerimônias de um passado tradicional, mas a luta e a resistência contra um projeto letal que ameaçou e continua ameaçando a vida indígena e não indígena no entorno do Xingu. 

A história da luta e da resistência contra Belo Monte, que teve início em 1989 e hoje se tornou parte da cultura dos Kayapó, é vista com frequência nos filmes pelas novas gerações, que se informam e se preparam através dos conselhos dos mais velhos para, quem sabe, proteger o que resta do Xingu: a beleza do rio, da floresta e das culturas indígenas que se banham nas suas águas e que souberam ali construir um vínculo profundo entre humanos e não humanos. A chegada dos invasores brancos encontrou resistência dos indígenas e foi registrada pelas suas lentes. A história desse (des)encontro não pode mais ser contada sem o ponto de vista indígena, de seus líderes ou de seus guerreiros e guerreiras emplumados e pintados, empunhando flechas, facões ou câmeras de vídeo! 

Tuíre Kayapó - O gesto do facão (Coletivo Beture e Simone Giovine, 2023)

Tuíre Kayapó é o nome de uma guerreira Mebêngôkre que faz parte, de forma destacada, da luta e da imagem indígena dessa luta contra a barragem de Belo Monte. Tuíre nasceu na aldeia Kokraimoro no ano de 1970 e faleceu em 10 de agosto de 2024. Ao lado de Raoni e de Paulinho Paiakã, ela se tornou uma ativista destacada dos direitos indígenas e do meio ambiente. Ficou conhecida no país e fora daqui pelos seus gestos e imagens produzidas durante o Encontro das Nações Indígenas do Xingu, que ocorreu na cidade de Altamira no ano de 1989. Ali, ela se colocou na frente de uma mesa de autoridades não indígenas que defendiam a construção da usina de Belo Monte, mirou um engenheiro da Eletronorte (a empresa governamental responsável pelo empreendimento) e brandiu um facão afiado; e deslizou por três vezes no rosto do homem.


O filme Tuíre Kayapó monta novamente essa cena, agora comentada pela própria Tuíre, que responde às perguntas interessadas e afiadas de seu neto, ambos registrados pela câmera de vídeo. Tuíre está ali, não mais em frente ao homem da Eletronorte, mas em frente ao neto e a uma câmera de vídeo, vendo e revivendo aquele gesto (que virou parte da cultura e da história dos Kayapó, parte imprescindível da sua relação e da sua luta contra a “invasão colonial”) presente em seu corpo e memória, gesto que deve ser relembrado e guardado pelo seu neto e pelas gerações futuras que ele representa. Ela diz:

Nossos avôs tiveram que matar muitos brancos para defender nossa terra. Eles tiveram que expulsar muitos brancos para que nós Mebêngôkre pudéssemos seguir vivendo daquelas florestas e rios. Quando eu era apenas uma criança, minha avó me contava sobre tudo isso. Ela me contava sobre o mato, sobre os rios, sobre a terra e sobre como andávamos pelo território antes do contato com os brancos. Quando eu cresci o homem branco já tinha começado a destruir a mata. Já tinham destruído a mata e queriam destruir também o rio. Queriam contaminar os rios e matar os peixes. Queriam derrubar o resto da floresta e matar os peixes e os animais. Eu estava pensando sobre tudo isso, enquanto o engenheiro da Eletronorte estava discursando. Por isso eu fiz isso. Eu queria que ele me visse e respeitasse nossa floresta, respeitasse nosso rio e nosso território. Para que todos os brancos respeitassem nosso povo Mebêngôkre. [...] 

Um pouco mais à frente, o neto lhe pergunta, e ela responde:

- Quando o engenheiro começou a dizer que eles realmente iam fazer a barragem, você escutou isso e não gostou da fala dele. Por isso você foi lá ou alguém incentivou você a ir até ele e encostar o facão três vezes no rosto dele? 

- Você gostaria que alguém mexesse com a sua terra? Não, você não gostaria. Os brancos querem acabar com a floresta e o rio dos Mebêngôkre, e eu não gosto disso. Então eu levantei e entrei no meio de toda aquela gente. Eu queria que ele me visse. Eu coloquei o facão na cara dele para ele ver o facão e largar de vez essa barragem. Coloquei o facão na cara dele e falei: ‘Você está vendo? Você está vendo? Você está muito longe de nós, e agora você está me vendo, saiba que eu não gosto disso’.


Depois desse diálogo entre neto e avó, diante da câmera de hoje, o filme adiciona uma imagem de arquivo na qual vemos Tuíre com uma criança na cintura e com o facão na mão, entre outros Kayapó, num momento anterior à cena final, sobre a qual ela comenta, numa entrevista dada na época, provavelmente logo após o gesto do facão brandido contra o rosto do engenheiro da Eletronorte: “Sim, eu iniciei minha luta em Altamira, e eu nunca vou deixar de lutar pelo meu povo mebêngôkre. E quando eu envelhecer ou morrer, os brancos vão ver a luta dos meus filhos e das minhas filhas”.

O plano da imagem de arquivo é cortado, continua apenas o áudio de arquivo sobre a imagem do rosto de Tuíre vendo o vídeo antigo, e, em seguida, Tuíre e seu neto assistindo no tempo presente ao mesmo vídeo antigo num notebook sobre uma mesa no local onde ocorre a entrevista. Tuíre continua falando no vídeo antigo: “Eu vou ensinar eles, e eles vão continuar lutando pela cultura e pelos direitos do nosso povo mebêngôkre”. Voltamos para as imagens do presente e para a fala final de Tuíre e do filme:


Nossos bisavôs eram lideranças que defendiam nosso povo, a floresta, o rio. Nos defendiam nas guerras. Agora eu estou no lugar deles, e depois que eu encostei o facão no rosto dele, ganhei respeito de todo mundo. Ganhei respeito dos indígenas e dos não-indígenas. Até hoje sou respeitada. Eu quero que a floresta fique em pé para as novas gerações. A floresta tem um ar puro, bom para respirar. Tem os animais, as aves, os passarinhos, as flores, as frutas, tem castanha. Eu fiz isso, para que tudo isso siga existindo. Se eu não tivesse feito isso, o branco ia continuar destruindo nossas matas e nossos rios. Se o rio Xingu está limpo até hoje, é por causa da nossa luta. Está limpo, os peixes ainda vivem, as pessoas ainda podem pescar e se alimentar. Podemos fazer nossas roças, plantar banana, inhame, mandioca. É assim, eu não gosto de destruição. E novas gerações estão vindo. Novas gerações sempre vão existir. A gente cresce, tem filhos e descendentes. Nós Mebêngôkre nunca vamos acabar, nós vamos continuar existindo, por isso eu não quero a destruição da mata, dos rios e de nossos territórios. É isso que eu tenho a dizer.

A Chegada dos Mêbengôkre na Terra (Coletivo Beture, 2024)

Nas palavras narradas pelo grande líder Raoni, esse filme curto, de menos de 10 minutos, conta a história-mito da chegada ancestral dos Mebêngôkre na Terra, repassada de geração em geração desde os tempos dos antigos. 

Enquanto ouvimos a narrativa de Raoni, vemos imagens as mais diversas, captadas em diversos tipos de câmeras, inclusive aquelas acopladas em drones: a começar pela imagem do céu estrelado (ou de um patamar celestial de onde teriam vindo os ancestrais dos Mebêngôkre?); da floresta de buritis e dos rios; de uma mulher mais velha (Tuíre?) preparando um forno de terra (aquele feito com pedras aquecidas, tradicional entre os Kayapo), assando legumes; borboletas voando; um pequeno jabuti se arrastando; mulheres tecendo fio de algodão no jeito antigo (ou ancestral) de preparar os cordões usados nos enfeites cerimoniais e utensílios domésticos (os mesmos evocados no mito?); fogueira em noite de lua; cantos cerimoniais; mulheres em fila se preparando para a dança; um homem atirando flecha para o céu (para o futuro ou o passado?). Por fim, já quase no término da narrativa mítica, vemos o grande líder do povo kayapó, Raoni. Sabemos que é ele quem narra para jovens cineastas mebêngôkre a história dos seus ancestrais, fazendo a conexão entre os tempos muito antigos e os atuais, apontando para a continuidade da tradição pelas novas gerações e para o futuro.


Bira (Kokokaroti Txucarramãe, Irekeiti Kayapó, Irepryngranhiti Kayapo e Bekwynhpoi Kayapó, 2023)

Bira é mais um desses registros bem curtos, pouco mais de 6 minutos, aparentemente não mais sobre a vida tradicional dos Mebêngôkre, mas sobre sua intensa relação com o mundo urbano e dos brancos. Trata-se de um singelo registro sobre o breve retorno à aldeia de duas jovens estudantes que agora moram na cidade.

Nesse registro, não há comentário, nenhuma explicação, nenhum julgamento. Em qual cidade as duas jovens vivem? Qual a aldeia que elas visitam? Trata-se, certamente, da aldeia dos avós, mas onde estão os pais delas? Por que retornam à aldeia? Por que foram e por que retornam para a cidade? São perguntas que o espectador faz sem ter uma resposta conclusiva.

As duas jovens são mostradas dentro de uma canoa (ou voadeira) de alumínio, movida a motor de popa, pilotado por um jovem; com rostos pintados, carregando consigo mochilas e uma mala de rodinhas, telefones celulares ligados e sendo manipulados no interior da canoa. Na aldeia, as duas jovens visitantes são recebidas por duas outras jovens, que manifestam a alegria por recebê-las por meio de um breve choro (lágrimas das boas-vindas?). 

As jovens são levadas para o interior da moradia dos avós. A avó lhes conta a história que poderia ser aquela do dia em que as duas jovens deixaram a aldeia, mas poderia ser, também, uma história dos ancestrais (e, se procurarmos saber um pouco mais, a começar pelo título, saberemos que, sim, estamos diante de uma narrativa mítica sendo refeita na vida das jovens e para as câmeras, uma narrativa atualizada pelos velhos que narram e pelas jovens que ouvem e encenam, assim como pelos que ouvem e filmam; enfim, trata-se da narração e da reencenação de uma história – talvez incontornável para as mulheres, quiçá para todos os membros do coletivo mebêngôkre – segundo a qual as mulheres antigas teriam se revoltado contra seus maridos e se transformado em peixes, todas menos uma – ou algumas, conforme a versão –, que tendo sido pescada, retornou à posição de mulher, e tornou-se a ancestral da geração atual dos Mebêngôkre). 

De qualquer forma, sabendo ou não um pouco mais sobre Bira (nome do amante das mulheres primordiais), o espectador não pode decifrar perfeitamente o que se conta, mesmo que ele tenha certeza da separação entre mito e história – o que os indígenas não têm –, pois o próprio filme se encarrega de trazer a avó pintando as netas com as pinturas dos peixes evocados e as fazendo mergulhar no rio, enquanto conta a história: 


Muitos ficaram bravos, furiosos. Todos se pintaram e foram cantando para o rio. O mais velho que estava na casa dos homens, preparando o arco e a flecha, começou a gritar: Parem, parem! Parem aí! Mesmo assim, foram empurrando ele. Ele então se transformou em uma arraia. Vocês vão se transformar em peixe para mergulhar, por isso que estão se pintando. É a fúria por causa do Birá. Vão se pintar conforme as pinturas que têm no peixe. O canto para Birá é assim: [canto na língua]. 

A fala da avó, em over, lembra: “eu cantei a música para ensiná-las”. Por fim, o relato termina assim: “Elas mergulham e não saem mais do rio. Ficam lá para sempre!”. O filme corta para as duas jovens se despedindo dos avós e sendo conduzidas por parentes até a beira do rio para fazerem sua viagem de volta para a vida na cidade. 

Depois de uma pose para uma foto que reuniu todos, as moças se despedem da avó: “Estamos indo”. A avó responde: “Está bem, voltem assim que puderem”. Quase entrando na canoa, uma delas diz para a outra: “Vamos, Kokorati, você só quer ficar se banhando nesse rio?!”. E Kokorati, de dentro d’água, responde: “Me deixa ficar mais um pouco aqui! Depois vamos para a cidade e lá não temos rio”. 

O filme termina com a imagem delas embarcadas, zarpando pelo rio; no entanto, a música e os créditos tornam a evocar Bira. 

Ingrõny, Pisada forte (Coletivo Beture, 2019)

Este, por sua vez, é um filme mais longo (75 minutos), muito centrado na vida cotidiana, mas sem esquecer de uma história recente do contato dos Mebêngôkre com a sociedade branca e colonizadora, por meio do qual as epidemias de sarampo, ao que tudo indica, dizimaram o povo, especialmente os moradores de uma antiga aldeia, agora abandonada. Mas isso o espectador só fica sabendo do meio para o final do filme.

No início, vemos o personagem principal, um homem mebêngôkre de meia-idade, entrando na sua roça, afiando o facão e, depois, limpando o seu roçado. Durante a tarefa (e isso acontece por todo o tempo no filme), demonstrando uma profunda empatia e relação afetiva entre ele e o câmera, o personagem fala diretamente em direção a quem filma (e ao espectador) sobre a vida presente e sobre as novas gerações que não mais demonstram vontade de trabalhar nas roças. 

Depois, o personagem volta à aldeia e ao espaço familiar, onde se encontra, provavelmente, com sua esposa, seus pais ou sogros. Tudo se passa de forma muito lenta e até mesmo contemplativa. Mais tarde, a extensa família visita a cidade mais próxima, quando o personagem principal leva uma pequena saca de cacau, extraído da sua roça, para venda e para adquirir bens da cidade, sobretudo peças de vestuário. O dinheiro adquirido pela venda do cacau mal dá para comprar duas peças na loja! 

O diálogo entre o homem e sua mulher mebêngôkre, assim como entre ele e o comerciante branco, dentro da loja, pechinchando o valor das peças de roupa, é bem demorado, cheio de lições a respeito da transação confusa ou equívoca entre o mundo dos indígenas e o dos brancos. Mais tarde, de volta para casa, vemos a família do personagem principal saindo de sua morada e se deslocando até uma construção no centro da aldeia, que, ao que parece, é um local de culto evangélico. 

Tudo se passa de forma bastante colada aos passos dos personagens em sua vida mais íntima, planos silenciosos e cadenciados, olhares e conversas não conclusivos, o que nos faz lembrar de um outro filme “clássico” do projeto Vídeo nas Aldeias, que é Shomõtsi (Wewito Piyãko, 2001), passado entre os Ashaninka.

Já mais ao final do filme, conforme já dito, a família principal vai até o local, hoje no meio da mata, onde estava localizada a aldeia-mãe de seus antepassados, onde havia muita gente morando, onde a epidemia dos primeiros contatos dizimou a maioria da população, entre homens, mulheres e crianças! Conhecer esse lugar é importante não só para saber do passado do povo mebêngôkre, da sua cultura tradicional, mas também do passado que fala dos primeiros contatos com os brancos, de uma história relativamente recente que, talvez, os jovens não tenham tanto interesse assim em saber. Contudo, o filme é uma forma de despertá-los sobre quem são, de onde vieram e de como os seus antepassados viveram antes e durante o contato. 

Ingrõny, Pisada Forte é o nome do filme. Ingrõny é a palavra na língua mebêngôkre para broto, ou para o broto que surge da semente! Aponta para o lugar onde nasce uma planta e de onde vieram os seus galhos. Pisada forte, como se vê no filme, é uma espécie de batida dos pés sobre o chão oco – solo de um caminho usado pelos antigos nas suas andanças entre aldeias, e, como eles eram muitos e fortes, quando passavam, faziam um tremendo barulho retumbante. Este lugar, dos antigos, se encontra hoje no meio da mata. Ao passar por lá, ao encontrar o lugar, o personagem principal fala para o homem mais velho: “Chega para lá, vou limpar para ele (o câmera) filmar”. Depois de limpar a trilha já quase fechada pelo mato, bate os pés sobre o chão e diz: “Escuta, escuta! Ouviu?”. E pergunta a quem filma: “Vamos dançar aqui em cima?”. Quem filma responde: “Você canta!”. Continuando a bater os pés, o personagem principal conta: “Todo mundo passava aqui no meio e fazia barulho. Por isso o nome Pykararakre. Esse é de verdade! Desde antigamente. Ninguém fez, foi sempre assim. Nunca vai acabar. Vai ser sempre assim”.

Ingrõny poderia ser considerado um filme etnográfico, atencioso à vida cotidiana, aos encontros dos indígenas com os brancos e às transformações sofridas nos últimos tempos pela cultura mebêngôkre, mas preferimos considerá-lo um filme no qual o Coletivo Beture de cineastas indígenas busca articular passado, presente e futuro num recado audiovisual para as novas gerações. Seria Ingrõny um filme originalmente mebêngôkre? Sim e não. Sim, porque, sem os seus cineastas, sem os personagens principais, o filme não teria sido possível. Não, porque o filme foi feito a partir de uma oficina e de uma parceria feita entre o Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre, a Associação Floresta Protegida e o Vídeo nas Aldeias. Aliás, é bom ter isso em conta para analisar a estrutura narrativa de Ingrõny, a versão final editada do filme está assinada por Ana Carvalho e Tita (ambas do Vídeo nas Aldeias) em colaboração com o Coletivo Beture de Cineastas Mebêngôkre.

Ao vermos e revermos Pisada Forte para escrever este texto, perguntamo-nos qual seria a reação do espectador kayapó diante desse filme, levando em conta o que Madi Dias (2011, p. 157-158) pensa a respeito do modelo padrão do filme kayapó: 


Quanto ao conteúdo das imagens, eu diria que os Kayapó filmam e fotografam preferencialmente processos em andamento. Conforme me contou Bepnhô, as pessoas não gostam de assistir a planos em que nada acontece: preferem danças, pinturas, caçadas, pescarias, trabalhos manuais, preparo de comidas, jogos, viagens, encontros e outras situações em que haja uma ação sendo desempenhada por alguém. A ênfase no desempenho processual ajuda a compreender a valorização da imagem filmada em detrimento da fotografia.


Não custa repetir: o coletivo Beture de cineastas e comunicadores mebêngôkre-kayapó realiza uma pluridiversidade de filmes. A categoria “filmes” é usada aqui porque é por meio dela que nos referimos aos nossos próprios registros de processos de vida em fluxo de imagem e som, com seus sentidos e apelos estéticos e semânticos; mas, talvez, os Mebêngôkre prefiram mais adequadamente chamá-los de mekaron, ou seja, imagem, isto é, cinema em seus próprios termos (como reivindicou Ginsburg, acima).

Audiovisual mebêngôkre-kayapó: 40 anos de transformação e continuidade

é jornalista, pesquisadora, professora e produtora. Integra a Associação Filmes de Quintal desde 2003, participando do forumdoc.bh e de diversas ações e projetos. Hoje, vive em Salvador, Bahia.

é antropólogo e, atualmente, dirige o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular CNFCP/Iphan/MINC. Integra a Associação Filmes de Quintal desde 2004.

No dia 25 de janeiro de 2019, às 12h28, a barragem da Mina Córrego do Feijão, da mineradora Vale, em Brumadinho, se rompeu, causando a morte de 272 pessoas e espalhando resíduos de minério pela bacia do Rio Paraopeba.

O filme integra a Mostra Contemporânea Brasileira desta edição de 2024 do forumdoc.bh.

GUIMARÃES, César; RENA, Pedro. Entra-se de surpresa no deserto. In: Cinemas da terra. Poéticas da Experiência e Selo PPGCOM. Belo Horizonte: Coleção Devires, 2024. Disponível em:  https://www.academia.edu/123491237/Entra_se_de_surpresa_no_deserto.

IBIAPINA, Dácia. Confluências. 2024, 26'. 

Joviano. Entreato. In: SANTOS, Antônio Bispo dos. Quatro Cantos. São Paulo: n-1 edições, 2022.

MOYSÉS, Júlia. O desaparecimento dos peixes. Belo Horizonte: Cas'a, 2024.

TEIXEIRA, Oswaldo. Erosões. 2012, 36'. 

Durante o Festival de Inverno da UFMG em 2003, a Oficina de Ecoturismo/Turismo na natureza, ministrada pelos professores Allaoua Saadi e Bernardo Gontijo, do Instituto de Geociências, nos conduziu aos arredores de Diamantina para conhecermos os territórios da região da Serra do Espinhaço, passando pela nascente do Rio Jequitinhonha e pela Gruta do Salitre. Entre as variadas ambiências e oportunidades de vislumbrar as estonteantes belezas naturais dos gerais, o que ambos sempre traziam para a baila era a conscientização dos que haviam escolhido segui-los naqueles cinco dias de julho, a respeito dos perigos, causas e consequências das erosões e formação de voçorocas.

Como é de conhecimento amplo, os terrenos sem cobertura vegetal ficam disponíveis para o assoreamento da água da chuva, provocando deslizamento de terra e a impossibilidade das existências animal, vegetal e da cultura humana sobre estes espaços: nem agricultura, nem a criação de animais, nem casas, nem bairros, nem estrada. A expropriação desenfreada dos territórios impossibilita as biointerações anteriormente existentes assim como qualquer outra que possa existir. Um terreno erodido é um terreno sem vida. Para que haja vida, é preciso biointeração.

A biointeração, perspectiva conceitual forjada por Mestre Nego Bispo, é um modo de enfrentamento ao biopoder, que expropria as existências e suas subjetividades pessoais, comunitárias e coletivas, assim como uma erosão faz no solo. Se, em um quilombo, a biointeração envolve modos de compartilhamento entre o território, as pessoas, os animais, a vegetação, o cultivo, o clima, os rios, quando há uma situação na qual o biopoder prevalece, temos comunidades e vidas assoladas para gerar lucro para quem detém o poder sobre os territórios.

No início do filme Erosões, Oswaldo nos guia em um caminho fílmico vertiginoso; o caminho é à esquerda. No encontro com o que faz parte da terra, devastada ou em devastação, pela expropriação das mineradoras, o filme nos conduz a encruzilhadas estéticas que nos recordam das potencialidades dos posicionamentos políticos o tempo todo. 

Em 2012, Oswaldo Teixeira realiza o filme Erosões, que registra a ação predatória da mineração em Minas Gerais e dá a ver os sujeitos que ali reexistem. Filmado entre 2011 e 2012, a equipe se instalou durante dois meses e meio no antigo distrito de Souza Noschese (hoje um terminal de cargas), em uma casa alugada em Fecho do Funil, na interseção entre Brumadinho, Bicas e Mário Campos, bem próximo da retomada da terra indígena pataxó Naô Xohãn. Há trechos do filme rodados de forma clandestina na Serra de Igarapé, na BR-381 e em Itatiaiuçu, áreas cujo acesso era proibido pelas empresas mineradoras. O filme registrou o processo de expulsão das famílias em razão da construção do terminal de cargas. (GUIMARÃES; RENA, 2024, p. 86)

A comunidade de Fecho do Funil está (esteve?) localizada às margens do Rio Paraopeba. Antes mesmo de sangrar a espessa camada de lama ali jorrada por um crime premeditado, suas águas já lavavam as lágrimas trazidas pela mineração.¹ Suas casas, erguidas ao redor da parada ferroviária de mesmo nome (o trem, outra sina mineira), foram sendo, no movimento cruel do tempo, devoradas pela máquina de moer gente. 

Em Confluências,² produção de Dácia Ibiapina (2024), realizado em conjunto com Mestre Nego Bispo, também temos, no início do filme, o caminho à esquerda, sendo percorrido com a câmera e com os olhos, os nossos. Realizado na festa de aniversário de sessenta anos do Mestre, com muita música, alegria e reflexão sobre as existências nessa terra, o filme seria o primeiro de uma série que os piauienses nos presenteariam em um futuro sonhado. Sua partida surpreendente, assim como a de Os, nos fazem pensar sobre o sair, partir.

Começo, meio, começo. A lição do Mestre no entendimento diferente do que sempre está interessado em alcançar algo, com a busca de um fim, enfrenta a perspectiva da modernidade com seus objetivos que sempre desejam conquistar, colonizar, usurpar. Ao compreender a gira de um começo sempre possível de ser trilhado, a negociação e os entendimentos que estão em disputa evidenciam a escuta, a partilha do sensível, a mudança de opinião e reconsideração da tomada de posição. 

Para a colonialidade, a transformação dos posicionamentos é nociva, pode desestabilizar os feitos alcançados pelo capitalismo neoliberal; mudar de opinião é perder lucros, desperdiçar capital. 

A lição nos alegra ao pensar também na partida repentina de Oswaldo; o começo de sua nova forma de existência é em nossas memórias, memórias de quintal, filmes de quintal, memórias forumdoquianas. Uma memória comum que compartilhamos, que nos transforma enquanto narrativas das experiências que vivemos com ele, pelo Cine Humberto Mauro, Brasil 41, salinha da Filmes e todas as adjacências imaginárias de sua presença entre nós.

No filme Erosões, o que era comum, isto é, terra, quintais, árvores, frutas, paisagens, animais, rituais, que compunham o usufruto da comunidade, vai se tornando propriedade particular.

Joviano em Entreato, no livro Quatro Cantos do Mestre Nego Bispo, escreve: “O comum envolve, o público desenvolve. (...) O público tem catraca, o comum é abertura. Tudo que tranca, trinca” (p. 48-49). As presenças compartilhadas eram estradas abertas, possibilidades de sonhos ampliadas para além dos horizontes. 

Quando estamos no fragmento “Gente”, enunciado pela segunda cartela de Erosões, encontramos sete pessoas em diferentes planos. As sete pessoas que aparecem nos retratos modelam os destratos da exploração das mineradoras que alcançam idosos, crianças, homens, mulheres e pessoas trabalhadoras. 

Ao adentrar nos olhares dessa gente, recordamos a narrativa do livro O desaparecimento dos peixes, de Júlia Moysés, situada com uma comunidade congadeira que vivia próxima a uma nascente de rio, nas montanhas das gerais, e, com a emergência de um governo distópico, vai sendo impedida de perpetuar sua cultura, hábitos comunitários, familiares, de cultivo da terra e da pesca. Suas existências atravessam toda sorte de cerceamento, mas, ao final, a dimensão comunitária é restaurada e a passagem é feita de forma coletiva, como chegaria mesmo, e assim foi.

No tempo, todos faremos nossas passagens e, desse modo, daremos continuidade ao processo de regeneração que a terra espera que façamos.

um caminhão cruza a linha
outra cruza
encruzilhada 


mata
montanha
o desaparecimento dos peixes
o rio sonha a sua morte 


outro caminhão cruza à esquerda
mais um caminhão
todos à esquerda?
todas na vertigem
estrada propriedade particular
entrada proibida

agora vamos
à direita
trens também vão para a direita
vemos e ouvimos
o trem tem 1m e 37s


a árvore é majestosa em sua florada
com a montanha ao fundo
ela é a passagem do tempo 


a mulher
uma senhora
tosse diante de nossa senhora aparecida
a chuva se arma ao fundo, com um trovão

o operário surge em primeiro plano
uma criança aparece em primeiríssimo plano
seus olhos, ancestrais
um bebê chora ao fundo
luz sobre a cabeça


a montanha está sendo mordida
erosões!
o trator revolve o minério de ferro
as retinas já tão fatigadas
o terminal de cargas recria montanhas de pó

12 de junho de 1923
fecho do funil, 2012
onde se estreita o rio 
o som direto persegue a imagem até o fim

O inenarrável do ar

Depois do seu prólogo com imagens de arquivo da antiga Moçambique, o longa de Inadelso Cossa nos mostra uma cena sob a luz minguante do anoitecer, em que as árvores são desenhadas em preto contraluz, e sob essa mesma tinta negativa, formada pelo contorno do espaço não iluminado, desenhada pelo seu contrário, vemos um microfone direcional de cinema, numa vara, segurado por um homem, em plano aberto. Ouvimos o ruído da noite e vemos a insistência dessa cena. O que estaria sendo captado ali? A atmosfera, o ambiente, o silêncio?


Talvez ainda seja cabível afirmar o óbvio: o armazenamento e a transmissão da memória negra no mundo são necessariamente atrelados ao som: às vozes, aos toques nas peles, aos silêncios e às síncopes, e a constante duplicidade poética da produção do encanto e do registro da violência. Isto é: a mesma pele do maravilhamento é também uma inscrição da violência, um registro dissimulado pela própria evidência. O som, esse meio tão concreto quanto abstrato, que permite explorações em planos muito variados, é o espaço de expressão e inscrição das forças diaspóricas e contracoloniais. Isso se dá porque o som é inapropriável, seu sopro quase imaterial resiste aos olhos do vigia, às ameaças da polícia. O som e sua elasticidade existencial são o meio através do qual as sobrevivências do que não pode ser possuído se alastraram até os nossos dias. Não por acaso, um ex-combatente pela independência moçambicana diz, em Memória em Três Atos (filme anterior de Cossa): “A polícia colonial ia em nossa casa vasculhar as coisas, mas não achava nada, não havia nada escrito, não havia papéis, pois a missão estava na cabeça”. 


Essa forma de armazenamento é uma tecnologia de defesa, que assegura uma defesa contra a visibilidade compulsória, e, ao mesmo tempo, depende de sua atualização pela presença. O que assegura o vigor da transmissão é, em algum nível, uma frequência de retornos, alguma comunidade, interna ou externa, que ofereça conexões que ativem o viço do segredo. A narrativa de Inadelso Cossa em As Noites Ainda Cheiram a Pólvora mira seu mergulho justamente nessa região intersticial de uma memória da violência da guerra civil moçambicana que se encontra, de maneira geral, recalcada nos corpos que precisam seguir, que estão num mesmo lugar, que necessitam calar para colar os pedaços do que sobrou de longos anos de medo e massacre. Porém, Inadelso não está interessado exatamente em desrecalcar o não dito, mas em buscar constantemente ajustar a narração ao desajuste inerente da narração do inenarrável. Uma certa impossibilidade permanente açoita do início ao fim a jornada fílmica, porém, mais do que um limite, isso se torna uma zona de atuação. A angústia de uma guerra inenarrada se torna um estudo da forma de existência e inexistência que reside nas constantes presenças do não dito que o microfone e a câmera conseguem materializar com serena inventividade diante de nós.

Essa energia muda repousa na simples ideia de que é preciso perseguir finas linhas que atravessam as diversas situações de cena: entrevistas, encenações, reencenações, que se cruzam com a permanência de um tom sonoro da ordem do sussurro, da reza e do segredo. O som desenha um espaço perceptivo que desperta nossa atenção de uma forma muito peculiar. A emissão de murmúrios se localiza numa espécie de limiar entre a fala para dentro e a fala para fora, entre o pensamento e a expressão, materializando-se como uma espécie de inscrição cuja forma de ser se caracteriza por uma quase presença, por uma iminência do dizer, por uma interseção entre emitir e omitir. Assim, os jogos do filme são jogos que fazem variar as formas materiais de elisão: as vastas zonas de preto e a constante presença da palavra suprimida (pelas várias combinações de medo e esquecimento) são as peças do mergulho diáfano de Cossa em busca de si mesmo por meio dos rastros e resíduos da memória de seu país, igualmente massacradas como os corpos de seus antecessores.

A fragmentação do encontrado é diretamente conectada à forma de ser que, igualmente, não cogita o uno. O segredo escondido faz da fuga uma forma de ser e faz do ser um lugar de unificação impossível. Assim, a forma desse testemunho é a de um tenaz laboratório que busca ritualizar, pela variação de suas repetições, um sutil jogo de exorcismo e revelação. A repetição da cena com sua avó, na ruína da mercearia proibida pelo poder colonial, demonstra que a insistência na ressonância, se não revela fatos, elucida a maneira como seus rastros se movimentam. Sua metodologia de iluminar os medos por uma espécie de teatro da noite reafirma uma insistência em uma politização do olhar que nos convida a navegações por um mar infrassensorial que não é o das informações, o da palavra escrita, fiscalizada e contábil. O trabalho de Cossa na construção de uma temporalidade fílmica que não progride, que ganha forma em corpos muitas vezes parados, de perspectiva confundida, de desorientação gráfica, de discrepância entre tom e sentido, é justamente o de edificar no ar, na casa do som e da luz, desvios invisíveis que trafeguem nas zonas de ausência, registrando, simultaneamente, a história material do não dito e não mostrado, ao mesmo tempo que sugere, a partir de uma ressensibilização política, que as intensidades do não narrado sejam tornadas sinais de frequências variadas. O boom é um pilão da memória pelo que capta, pelo que não inscreve, porque o silêncio ou o preto são a tinta que desenha em contraluz o que ainda não conseguimos entender, mas que conseguimos experimentar pela força da restituição indelével da presença. É feito desse escuro magma a carne ética da poética de Cossa nesse belo e lírico exercício de Sísifo.

As noites ainda cheiram a pólvora - Inadelso Cossa

é produtora editorial e ensaísta. Desenvolve atividades de pesquisa, ensino e extensão nas áreas da Comunicação, Cinema, Audiovisual e Estudos da Narrativa. Integrante do Coletivo Filmes de Quintal, dos grupos de pesquisa Poéticas da Experiência (PPGCOM-UFMG) e Mídia e Narrativa (PUC Minas). Colaboradora do forumdoc.bh desde 2003. Compõe, ainda, as equipes do FestCurtasBH (2017-2024), Semana de Cinema Negro de Belo Horizonte (2021-2024), Mostra de Cinema Árabe Feminino (2022-2023). É coeditora da Vai e Vem – revista de cinema, Nº1, do Centro Cultural Unimed-BH Minas, e autora de A mise-en-film da fotografia no documentário brasileiro e um ensaio avulso (1ª Ed. 2016; 2ª Ed. 2020, Relicário Edições/Filmes de Quintal editora).

Guerra Colonial Portuguesa é o termo amplamente difundido. Para os países africanos e forças libertadoras: Guerra de Libertação ou Guerra de Independência.

A ditadura em Portugal é marcada por dois regimes: Ditadura Nacional (1926-1933) e Estado Novo presidido por António de Oliveira Salazar (1932-1968) e Marcello Caetano (1968-1974).

Zuenir Ventura, correspondente da revista Visão na época, relata que, quando chegou a Lisboa, já não havia praticamente hotéis disponíveis. Cf. Glauber em três tempos. In: Minhas histórias dos outros: Edição revista e ampliada. São Paulo: Objetiva (Edição do Kindle). p. 46-67.

Vale lembrar que o poder acabou ficando nas mãos da elite conservadora do exército e, entre as divergências, o ponto mais sensível foi: de um lado, o PCP, o PS e o MFA defendiam o fim da guerra e independência das colônias; do outro, forças conservadoras defendiam o seu prolongamento.

Conf.: Governos provisórios de 1974-1976: https://www.opj.ics.ulisboa.pt/legislacao-sobre-juventude-em-portugal-1974-2016/governos-provisorios-1974-1976/

Além de Glauber Rocha e Robert Kramer também estiveram no período revolucionário: Zuenir Ventura, Sebastião Salgado, José Celso Martinez Corrêa, Thomas Harlan, Pea Holmquist, Santiago Álvarez, Guy Le Querrec, Dominique Issermann, Jean Gaumy, entre outros.

Outros dois filmes foram realizados no país por Kramer e produzido por Philip Spinelli: República (1975) e On the side of the people (1976), este com produção também da Third World Newsreel. Mais tarde, Kramer retorna ao país e realiza Doc's Kingdom (1987).

Na versão em inglês, Philip Spinelli e Melinda Rorich; na versão em português, Artur Albarran e Lia Gama.

Conf.: SANTOS, Pedro Neves de Carvalho. A intervenção da imagem: encanto e desencanto dos documentaristas da Revolução de Abril (1974-1980). 2006. Dissertação (mestrado em História) - Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2006.

Exibido no encerramento do forumdoc.bh.2007 e na Mostra Glauber - Kynoperzpektyva18, em 2018, coordenada por Bruno Hilário, gerente de cinema do Cine Humberto Mauro na época, a quem agradeço por ter me convidado a comentar a sessão de As Armas o Povo; e ao Mateus Araújo Silva, que esteve presente, pelas generosas observações à minha fala. Aproveito para agradecer, também, a Cláudia Mesquita, Júnia Torres e Rogério Lopes, cujo diálogo frequente me permitiu elaborar sobre as questões aqui expostas. 

O filme foi produzido pelo Coletivo de Trabalhadores da Atividade Cinematográfica de Portugal. Embora a assinatura de As Armas e o Povo seja do Coletivo, sabe-se que Fernando Matos Silva assumiu a montagem por ter sido considerado o mais “neutro” do grupo em meio a divergências ideológicas. Monique Rutler também assume a montagem, indicada por Fernando Lopes, que havia sido seu professor nos primeiros anos da Escola Piloto para a Formação de Profissionais de Cinema, aberta em 1972. Paulo Cunha atribui o crédito também ao montador de som Alexandre Gonçalves no Dossiê (2021) de As Armas e o Povo.

Depoimento de Fernando Matos Silva após a sessão de As Armas e o Povo que abriu a série de comemorações da Cinemateca Portuguesa dedicada aos 50 anos da Revolução, com a temática “Revolução, Liberdade, Comunidade, Futuro”, em 3 de janeiro de 2024. O realizador lembrou, ainda, da famosa reunião na sede do Sindicato que resultou em As Armas e o Povo e outros títulos.

Pela generosidade em autorizar a projeção de Cenas da Luta de Classes em Portugal na 28ª edição do forumdoc.bh e por nos permitir publicar o texto de Robert Kramer sobre o filme neste catálogo.

CARMO, Isabel do. Robert Kramer e as Cenas de Luta de Classes em Portugal. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 9-15 (Encarte de DVD)

COSTA, Jose Manuel. Scenes from the Class Struggle in Portugal. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 19-27 (Encarte de DVD).

CUNHA, Paulo. Dossiê Pedagógico As Armas e o Povo. Lisboa: Plano Nacional de Cinema, 2021. (Manual, Coleção 6)

CUNHA, Paulo. O cinema e o povo. In: CUNHA, Paulo (Org.). As Armas e o Povo (1975). Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2020. p. 3-10. (Encarte de DVD)

SHEFER, Raquel. Scenes from the Class Struggle in Portugal, de Robert Kramer e Philip Spinelli. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 31-36 (Encarte de DVD)

VARELA, Raquel. “Um, dois, três MFA...”: o Movimento das Forças Armadas na Revolução dos Cravos – do prestígio à crise. São Paulo. Revista Brasileira de História, v. 32, n. 63, 2012.

No dia 25 de abril de 1974, em Portugal, eclodiu aquela que ficaria conhecida como a Revolução dos Cravos. A particularidade desse evento histórico é o fato de a revolução ter surgido de dentro do próprio exército português, pelo Movimento das Forças Armadas (MFA) contra o regime vigente. Liderado por diversos capitães e demais militares, precisamente pela experiência traumática na Guerra de Independência da Guiné-Bissau (1963-1974), esse grupo dissidente compreendeu que, para pôr fim à guerra¹, era preciso a queda do regime salazarista. Tendo o jovem capitão Salgueiro Maia como uma das principais lideranças, é dado início a uma estratégia bem-sucedida que contou com adesão da sociedade civil, ficando insustentável a situação para o então Presidente do Conselho de Ministros, Marcello Caetano, deposto do cargo. Os dias subsequentes ao 25 de Abril foram marcados pela abertura do país: fim da censura, fim da polícia política (PIDE), libertação de presos políticos, retorno dos exilados e realização da primeira grande manifestação popular após a queda do regime, no 1º de maio. 

Para quem não tinha os olhos voltados para Portugal por conta do seu isolamento geográfico e político na Península Ibérica e censura em todos os níveis nos seus 48 anos de ditadura², a Revolução chegou como surpresa, gerando entusiasmo nas esquerdas pelo mundo. Ainda por entender o que se passava, desembarcaram em Portugal jornalistas, fotógrafos e cineastas estrangeiros. Parte deles enviados pela imprensa internacional³, outros por conta própria para registrar o acontecimento. Um deles foi Glauber Rocha, que relatou a Luís Filipe Costa, naquele mesmo ano, em entrevista para a RTP, sobre a sua satisfação em estar ali, junto aos colegas de profissão: “Como você sabe, o sindicato realizou um filme coletivo e eu cheguei, saltei do avião e fui direto para o sindicato, porque o meu negócio é o cinema. Ali, com a minha classe, militando com a minha classe, e, ali chegando, encontrei 15 equipes saindo para filmar e me colocaram em uma equipe para fazer algumas entrevistas”. Glauber fora o único cineasta estrangeiro a integrar as equipes portuguesas nas filmagens daquele 1º de Maio de 1974. Essa participação está documentada em As Armas e o Povo (1975), filme no qual Glauber Rocha se faz presente no campo e fora de campo da imagem. 

Parte dos profissionais que chegaram a Portugal acompanhou não apenas os dias que se seguiram ao 25 de abril, mas também o PREC (Processo Revolucionário em Curso), que durou até o ano seguinte com muitos reveses. O MFA pôs fim ao regime, porém, não tinha ambições de tomar o poder. No programa apresentado pelo movimento estava prevista a criação da Junta de Salvação Nacional (JSN), órgão de governo provisório que conduziria o processo de transição. A Junta nomeou o General Spínola como Presidente da República, que permaneceu no cargo de 15 de maio a 30 de setembro de 1974. O governo provisório foi composto, ainda, pelo Partido Comunista Português (PCP), Partido Socialista (PS) e o liberal Partido Popular Democrático (PPD). Inúmeras divergências foram geradas ao longo desse período⁴. A JSN foi dissolvida em março de 1975 e substituída pelo Conselho da Revolução. O PREC foi marcado, então, pela formação de vários governos provisórios até que eleições fossem convocadas⁵. Nesse panorama geral, encontramos uma diversidade de filmes que abordam os mais diversos conflitos desde que o 25 de Abril insurgiu. Robert Kramer, como tantos outros⁶, esteve em Portugal para testemunhar os desdobramentos dessa revolução. Dividindo a direção com Philip Spinelli, realizou, entre outros⁷, Cenas da Luta de Classes em Portugal (Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977), filme que integra a programação da 28ª edição do forumdoc.bh, no ano em que se comemora o cinquentenário da Revolução dos Cravos.

A montagem de Cenas da Luta de Classes em Portugal mobiliza diversos materiais: as filmagens em direto que Kramer realizou entre 1975 e 1976; imagens que retratam o 25 de Abril de 1974 e os dias subsequentes extraídas de As Armas e o Povo; narração⁸ e trilha; além de um prólogo e um epílogo inseridos por Kramer na montagem final. Chama atenção, já no início, a janela que emoldura a passividade de um dia qualquer em um bairro californiano que contrasta com as imagens que se seguirão ao prólogo. Aqui, somos preparados por Robert Kramer a adentrar numa história que passou a pertencer à memória do diretor e que passará a integrar a nossa, enquanto espectadores. A própria televisão portuguesa deu condições materiais para a produção do filme cedendo película, num momento em que foram encorajados projetos de filmagens experimentais e radicais em Portugal, como a cartela explicita. É preciso lembrar que essa consciência da necessidade de produzir imagens surge já no 25 de Abril, quando se percebeu a urgência de registrar os acontecimentos e produzir arquivos do presente para o futuro. Daí a quantidade significativa de títulos resultantes desse período⁹. 

Das imagens de 1974 presentes em Cenas, destaco as sequências realizadas por Glauber Rocha e o fotógrafo António Escudeiro junto ao povo na periferia e na grande manifestação do 1º de Maio em Lisboa, que compõem As Armas e o Povo. É de extrema importância essa participação de Glauber Rocha num contexto marcado por uma grande euforia e que representa um passo fundamental na escuta das classes trabalhadoras e empobrecidas em Portugal, uma vez que o silêncio fora rompido com o fim do regime. Ainda que Glauber realize edições “ao vivo” e, num gesto disruptivo, interrompa um dado depoimento, o cineasta terceiro-mundista estava em sintonia com a vibração que aquele contexto exigia. Kramer recupera as sequências de rua com diversos grupos sociais (operários, estudantes, militares, ativistas) e as performadas no bairro de lata, na periferia de Lisboa, incluindo o depoimento de Maria Luísa Gameiro Madruga que tem 5 filhos e relata a realidade à qual estão submetidos. Para quem assistiu As Armas e o Povo¹⁰, percebe-se que esse depoimento representa a urgência de uma reparação para aqueles que foram condenados a viver aglomerados em barracas em condições precárias. Sendo significativo o rompimento do silêncio que Glauber Rocha e Escudeiro registram e Kramer e Spinelli recuperam em Cenas. Fernando Matos Silva, um dos montadores de As Armas e o Povo¹¹, declarou recentemente que as sequências de Glauber Rocha (e António Escudeiro) representam a espinha dorsal do filme¹². 

É nas periferias, portanto, que a voz do povo se faz ouvir com mais contundência. A realidade é descrita com firmeza ao denunciar a situação de penúria deixada pelo fascismo, contradizendo qualquer discurso da propaganda desenvolvimentista do regime. Esse poder discursivo do povo periférico irá escancarar as feridas silenciadas e resultará num poderoso movimento de organização da classe operária e dos camponeses filmados por Kramer no ano seguinte. O PREC é marcado por disputas ideológicas entre os seguimentos da esquerda e deste para com a direita e a sociedade conservadora. Em meio à ameaça de contragolpe e instabilidade econômica, em reação à não resposta aos problemas estruturais, perde-se o medo de se rebelar contra forças conservadoras e o imperialismo, e rebela-se. É o que podemos constatar nas sequências realizadas por Kramer. Nas cidades, as manifestações dos trabalhadores nas ruas. No campo, a luta pela reforma agrária, a certeza de que não se pode retroceder. Chama atenção a forte presença das mulheres: seja nas imagens realizadas na fábrica que fora tomada pelas próprias trabalhadoras, em recusa aos baixos salários e em resposta à ameaça de fechamento pelos patrões; seja pela jovem que lidera um movimento de resistência de dentro do Palácio da Justiça; sejam as sequências de uma senhora cujo brio revela o quanto é preciso ainda lutar, embora relate depois, em tom resignado, que os trabalhadores já não têm mais a liberdade e aquela força de antes. 

Cenas da Luta de Classes em Portugal (1977)


Muito embora inscrevendo-se numa genealogia que remonta aos newsreels vertovianos e atravessa as diferentes declinações do Cinema de Libertação das décadas de 60 e 70, SCENES situa-se, por outro lado, no prolongamento de uma das tensões estruturantes da obra de Kramer: a tensão entre uma vertente ‘colectiva’ e relacional [...] e uma vertente ‘subjectiva’ que afirma uma política da corporeidade, dos afectos, da intimidade e da sensorialidade. 

Podemos pensar nessas duas vertentes de que nos fala Schefer a partir do depoimento de Isabel do Carmo após rever Cenas, 20 anos depois. Isabel do Carmo fora militante e se tornou amiga do cineasta e sua família na época em que aportaram em Portugal. Ela lembra o quanto Robert e Erika Kramer fizeram parte do processo revolucionário; e como cada um que integrou a multitude do movimento passou a fazer parte da memória de ambos, ficando registrados em Cenas da Luta de Classes em Portugal. Por outro lado, Robert e Erika Kramer também passaram a integrar a memória das pessoas filmadas daquele tempo e “do tempo que se seguiu, quando as bandeiras começaram a baixar”. Isabel do Carmo relata que passaram a ser visitados por “turistas políticos”, que antes não haviam se interessado por como viviam “no tempo do isolamento e da repressão”. Lembra, ainda, que muitos foram viver com eles a festa e a alegria, e experimentar na Europa o período de mudança. E continua dizendo que alguns foram ensinar como é que deviam “fazer e pensar”, mas “Robert Kramer e o seu grupo não vieram como turistas, nem vieram ensinar nada a ninguém. Vieram para ver, para compreender, e para viver. Sobretudo vieram para amar” (CARMO, 2024, p. 12). Essa tomada de decisão – ir ver, para compreender, e viver – está impressa, com justeza, nas imagens realizadas por Kramer e nas imagens de As Armas e o Povo que os realizadores acolheram para dar conta dos acontecimentos em Cenas. Ao espectador, basta saber que Kramer e Spinelli estiveram ali, muito próximos a trabalhadoras e trabalhadores que se organizaram em assembleias populares, apoiados por militares à esquerda, e, mais uma vez, tomaram as ruas e o campo na luta por direitos durante o PREC. 

Robert Kramer concedeu, mais tarde, uma entrevista a Sérgio Tréfaut para o documentário Outro País (1999). Entre as suas declarações sobre a experiência na revolução portuguesa, uma delas é frequentemente lembrada pela crítica. Kramer diz que Cenas é o único filme no qual o melhor material foi cortado, censurado por ele mesmo. Uma sequência em uma reunião no Partido Comunista, não sabendo ao certo se no Porto, já muito tarde da noite, quatro ou cinco homens, velhos operários, dançam embriagados ao som de “Bella Ciao”. Uma cena muito longa e lenta que, para ele, era lindíssima. Diz Kramer: “E, de repente, naquela cena está toda a história do movimento operário na Europa: ‘a coragem, o beco sem saída’”. Mas, ao chegar nos EUA, disseram a ele que não poderia mostrar, que a cena soaria anticomunista. Como naquele contexto, nos Estados Unidos, a ideologia da Guerra Fria dava cabo de tudo, não havia abertura para que uma cena dessa natureza atravessasse transversalmente o filme. A autocensura impediu, portanto, que a sequência fosse incorporada, restando a nós imaginá-la. Encerro lembrando da última imagem do epílogo, um plano de um sol desenhado por Keja Kramer, a quem dedico este breve ensaio¹³. Sobre o sol, lemos: “To be continued”. E o gesto revolucionário continua... 

Robert Kramer e as Cenas de um processo revolucionário em Portugal

“Meu querer de saber mais sobre a cultura dos nossos ancestrais foi o meu querer de estar mais dentro dessa ferramenta”.

MINGUGU [SIMONE GIOVINE]: Aqui estão participando integrantes do coletivo de duas diferentes regiões. O coletivo [Beture] está nessa etapa. Nos últimos dois anos, vem passando por um processo de ampliação. O coletivo nasceu dentro da Terra Indígena Kayapó, no sul do Pará, e, depois, com o Matsi, a Kokokaroti e outros jovens também que participaram da construção da exposição organizada no MAC [Museu de Arte Contemporânea] em Niterói sobre a coleção Beture, eles decidiram se juntar. Só explicando isso, Kokokaroti e Matsi estão falando desde o Mato Grosso, do território Capoto Jarina. Kubekàkre está na Terra Indígena Kayapó, no Pará. 


JÚNIA TORRES [JÚNIA]: Muito felizes por ter vocês aqui! Poderiam nos contar um pouco sobre o surgimento do coletivo e sobre a importância que veem nele, isto é, para cada um de vocês que conseguiu chegar aqui? Por que vocês estão engajados nessa formação, nesse aprendizado com o audiovisual, junto com o Coletivo Beture? 

KUBEKÀKRE KAYAPÓ: Boa noite, eu me chamo Kubekàkre Kayapó, eu sou um dos comunicadores do Coletivo Beture. Então, sobre o surgimento do coletivo, foi durante a formação de audiovisual aqui na TI Kayapó, na aldeia Pykararakre, no ano de 2016. Durante a formação de audiovisual, dentro da Associação Floresta Protegida, a gente começou a pensar, a partir de conversas com outros jovens que estavam participando da oficina. A gente conversou: como a gente pode criar o coletivo? Como serão suas redes de divulgação? Foi então que começamos nosso trabalho. Mas começou assim, não foi bem rápido, não foi que a gente criou já logo, assim fazendo as coisas, não. A gente conversou sobre o coletivo, iniciamos outra formação, e, a partir de então, a gente já começou a criar o perfil de Instagram do coletivo. O Coletivo Beture vem fortalecendo a cultura, a tradição também, levando a nossa cultura, a nossa tradição para fora, e é para trazer as coisas pra nós, conhecimento de fora também, a gente traz para a nossa Terra Indígena Kayapó. Depois disso, acho que, após alguns anos, a gente fez uma outra formação de audiovisual. Conversamos com o pessoal de Mato Grosso e de Novo Progresso, aqui do Pará: “Como a gente vai se ajudando de longe, como a gente vai trabalhar junto, sobre divulgar nossa cultura, sobre a defesa dos territórios, essas coisas?”. Por isso que a gente criou esse coletivo, e a gente conversou também para ter um coletivo, um coletivo só, mas de vários jovens que vão estar, que fazem parte dessa rede, para divulgar o seu trabalho em cada território, que vai divulgar também as coisas dentro dos territórios dessa rede. É isso, gente, beleza! 

MATSIPAYA WAURÁ TXUCARRAMÃE – MATSI: É que nós aqui somos assim, é uma família, todo mundo junto numa casa e todo mundo fala ao mesmo tempo. Então, se vocês ouvirem latir o cachorro... 

Bom, eu me chamo Matsi, sou de dois povos indígenas, o Waurá e o Txukahamãe. Minha mãe é Waurá e meu pai é do Txukahamãe. Ambos pertencentes ao rio Xingu, que percorre aqui do estado do Mato Grosso até o Pará. Então, eu cresci em um contexto de transição, como eu costumo dizer, assim como a minha floresta, o meu bioma, que é de transição entre cerrado e floresta, entre a cidade e a aldeia. Me criei, fui para a cidade muito cedo, por conta do trabalho do meu pai. Então, nesse crescimento entre a cidade e a floresta, me dediquei aos estudos do não indígena, aprendi a falar o português, entendo mais ou menos ainda, porque o Brasil, a língua portuguesa, ela também tem uma diversidade muito grande de línguas. Então, estou aprendendo ainda.

E cresci nesse contexto de luta, como todos os indígenas já nascem no contexto de luta, na resistência. Participei, aos meus 18 anos, dos movimentos de jovens indígenas da região de base aqui do Mato Grosso, da minha base aqui da Terra Capoto Jarina. Iniciamos como coletivo Mẽbengôkre Nyre, isto é, um movimento de jovens indígenas. Esse é um resumo da minha história. Iniciei nesses coletivos de jovens, pertenço hoje a dois coletivos de jovens de base aqui da minha terra, o Engaja Xingu e o Mẽbengôkre Nyre. Após todo esse processo de formação, tenho ocupado a comunicação do Instituto Raoni, que é uma instituição que trabalha com os membros do CRE aqui dessa TI. E comecei a ouvir sobre o Coletivo Beture em 2018, foi quando eu comecei a ouvir.

O Coletivo Beture é um coletivo de cineastas. Nesse período de 2018, eu já estava meio que me envolvendo com a arte. Fazia arte de rua, cantava, ia às ruas tocar violão, então já estava meio que envolvido aí. E dentro dos nossos movimentos, já tive contato com audiovisual. Nesse período, comecei a me envolver e ouvi muito falar do Coletivo Beture. E tive a oportunidade de conhecer o Simone no Acampamento Terra Livre. Vi ele passando assim, naquele local cheio de parentes, de luta, muita coisa ao mesmo tempo, muita cultura. A gente conversou pouco, mas, em 2019, a gente começou a se aproximar desse coletivo. Só que aí, a gente foi ter a oportunidade de conhecer os outros membros do Coletivo Beture. Foi no evento Chamado do Raoni, quando eles vieram até aqui, para a aldeia Piaraçu, em 2023 para fazer a cobertura desse evento de lideranças. Então, tive essa oportunidade de conhecer os membros, alguns membros do Coletivo. E de lá para cá, a gente começou a conversar sobre essa importância de ocupar esse espaço da comunicação, do audiovisual, justamente para contar a história nós mesmos.

Esse foi um dos objetivos também, de eu adentrar nessa área do audiovisual, dentro da arte em si, que é poder me expressar, poder contar a história, poder contar a história do meu povo. E eu vi que o Coletivo Beture tinha esse objetivo, tem essa sede, faz acontecer, tem feito isso. Então, a gente se aproximou em 2022. Conheci, e aí é isso, a gente começou a conversar bastante entre nós. Participei de uma das etapas de formação do coletivo, na Terra Indígena Kayapó, com a juventude de lá, com os Kayapó de lá. E hoje eu me sinto acolhido, sabe, assim, por conta da minha história, de viver em transição entre cidade e floresta. Acredito que o coletivo tem me dado força justamente para poder dar essa continuidade de geração de conhecimento tradicional. 

E ela, será que Kokokaroti vai conseguir voltar? Está tão ruim a conexão dela. O que eu propus como solução é que eles enviem os áudios. Pode ser?

KOKOKAROTI [RESPONDE POR ÁUDIOS ENVIADOS NO WHATSAPP]

MINGUGU: Quais as maiores dificuldades que você encontrou no seu caminho para virar uma cineasta / comunicadora do povo Mẽbengôkre?

KOKOKAROTI TXUKAHAMÃE METUKTIRE: Uma das maiores dificuldades que eu passei foi a de aceitar os objetivos, os meus objetivos. Não apenas dentro dessa ferramenta de audiovisual, mas de outras formas de trabalho que eu faço, de expandir a cultura do meu povo, meu bem concreto. Porque, como mulher, eu escuto várias críticas que baixam a autoestima das mulheres, que acabam com o psicológico delas. E para chegar onde eu cheguei, precisava achar uma maneira de me fortalecer e fortalecer também as outras mulheres que passam por isso ou que já passaram por isso. 

Durante essa formação que eu participei, que foi na aldeia Wani Wani, vi que um parente estava querendo produzir filmes para nós, como se ele não visse a nossa capacidade de poder produzir e ter nossas ideias para poder fazer esse filme. Ele meio que não aceitou, meio que não conversou conosco sobre como construir um filme, porque ele era um cara que já tinha noção, tinha muito conhecimento sobre essa ferramenta.

Então, em vez de ele fazer com que a gente pudesse se interessar ainda mais e ter mais dúvidas sobre essa ferramenta e tirar dúvidas com ele, ele falou que queria produzir um filme, que era o momento de prática, de onde a gente ia testar o que a gente aprendeu com os mentores que estavam passando aula para nós. Ele queria produzir esse filme e colocar apenas o nosso nome, como se nós realizássemos toda a produção do filme. Achei um absurdo ter passado por essa situação que nos deixou constrangida. É como se insinuasse que não temos capacidade de poder segurar uma câmera, de poder ter ideias para produzir um filme. Isso foi uma das maiores dificuldades que eu acho que toda mulher kayapó vem passando ou que já passou. Isso foi uma das minhas maiores dificuldades, que ainda enfrento, porque tem vários parentes que não aceitam ainda a presença das mulheres em várias áreas dentro dessa ferramenta de audiovisual.

MINGUGU: O que te move e o que mais gosta de fazer nesse trabalho de mekarõ opodjoi (cineasta)?

KOKOKAROTI: Quando eu escutei sobre essa ferramenta de audiovisual e a importância que faz dentro de vários povos indígenas, que a usam como uma forma de luta para transmitir as informações dentro de seus territórios, que às vezes sofrem ameaças, dificuldades. Então, antes de estar nessa área do cinema, eu já vinha produzindo conteúdos sobre a diversidade do povo Mẽbengôkre-Kayapó por meio das redes sociais. E isso me trouxe a esse caminho de entender que nós podemos usar essas ferramentas para registrar as histórias dos nossos ancestrais para serem passadas dentro das escolas nas aldeias. Porque, se pararmos para pensar, aprendemos muita coisa sobre a cultura dos kuben [não indígenas], a linguagem dos kuben, sobre as histórias deles. E não paramos para pensar em fortalecer os conhecimentos que os nossos mais velhos têm para contar para as crianças e jovens. 

Então, esses conhecimentos que os nossos mais velhos têm, a gente não tem a oportunidade de poder aprender. Então, é a juventude e são as crianças que vão se ocupar para manter viva a nossa origem ainda. Falando nisso, dos nossos mais velhos, a gente realizou uma exposição em Niterói. Foi uma aventura muito rica que passamos durante a exposição que realizamos. Porque todos estavam com uma sede, uma curiosidade, de saber mais sobre a cultura dos antigos Mẽbengôkre. Acabei encontrando e juntando as histórias, cada pedacinho da história do meu avô, Kremoro Txucahamãe, que construiu a luta dele. Então, nem imaginava que havia várias fotografias e vídeos espalhados pelo mundo e que não chegavam até nós, Mẽbengôkre. Assim, teve momentos em que a gente teve que passar por algumas coisas, que precisava comprar aquela fotografia, entendeu? Foi uma forma de poder tentar resgatar cada imagem e as histórias que os nossos ancestrais deixaram para nós. Então, o meu querer de saber mais sobre a cultura dos nossos ancestrais é que me motiva mais. Principalmente, registrar para que os outros possam ver a riqueza que a cultura mẽbengôkre tem. Isso foi o meu querer de estar mais dentro dessa ferramenta.

MINGUGU: Kokokaroti, como você vê a participação das mulheres dentro do Coletivo Beture? O que vocês, mulheres, têm feito para ganhar o protagonismo que têm agora dentro do Coletivo?


KOKOKAROTI: A união das mulheres kayapó sempre existiu, desde os nossos ancestrais, e, com o mundo cotidiano, com a cultura dos brancos, evoluímos com a nossa identidade, que está dentro da cultura, para nos fortalecer, para promover a equidade e a igualdade dentro da política para a resistência e existência com a força das mulheres, para ocupar os espaços onde as lideranças estão. Vejo muitas mulheres hoje em dia ocupando os espaços e ecoando não apenas a voz delas, e sim ecoando as vozes de todas as mulheres. Por exemplo, a Tuíre é uma mulher kayapó que é um exemplo e uma inspiração para todas as mulheres kayapó, pois ela carrega a força e a construção dela, da história que ela construiu ao lado das lideranças. 

E dentro do Coletivo Beture, somos de territórios diferentes, como território Capoto Jarina, território Mekragnotire e Kayapó, território Kayapó do Pará. Somos de três territórios diferentes, mas somos do mesmo povo, e tem uma coisa bem importante que a gente sempre carrega conosco, que é essa troca de experiência. Por quê? Porque algumas mulheres, como eu, que cresci na cidade, tive essa convivência com os não indígenas, sobre o conhecimento dos não indígenas, e outras, que cresceram na aldeia, têm o conhecimento dentro da cultura. Então, nesse momento em que a gente se reúne para poder trabalhar, para poder produzir um filme, a gente tem sempre essa troca de experiência entre as mulheres que ficam na cidade e que ficam nas aldeias, porque é muito importante, pois nos fortalece ainda mais, para usar essa força, quer dizer, para usar essa ferramenta para transmitir a nossa força.

MINGUGU: Sobre o filme da Chegada dos Mẽbengôkre na Terra, com a narração do Cacique Raoni, como foi o processo de filmagem e realização? Qual a importância deste filme pra você?


KOKOKAROTI: Quando a gente foi criando a cena conforme a narração que o cacique Raoni contou sobre a história da descida dos Kayapó, que desceram do céu para a terra, foi importante para as pessoas que acompanharam a produção desse filme. As cenas que produzimos foram muito importantes, cada ideia, cada construção que a gente estava tendo ao escutar a história que ele estava contando. Foi um processo muito importante, porque somos jovens e tem vários jovens que ainda não sabem sobre essas histórias. Essas histórias de como nossos ancestrais eram... Então, é sempre muito importante a gente saber de onde a gente veio, como iniciou a nossa história. 

Foi uma honra. É sempre uma honra escutar os nossos mais velhos, porque eles que carregam sempre as histórias dos nossos ancestrais, eles que têm sempre esse conhecimento que eles carregam com eles, com eles mesmos. Então, são momentos em que a gente... como se a gente se tornasse criança para poder aprender, para a gente poder aprender com eles. Foi uma experiência muito emocionante e enriquecedora. A gente teve essa oportunidade de poder escutar sobre as histórias dos Kayapó.

MINGUGU: Cada um, cada uma, tem uma peculiaridade muito diferente dentro do coletivo. Alguns têm uma pegada mais coletiva, como isso, uma função de preservação de conhecimento tradicional, que é uma coisa muito dos Mẽbengôkre, não é? É realmente esse anseio de mostrar a beleza da sua cultura, a força. Mas depois tem essa coisa justamente da mistura, da contaminação. É tipo o Matsi, que faz videoclipes, escreve, ele cresceu na cidade; tem o Kubekàkre, que é filho de cacique tradicional, ele fica mais na aldeia, mas agora está trabalhando na Associação Floresta Protegida; tem a Kokokaroti, que é uma mulher; tem a Irepry, que não fala a língua, que é uma menina que eu quero levar absolutamente para o festival, que é uma menina incrível, super engajada, que sofre machismo também, por ser cineasta. Todos eles têm uma história muito peculiar, e isso é o que compõe essa diversidade coletiva. Cada um deles tem uma história muito própria, e depois eles se encontram nesse coletivo. Se vier um integrante novo, pode revolucionar, revolucionar também a rigidez de certos pensamentos dos outros meninos, mas por surpresa tu vê que eles recebem e acolhem de forma muito natural. 

Então, o coletivo até agora é um espaço de muito respeito recíproco, tem umas regras que não é que funcionam como regras, mas são uns acordos. E tem algumas pautas que são propostas a partir das oficinas de audiovisual, sobretudo. Por exemplo, o entendimento do que é machismo, do que é exclusão. Muitas vezes esses exercícios, esses conceitos, são trazidos dentro de dinâmicas e práticas de filmagem.

Uma coisa que, por exemplo, nós fazemos é dividir em grupos; cada um anota uma palavra e depois se divide em grupos e pesca essas palavras e junta as palavras, que podem ser ações, sentimentos, objetos, e cria uma narrativa com essas palavras. E com o Matsi, com a Kokokaroti, que eles têm uma formação de ativismo em algumas outras organizações, eles trouxeram: “Vamos problematizar um pouco mais, não vamos só ficar no lugar, na zona de conforto”. 

E aí, por exemplo, na nossa última oficina, fizemos um exercício disso, sobre machismo. Então, primeiro, identificar o que é machismo, na língua, nas reuniões. E depois eles construíram uma narrativa com isso. Matsi voltou. 

MATSI (NA REDE): Vem aqui para mim: essa é a minha filha! Oi, amor! Oi, amor! Eu te amo! Tá bom, então! Bora! Agora foi mal, que a gente estava resolvendo um negócio, e caiu a internet também. Onde eu parei?

ANA CARVALHO [ANA] e MINGUGU: Tu estava falando que cresceu em um contexto urbano, e se encontrou. Estava falando sobre a potência também desse encontro de pessoas, de cada um de vocês, que tem uma história totalmente diferente um do outro. Estava falando também de como é ter um encontro com você, que é um cara crescido na cidade, com seus pensamentos revolucionários, se encontrar com a galera lá com a pegada mais Mẽbengôkre tradicionalista, o Bepunu, o próprio Kubekàkre. Às vezes se pensava que era um encontro que não podia dar certo, mas, ao contrário, se vê muito respeito também, mesmo nas diversidades, e cada um realmente enriquecendo esse encontro. Estava contando sobre as últimas oficinas, que também foram tratadas como uma pauta de machismo, exclusão, sobre essas coisas. Então, como você caiu, eu estava tentando explicar um pouco sobre isso, sobre como foi, como está sendo rico e potente esse encontro entre vocês. 

MATSI: Entendi, muito obrigado, meu irmão. Só eu, é aqui. Então, é isso que eu estava falando. A partir de 2022, nesse primeiro encontro que eu tive com os membros do Beture, de lá para cá, a gente teve mais aproximação, fizemos um trabalho em conjunto. Duas gerações de Mẽbengôkre, os que nascemos dentro do contexto urbano, e uma outra geração dos que permaneceram mais dentro do território do que fora do território. Diferente de mim, da Koko, dos mais jovens; eu ainda me considero jovem. Então, nós somos essa geração que já nasceu dentro da cidade, já ouvindo bastante de perto o português. E a gente teve uns trabalhos em conjunto, fizemos através disso também, onde nós conversamos e decidimos abraçar. Porque, como o Kubekàkre falou, ele foi criado na Terra Kayapó, que é um dos territórios Mẽbengôkre. 

E a partir dessa aproximação, desse primeiro trabalho que a gente fez, que a gente chamou de Mekukradja Abikara (cultura impura), que foi realizado em Niterói, a gente decidiu que precisava se aproximar, se juntar mais, porque o contexto urbano, a colonização, ela vem para dividir, ela vem para exterminar a nossa existência. E, por anos e anos, a gente vem sofrendo esse grande desafio de desunião. Por isso que hoje nós enfrentamos bastante. O povo Kayapó, eu falo, em si, a gente enfrenta bastante a invasão de madeireira, a invasão de garimpeiro, de pescador. E agora, essa nova geração, lidando com essas empresas querendo instalar projetos de governo. Então, a gente vem sofrendo isso. E vendo isso, a gente decidiu se aproximar, falar que a gente é uma só terra, que a gente não precisa pegar esse termo de divisão de terras. Aqui é terra do Capoto Jarina, ali é terra Mekragnotire, lá é Kayapó, não, a gente é uma terra só. Pra contar justamente essa nossa história que a gente, a nossa geração, tem enfrentado hoje, mas também passando e trazendo as coisas do passado.

E aí a gente fez, eu participei das formações realizadas na TI Kayapó. É onde realmente a gente começou a envolver uma nova geração mais jovem também, mais jovem que eu, para poder não se iludir muito com o mundo do não indígena, assim como eu já, por momentos, passei na minha fase na cidade. Então, a gente tem feito junto com todos do coletivo, que é valorizar a cultura, ao mesmo tempo, falando coisas contemporâneas, porque no mundo a gente está se transformando.

A gente tem se relacionado dessa forma, buscando a essência, trazendo a essência dos nossos ancestrais, dos nossos antepassados, mas também, ao mesmo tempo, estruturando uma nova caminhada com o pensamento contemporâneo. Essa é a nossa relação dentro do Coletivo Beture hoje. É isso que a gente está trazendo e tentando trazer para dentro do nosso convívio. E aí a gente expressa isso também dentro das nossas artes hoje, quando a gente vai expressar filmes, fotos, a gente sempre está trazendo esses dois mundos, que não se separam mais, a gente não se separa mais, esses dois mundos estão sempre juntos. E é isso que a gente tem trazido, é isso que eu tenho enxergado e é isso que eu trago também nas coisas que eu tento fazer: o filme, as fotos. E é isso que eu tenho trazido para dentro do coletivo.

E eles têm me abraçado bastante, as minhas loucuras, o Mingugu também. E é isso, pessoal. Eu fico feliz de estar aqui hoje com vocês, mesmo com essa internet não tão boa, fiquei perto de vocês.

JÚNIA: É lindo aquele clipe, Matsi, a gente assistiu. O Mingugu mandou pra gente, o seu trabalho. Você quer falar um pouco disso?

MATSI: A gente tá conseguindo tentar compor, tentar rimar, cantar, se expressar na cultura, no mesmo modelo da cultura não indígena, que não atropelou. Eu abracei essa forma de me expressar também. O Refloreste-se [clipe], ele surgiu de uma maneira mais angustiante da minha vida. Ele surgiu na pandemia, na qual perdemos muitas lideranças indígenas, todo mundo perdeu alguém na pandemia. Então, o Refloreste-se, ele surgiu daí, desse caos que a gente enfrentou em 2021, 2022 também. Ele é, ao mesmo tempo, pra mim, um desespero, um pedido de socorro, mas também é uma orientação até mesmo para a minha versão hoje, porque isso foi criado no passado, no ontem. Então, hoje, quando eu escuto ele, ele me traz uma orientação para o meu próprio ser.

Ele também tem muito isso, ele fala para mim, eu estou falando para mim mesmo de dentro, para eu melhorar dentro, porque na pandemia adquiri doença mental, agravei, na verdade, a minha saúde mental. Então, ele traz isso, essa essência de uma mudança de dentro para fora, que remete ao que a gente vive aqui fora também, no externo, que é essa questão do colapso climático que todo mundo está sofrendo. E tudo isso foi criado em 2022, através desse momento que a gente enfrentou. E o Refloreste-se é isso, para mim, uma coisa é que eu preciso estar sempre me cuidando. E se eu me cuido, eu cuido do que está fora, eu cuido do que está ao meu redor. 

JÚNIA: Mas deixa eu só aproveitar que o Matsi está conseguindo ficar aqui um pouco mais com a gente. Você falou no colapso climático, Matsi. Como você acha que o coletivo pode dialogar com isso? Tem dialogado com essa questão? Se tem dialogado, qual é a importância de vocês se expressarem também por meio do audiovisual frente a esse colapso climático que a gente está vivendo? Você acha que tem uma ligação, que dá para falar da importância do cinema nesse contexto? 

MATSI: Eu acho que, na nossa cultura, quando a gente vê os filmes, a gente já consegue enxergar um pouco do quanto a gente é conectado ao meio ambiente, à natureza. Então, eles mostram já essa relação e que, com os anos, a gente tem mudado, estamos sofrendo junto com o meio ambiente, estamos sofrendo junto com a natureza. E o coletivo recente, com essa nova forma de se expressar, acolhendo uma geração nova, ela tem conversado um pouco sobre a importância de estar gravando essa transformação e esse colapso que a gente está sofrendo. 

Esse ano, aqui na minha terra, estamos ainda no combate contra os incêndios. E o tempo todo que se fala, e o que eu escuto aqui, tanto da geração nova quanto da geração dos anciões, é que o clima está diferente. Então, eu tenho gravado isso, estou em constante gravação junto com o meu povo para a gente contar o quanto a gente está sofrendo com o colapso climático. E como eu faço parte do Coletivo Beture, a gente tem relatado isso. Portanto, a gente está sendo um transmissor de relato. É triste.

Mas é o que a gente pode fazer, porque, igual aqui nesse combate contra os incêndios, a gente compartilhando na rede, tivemos um apoio até político por conta dos caciques, por conta das figuras que a gente tem aqui dentro da Terra Indígena. Então, ele tem dialogado, sim, o coletivo tem dialogado constantemente sobre o colapso climático. Ele tem dialogado o tempo todo porque a gente é da natureza, a gente vive na natureza, então a gente relata isso, desde o filme Menire Djapej, que foi feito, até o videoclipe, que é o Refloreste-se. Como vocês sabem, então, ele se relaciona junto, se a gente tá falando de clima também. Porque é isso, a gente é um povo que é da natureza, a gente precisa de água, a gente precisa de comida que vem da roça, e a gente precisa respirar o que vem da nossa própria floresta. 

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