é produtora editorial e ensaísta. Desenvolve atividades de pesquisa, ensino e extensão nas áreas da Comunicação, Cinema, Audiovisual e Estudos da Narrativa. Integrante do Coletivo Filmes de Quintal, dos grupos de pesquisa Poéticas da Experiência (PPGCOM-UFMG) e Mídia e Narrativa (PUC Minas). Colaboradora do forumdoc.bh desde 2003. Compõe, ainda, as equipes do FestCurtasBH (2017-2024), Semana de Cinema Negro de Belo Horizonte (2021-2024), Mostra de Cinema Árabe Feminino (2022-2023). É coeditora da Vai e Vem – revista de cinema, Nº1, do Centro Cultural Unimed-BH Minas, e autora de A mise-en-film da fotografia no documentário brasileiro e um ensaio avulso (1ª Ed. 2016; 2ª Ed. 2020, Relicário Edições/Filmes de Quintal editora).

Guerra Colonial Portuguesa é o termo amplamente difundido. Para os países africanos e forças libertadoras: Guerra de Libertação ou Guerra de Independência.

A ditadura em Portugal é marcada por dois regimes: Ditadura Nacional (1926-1933) e Estado Novo presidido por António de Oliveira Salazar (1932-1968) e Marcello Caetano (1968-1974).

Zuenir Ventura, correspondente da revista Visão na época, relata que, quando chegou a Lisboa, já não havia praticamente hotéis disponíveis. Cf. Glauber em três tempos. In: Minhas histórias dos outros: Edição revista e ampliada. São Paulo: Objetiva (Edição do Kindle). p. 46-67.

Vale lembrar que o poder acabou ficando nas mãos da elite conservadora do exército e, entre as divergências, o ponto mais sensível foi: de um lado, o PCP, o PS e o MFA defendiam o fim da guerra e independência das colônias; do outro, forças conservadoras defendiam o seu prolongamento.

Conf.: Governos provisórios de 1974-1976: https://www.opj.ics.ulisboa.pt/legislacao-sobre-juventude-em-portugal-1974-2016/governos-provisorios-1974-1976/

Além de Glauber Rocha e Robert Kramer também estiveram no período revolucionário: Zuenir Ventura, Sebastião Salgado, José Celso Martinez Corrêa, Thomas Harlan, Pea Holmquist, Santiago Álvarez, Guy Le Querrec, Dominique Issermann, Jean Gaumy, entre outros.

Outros dois filmes foram realizados no país por Kramer e produzido por Philip Spinelli: República (1975) e On the side of the people (1976), este com produção também da Third World Newsreel. Mais tarde, Kramer retorna ao país e realiza Doc's Kingdom (1987).

Na versão em inglês, Philip Spinelli e Melinda Rorich; na versão em português, Artur Albarran e Lia Gama.

Conf.: SANTOS, Pedro Neves de Carvalho. A intervenção da imagem: encanto e desencanto dos documentaristas da Revolução de Abril (1974-1980). 2006. Dissertação (mestrado em História) - Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2006.

Exibido no encerramento do forumdoc.bh.2007 e na Mostra Glauber - Kynoperzpektyva18, em 2018, coordenada por Bruno Hilário, gerente de cinema do Cine Humberto Mauro na época, a quem agradeço por ter me convidado a comentar a sessão de As Armas o Povo; e ao Mateus Araújo Silva, que esteve presente, pelas generosas observações à minha fala. Aproveito para agradecer, também, a Cláudia Mesquita, Júnia Torres e Rogério Lopes, cujo diálogo frequente me permitiu elaborar sobre as questões aqui expostas. 

O filme foi produzido pelo Coletivo de Trabalhadores da Atividade Cinematográfica de Portugal. Embora a assinatura de As Armas e o Povo seja do Coletivo, sabe-se que Fernando Matos Silva assumiu a montagem por ter sido considerado o mais “neutro” do grupo em meio a divergências ideológicas. Monique Rutler também assume a montagem, indicada por Fernando Lopes, que havia sido seu professor nos primeiros anos da Escola Piloto para a Formação de Profissionais de Cinema, aberta em 1972. Paulo Cunha atribui o crédito também ao montador de som Alexandre Gonçalves no Dossiê (2021) de As Armas e o Povo.

Depoimento de Fernando Matos Silva após a sessão de As Armas e o Povo que abriu a série de comemorações da Cinemateca Portuguesa dedicada aos 50 anos da Revolução, com a temática “Revolução, Liberdade, Comunidade, Futuro”, em 3 de janeiro de 2024. O realizador lembrou, ainda, da famosa reunião na sede do Sindicato que resultou em As Armas e o Povo e outros títulos.

Pela generosidade em autorizar a projeção de Cenas da Luta de Classes em Portugal na 28ª edição do forumdoc.bh e por nos permitir publicar o texto de Robert Kramer sobre o filme neste catálogo.

CARMO, Isabel do. Robert Kramer e as Cenas de Luta de Classes em Portugal. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 9-15 (Encarte de DVD)

COSTA, Jose Manuel. Scenes from the Class Struggle in Portugal. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 19-27 (Encarte de DVD).

CUNHA, Paulo. Dossiê Pedagógico As Armas e o Povo. Lisboa: Plano Nacional de Cinema, 2021. (Manual, Coleção 6)

CUNHA, Paulo. O cinema e o povo. In: CUNHA, Paulo (Org.). As Armas e o Povo (1975). Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2020. p. 3-10. (Encarte de DVD)

SHEFER, Raquel. Scenes from the Class Struggle in Portugal, de Robert Kramer e Philip Spinelli. In: Cenas de Luta de Classes em Portugal. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2024. p. 31-36 (Encarte de DVD)

VARELA, Raquel. “Um, dois, três MFA...”: o Movimento das Forças Armadas na Revolução dos Cravos – do prestígio à crise. São Paulo. Revista Brasileira de História, v. 32, n. 63, 2012.

No dia 25 de abril de 1974, em Portugal, eclodiu aquela que ficaria conhecida como a Revolução dos Cravos. A particularidade desse evento histórico é o fato de a revolução ter surgido de dentro do próprio exército português, pelo Movimento das Forças Armadas (MFA) contra o regime vigente. Liderado por diversos capitães e demais militares, precisamente pela experiência traumática na Guerra de Independência da Guiné-Bissau (1963-1974), esse grupo dissidente compreendeu que, para pôr fim à guerra¹, era preciso a queda do regime salazarista. Tendo o jovem capitão Salgueiro Maia como uma das principais lideranças, é dado início a uma estratégia bem-sucedida que contou com adesão da sociedade civil, ficando insustentável a situação para o então Presidente do Conselho de Ministros, Marcello Caetano, deposto do cargo. Os dias subsequentes ao 25 de Abril foram marcados pela abertura do país: fim da censura, fim da polícia política (PIDE), libertação de presos políticos, retorno dos exilados e realização da primeira grande manifestação popular após a queda do regime, no 1º de maio. 

Para quem não tinha os olhos voltados para Portugal por conta do seu isolamento geográfico e político na Península Ibérica e censura em todos os níveis nos seus 48 anos de ditadura², a Revolução chegou como surpresa, gerando entusiasmo nas esquerdas pelo mundo. Ainda por entender o que se passava, desembarcaram em Portugal jornalistas, fotógrafos e cineastas estrangeiros. Parte deles enviados pela imprensa internacional³, outros por conta própria para registrar o acontecimento. Um deles foi Glauber Rocha, que relatou a Luís Filipe Costa, naquele mesmo ano, em entrevista para a RTP, sobre a sua satisfação em estar ali, junto aos colegas de profissão: “Como você sabe, o sindicato realizou um filme coletivo e eu cheguei, saltei do avião e fui direto para o sindicato, porque o meu negócio é o cinema. Ali, com a minha classe, militando com a minha classe, e, ali chegando, encontrei 15 equipes saindo para filmar e me colocaram em uma equipe para fazer algumas entrevistas”. Glauber fora o único cineasta estrangeiro a integrar as equipes portuguesas nas filmagens daquele 1º de Maio de 1974. Essa participação está documentada em As Armas e o Povo (1975), filme no qual Glauber Rocha se faz presente no campo e fora de campo da imagem. 

Parte dos profissionais que chegaram a Portugal acompanhou não apenas os dias que se seguiram ao 25 de abril, mas também o PREC (Processo Revolucionário em Curso), que durou até o ano seguinte com muitos reveses. O MFA pôs fim ao regime, porém, não tinha ambições de tomar o poder. No programa apresentado pelo movimento estava prevista a criação da Junta de Salvação Nacional (JSN), órgão de governo provisório que conduziria o processo de transição. A Junta nomeou o General Spínola como Presidente da República, que permaneceu no cargo de 15 de maio a 30 de setembro de 1974. O governo provisório foi composto, ainda, pelo Partido Comunista Português (PCP), Partido Socialista (PS) e o liberal Partido Popular Democrático (PPD). Inúmeras divergências foram geradas ao longo desse período⁴. A JSN foi dissolvida em março de 1975 e substituída pelo Conselho da Revolução. O PREC foi marcado, então, pela formação de vários governos provisórios até que eleições fossem convocadas⁵. Nesse panorama geral, encontramos uma diversidade de filmes que abordam os mais diversos conflitos desde que o 25 de Abril insurgiu. Robert Kramer, como tantos outros⁶, esteve em Portugal para testemunhar os desdobramentos dessa revolução. Dividindo a direção com Philip Spinelli, realizou, entre outros⁷, Cenas da Luta de Classes em Portugal (Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977), filme que integra a programação da 28ª edição do forumdoc.bh, no ano em que se comemora o cinquentenário da Revolução dos Cravos.

A montagem de Cenas da Luta de Classes em Portugal mobiliza diversos materiais: as filmagens em direto que Kramer realizou entre 1975 e 1976; imagens que retratam o 25 de Abril de 1974 e os dias subsequentes extraídas de As Armas e o Povo; narração⁸ e trilha; além de um prólogo e um epílogo inseridos por Kramer na montagem final. Chama atenção, já no início, a janela que emoldura a passividade de um dia qualquer em um bairro californiano que contrasta com as imagens que se seguirão ao prólogo. Aqui, somos preparados por Robert Kramer a adentrar numa história que passou a pertencer à memória do diretor e que passará a integrar a nossa, enquanto espectadores. A própria televisão portuguesa deu condições materiais para a produção do filme cedendo película, num momento em que foram encorajados projetos de filmagens experimentais e radicais em Portugal, como a cartela explicita. É preciso lembrar que essa consciência da necessidade de produzir imagens surge já no 25 de Abril, quando se percebeu a urgência de registrar os acontecimentos e produzir arquivos do presente para o futuro. Daí a quantidade significativa de títulos resultantes desse período⁹. 

Das imagens de 1974 presentes em Cenas, destaco as sequências realizadas por Glauber Rocha e o fotógrafo António Escudeiro junto ao povo na periferia e na grande manifestação do 1º de Maio em Lisboa, que compõem As Armas e o Povo. É de extrema importância essa participação de Glauber Rocha num contexto marcado por uma grande euforia e que representa um passo fundamental na escuta das classes trabalhadoras e empobrecidas em Portugal, uma vez que o silêncio fora rompido com o fim do regime. Ainda que Glauber realize edições “ao vivo” e, num gesto disruptivo, interrompa um dado depoimento, o cineasta terceiro-mundista estava em sintonia com a vibração que aquele contexto exigia. Kramer recupera as sequências de rua com diversos grupos sociais (operários, estudantes, militares, ativistas) e as performadas no bairro de lata, na periferia de Lisboa, incluindo o depoimento de Maria Luísa Gameiro Madruga que tem 5 filhos e relata a realidade à qual estão submetidos. Para quem assistiu As Armas e o Povo¹⁰, percebe-se que esse depoimento representa a urgência de uma reparação para aqueles que foram condenados a viver aglomerados em barracas em condições precárias. Sendo significativo o rompimento do silêncio que Glauber Rocha e Escudeiro registram e Kramer e Spinelli recuperam em Cenas. Fernando Matos Silva, um dos montadores de As Armas e o Povo¹¹, declarou recentemente que as sequências de Glauber Rocha (e António Escudeiro) representam a espinha dorsal do filme¹². 

É nas periferias, portanto, que a voz do povo se faz ouvir com mais contundência. A realidade é descrita com firmeza ao denunciar a situação de penúria deixada pelo fascismo, contradizendo qualquer discurso da propaganda desenvolvimentista do regime. Esse poder discursivo do povo periférico irá escancarar as feridas silenciadas e resultará num poderoso movimento de organização da classe operária e dos camponeses filmados por Kramer no ano seguinte. O PREC é marcado por disputas ideológicas entre os seguimentos da esquerda e deste para com a direita e a sociedade conservadora. Em meio à ameaça de contragolpe e instabilidade econômica, em reação à não resposta aos problemas estruturais, perde-se o medo de se rebelar contra forças conservadoras e o imperialismo, e rebela-se. É o que podemos constatar nas sequências realizadas por Kramer. Nas cidades, as manifestações dos trabalhadores nas ruas. No campo, a luta pela reforma agrária, a certeza de que não se pode retroceder. Chama atenção a forte presença das mulheres: seja nas imagens realizadas na fábrica que fora tomada pelas próprias trabalhadoras, em recusa aos baixos salários e em resposta à ameaça de fechamento pelos patrões; seja pela jovem que lidera um movimento de resistência de dentro do Palácio da Justiça; sejam as sequências de uma senhora cujo brio revela o quanto é preciso ainda lutar, embora relate depois, em tom resignado, que os trabalhadores já não têm mais a liberdade e aquela força de antes. 

Cenas da Luta de Classes em Portugal (1977)


Muito embora inscrevendo-se numa genealogia que remonta aos newsreels vertovianos e atravessa as diferentes declinações do Cinema de Libertação das décadas de 60 e 70, SCENES situa-se, por outro lado, no prolongamento de uma das tensões estruturantes da obra de Kramer: a tensão entre uma vertente ‘colectiva’ e relacional [...] e uma vertente ‘subjectiva’ que afirma uma política da corporeidade, dos afectos, da intimidade e da sensorialidade. 

Podemos pensar nessas duas vertentes de que nos fala Schefer a partir do depoimento de Isabel do Carmo após rever Cenas, 20 anos depois. Isabel do Carmo fora militante e se tornou amiga do cineasta e sua família na época em que aportaram em Portugal. Ela lembra o quanto Robert e Erika Kramer fizeram parte do processo revolucionário; e como cada um que integrou a multitude do movimento passou a fazer parte da memória de ambos, ficando registrados em Cenas da Luta de Classes em Portugal. Por outro lado, Robert e Erika Kramer também passaram a integrar a memória das pessoas filmadas daquele tempo e “do tempo que se seguiu, quando as bandeiras começaram a baixar”. Isabel do Carmo relata que passaram a ser visitados por “turistas políticos”, que antes não haviam se interessado por como viviam “no tempo do isolamento e da repressão”. Lembra, ainda, que muitos foram viver com eles a festa e a alegria, e experimentar na Europa o período de mudança. E continua dizendo que alguns foram ensinar como é que deviam “fazer e pensar”, mas “Robert Kramer e o seu grupo não vieram como turistas, nem vieram ensinar nada a ninguém. Vieram para ver, para compreender, e para viver. Sobretudo vieram para amar” (CARMO, 2024, p. 12). Essa tomada de decisão – ir ver, para compreender, e viver – está impressa, com justeza, nas imagens realizadas por Kramer e nas imagens de As Armas e o Povo que os realizadores acolheram para dar conta dos acontecimentos em Cenas. Ao espectador, basta saber que Kramer e Spinelli estiveram ali, muito próximos a trabalhadoras e trabalhadores que se organizaram em assembleias populares, apoiados por militares à esquerda, e, mais uma vez, tomaram as ruas e o campo na luta por direitos durante o PREC. 

Robert Kramer concedeu, mais tarde, uma entrevista a Sérgio Tréfaut para o documentário Outro País (1999). Entre as suas declarações sobre a experiência na revolução portuguesa, uma delas é frequentemente lembrada pela crítica. Kramer diz que Cenas é o único filme no qual o melhor material foi cortado, censurado por ele mesmo. Uma sequência em uma reunião no Partido Comunista, não sabendo ao certo se no Porto, já muito tarde da noite, quatro ou cinco homens, velhos operários, dançam embriagados ao som de “Bella Ciao”. Uma cena muito longa e lenta que, para ele, era lindíssima. Diz Kramer: “E, de repente, naquela cena está toda a história do movimento operário na Europa: ‘a coragem, o beco sem saída’”. Mas, ao chegar nos EUA, disseram a ele que não poderia mostrar, que a cena soaria anticomunista. Como naquele contexto, nos Estados Unidos, a ideologia da Guerra Fria dava cabo de tudo, não havia abertura para que uma cena dessa natureza atravessasse transversalmente o filme. A autocensura impediu, portanto, que a sequência fosse incorporada, restando a nós imaginá-la. Encerro lembrando da última imagem do epílogo, um plano de um sol desenhado por Keja Kramer, a quem dedico este breve ensaio¹³. Sobre o sol, lemos: “To be continued”. E o gesto revolucionário continua... 

Robert Kramer e as Cenas de um processo revolucionário em Portugal

Cristina Amaral estudou na ECA-USP no início dos anos 1980.

Maraci Melo é atriz e produtora brasileira, tendo sido casada com Denoy de Oliveira de 1979 a 1998.

Daniel Ribeiro Duarte [Daniel]: De que maneira a montagem te capturou? Qual o momento em que você foi percebendo que a montagem era a fase do processo cinematográfico que te interessava mais? 

Cristina Amaral [Cristina]: Acho que foi durante o curso¹ mesmo, porque tínhamos aula de todas as áreas de realização de cinema. Começava com um curso básico que tinha aula com outras áreas, tinha pessoal de teatro, música, artes plásticas no primeiro semestre. E depois fui afunilando com a coisa do cinema, mas, dentro do curso, nós aprendemos som, fotografia, roteiro, direção. Na verdade, foram nas aulas de montagem que eu entendi essa função e isso do processo, que era onde o filme, o resultado final do filme, ia ser estruturado. Isso foi algo que bateu internamente e que eu gostei muito. Teve um certo encantamento nessa hora. Porque as outras áreas... A fotografia é a primeira coisa que você vê no filme. Como leigo, é o que você olha. Mas, na hora que você começa a estudar os interesses, para mim, foi muito forte perceber o que significava a montagem dentro de um filme. E acho que bateu muito com o meu jeito de ser, não sei, deu uma liga ali naquele momento. De ver os experimentos todos que foram feitos. Principalmente os cineastas e montadores russos, é muito surpreendente tudo aquilo. Na verdade, foi na aula de montagem que deu essa acordada dentro de mim.

Daniel: Me parece que uma das suas grandes virtudes como montadora é ter uma escuta muito refinada do que o material bruto apresenta. Mas, ao mesmo tempo, a gente sente que existe uma relação com as imagens que é bem pessoal, que é sua também, que marca os filmes montados por você. Como você sente esse balanço entre um trabalho que é de escuta e de uma marca mais pessoal, de montadora, que a gente acaba sentindo nos filmes?

Cristina: A atenção, a escuta, é essencial para não ficarmos na superfície da imagem, para você poder aprofundar, poder trazer à tona todos os mistérios que uma imagem contém, que são maiores até... acho que a gente. Essa atenção acho fundamental. Agora, por outro lado, cada pessoa tem uma relação diferente com a imagem. É uma experiência. Por exemplo, eu tive a possibilidade de comprovar isso em um curso que dei no MIS aqui em São Paulo. O que eu fazia? Pegava o mesmo material bruto e entregava para cada aluno uma cópia. Aí eu não deixava ninguém conversar entre si sobre o que estava fazendo, só eu conversava sobre questões técnicas, não fazia nenhum tipo de indução. Deixava eles fazerem o mergulho naquelas imagens. E era muito lindo. Bom, tinha quem desistisse no meio do caminho, que aí você via que o cara não ia dar certo com montagem. Mas, para quem ficava, era incrível. Se ficassem, sei lá, sete alunos, tínhamos sete filmes diferentes a partir do mesmo material. Se a pessoa se colocar, se ela ficar presente, terá um diferencial em relação às outras pessoas com o mesmo material. Eu preciso sentir essa coisa em relação ao material. Preciso me perder no material, conviver com ele, estabelecer todas as dúvidas possíveis com relação àquele material, percorrer todos os caminhos possíveis. Acaba sendo desse jeito, se você estabelece uma relação pessoal. Porém, ao mesmo tempo, tem que ter muita atenção para não virmos com coisas pré-formatadas na cabeça e tentar encaixar aquela imagem nessa coisa anterior. Tem que ser uma descoberta mesmo. 

Carla Italiano [Carla]: Você tem um trabalho com curtas-metragens ao longo de toda a sua trajetória, desde o começo da carreira. Me parece que são processos e construções distintas também de relação com o material a cada trabalho. A mostra irá exibir um conjunto desses curtas, de diferentes momentos. Como você vê isso, tendo trabalhado com tantos outros formatos? O que continua te interessando no curta-metragem até hoje? 

Cristina: Assim, teve um período que eu fiquei sem montar curtas-metragens por falta de tempo mesmo. Eu falo que eu tenho um karma com projetos com muitos materiais, então fica difícil lidar com outras coisas. Mais recentemente, eu tenho feito uns curtas. Tenho alguns amigos com quem eu sempre trabalho e que, de repente, me apresentam curtas. Talvez o curta esteja para o cinema como o conto para a literatura, né? Você precisa achar uma linguagem mais concisa, mais sintética, menos descritiva. Tem um espaço bonito para a poesia no curta-metragem. É algo que eu gosto. Às vezes, dá até mais trabalho do que no longa, por conta disso. Mas é interessante, é um respiro... Em geral, são filmes mais soltos também. Enfim, são os filmes, na verdade, que me interessam, independentemente da metragem.


Daniel: O seu primeiro trabalho profissional foi o curta do Denoy de Oliveira, Nós de Valor, Nós de Fato (1985). Como foi o processo desse filme?

Cristina: Denoy eu já conhecia, tinha feito assistência de montagem num longa que ele dirigiu. E o Denoy é uma pessoa adorável, ficamos muito amigos, tendo feito um filme só. Fiquei muito amiga da Maraci [Melo]² também, e sempre nos encontrávamos, mesmo quando não estávamos trabalhando. O primeiro documentário que ele fez sobre isso foi no Brasil Feminino, um trabalho de teatro como arte, como recuperação de vida para aquelas detentas... Ele me chamou para fazer esse segundo, que era uma peça que elas tinham encenado. Ele filmou a peça e os bastidores e me chamou para montar. Foi incrível, porque, para mim, era impressionante ver aquelas mulheres que estavam presas por crimes pesados e que, de repente, eram umas menininhas ali no palco, sabe? Brotava uma outra realidade da vida delas ali. E era uma delícia trabalhar com Denoy, porque, além de tudo, ele era muito divertido, ríamos muito. Eu acabei tendo sorte, porque eram sempre realizadores que deixavam espaço para experimentar, é um filme que a montagem teve muito de experimentação. Fomos seguindo os impulsos que o material trazia. Até tem uma história engraçada, porque o Chico Botelho, que fotografou... Eu lembro até hoje, tinha um plano em que ele estava ainda preparando a câmera e elas já estavam no palco começando, então ele foi filmando enquanto ia ajustando o enquadramento, e ficou incrível. Nós colocamos aquilo no filme. Ele, quando viu, falou, “Cristininha, pelo amor de Deus, tira aquilo lá, porque não estava valendo o plano para mim, eu estava ajustando o enquadramento, o foco”. Mas era tão apropriado para o filme que o Denoy falou, “vamos ver…”. Aí ele foi embora, eu disse, “Denoy, vamos deixar, porque está incrível isso aqui”. Depois eu sei que ele ligou para uma amiga todo chateado, porque eu tinha deixado um plano que era apenas um ensaio. Mas que era super adequado para o filme, né? Então, tinha essas coisas. 

Daniel: Nós de Valor, Nós de Fato tem esse processo híbrido, com uma face voltada para uma realidade penitenciária, que é, digamos, mais documental, mas também tem essa ficcionalização através do universo do teatro. O primeiro filme que você monta profissionalmente já aponta de certa maneira para alguma coisa que você tem feito recentemente. Você sente que esse hibridismo na linguagem marcou o seu processo? 

Cristina: Eu já fui impregnada com isso nas aulas do Paulo Emílio [Salles Gomes], que foram os filmes que ele nos mostrou, do Andrea [Tonacci], do Rô [Luiz Rosemberg Filho]. Filmes que, na verdade, me incendiaram o coração. Ali eu entendi que fazer cinema era outra coisa, não era ficar contando historinha. Tinha muito a ver com vida, com postura perante a vida, porque todos esses filmes tinham isso, eles saltavam da tela. Tinha quase que uma declaração de princípios nesses filmes. Isso foi algo que me norteou, que me norteia até hoje. Se você for pensar, essa divisão de documentário e ficção é falsa porque, para mim, quando vou montar um filme, não tem diferença. Eu ando pelos filmes da mesma forma. Porque no documentário você não tem a realidade ali. Você tem um olhar, um ponto de vista, você constrói uma realidade na tela que não é necessariamente real. A partir do momento que você enquadrou, já fez um recorte dessa realidade. E as pessoas que existem nos documentários são personagens também. Trabalhando no documentário, vou percorrer aquele personagem até onde puder. Eu quero a certidão de nascimento dele, sabe? Acho que eu tenho que fazer esse trânsito. Não posso ficar só naquele momento que está sendo mostrando ali. Se você olha com atenção, vai captando, capturando pedaços da vida dessa pessoa, em um simples depoimento. 

Para mim, na verdade, nunca teve essa diferença quanto à relação com o trabalho. Acho que esses filmes me iluminaram nesse sentido, já na sala de aula. Mudou tudo a partir do momento que eu vi esses filmes. Nas aulas do Paulo Emílio, que tínhamos história de cinema brasileiro, víamos os filmes do Cinema Novo, ou na aula dos primórdios do cinema brasileiro, com Maria Rita Galvão. Mesmo os que assistimos no cinema, era uma efervescência da cinematografia europeia, pelo menos aqui em São Paulo. Mas, na hora que eu vi isso, falei, “não, calma, é outra coisa que eu estou vendo na tela”. E isso me serve de norte até hoje. Tenho um profundo incômodo quando me chegam às mãos filmes que as pessoas querem ficar contando historinha, engessadas no roteiro. Você sente que a pessoa está impedindo a entrada da vida no filme. O Andrea tinha uma frase maravilhosa que era: “o roteiro tem que ser a certidão de nascimento de um filme, não a lápide”. Júlio Bressane já radicalizava, dizia que o roteiro era uma ferramenta para a produção do filme, que era para planejar a produção. 

Carla: Você construiu algumas parcerias de trabalho ao longo da vida, criativas, afetivas, de amizade, e uma delas foi com Carlos Reichenbach. Seria ótimo te ouvir um pouco sobre Alma Corsária (1993), que foi um marco para a sua parceria com o Carlão e também para o cinema brasileiro daquele momento, naquela espécie de terra arrasada após o fim da Embrafilme, com quase inexistentes possibilidades de viabilizar financiamento, produção, circulação. Então, me parece que o filme, quando surge, traz um novo fôlego. 

Cristina: Primeiro, foi um susto, porque eu já conhecia o Carlão, pois ele estava sempre junto do pessoal de curta-metragem, dando força para todo mundo, ele era muito atencioso e generoso nesse sentido. Eu o conhecia, mas nunca tínhamos feito nada juntos. E eu jamais, eu nem imaginava ser chamada para trabalhar com ele, porque ele trabalhava com Éder Mazzini, então, para mim, já nem entrava em cogitação. Bastava saber que o Carlão ia filmar e eu veria um filme novo dele, e eu já estava no melhor dos mundos. E, realmente, eu fiquei muito feliz quando soube que ele ganhou o edital. Quando ele me chamou, na verdade, ainda me enganou um pouco. Ele me pediu para ajudar a separar uns materiais que ele ia ampliar, que o pai dele filmou e que ele colocaria no filme. Fui feliz da vida, ia passar uma tarde com o Carlão na moviola. Aí, no fim do dia, ele me entregou o roteiro e perguntou se eu gostaria de montar o filme. Eu fiquei assim… Ao mesmo tempo, me deu uma insegurança danada. Era o oitavo longa-metragem que ele dirigia, e fica aquela coisa, “nossa, eu gosto tanto do cara, imagina se não dá certo?”. Me deu esse medo. Ao mesmo tempo, é também uma sorte estar perto de pessoas assim, porque ele foi me aproximando do trabalho. De vez em quando ele me ligava, estava em pré-produção e me chamava para almoçar com ele e Sara [Silveira], ou para tomar um café… E o Carlão tem essa coisa linda, que, para mim, quebra todos os mitos que as pessoas criam. “Ah, o cara é genial, mas é difícil”. Não tem isso. Pelo contrário, ele queria que você participasse do processo, te convocava. Ele foi abrindo todas as portas possíveis do filme para mim, o tempo inteiro. Nós conversávamos muito. Se eu sugerisse algo, ele dizia “vamos experimentar”. Às vezes, ele até radicalizava o que eu propunha. Foi um processo que foi ficando cada vez mais lindo. Para mim, foi um marco, porque eu vinha basicamente da montagem de curta-metragem e tinha feito assistência em longas. Isso me colocou imediatamente num outro patamar profissional, montar um filme do Carlos Reichenbach significou isso. Ao mesmo tempo, era um processo tão rico no cotidiano que as pessoas falam que é um milagre o filme ter sido feito com tão pouco dinheiro. Todo mundo ganhava pouco, mas eu não tenho memória de falta de dinheiro nessa época. Sou capaz de lembrar do sentimento, da reação que tivemos montando uma determinada sequência do filme, mas escapa totalmente da memória qualquer questão ligada às finanças... É engraçado, eu fiquei completamente impregnada por esse filme. A minha vida era ir para a moviola montar esse filme, era o meu prazer. Estar ao lado de Carlão era um enriquecimento o tempo inteiro, porque ele ficava falando comigo de livros, “não, você tem que ler esse livro!”. No dia seguinte, ele chegava com o livro de presente. E fora que falávamos da vida, do país. Eu brincava que ele não dormia, porque chegava às nove horas da manhã e já tinha lido uns três jornais inteiros. Foi algo que me preencheu de muitas outras coisas além do cinema. Foi muito bonito.

Depois, quando fomos para o Festival de Brasília, terminamos o filme em cima do laço. Porque, com essa falta de dinheiro, o filme foi todo dublado, terminou a dublagem e tinha duas semanas de verba para montagem. Aí chega a Sara desesperada, coçando a cabeça: “porque a gente tem que parar”. Só que Donald Ranvaud se ofereceu para participar da produção do filme, ele veio para São Paulo e pagou todo o processamento de som, que seria a etapa seguinte. Eu falei para Sara: “eu não vou parar, porque a etapa seguinte já está paga”. Ela, desesperada, andava pela sala gritando comigo: “tu vai pagar as contas? Como é que vai fazer?”. Eu falei: “olha, você tem crédito conosco, porque pagou todo mundo direitinho até agora. Eu vou falar com o dono da sala de montagem, nós abrimos uma caderneta, o durex é barato, então vamos continuar”. Se eu não tivesse feito isso, não teríamos terminado o filme a tempo, porque deixamos a montagem pronta e fomos para o estúdio fazer a edição de som, mixar. Quando saiu o dinheiro para a finalização, ficamos uma semana, eu e Carlão, dentro do laboratório; eu encaixando as trucas e os créditos, ele fazendo a correção de cor, porque ele que fotografou. O filme seria exibido, sei lá, na segunda-feira, em Brasília. Foi assim, tudo na correria. 

Na projeção, eu fiquei sabendo que um dos projetores não estava muito bom, então fui para a cabine e fiquei fazendo um corpo a corpo suave com o projecionista, não para irritar, mas para ver se estava tudo correndo bem. Fiquei a projeção inteira na cabine. A hora que eu desci, não acreditava no que estava acontecendo. Um monte de gente vinha me abraçar. Vi que ninguém tinha saído do cinema. As pessoas estavam num estado de emoção, uma coisa impressionante. Carlão demorou mais de duas horas para conseguir sair do Cine Brasília para ir jantar naquele dia. Como a imprensa não tinha visto o filme antes, viu junto com o público, e só dois dias depois saíram as matérias, matérias de página inteira. Esse filme fez um recorte dentro da crítica de cinema, tem o antes e o depois. Se era filme brasileiro, tinha sempre isso de deixar para lá. A partir dali, a crítica dos jornais começou a falar, mesmo quando não gostava do filme, tratava com respeito. Teve essa alteração, que eu credito a esse filme com a maior tranquilidade, que foi depois dele que a crítica começou a prestar atenção. Eu nunca vivi uma projeção como aquela, foi um negócio impressionante o quanto que tocou as pessoas.


Daniel: E Alma Corsária tem uma montagem supercomplexa, né?

Cristina: Ela tem uma estrutura, mas, ao mesmo tempo, tem uma fluidez… Se você consegue penetrar nas imagens com essa tensão, não tem dificuldade. É o fluxo que vai te levando. Eu sempre digo, sem o menor pudor, que são filmes maravilhosos, até me isentando desse resultado, porque chega uma hora que parece que tem uma instância que te leva junto com o material, com essa vida dentro do material. E, assim, diretores do porte de Carlão, de Andrea, os filmes não vêm à toa, né? Tem muita nuance. Tem coisas, inclusive, que eu sei que percorri aquilo durante muitos meses e que não dominei. Eu gosto disso. Gosto de me surpreender revendo os filmes, descobrindo uma nuance que eu não tinha percebido enquanto estava montando, a grandeza desse cinema que vem com essa potência de desejo, de criação, essa intensidade. A gente não domina. Eu me entrego. Eu falo que prefiro me entregar, prefiro sair transformada do que querer controlar os filmes. É muito mais legal assim. 


Daniel: Vou aproveitar e te perguntar sobre o Garotas do ABC (2003). O filme é do início do primeiro governo Lula, em que se descortinava um ideal democrático e as pessoas estavam falando de outras coisas, não aquilo que, de certa maneira, o filme aponta, que é uma ascensão de uma extrema-direita. Em contraposição a um grupo de mulheres que trabalhavam numa tecelagem, tem os neonazistas, tem a questão do racismo, do machismo, do conflito de classes, está tudo concentrado nesse filme. E eu queria saber como você sentia na época a visão do Carlão sobre isso, e como você sente que isso ilumina os dias de hoje. 

Cristina: Carlão era uma pessoa muito culta, ele tinha uma bagagem intelectual gigantesca e andava na rua. Essas coisas que as pessoas não estavam percebendo, ele já estava vendo de uma forma clara. Ele trouxe inclusive algo que as pessoas esquecem, que estamos vivendo agora, mas, se você puxar um fio, você chega no integralismo. E na época as pessoas reagiram muito mal ao filme. Diziam que era violento, não sei o que… Tiveram uma reação forte contra o filme. Aprendo muito com esses filmes, porque eu tinha algumas ilusões. Eu sempre dizia que tem dois marcos que não se volta atrás: um é a Declaração Universal dos Direitos Humanos, o outro é a nossa Constituição de 1988, que vimos começar a ruir, tudo isso agora. Eu tinha essas ilusões. Por exemplo, lá tinha os carecas do ABC, já havia grupos neonazistas naquela época. Ele foi andar no centro da cidade, olhar o que não estava sendo contemplado pelos olhares oficiais, ia construindo a partir desse olhar tão pleno e amplo que tinha da cidade, do mundo. Ele já estava enxergando, já estava ali, ele via essas sementes. Carlão, durante meses, pegava os primeiros ônibus que saíam, tipo, quatro horas da manhã, um ônibus lotado, junto com essas mulheres que iam trabalhar. Para trazer isso tudo para a tela, não era algo que ele ficava em casa imaginando. Ele ia vivenciar. 

Carla: Eu queria trazer uma outra parceria fundamental para a sua trajetória, que é justamente com Andrea Tonacci. Talvez possamos falar sobre Já Visto Jamais Visto (2013), que é um projeto muito afetivo e pessoal, mas que permite estabelecer diferentes relações. E como o trabalho de montagem nele é desafiador, de transitar por essas histórias de vida, as fronteiras entre o que é encenação, documental, autobiográfico, ao mesmo tempo que não é, nessa impossibilidade de separar as coisas. Queria te ouvir um pouco sobre os desafios de trabalhar nesse processo de montagem. 

Cristina: O desafio foi o mesmo de sempre, de todos os trabalhos do Andrea. Todos os trabalhos com ele foram muito desafiadores... Eu tinha momentos no meio de falar, “Meu Deus, não vou conseguir”, de tanta exigência, mas, ao mesmo tempo, era isso que me aguçava mais, essa relação de atenção, de aprofundar, de mergulho no material, até encontrar a luz lá no fundo. Ao mesmo tempo que sempre foi árduo, foi inestimável. Não tem dinheiro que pague isso. É um negócio de um tamanho que não dá para dizer. Mas todos os trabalhos com ele foram assim. Todos, não foi um ou outro. No caso do Já Visto Jamais Visto, não existia projeto de filme. Andrea falou várias vezes disso. O que tinha, na verdade, é que entramos num edital cultural, porque a intenção era recuperar alguns materiais dele que precisavam ser mandados para fora do Brasil para serem processados antes que se perdessem, material que estava na Cinemateca, numa fila de restauro. Só que o edital exigia que se entregasse um filme. E aí tinha a história de pitching. A gente ria muito, falando que “eu queria estar lá para ver a sua cara fazendo um pitching”. Ele brincou, ensaiou em casa, mas, na hora que chegou lá, falou: “olha, eu vou confessar uma coisa para vocês, eu não sei que filme vou fazer. Aliás, vou confessar mais uma coisa, ele só vai existir por causa deste edital, porque eu não tinha projeto de filme. Como o edital vai me propiciar o restauro dos materiais, vou apresentar um filme para vocês, mas não sei qual”. Esse edital tinha cinco prêmios que eram o mesmo valor e um que tinha o valor mais alto. Eles deram esse valor mais alto para ele. É o que eu falo para as pessoas, vocês têm que parar de ficar obedecendo. Você tem que ter ousadia de transgredir, que foi o que ele fez. Porque todo mundo ia ficar em casa tentando, inventando um projetinho para apresentar, para ser aprovado, para não sei o que. Ele chegou e falou, “não, não tem. Se quiser, é assim”. E por essa ousadia, ele recebeu o maior prêmio do edital. 

Aí a gente começou a olhar os materiais. Ele tinha muita coisa filmada que não se completou. O primeiro trabalho que fizemos juntos não tinha sido completado, era toda aquela parte filmada no sítio, com o Dan pequenininho e tal. Foi a primeira coisa que ele me chamou para fazer, aquele filme, só que ele precisava filmar mais e foi indo no tempo, foi ficando... Ele fotografava sempre. Ele deixava a câmera montada na sala e, se pintasse algo, filmava. Tinha trechos de filmes que tinham sido um projeto, trechos dos filmes que ele completou, material em Hi8, que filmou no sítio, em vários suportes, e tinha os quadros dele, filmados para este filme. E nós ficamos transitando por aquele material. Aí ele sentou e fez uma escaleta do filme e eu coloquei nessa ordem. A gente olhou, não saiu nada ali. Ele voltou, continuou... Ele assistia alguns materiais e eu outros. Às vezes, quando eu achava algo interessante, eu o chamava e dizia “olha, isso você acha que pode ser?”. Fomos juntando pedaços dessas imagens, esse mosaico do que ele tinha feito no tempo. Nisso, entraram imagens de família, da primeira mulher dele, do filho, do sítio, de amigos. Fomos somando isso tudo. Até o momento em que deu um susto e falamos: “nossa, está começando a aparecer um filme aqui!”. Andrea nunca ficava na ilha comigo, não tinha muita paciência, ou ele ficava falando tanto que eu o colocava para fora da sala. De vez em quando ele entrava, assistíamos algo juntos e isso ia somando. Foi um processo que eu não sei racionalizar muito, foi meio assim, as coisas foram se encaixando. 

Ao mesmo tempo que o filme tem a imagem do Andrea, imagens pessoais dele, ele nunca quis ser a pessoa que está fazendo um filme pessoal, sobre a própria família. Era a possibilidade de afeto que todo mundo tem. Ele sempre ampliava, sempre esteve muito dentro de cada filme, ao mesmo tempo que nunca foi o umbigo dele que estava ali. Ele sempre ampliava para um desejo humano, um afeto humano, uma dor humana, amplificava para fora dele tudo que colocava ali na tela. No Serras da Desordem, eu digo que é um momento que o Andrea encostou o coração dele no coração de um outro homem, que, por acaso, era um índio, e compartilhou com ele de todas aquelas dores, aquelas perdas, aqueles desejos, tudo o que ainda permaneceu de humanidade ali. Que é impressionante isso nas populações indígenas, o quanto que eles têm de humanidade, apesar de todo o estrago que fazemos perto deles, em cima deles. No fundo, é isso. Acho o filme incrível, surpreendente. Quando eu vejo, falo, “nossa, o que é isso?”. 

Carla: Queria puxar um outro filme importante para a mostra que é Abá (1992). Pode ser interessante falar de como ele veio a existir, associado à parceria com Raquel Gerber e a Orí (1989), mas também falar da montagem em si de Abá, que é bem particular. Ele dialoga de formas diferentes, por exemplo, com Ana (1982), em que você contribui de outras maneiras. 

Cristina: Eu transito sempre de uma forma muito intuitiva com os filmes. Tento não trazer coisas que eu já fiz antes, nem o que eu vi, e sim olhar para o material mesmo, e muito do meu gesto é intuitivo. É mais o material que me impulsiona no gesto do que o contrário. E Abá, na verdade, era um desejo da Raquel. Ela ia para o Fespaco e queria levar um presente para o festival. Na verdade, é um material não usado em Orí, que ela tinha filmado. Até acho que ela já trouxe as imagens… Inclusive, conceitualmente, Raquel sabe falar de uma forma mais precisa do filme do que eu. Eu enxergo o filme como uma oração. A música, são as imagens que me levaram, o sentimento que essas imagens me traziam, que me levaram, que, no fim, me conduziram a mão para a montagem. Mais do que algo que eu tivesse consciente, sabe? É muito de intuição mesmo.

Ainda, quando tem música, daí eu faço um mergulho que nem eu sei, porque a música é uma outra instância de entendimento, de significação do mundo. Eu acho a música um milagre. Para mim, pensar como nasce uma música, eu só consigo pensar num milagre, e isso me impacta muito no trabalho. Inclusive, essa é uma das brigas que eu tenho com os compositores que fazem música para os filmes, que eles querem o corte final para fazerem. A música transforma a minha montagem, altera a montagem. Eu quero essa alteração, não quero o contrário, senão vamos engessando o processo. Então o Abá foi isso, um filme curtinho, de uma energia religiosa tão forte, tão bonita, que eu olho esse filme como uma oração. 

Outra questão que eu sempre fico explicando é que eu não sou diretora. O crédito de direção ali é um carinho da Raquel, que falou para assinarmos juntas esse filme. Porque nosso trabalho sempre foi um processo bonito, algo que fazemos juntas. Acho que a montagem tem que ser isso, essa cumplicidade total com a direção. É de uma cumplicidade que eu falo, não uma obediência, mas uma cumplicidade. Às vezes, nesse processo de cumplicidade, tem momentos em que falamos “olha, isso não está funcionando, vamos tentar de outro jeito”, mas estamos junto ali. 

Adilson Marcelino trouxe uma chave para mim que eu nunca tinha prestado atenção. Ele falou que eu não desenvolvi uma carreira profissional, desenvolvi parcerias. Tem pessoas, por exemplo, com quem eu fiz um filme só e não bateu, nunca tiveram desentendimentos maiores, mas não vamos fazer mais nada juntos. É um filme só e pronto. Agora, tem uma coisa de parceria mesmo que é estabelecida, que eu não tinha percebido. E com Raquel é isso, ela é uma amiga, uma irmã que eu tenho. Ela tem um trabalho sensível e profundo também, é outra pessoa estudiosa, tem uma cultura muito grande. Qualquer filme que ela vai fazer tem um processo de pesquisa, de conhecimento. Quando ela me traz essas imagens, elas vêm carregadas de muitas histórias ancestrais, coisas que eu não domino, que nem quero dominar também. Quero viajar junto com essas imagens. Então o Abá é meio isso.


Daniel: Ongamira (2013) também tem essa abordagem de uma espiritualidade. Você lembra desse momento da montagem? Como recebeu esse material? 

Cristina: Nós temos conversas até antes de ela filmar. E a Raquel é daqueles realizadores que eu tenho a mais absoluta confiança. Nem preciso saber muito do material, sobre o que ela vai filmar, porque sei que faremos uma viagem bonita. Nem fico preocupada com qual vai ser o resultado do filme. Porque, na verdade, o mais importante é o processo. É o processo que se atravessa durante a feitura do filme. O que vai ser depois é o que ele quiser, é o que ele quis ser. E as pessoas ficam preocupadas em como vai bater para o público... Ninguém sabe. Só se você ficar pegando fórmulas, dentro dessa caixinha que já está pronta. Se não, deixa andar que vai acontecer alguma coisa. 

Eu acho que o mais lindo, o mais rico, é o processo de fazer. E às vezes você nem sabe quando que isso vai resultar. Orí, por exemplo, é um filme que não teve apoio nenhum para ser filmado e lançado. A Raquel teve que vender um apartamento para fazer o filme. Tinha a Embrafilme, mas ela não deu um tostão. No lançamento, também nada. Tudo ela teve que pagar. Eu lembro que ela falava, “Cristina, do céu, tanto esforço, dez anos filmando, pesquisando…”. E eu dizia “calma, esse filme é para o tempo”. Hoje, ele é um filme essencial, mais requisitado e exibido agora do que na época em que foi lançado. Às vezes, temos que não nos preocupar com isso. É difícil falar isso com o diretor ou o produtor, mas temos que fazer isso. Faz com a maior intensidade que você puder, com a maior integridade na hora que estiver fazendo, e deixa ir. De tudo que eu ouvi, nunca deu errado quando fizemos com o máximo de honestidade e energia. Aí deixa andar. Então, Ongamira também foi um filme que ela trouxe, um espaço e um processo pelo qual ela estava passando que eram muito importantes, enriquecedores. Mas não são filmagens estratégicas, né? Tal tema está na moda, não sei o quê. Não é isso, é o que te provoca internamente. Foi um processo bonito de fazer também. 

Outro dia, vieram me falar sobre o meu trabalho de montagem. Primeiro que eu nem sou tão premiada quanto as pessoas acham. Eu recebo umas críticas às vezes que... Bom, Serras da Desordem disseram que a montagem era errática. Mato Seco em Chamas as pessoas reclamam do tempo, não sei o que... Eu tento nem me preocupar, nem me tocar muito com isso, porque nos atrapalha. Sei a riqueza do processo que estou vivendo naquele momento. E sei que esses filmes vão... Se não é no momento que eles são lançados, é porque, de repente, eles estão chegando um pouco antes da hora. Era o caso do Garotas do ABC. O Brasil não estava preparado para receber esse filme naquele momento. O Brasil estava olhando para o chão, enquanto as coisas estavam passando na frente dele. Você tem até coragem de fazer aquilo que faz com integridade, com intensidade, se buscar uma verdade. Acho que o cinema não tem realidade, ele tem verdades. Você busca uma verdade naquilo que está colocando. Fica tranquilo, porque, em algum momento, isso trará uma resposta, alguma existência. E que a gente nunca sabe o que é. Deixa aí, vai saber o que virá. 

Carla: Esta mostra nos convida a olhar retrospectivamente, um pouco como sugerido pelo título de Já Visto Jamais Visto. Talvez seria bom te ouvir sobre como é olhar para esses trabalhos iniciais. O que você acha que permanece, pensando na jovem Cristina dos anos 1980 começando a trabalhar com montagem, e o que acha que mudou completamente? 

Cristina: Acho uma sorte descobrir o que gostamos de fazer. É uma sorte imensa, porque daí o prazer de fazer não acaba, o desejo, a energia, pois é uma descoberta. Às vezes, eu vejo as pessoas angustiadas porque querem virar diretoras de cinema. Eu falo: “então o cinema brasileiro vai perder uma montadora razoável e ganhar uma diretora medíocre”, porque é diferente. É um jeito de estar no mundo, não basta uma luz divina e você vira diretor. Principalmente após ter essas convivências tão intensas, como tive com o Carlão e Andrea, eu sei que é um outro jeito de estar no mundo. Nessa relação, eu não hierarquizo, é tudo de igual para igual. Mas eu supervalorizo isso, porque, na verdade, o que eles são? São antenas de desejos, angústias, ansiedades, de dores do mundo, que eles têm que reelaborar e transformar em algo. Isso é algo que eu valorizo muito. 

Por exemplo, Ana é um filme que ficou muito tempo sem ser exibido. Não parece que fui eu que fiz, entendeu? Já vejo com outro prazer… É bonito poder rever desse jeito. Ao mesmo tempo, você assiste permeada de memórias, da relação com as pessoas. A Regina [Chamlian] também é alguém que parou de fazer cinema, mas nós estudamos juntos, eu, ela, Joel [Yamaji], e continuamos amigos até hoje. Ela é uma escritora maravilhosa, escreve livros infanto-juvenis inteligentes, é incrível. Ana foi um projeto que fizemos saindo da escola. Outra coisa bonita é que saímos criando juntos. Tinha um edital, nós nos juntamos e Ana acabou ganhando. E Regina é uma pessoa muito generosa também, não ficou aquilo de “eu sou a diretora do filme”. Não, sempre trabalhamos juntos. Acho que esse afeto fica no filme, ele transborda de afeto a imagem. 

Ao mesmo tempo, eu tento começar cada filme como se fosse uma página em branco, em que não vou trazer a experiência de nada, nem do que fiz, dos gestos, nada dos filmes anteriores. Claro que você é sempre você, então se alguém quiser analisar um conjunto, vai enxergar uma pessoa ali. Mas, para cada um, vou lavar o olho e começar a olhar de novo, porque eu quero olhar aquilo que está presente na minha frente. Isso eu acho um privilégio, não ter perdido esse prazer. E o privilégio são das escolhas também, das pessoas e dos filmes que escolhi para caminharem comigo na vida. Tenho um corpo de afeto em volta de mim o tempo inteiro, tanto de filmes quanto de pessoas. São pessoas imprescindíveis. Eu morro de saudades do Adirley [Queirós]... Com Adirley, eu falo “vou inventar alguma coisa para você vir a cada dois meses para São Paulo, passar uns dias com a gente”. Fica algo que faz parte da vida, você não separa, “agora é meu trabalho, agora eu fecho”... É até preciso se policiar para não tomar tanto conta da vida, mas, ao mesmo tempo, é tão bom e bonito que seja assim, esse corpo de afeto em volta. Acho uma sorte. E foram escolhas superintuitivas que eu fiz…. Vai pelo coração, vai que dá tudo certo.

“Prefiro sair transformada do que querer controlar os filmes”: uma entrevista com Cristina Amaral

BRASIL, André. “Tempo é o vento, vento é tempo”: montagem cósmica em Abá. In: Catálogo do 22o forumdoc.bh - Festival do Filme Documentário e Etnográfico. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2018.

CAMPOS, Haroldo. A linguagem do Iauaretê. In: Metalinguagem e outras metas: ensaios de teoria crítica e literária. São Paulo: Perspectiva, 2006.

GELL, Alfred. A rede de Vogel: armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas. Arte e Ensaio - Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA (UFRJ), Rio de Janeiro, 2001.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. “Uma boa política é aquela que multiplica os possíveis” (entrevista a Renato Sztutman e Stelio Marras). In: SZTUTMAN, Renato (Org.). Encontros (Eduardo Viveiros de Castro). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.

Um testemunho, uma carta, a narrativa de um sonho: assim se inicia A transformação de Canuto, ficção realizada a partir da experiência compartilhada entre Ariel Kuaray Ortega e Ernesto de Carvalho, os dois diretores do filme. Diante da câmera de Ariel, em um registro feito anos antes, o avô, Dionísio, disserta sobre o modo de vida Mbyá-Guarani, tal como legado por Nhanderu. Em certo momento, é interrompido pelo neto, que pede para se afastar um pouco, reajustando o enquadramento. O plano seguinte virá da câmera de Ernesto que agora filma Ariel a filmar o avô: esse jogo de câmeras cifra uma parceria de longa data entre os dois diretores, que resulta agora neste filme notável, também gestado em um extenso período de trabalho. Logo em seu início, o filme nos situa em um regime ficcional no qual o cuidado e o investimento na construção da cena (assim como do roteiro e da montagem) são maneiras de dar a ver, em sua complexidade, a realidade de uma outra ficção, aquela da transformação de um homem em onça. Como mostrar, no filme, a realidade de uma transformação humanoanimal? Como realizá-la, sob o modo de uma experiência, no âmbito da ficção? Como não se restringir a tematizá-la, mas permitir que sua presença atue na forma mesma do filme, em seus silêncios, em suas intensidades? Talvez, pudéssemos antecipar a sugestão de que, em A transformação de Canuto, nota-se uma aliança entre a construção formal e narrativa (seja no âmbito do roteiro ou da mise-en-scène), e a abertura aos processos e improvisos, em uma forma que é constantemente tensionada e transtornada por uma força. O avô será interrompido novamente, agora, por uma moto que, ruidosa, atravessa o quadro. À passagem da moto, a montagem contrapõe a imagem da estrada em silêncio (ou quase em silêncio, já que o plano é sutilmente marcado pelo canto dos pássaros). A fala do avô prossegue, passando de um plano cosmológico, quando disserta sobre a “lei” de Nhanderu, para um plano histórico, ao se lembrar do momento de criação da aldeia, há 40 anos. Eles entram no carro, enquanto Ariel Kuaray permanece de fora, a contemplar e filmar a aldeia ao longe (acompanhado ainda pela câmera de Ernesto).

Sobre o plano silencioso da estrada, Ariel (que também será personagem do filme) lê uma carta ao companheiro. Do alto da estrada, em uma noite chuvosa, a aldeia não pode ser vista, é como se tivesse se tornado invisível. O avô está doente, não pode ir à Opy, isto é, a casa de reza, onde os diretores haviam feito, na última visita a Tamanduá, um longo registro com ele. No centro da aldeia, há agora uma enorme estrutura de madeira, que seria a escola e que se tornou uma “ruína do futuro”, como a define Ernesto. Vemos então o espaço quase despovoado, a não ser por uma ou outra pessoa a consultar solitariamente o celular. No sonho, os amigos estão dentro da casa, de onde, em contraplano, olham a estrada ao alto. A música inicia-se lentamente, enquanto Ariel comenta que o espaço é quase uma “assombração na comunidade”. Ele se lembra da história de Canuto. A trilha sonora acirra o regime da ficção, aqui, vizinho ao regime do sonho, enquanto acompanhamos uma sequência que nos é ainda enigmática: o enquadramento é próximo, em plano detalhe, nos levando a uma experiência tátil. A criança constrói uma delicada armadilha, feita de gravetos camuflados no capim. Ainda que breve, enigmática, como o lampejo de outro tempo naquele da narrativa em curso, a sequência parece irradiar para o filme, em seu conjunto, uma energia onírica, como uma armadilha que se arma não apenas para os bichos, como também para os personagens, para a equipe e para o espectador. Armadilha, assim, do sonho e da narrativa mitológica – espaços de metamorfose, de trânsito de perspectivas.

Na cena seguinte, Ariel Kuaray conversa com a equipe do filme sobre o momento difícil – momento de crise – que viveu como cacique de sua aldeia. Ao deixar de ser cacique, ele se desafia a fazer uma grande onça de madeira, que exibe para a câmera, não escondendo seu fascínio. Todos podem se transformar em onça: “Desde criança, a gente aprende que não podemos comer carne demais, porque podemos despertar esse espírito da onça que temos dentro da gente”. Enquanto lixa sua escultura, como a acariciá-la, somos confrontados com o olhar da onça que, predadora, nos interpela. É um olhar que vem do animal, mas que nos inquieta, porque, a acreditar nas palavras de Ariel, lastreadas pelas narrativas mitológicas de seu povo, é um olhar que vem também de dentro, da onça que, desde a infância, carregamos em nós. Que, em seguida, vejamos Ariel preparando um belo churrasco, é sinal de que o bicho ronda, para desordenar e desequilibrar as relações em torno. Ele ronda a ficção, ou melhor, ele é a ficção que desordena: a onça é a dimensão mais profunda de nossa realidade humana que, transformada em ficção coletiva, assombra (e fascina) a vida da comunidade. Ficção que, digamos mais uma vez, não se opõe ao real, mas que, ao fazer emergir sua dimensão mais recôndita, é capaz de desorganizar o real para transformá-lo, lançá-lo em um devir imprevisto e arriscado.

O filme será, assim, um modo de, por meio da ficção, nos aproximar da experiência de Canuto, aquele cujas histórias na aldeia Tamanduá, na fronteira do Brasil com a Argentina, ecoam a mítica transformação do homem em animal. Mais do que representar, recontar ou reconstituir a história de Canuto, trata-se de tornar a ficção e o filme no lugar onde ela será novamente, de algum modo, experienciada, presentificada. A reencenação será, portanto, um lugar de experiência: o filme quer acompanhar Canuto, habitar o processo de sua transformação em onça, em uma ficção que age no corpo, por meio do corpo, de seus modos, de suas miradas, suas artimanhas e suas esquivas. Junto aos testemunhos, mas para além deles, trata-se, como sugere Para Yxapy (Patrícia Ferreira) em cena do filme, de suspender o julgamento para entender o jepotá, isto é, a transformação que atravessa os corpos e as vidas, trazendo para elas sua desmesura.

O carro atravessa as paisagens planas rumo à fronteira, enquanto Ariel Kuaray e Para Yxapy dormem no banco de trás, abraçados à onça de madeira. Ela também parece dormir, aconchegada nos cabelos da companheira de viagem. Ao chegar à aldeia Tamanduá, eles descarregam a onça, para abrigá-la em um cômodo. Ela acorda, olha, e, novamente, uma energia onírica – a trilha sonora contribuirá para isso – parece se distribuir pelo entorno para transtorná-lo. Na montagem, o olhar da onça parece desencadear a tempestade, povoada por trovões e relâmpagos. Entre eles, pisca a imagem da escola em ruínas. Aqui, talvez, tenhamos mais um exemplo daquilo que certa vez chamamos, sem desenvolver, de montagem cósmica. Nela, dizíamos, nos interstícios de imagens heterogêneas, algo passa (um pathos) produzindo continuidade. “Esse o gesto paradoxal da montagem cósmica: o corte disruptivo não resulta em descontinuidade e, por sua vez, a continuidade apreendida no conjunto, não resulta em um todo orgânico. A montagem cósmica permite revelar a continuidade do descontínuo e a descontinuidade do contínuo” (BRASIL, 2018, p. 154). Da onça aos relâmpagos, destes à escola abandonada (onde, aliás, se abrigará o cinema), o que passa? Uma energia a um só tempo predadora e arriscada, transformadora: na floresta, no cosmos, na história. Essa energia (da infância, do sonho, do devir outro) se distribui e se espalha pelo filme, como matéria mesma da ficção.

A ficção e o sonho estão na base, ou na tessitura sensível, da comunidade. Por isso, precisam ser enunciados e elaborados coletivamente. Testemunhada por alguns, contada, adormecida, recalcada, retomada e recontada, essa ficção – como os sonhos – será coletivizada e, assim, passa a agir no modo mesmo como a comunidade se constitui; no modo como expõe e se expõe às suas metamorfoses e devires; no modo como as “regula”, ou como, em gesto recorrente no filme, “assenta” sobre elas a fumaça do petyngua (cachimbo). Essa dimensão metarreflexiva, que explicita como a ficção se elabora, será concretamente abrigada na diegese, talvez menos para expor o filme (a representação) como construção, do que para expressar justamente o caráter coletivo das ficções, algo que faz com que, sendo artifício, não deixem de ser realidade. Não se vê, aqui, reiteramos, a oposição tão persistente em nossa concepção de representação: entre artifício e “verdade”, entre sonho e realidade, entre o feito e o fato, entre invenção e tradição.

Do testemunho dos mais velhos no interior da casa, o filme nos leva à escola, cuja estrutura se abre como uma tela de cinema, espaço de enquadramentos e sobre-enquadramentos. Ali, as crianças vão encenar, ou brincar de onça, nessa espécie de teste de atores mirins. Se essa é uma das mais belas e perturbadoras sequências do filme, é porque, nela, parece se mostrar, na minúcia dos gestos e dos olhares, a liminaridade entre artifício (as maneiras do corpo que encena) e experiência (as maneiras do corpo que brinca, que vive). Liminaridade que, afinal, não significa limite, já que, mesmo em escala microscópica, não se conseguiria definir, na imagem, o que distingue um e outro domínio.

Toda construída sobre e por meio do sensível, a sequência porta uma sensualidade infantil, sensualidade, aliás, também presente na relação entre predador e presa: os olhares, as expressões, o contato dos corpos que fogem, se aproximam, se tocam, se atracam e se afastam. E quando o menino Álvaro Kuaray encara a câmera – firme, concernido, enigmático –, não resta dúvida de que fará o papel de Canuto. É porque ele parece atuar justamente nesse limiar: quando a verdade de uma transformação – da criança no personagem, do humano no animal – se mostra pelo artifício (o modo de olhar, as maneiras do corpo); quando a força do artifício (o engajamento ficcional que produz) se mostra pela experiência que o corpo carrega. Não à toa, entre os meninos, Álvaro, desde sempre, se revelou interessado na atividade da caça, se embrenhando na mata para construir suas sofisticadas armadilhas, nas quais captura pombas, saracuras e nambus. Dito de outro modo, tudo ali é artifício, mas, em sua emergência (na cena de um filme, por exemplo), o artifício retira sua força daquilo que vem de antes, para atravessá-lo e continuar para além dele.

Mas, nessa sequência, vale dizer, a aparição intensiva de uma liminaridade, de um momento de transformação, não se dá “naturalmente”, mas pela presença sensível da câmera, pelo modo como o enquadramento se faz, ele também, limiar entre duas miradas: aquela do cinema e aquela do menino-onça.

Na sequência, Ariel Kuaray faz as vezes da onça, a narrativa a sugerir, mais uma vez, uma energia de transformação que vai se distribuindo e tragando para dentro da ficção – ou do sonho – a própria equipe do filme. Vemos, ainda, as crianças a desenhar a história de Canuto. Novamente, a ficção mostra se construindo coletivamente, antes mobilizando a comunidade no pátio da aldeia e, agora, as crianças, seus desenhos a reatar a história e a infância, os traços como testemunho e imaginação. Como sugere essa sequência, a narrativa do filme parece se reger por esse duplo movimento: a sobrevivência das narrativas tradicionais (em testemunhos, em sonhos, em imagens) e sua transformação, da qual o cinema participa como espaço de invenção.

E então, conduzidos por Álvaro, adentramos a mata: ali, mais uma vez, nos movemos em um ambiente sensível e sensório, no qual as nuances dos sons e das texturas ganham proeminência. Este é o mundo do pequeno caçador e suas armadilhas, as quais também aliam o pensamento concreto e sensível, cifrando, em certo sentido, a relação entre caçador e presa. Como nos ensina Alfred Gell (2001), armadilhas são formas de uma relação, elas “comunicam a noção de um nexo de intencionalidades entre os caçadores e as presas animais, mediante formas e mecanismos materiais”. Revendo as cenas do pequeno Canuto, a equipe do filme se espanta com a desenvoltura do caçador, sua astúcia e sua firmeza impiedosa ao capturar, matar e guardar suas presas. Junto à beleza dos pássaros capturados, há ali uma beleza do mundo construído pelo caçador, seu saber e seus artifícios. Uma beleza que assusta, afasta e que fascina, atrai. As pessoas assistem às cenas em uma TV, vemos uma tela branca sendo instalada na escola abandonada; uma janela enquadra a paisagem, a trilha sonora sobe e se sobressai. Se este é o domínio do caçador, este é também o domínio do cinema, ambos construídos sobre o artifício, mas um tipo de artifício que não prescinde da matéria sensível do mundo, de sua alteridade, de suas relações para se construir.

Continuamos a seguir Álvaro e vamos percebendo, em nuances da imagem, que, ali, as perspectivas variam. O trânsito de perspectivas que vemos no sonho ou na narrativa mitológica, encontra na construção fílmica seu abrigo. Da criança às árvores (que também parecem nos observar), das árvores aos pássaros, que não aparecem senão na banda sonora, destes para o grupo que, de fora, assiste à cena pela TV. A trilha sonora e a câmera mostram que aquele que caça pode ser a presa também: há um devir em cena – jepotá – que parece seguir a criança na tentativa de capturar seu destino. Essa parece ser a lógica das armadilhas. Aquele que armadilha é também, de modo sutil, armadilhado. Predador e presa estão, assim, enredados um ao outro, em uma posição que é relacional e variável. É assim que, nessa bela série de retratos de armadilhas que o filme nos oferece, o que se mostra é um mundo em relação: como uma construção instável, a armadilha cifra uma relação móvel e imprevisível (ainda que previamente calculada) entre predador e presa. Mobilizando os materiais do entorno (os gravetos, os galhos, os cipós, as cascas das árvores), ela é uma construção precária que busca conferir domínio provisório em um lugar arriscado porque povoado de agências. Álvaro domina a arte das armadilhas, porque brinca, e porque se emaranha com a mata como os bichos que ele caça. É assim que a brincadeira, no filme, vai se mostrando como sutil transformação, fuga para dentro da mata, onde ele devém bicho em seus gestos, movimentos e expressões. E quando, ao final da sequência do pequeno Canuto com suas armadilhas, o enquadramento se abre para revelar a equipe do filme, mais uma vez se trata menos de um gesto de reflexividade voltado à representação cinematográfica do que de revelar esse jogo de armadilhas: de Canuto em relação a suas presas; da mata em relação a Canuto (em seu devir bicho); do cinema em relação ao personagem; e, veremos adiante, de Canuto – sua energia desestabilizadora – em relação ao cinema.

Se Álvaro está desenvolto no papel de Canuto, Thihy Ramirez, que fará o personagem adulto, se mostra, na narrativa do filme, mais afeito aos jogos de videogame e aos filmes na TV. Ele precisará adentrar aquele mundo, agora provocado, não sem tensões e atritos, pelo cinema. Vemos Canuto construir uma casa próxima à mata: mostra-se mais e mais desconfiado, ciumento, irascível diante de sua mulher e das filhas. Em uma sequência perturbadora, Ariel Kuaray, o diretor tornado personagem do filme, se exaspera com o ator, que parece alhear-se e distanciar-se do seu papel. “Você tem que ser como uma onça, jaguareté! Você não está chegando da sua casa, de assistir à televisão. Você está com sede”. E ao demonstrar ao ator como ele deveria beber a água de um poço, é o diretor-personagem que faz as vezes da onça, assumindo os modos do bicho. Se essa é uma sequência emblemática é porque, nela, aquilo que nos parece, inicialmente, uma situação de “bastidor”, extradiegética, se torna parte da narrativa e da diegese. Mais uma vez, ali se sugere a força de atração da ficção em curso: aqueles que fariam o filme sobre a história de Canuto se vêem agora dentro dela, seus corpos e seus afetos lançados em uma cena instável e perturbadora.

Há, nesse momento do filme, três construções: a escola abandonada, sua presença alienígena (onde se abriga o cinema, atravessado, vazado pelo entorno); a casa de Canuto e sua família, semiconstruída, à beira da mata; a Opy, casa de reza, que vemos sendo reconstruída, como tentam também se restabelecer as pessoas capturadas pela força perturbadora da ficção. De um lado, a arquitetura estrangeira, que liga a aldeia ao mundo metropolitano, que se vê abandonada e reocupada pelo cinema. De outro, a casa que faz limiar com a mata, onde, mais e mais, se embrenha e se refugia Canuto. Estes são espaços liminares, nos quais as relações se arriscam a desequilibrar. A reconstrução da Opy reafirma a presença do avô, aquele que reivindica a meditação como prática de transformação e crescimento espiritual a partir dos ensinamentos de Nhanderu. Entre estes, há os espaços comuns e domésticos (os pátios, as cozinhas, a beira do fogo), onde a comunidade se debate em sua autoconstrução. Se a casa de reza é o lugar de elaboração espiritual e se a casa de Canuto faz vizinhança com a mata, outro lugar fundamental para a constituição do modo de vida e da cosmologia mbyá-guarani, a escola (assim como a arquitetura e o cinema) é um lugar de cruzamento: entre a história mbyá-guarani e a história metropolitana. Cruzamento que cabe à comunidade (e ao filme) elaborar, dando a ele diferentes formas.

Quando as fotografias do médico Alba Posse são manuseadas em cena, vemos, materializado nos arquivos, mais um momento desse atravessamento. Nas imagens, a ciência visita a aldeia, explicitando o delírio de um pensamento positivista, que deseja expandir seu domínio até a exumação do corpo. As fotografias lastreiam a narrativa e, junto aos eventos históricos, nelas se inscreve a ausência de Canuto. Elas cifram a aliança entre a ciência, o Estado e a propriedade privada: ficamos sabendo da distribuição de terras da província a 34 proprietários, entre eles Alba Posse, que, não à toa, nomeia uma cidade da região de Misiones, na Argentina. Sabemos também, por meio do testemunho do avô, sobre as torturas e assassinatos a indígenas pela ditadura militar. Por intermédio de Alba Posse, Dionísio vai ao presidente da Argentina à epoca, Alejandro Lanusse, para reivindicar os títulos da terra, a escola e documentos para os indígenas.

“Eu estou feliz de ter chegado até aqui. Mas eu estou vendo você ser tratado como uma divindade. Como se você fosse um segundo Deus, senhor Presidente. Como um segundo Deus, ou o próprio Deus. No passado, a gente também via vocês dessa maneira. Eles me perguntaram: ‘para que vocês querem terras se nem vão produzir?’ Eu falei: ‘porque os primeiros indígenas que foram vistos pelos espanhóis foram os Guarani. Quando eles chegaram, os indígenas Mbyá já estavam aqui.”

De dentro da Opy, Dionísio inicia então sua reza – as belas palavras, por meio das quais se fazem a luta política e a história Mbyá-Guarani. Na montagem, elas ecoam pelos planos que lampejam, descontínuos, em um espaço fortemente acústico. Também aqui, em meio ao curso da reza de Dionísio, cintila a imagem da onça.

Como se vê na cena seguinte, estas são também palavras de despedida (“Meus pés cortando o vento cruzam o umbral de sua morada”). Acompanhamos então o funeral do avô, e a morte (outro nome para o “tornar-se”) se explicita como aquilo que, afinal, ronda e move a narrativa: morte como transformação, o que transtorna as relações e também o que abre caminho para o crescimento espiritual. Como se, neste filme, duas perspectivas (nunca apenas duas, uma vez que elas se desdobram em muitas outras) se cruzassem, em disputa, mas também se avizinhando, na construção da história mbyá-guarani: Canuto e o jepotá, o risco da transformação do humano em animal; Dionísio e a meditação, a caminhada rumo a Terra sem Males, a transmutação do humano no divino. Entre um e outro, a história, atravessada e perturbada pelo contato com os juruá.

Um vento atravessa a tela do cinema, para levantá-la e dar a ver a paisagem em torno. O sopro da fumaça do petynguá não se assenta bem sobre a cabeça de Ariel, e é ele quem vai assumir agora a inquietude de Canuto, se afastando, deambulando, se arriscando e se embebedando. Junto a Ariel, a equipe do filme é, definitivamente, atraída para o interior da cena, artífices e personagens da ficção cinematográfica. Reiteramos o efeito desconcertante produzido pelo filme: mostrar a equipe, trazer para o interior da cena seu antecampo, não nos retira da ficção (não se trata aqui estritamente de um gesto reflexivo a desnudar o processo de construção da representação). Na verdade, a estratégia embaralha os planos diegético e extradiegético, ficcionalizando e tornando personagens aqueles estariam nos bastidores da cena, em uma vertiginosa mise-en-abyme. Entender, assim, a narrativa de Canuto, a narrativa mitológica do jepota, não se faz sem o risco de ser atraído para seu interior, tornando-se parte dela.

Canuto - o personagem agora assumido por Ariel - se encontra com a onça, e este se torna um encontro fatal. A estaca atravessa seu coração, como a fixar o corpo à terra. Sobre o plano fixo do corpo enterrado, ouvimos a voz de Ariel Kuaray a narrar mais um sonho em uma carta a Ernesto de Carvalho. De um sonho a outro, o filme se faz travessia pela ficção. Os filhos nascem, a escola é demolida, a Opy se incendeia. Thihy-Canuto torna-se cacique.

Ernesto - outro diretor tornado personagem - dirige o velho jipe azul e chega à aldeia, agora, como Alba Posse. Ele volta para entender “materialmente, fisicamente, concretamente, cientificamente” o que aconteceu ao corpo de Canuto. Que, por sua vez, Canuto retorne agora como cacique, esta é, no filme, outra inquietante reviravolta perspectivista. “Doutor”, ele diz, “as suas próprias palavras já contêm sua resposta. Nós, quando enterramos um corpo, não o incomodamos mais. E mesmo que eu te mostrasse, você não ia conseguir ver… você não vai poder ver”. Há, subentendidos na fala do cacique, o encontro e o confronto entre dois modos de ver: aquele que deseja entender material, física e cientificamente o que vê; que torna o que vê objeto de uma mirada do esclarecimento, e aquele que, digamos, atravessa o visível como metamorfose, e que, parte da metamorfose em curso, não pode conhecer senão por meio do corpo. Exumar o corpo do outro seria exumar o próprio corpo. No filme, Canuto, agora cacique, recusa que o corpo de Canuto-onça seja exumado, que a ciência avance sua mirada em direção àquilo que deve permanecer invisível.

Terminemos por ouvir os ecos daquela outra visita, do viajante ao onceiro que, no monólogo-diálogo de Guimarães Rosa, testemunha a transformação do homem em bicho, enquanto sustenta, a todo custo, a vigília. Ali também, no conto, é na linguagem, no texto tupinizado que vai-se desarticulando, que a metamorfose menos se representa do que se “presenta”, se presentifica (CAMPOS, 1962). A linguagem – novamente, o artifício – é, então, o lugar da metamorfose. Como observa Eduardo Viveiros de Castro (2008, p. 248), a linguagem vai ali “se oncisando, o que é indicado pela invasão progressiva de seu discurso por palavras, frases, interjeições em tupi-guarani, como se sua fala fosse se desencapando, desnudando suas raízes tupi; no final, ela vira um grunhido de onça – a raiz funde-se com o chão”. Assim como no conto de Guimarães Rosa – Meu tio o Iauaretê –, a literatura e a língua portuguesa são alteradas, por dentro, pelo tupi-guarani, aqui, o cinema teria sido, ele também, de certo modo, indigenizado e “oncizado”: enquanto historiciza a narrativa mitológica, ao abrigá-la em uma comunidade na fronteira entre o Brasil e a Argentina, o filme indaga, em contrapartida, a história pelo olhar do mito e do sonho, produzindo, no âmbito da narração, uma variação inquietante e vertiginosa de perspectivas. Em uma intrincada e compartilhada mise-en-scène (que em vários momentos se desdobra em mise-en-abyme), A transformação de Canuto sustenta a “verdade” do artifício no encontro entre duas ficções: aquela do jepota, a transformação do humano em onça, e aquela do cinema, que se cria por uma câmera (e uma montagem) sensível aos limiares nos quais um corpo devém outro.

O olhar da onça: sonho e cinema em A transformação de Canuto¹

“Meu querer de saber mais sobre a cultura dos nossos ancestrais foi o meu querer de estar mais dentro dessa ferramenta”.

MINGUGU [SIMONE GIOVINE]: Aqui estão participando integrantes do coletivo de duas diferentes regiões. O coletivo [Beture] está nessa etapa. Nos últimos dois anos, vem passando por um processo de ampliação. O coletivo nasceu dentro da Terra Indígena Kayapó, no sul do Pará, e, depois, com o Matsi, a Kokokaroti e outros jovens também que participaram da construção da exposição organizada no MAC [Museu de Arte Contemporânea] em Niterói sobre a coleção Beture, eles decidiram se juntar. Só explicando isso, Kokokaroti e Matsi estão falando desde o Mato Grosso, do território Capoto Jarina. Kubekàkre está na Terra Indígena Kayapó, no Pará. 


JÚNIA TORRES [JÚNIA]: Muito felizes por ter vocês aqui! Poderiam nos contar um pouco sobre o surgimento do coletivo e sobre a importância que veem nele, isto é, para cada um de vocês que conseguiu chegar aqui? Por que vocês estão engajados nessa formação, nesse aprendizado com o audiovisual, junto com o Coletivo Beture? 

KUBEKÀKRE KAYAPÓ: Boa noite, eu me chamo Kubekàkre Kayapó, eu sou um dos comunicadores do Coletivo Beture. Então, sobre o surgimento do coletivo, foi durante a formação de audiovisual aqui na TI Kayapó, na aldeia Pykararakre, no ano de 2016. Durante a formação de audiovisual, dentro da Associação Floresta Protegida, a gente começou a pensar, a partir de conversas com outros jovens que estavam participando da oficina. A gente conversou: como a gente pode criar o coletivo? Como serão suas redes de divulgação? Foi então que começamos nosso trabalho. Mas começou assim, não foi bem rápido, não foi que a gente criou já logo, assim fazendo as coisas, não. A gente conversou sobre o coletivo, iniciamos outra formação, e, a partir de então, a gente já começou a criar o perfil de Instagram do coletivo. O Coletivo Beture vem fortalecendo a cultura, a tradição também, levando a nossa cultura, a nossa tradição para fora, e é para trazer as coisas pra nós, conhecimento de fora também, a gente traz para a nossa Terra Indígena Kayapó. Depois disso, acho que, após alguns anos, a gente fez uma outra formação de audiovisual. Conversamos com o pessoal de Mato Grosso e de Novo Progresso, aqui do Pará: “Como a gente vai se ajudando de longe, como a gente vai trabalhar junto, sobre divulgar nossa cultura, sobre a defesa dos territórios, essas coisas?”. Por isso que a gente criou esse coletivo, e a gente conversou também para ter um coletivo, um coletivo só, mas de vários jovens que vão estar, que fazem parte dessa rede, para divulgar o seu trabalho em cada território, que vai divulgar também as coisas dentro dos territórios dessa rede. É isso, gente, beleza! 

MATSIPAYA WAURÁ TXUCARRAMÃE – MATSI: É que nós aqui somos assim, é uma família, todo mundo junto numa casa e todo mundo fala ao mesmo tempo. Então, se vocês ouvirem latir o cachorro... 

Bom, eu me chamo Matsi, sou de dois povos indígenas, o Waurá e o Txukahamãe. Minha mãe é Waurá e meu pai é do Txukahamãe. Ambos pertencentes ao rio Xingu, que percorre aqui do estado do Mato Grosso até o Pará. Então, eu cresci em um contexto de transição, como eu costumo dizer, assim como a minha floresta, o meu bioma, que é de transição entre cerrado e floresta, entre a cidade e a aldeia. Me criei, fui para a cidade muito cedo, por conta do trabalho do meu pai. Então, nesse crescimento entre a cidade e a floresta, me dediquei aos estudos do não indígena, aprendi a falar o português, entendo mais ou menos ainda, porque o Brasil, a língua portuguesa, ela também tem uma diversidade muito grande de línguas. Então, estou aprendendo ainda.

E cresci nesse contexto de luta, como todos os indígenas já nascem no contexto de luta, na resistência. Participei, aos meus 18 anos, dos movimentos de jovens indígenas da região de base aqui do Mato Grosso, da minha base aqui da Terra Capoto Jarina. Iniciamos como coletivo Mẽbengôkre Nyre, isto é, um movimento de jovens indígenas. Esse é um resumo da minha história. Iniciei nesses coletivos de jovens, pertenço hoje a dois coletivos de jovens de base aqui da minha terra, o Engaja Xingu e o Mẽbengôkre Nyre. Após todo esse processo de formação, tenho ocupado a comunicação do Instituto Raoni, que é uma instituição que trabalha com os membros do CRE aqui dessa TI. E comecei a ouvir sobre o Coletivo Beture em 2018, foi quando eu comecei a ouvir.

O Coletivo Beture é um coletivo de cineastas. Nesse período de 2018, eu já estava meio que me envolvendo com a arte. Fazia arte de rua, cantava, ia às ruas tocar violão, então já estava meio que envolvido aí. E dentro dos nossos movimentos, já tive contato com audiovisual. Nesse período, comecei a me envolver e ouvi muito falar do Coletivo Beture. E tive a oportunidade de conhecer o Simone no Acampamento Terra Livre. Vi ele passando assim, naquele local cheio de parentes, de luta, muita coisa ao mesmo tempo, muita cultura. A gente conversou pouco, mas, em 2019, a gente começou a se aproximar desse coletivo. Só que aí, a gente foi ter a oportunidade de conhecer os outros membros do Coletivo Beture. Foi no evento Chamado do Raoni, quando eles vieram até aqui, para a aldeia Piaraçu, em 2023 para fazer a cobertura desse evento de lideranças. Então, tive essa oportunidade de conhecer os membros, alguns membros do Coletivo. E de lá para cá, a gente começou a conversar sobre essa importância de ocupar esse espaço da comunicação, do audiovisual, justamente para contar a história nós mesmos.

Esse foi um dos objetivos também, de eu adentrar nessa área do audiovisual, dentro da arte em si, que é poder me expressar, poder contar a história, poder contar a história do meu povo. E eu vi que o Coletivo Beture tinha esse objetivo, tem essa sede, faz acontecer, tem feito isso. Então, a gente se aproximou em 2022. Conheci, e aí é isso, a gente começou a conversar bastante entre nós. Participei de uma das etapas de formação do coletivo, na Terra Indígena Kayapó, com a juventude de lá, com os Kayapó de lá. E hoje eu me sinto acolhido, sabe, assim, por conta da minha história, de viver em transição entre cidade e floresta. Acredito que o coletivo tem me dado força justamente para poder dar essa continuidade de geração de conhecimento tradicional. 

E ela, será que Kokokaroti vai conseguir voltar? Está tão ruim a conexão dela. O que eu propus como solução é que eles enviem os áudios. Pode ser?

KOKOKAROTI [RESPONDE POR ÁUDIOS ENVIADOS NO WHATSAPP]

MINGUGU: Quais as maiores dificuldades que você encontrou no seu caminho para virar uma cineasta / comunicadora do povo Mẽbengôkre?

KOKOKAROTI TXUKAHAMÃE METUKTIRE: Uma das maiores dificuldades que eu passei foi a de aceitar os objetivos, os meus objetivos. Não apenas dentro dessa ferramenta de audiovisual, mas de outras formas de trabalho que eu faço, de expandir a cultura do meu povo, meu bem concreto. Porque, como mulher, eu escuto várias críticas que baixam a autoestima das mulheres, que acabam com o psicológico delas. E para chegar onde eu cheguei, precisava achar uma maneira de me fortalecer e fortalecer também as outras mulheres que passam por isso ou que já passaram por isso. 

Durante essa formação que eu participei, que foi na aldeia Wani Wani, vi que um parente estava querendo produzir filmes para nós, como se ele não visse a nossa capacidade de poder produzir e ter nossas ideias para poder fazer esse filme. Ele meio que não aceitou, meio que não conversou conosco sobre como construir um filme, porque ele era um cara que já tinha noção, tinha muito conhecimento sobre essa ferramenta.

Então, em vez de ele fazer com que a gente pudesse se interessar ainda mais e ter mais dúvidas sobre essa ferramenta e tirar dúvidas com ele, ele falou que queria produzir um filme, que era o momento de prática, de onde a gente ia testar o que a gente aprendeu com os mentores que estavam passando aula para nós. Ele queria produzir esse filme e colocar apenas o nosso nome, como se nós realizássemos toda a produção do filme. Achei um absurdo ter passado por essa situação que nos deixou constrangida. É como se insinuasse que não temos capacidade de poder segurar uma câmera, de poder ter ideias para produzir um filme. Isso foi uma das maiores dificuldades que eu acho que toda mulher kayapó vem passando ou que já passou. Isso foi uma das minhas maiores dificuldades, que ainda enfrento, porque tem vários parentes que não aceitam ainda a presença das mulheres em várias áreas dentro dessa ferramenta de audiovisual.

MINGUGU: O que te move e o que mais gosta de fazer nesse trabalho de mekarõ opodjoi (cineasta)?

KOKOKAROTI: Quando eu escutei sobre essa ferramenta de audiovisual e a importância que faz dentro de vários povos indígenas, que a usam como uma forma de luta para transmitir as informações dentro de seus territórios, que às vezes sofrem ameaças, dificuldades. Então, antes de estar nessa área do cinema, eu já vinha produzindo conteúdos sobre a diversidade do povo Mẽbengôkre-Kayapó por meio das redes sociais. E isso me trouxe a esse caminho de entender que nós podemos usar essas ferramentas para registrar as histórias dos nossos ancestrais para serem passadas dentro das escolas nas aldeias. Porque, se pararmos para pensar, aprendemos muita coisa sobre a cultura dos kuben [não indígenas], a linguagem dos kuben, sobre as histórias deles. E não paramos para pensar em fortalecer os conhecimentos que os nossos mais velhos têm para contar para as crianças e jovens. 

Então, esses conhecimentos que os nossos mais velhos têm, a gente não tem a oportunidade de poder aprender. Então, é a juventude e são as crianças que vão se ocupar para manter viva a nossa origem ainda. Falando nisso, dos nossos mais velhos, a gente realizou uma exposição em Niterói. Foi uma aventura muito rica que passamos durante a exposição que realizamos. Porque todos estavam com uma sede, uma curiosidade, de saber mais sobre a cultura dos antigos Mẽbengôkre. Acabei encontrando e juntando as histórias, cada pedacinho da história do meu avô, Kremoro Txucahamãe, que construiu a luta dele. Então, nem imaginava que havia várias fotografias e vídeos espalhados pelo mundo e que não chegavam até nós, Mẽbengôkre. Assim, teve momentos em que a gente teve que passar por algumas coisas, que precisava comprar aquela fotografia, entendeu? Foi uma forma de poder tentar resgatar cada imagem e as histórias que os nossos ancestrais deixaram para nós. Então, o meu querer de saber mais sobre a cultura dos nossos ancestrais é que me motiva mais. Principalmente, registrar para que os outros possam ver a riqueza que a cultura mẽbengôkre tem. Isso foi o meu querer de estar mais dentro dessa ferramenta.

MINGUGU: Kokokaroti, como você vê a participação das mulheres dentro do Coletivo Beture? O que vocês, mulheres, têm feito para ganhar o protagonismo que têm agora dentro do Coletivo?


KOKOKAROTI: A união das mulheres kayapó sempre existiu, desde os nossos ancestrais, e, com o mundo cotidiano, com a cultura dos brancos, evoluímos com a nossa identidade, que está dentro da cultura, para nos fortalecer, para promover a equidade e a igualdade dentro da política para a resistência e existência com a força das mulheres, para ocupar os espaços onde as lideranças estão. Vejo muitas mulheres hoje em dia ocupando os espaços e ecoando não apenas a voz delas, e sim ecoando as vozes de todas as mulheres. Por exemplo, a Tuíre é uma mulher kayapó que é um exemplo e uma inspiração para todas as mulheres kayapó, pois ela carrega a força e a construção dela, da história que ela construiu ao lado das lideranças. 

E dentro do Coletivo Beture, somos de territórios diferentes, como território Capoto Jarina, território Mekragnotire e Kayapó, território Kayapó do Pará. Somos de três territórios diferentes, mas somos do mesmo povo, e tem uma coisa bem importante que a gente sempre carrega conosco, que é essa troca de experiência. Por quê? Porque algumas mulheres, como eu, que cresci na cidade, tive essa convivência com os não indígenas, sobre o conhecimento dos não indígenas, e outras, que cresceram na aldeia, têm o conhecimento dentro da cultura. Então, nesse momento em que a gente se reúne para poder trabalhar, para poder produzir um filme, a gente tem sempre essa troca de experiência entre as mulheres que ficam na cidade e que ficam nas aldeias, porque é muito importante, pois nos fortalece ainda mais, para usar essa força, quer dizer, para usar essa ferramenta para transmitir a nossa força.

MINGUGU: Sobre o filme da Chegada dos Mẽbengôkre na Terra, com a narração do Cacique Raoni, como foi o processo de filmagem e realização? Qual a importância deste filme pra você?


KOKOKAROTI: Quando a gente foi criando a cena conforme a narração que o cacique Raoni contou sobre a história da descida dos Kayapó, que desceram do céu para a terra, foi importante para as pessoas que acompanharam a produção desse filme. As cenas que produzimos foram muito importantes, cada ideia, cada construção que a gente estava tendo ao escutar a história que ele estava contando. Foi um processo muito importante, porque somos jovens e tem vários jovens que ainda não sabem sobre essas histórias. Essas histórias de como nossos ancestrais eram... Então, é sempre muito importante a gente saber de onde a gente veio, como iniciou a nossa história. 

Foi uma honra. É sempre uma honra escutar os nossos mais velhos, porque eles que carregam sempre as histórias dos nossos ancestrais, eles que têm sempre esse conhecimento que eles carregam com eles, com eles mesmos. Então, são momentos em que a gente... como se a gente se tornasse criança para poder aprender, para a gente poder aprender com eles. Foi uma experiência muito emocionante e enriquecedora. A gente teve essa oportunidade de poder escutar sobre as histórias dos Kayapó.

MINGUGU: Cada um, cada uma, tem uma peculiaridade muito diferente dentro do coletivo. Alguns têm uma pegada mais coletiva, como isso, uma função de preservação de conhecimento tradicional, que é uma coisa muito dos Mẽbengôkre, não é? É realmente esse anseio de mostrar a beleza da sua cultura, a força. Mas depois tem essa coisa justamente da mistura, da contaminação. É tipo o Matsi, que faz videoclipes, escreve, ele cresceu na cidade; tem o Kubekàkre, que é filho de cacique tradicional, ele fica mais na aldeia, mas agora está trabalhando na Associação Floresta Protegida; tem a Kokokaroti, que é uma mulher; tem a Irepry, que não fala a língua, que é uma menina que eu quero levar absolutamente para o festival, que é uma menina incrível, super engajada, que sofre machismo também, por ser cineasta. Todos eles têm uma história muito peculiar, e isso é o que compõe essa diversidade coletiva. Cada um deles tem uma história muito própria, e depois eles se encontram nesse coletivo. Se vier um integrante novo, pode revolucionar, revolucionar também a rigidez de certos pensamentos dos outros meninos, mas por surpresa tu vê que eles recebem e acolhem de forma muito natural. 

Então, o coletivo até agora é um espaço de muito respeito recíproco, tem umas regras que não é que funcionam como regras, mas são uns acordos. E tem algumas pautas que são propostas a partir das oficinas de audiovisual, sobretudo. Por exemplo, o entendimento do que é machismo, do que é exclusão. Muitas vezes esses exercícios, esses conceitos, são trazidos dentro de dinâmicas e práticas de filmagem.

Uma coisa que, por exemplo, nós fazemos é dividir em grupos; cada um anota uma palavra e depois se divide em grupos e pesca essas palavras e junta as palavras, que podem ser ações, sentimentos, objetos, e cria uma narrativa com essas palavras. E com o Matsi, com a Kokokaroti, que eles têm uma formação de ativismo em algumas outras organizações, eles trouxeram: “Vamos problematizar um pouco mais, não vamos só ficar no lugar, na zona de conforto”. 

E aí, por exemplo, na nossa última oficina, fizemos um exercício disso, sobre machismo. Então, primeiro, identificar o que é machismo, na língua, nas reuniões. E depois eles construíram uma narrativa com isso. Matsi voltou. 

MATSI (NA REDE): Vem aqui para mim: essa é a minha filha! Oi, amor! Oi, amor! Eu te amo! Tá bom, então! Bora! Agora foi mal, que a gente estava resolvendo um negócio, e caiu a internet também. Onde eu parei?

ANA CARVALHO [ANA] e MINGUGU: Tu estava falando que cresceu em um contexto urbano, e se encontrou. Estava falando sobre a potência também desse encontro de pessoas, de cada um de vocês, que tem uma história totalmente diferente um do outro. Estava falando também de como é ter um encontro com você, que é um cara crescido na cidade, com seus pensamentos revolucionários, se encontrar com a galera lá com a pegada mais Mẽbengôkre tradicionalista, o Bepunu, o próprio Kubekàkre. Às vezes se pensava que era um encontro que não podia dar certo, mas, ao contrário, se vê muito respeito também, mesmo nas diversidades, e cada um realmente enriquecendo esse encontro. Estava contando sobre as últimas oficinas, que também foram tratadas como uma pauta de machismo, exclusão, sobre essas coisas. Então, como você caiu, eu estava tentando explicar um pouco sobre isso, sobre como foi, como está sendo rico e potente esse encontro entre vocês. 

MATSI: Entendi, muito obrigado, meu irmão. Só eu, é aqui. Então, é isso que eu estava falando. A partir de 2022, nesse primeiro encontro que eu tive com os membros do Beture, de lá para cá, a gente teve mais aproximação, fizemos um trabalho em conjunto. Duas gerações de Mẽbengôkre, os que nascemos dentro do contexto urbano, e uma outra geração dos que permaneceram mais dentro do território do que fora do território. Diferente de mim, da Koko, dos mais jovens; eu ainda me considero jovem. Então, nós somos essa geração que já nasceu dentro da cidade, já ouvindo bastante de perto o português. E a gente teve uns trabalhos em conjunto, fizemos através disso também, onde nós conversamos e decidimos abraçar. Porque, como o Kubekàkre falou, ele foi criado na Terra Kayapó, que é um dos territórios Mẽbengôkre. 

E a partir dessa aproximação, desse primeiro trabalho que a gente fez, que a gente chamou de Mekukradja Abikara (cultura impura), que foi realizado em Niterói, a gente decidiu que precisava se aproximar, se juntar mais, porque o contexto urbano, a colonização, ela vem para dividir, ela vem para exterminar a nossa existência. E, por anos e anos, a gente vem sofrendo esse grande desafio de desunião. Por isso que hoje nós enfrentamos bastante. O povo Kayapó, eu falo, em si, a gente enfrenta bastante a invasão de madeireira, a invasão de garimpeiro, de pescador. E agora, essa nova geração, lidando com essas empresas querendo instalar projetos de governo. Então, a gente vem sofrendo isso. E vendo isso, a gente decidiu se aproximar, falar que a gente é uma só terra, que a gente não precisa pegar esse termo de divisão de terras. Aqui é terra do Capoto Jarina, ali é terra Mekragnotire, lá é Kayapó, não, a gente é uma terra só. Pra contar justamente essa nossa história que a gente, a nossa geração, tem enfrentado hoje, mas também passando e trazendo as coisas do passado.

E aí a gente fez, eu participei das formações realizadas na TI Kayapó. É onde realmente a gente começou a envolver uma nova geração mais jovem também, mais jovem que eu, para poder não se iludir muito com o mundo do não indígena, assim como eu já, por momentos, passei na minha fase na cidade. Então, a gente tem feito junto com todos do coletivo, que é valorizar a cultura, ao mesmo tempo, falando coisas contemporâneas, porque no mundo a gente está se transformando.

A gente tem se relacionado dessa forma, buscando a essência, trazendo a essência dos nossos ancestrais, dos nossos antepassados, mas também, ao mesmo tempo, estruturando uma nova caminhada com o pensamento contemporâneo. Essa é a nossa relação dentro do Coletivo Beture hoje. É isso que a gente está trazendo e tentando trazer para dentro do nosso convívio. E aí a gente expressa isso também dentro das nossas artes hoje, quando a gente vai expressar filmes, fotos, a gente sempre está trazendo esses dois mundos, que não se separam mais, a gente não se separa mais, esses dois mundos estão sempre juntos. E é isso que a gente tem trazido, é isso que eu tenho enxergado e é isso que eu trago também nas coisas que eu tento fazer: o filme, as fotos. E é isso que eu tenho trazido para dentro do coletivo.

E eles têm me abraçado bastante, as minhas loucuras, o Mingugu também. E é isso, pessoal. Eu fico feliz de estar aqui hoje com vocês, mesmo com essa internet não tão boa, fiquei perto de vocês.

JÚNIA: É lindo aquele clipe, Matsi, a gente assistiu. O Mingugu mandou pra gente, o seu trabalho. Você quer falar um pouco disso?

MATSI: A gente tá conseguindo tentar compor, tentar rimar, cantar, se expressar na cultura, no mesmo modelo da cultura não indígena, que não atropelou. Eu abracei essa forma de me expressar também. O Refloreste-se [clipe], ele surgiu de uma maneira mais angustiante da minha vida. Ele surgiu na pandemia, na qual perdemos muitas lideranças indígenas, todo mundo perdeu alguém na pandemia. Então, o Refloreste-se, ele surgiu daí, desse caos que a gente enfrentou em 2021, 2022 também. Ele é, ao mesmo tempo, pra mim, um desespero, um pedido de socorro, mas também é uma orientação até mesmo para a minha versão hoje, porque isso foi criado no passado, no ontem. Então, hoje, quando eu escuto ele, ele me traz uma orientação para o meu próprio ser.

Ele também tem muito isso, ele fala para mim, eu estou falando para mim mesmo de dentro, para eu melhorar dentro, porque na pandemia adquiri doença mental, agravei, na verdade, a minha saúde mental. Então, ele traz isso, essa essência de uma mudança de dentro para fora, que remete ao que a gente vive aqui fora também, no externo, que é essa questão do colapso climático que todo mundo está sofrendo. E tudo isso foi criado em 2022, através desse momento que a gente enfrentou. E o Refloreste-se é isso, para mim, uma coisa é que eu preciso estar sempre me cuidando. E se eu me cuido, eu cuido do que está fora, eu cuido do que está ao meu redor. 

JÚNIA: Mas deixa eu só aproveitar que o Matsi está conseguindo ficar aqui um pouco mais com a gente. Você falou no colapso climático, Matsi. Como você acha que o coletivo pode dialogar com isso? Tem dialogado com essa questão? Se tem dialogado, qual é a importância de vocês se expressarem também por meio do audiovisual frente a esse colapso climático que a gente está vivendo? Você acha que tem uma ligação, que dá para falar da importância do cinema nesse contexto? 

MATSI: Eu acho que, na nossa cultura, quando a gente vê os filmes, a gente já consegue enxergar um pouco do quanto a gente é conectado ao meio ambiente, à natureza. Então, eles mostram já essa relação e que, com os anos, a gente tem mudado, estamos sofrendo junto com o meio ambiente, estamos sofrendo junto com a natureza. E o coletivo recente, com essa nova forma de se expressar, acolhendo uma geração nova, ela tem conversado um pouco sobre a importância de estar gravando essa transformação e esse colapso que a gente está sofrendo. 

Esse ano, aqui na minha terra, estamos ainda no combate contra os incêndios. E o tempo todo que se fala, e o que eu escuto aqui, tanto da geração nova quanto da geração dos anciões, é que o clima está diferente. Então, eu tenho gravado isso, estou em constante gravação junto com o meu povo para a gente contar o quanto a gente está sofrendo com o colapso climático. E como eu faço parte do Coletivo Beture, a gente tem relatado isso. Portanto, a gente está sendo um transmissor de relato. É triste.

Mas é o que a gente pode fazer, porque, igual aqui nesse combate contra os incêndios, a gente compartilhando na rede, tivemos um apoio até político por conta dos caciques, por conta das figuras que a gente tem aqui dentro da Terra Indígena. Então, ele tem dialogado, sim, o coletivo tem dialogado constantemente sobre o colapso climático. Ele tem dialogado o tempo todo porque a gente é da natureza, a gente vive na natureza, então a gente relata isso, desde o filme Menire Djapej, que foi feito, até o videoclipe, que é o Refloreste-se. Como vocês sabem, então, ele se relaciona junto, se a gente tá falando de clima também. Porque é isso, a gente é um povo que é da natureza, a gente precisa de água, a gente precisa de comida que vem da roça, e a gente precisa respirar o que vem da nossa própria floresta. 

Então, o coletivo, ele tem dialogado muito e está sendo muito importante a gente transitar em espaços que falam sobre isso. Recentemente, a gente teve, eu e o Kubekàkre, que apareceu aqui, tivemos um encontro em que construímos uma carta declaratória para as Nações Unidas, para que eles nos respeitassem e que nos ajudassem a criar políticas públicas que atendessem os povos que estão sendo afetados pela crise, pela mudança climática. A gente vai enfrentar o colapso, assim como eu estou hoje enfrentando aqui os incêndios intensos. Queimou quase já 80% do meu território. Até uns dias atrás, a gente estava respirando na fumaça, a gente dormia com gosto de fumaça e acordava com os olhos ardendo. Portanto, nós temos tido esse papel dentro da comunidade, para jogar tudo isso que a gente está enfrentando e vai enfrentar nos próximos anos, porque já está dito que a crise está aí, o colapso está aí. O que a gente precisa fazer agora é se adaptar, criar modos e cobrar os nossos representantes, as autoridades, para que eles possam nos atender. Então, pensar o que ele tem que fazer, como ele tem que fazer para sobreviver daqui a uns dias e ver tudo que a gente tem perdido. Então, eu acho que é isso, sabe? A gente tem dialogado sim, a gente tem relatado sim, toda essa relação que a gente tem visto, tem sentido.

ANA: É isso. Queria só aproveitar um pouquinho dessa pergunta da Júnia e dessa colocação toda que você fez. Se a gente pega até mesmo antes do Beture, se a gente pode falar de talvez uma tradição no cinema Kayapó, de forma geral... não sei se é uma tradição, mas, numa linha do tempo, quando a gente pega já todo o movimento Kayapó, ali no final da década de 80, na luta contra a Eletronorte e Altamira; a gente pega todo esse trabalho já das filmagens, dos primeiros cineastas Kayapó lá atrás, já com essa vocação muito forte das lutas pelo território, pelo meio ambiente, contra a construção dessa loucura que foi Belo Monte, que ainda é, com esses impactos ambientais catastróficos e imensos, gigantescos. 

E a gente percebe isso nessa continuidade dos filmes. E eu acho muito lindo quando você fala dessa transição e pensa nesse cinema de transição também, você falando de transição de biomas e falando da sua própria transição entre mundos, de viver na cidade, aldeia, e esse acolhimento de um coletivo grande como é o Coletivo Beture, com essas múltiplas vocações de um cinema de múltiplas linguagens, de tempos às vezes curtos, de tempos brutos assim no cinema também, de filmagens longas de ritual. E como tudo isso vai sendo acolhido e conformando esse coletivo. 

E era isso, eu queria que vocês falassem um pouquinho sobre isso, ao mesmo tempo que a gente tem vários filmes curtinhos, essa vocação de um cinema curto, que também responde às demandas de luta, de território, e cultura, que estão ali falando das pequenas técnicas materiais, dos costumes cotidianos da aldeia e, por outro lado, trazendo todas essas questões de luta de território, de preservação do meio ambiente e dos colapsos climáticos. Enfim, essa mistura toda que você traz dessas transições, desses trânsitos, e como isso se manifesta nos filmes também, que vocês trazem do coletivo, para perceber isso um pouco na seleção que foi feita para essa mostra-seminário. 

MATSI: É muito isso que você falou. Eu digo que eu, Matsi, posso falar sobre a forma como o Coletivo Beture tem se construído, como ele tem dialogado com o que veio antes, como ele tem se expressado. Desde um dos primeiros trabalhos nossos... Eu acho que ali mostrou já a nossa forma de ser hoje, enquanto Mẽbengôkre, enquanto indígena Kayapó, sabe? E mesmo eu fazendo um videoclipe, o quanto a luta está presente, o quanto esse entender da mudança, de tudo que a gente está falando, ele está presente. 

Ver o Bepunu, ver o restante dos meus colegas de luta, ver os filmes deles mostrando o batizado, mostrando a cultura, mostrando o Hina Hina [ritual que mistura dança tradicional e músicas externas, não indígenas], porque, aqui na minha região, ainda é um tabu, o Hina Hina, ele tem uma outra... o meu pessoal aqui tem uma outra visão. No entanto, o Hina Hina por cá é praticado só entre os jovenzinhos, quase é tipo clandestino até. Eles ficam num cantinho, tocando o Hina Hina. Não é uma coisa que se celebra igual acontece na região dos meus colegas lá do Kayapó, da T.I. Kayapó. 

E eu acho que é isso, sabe? Essa linguagem que a gente está tentando trazer, a gente não vai perder essa essência mesmo de contar a luta, de contar a cultura e de expressar essa nossa relação com o meio ambiente, com a natureza. A gente é isso. Eu até, pela minha vida, pela minha transição de tudo, eu quero contar outras coisas também. Quero contar essa experiência de viver no concreto, sabe? Eu também quero. E um dia eu vou relatar isso, deixar mais para frente. Mas também acho que não deixa de dialogar com o meu contexto ancestral, que é aqui na Terra, pisando na terra, vendo os pássaros. Quando pode. Que agora tá difícil! Com 80% de território queimado. Agora está tenso ver os animais perto... Agora temos que ir mais longe para poder chegar. Mas acho que é isso que tenho para falar em relação ao coletivo e a essa linguagem, o que define e como define hoje nós, povos Mẽbengôkre.

MINGUGU: É um desafio muito grande juntar essa galera, porque moram a distâncias muito grandes. São territórios muito distantes. Por essa razão, também foram se criando associações, muitas vezes com colaboradores não indígenas, kuben, como eles nos chamam, os não indígenas. De alguma forma, essa criação das associações veio um pouco também a dividir eles como um todo, como um povo. E dentro do próprio território, pipocam essas associações, quando aparecem recursos, quando aparecem coisas como dinheiro… Quando tem essa questão, sempre começam a aparecer essas divisões, e o coletivo demonstrou que não, que eles permanecem unidos e resistem a essas divisões. Mesmo com a galera que faz parte de uma aldeia, se se associa a outra associação, começam as tretas. No Beture, eles seguem juntos, com dificuldade, com essas grandes dificuldades, sobretudo, de reuni-los, porque implica uns custos gigantes de combustível. De repente, outra pessoa pode contar também sobre como o papel dos cineastas, como eles chamam, “fazedores de imagens”, mekarõ opodjwyj, são vistos dentro das aldeias, dentro da sociedade. Foi uma luta também para eles conquistarem esse respeito no começo, para que, por exemplo, quando aparece um projeto, seja destinado o recurso para o coletivo. 

No começo, os caciques não queriam nem saber, e aí eles foram defendendo nas assembleias, como costumam fazer os Mẽbengôkre, grandes assembleias, grandes reuniões, grandes falas. E aos poucos ganharam esse respeito e, hoje em dia, não tem ritual que não tenha um menino do coletivo fazendo o registro. Não tem mobilização política de luta sem um menino do coletivo fazendo o registro. Ao mesmo tempo que eles investem nessa responsabilidade deles para fazer esse registro, depois cobram deles também com firmeza. Porque se filma a festa, dois dias, três dias depois, eles querem o filme editado, o pendrive. 

Também, outra coisa interessante, do lado puramente dos filmes, é entender a diferença do formato, isto é, os filmes para os Mẽbengôkre e os filmes para os kuben [não indígenas]. Então, por exemplo, um caso emblemático, eu trabalhando com os Mẽbengôkre, uma vez, passei 40 dias filmando o processo de coleta de castanha numa aldeia, 40 dias, e fiz um filme de 7 minutos, junto com um dos meninos. E quando eu apresentei isso para o cacique, ele quase me deu uma bordunada na cabeça: “Ficou aqui todo esse tempo, tu fez só isso?”. Aparecia um minutinho do canto, da dança, tal, sabe? 

E de alguma forma é difícil também, porque, se eles querem ser vistos, se eles querem que também esse material deles seja acessível, de alguma forma um mínimo de compromisso com certo tipo de formatos e estética, tem que aprender, pelo menos ter a consciência de que existe e depois decidir, não é? Então, tem essa coisa de eles se apropriarem de uma linguagem que seja consumível para os kuben, porque um kuben nunca vai assistir um filme de três horas de festa. Apesar de que para muitos Mẽbengôkre, um filme de 20 minutos, 15 minutos, não é nem filme. 

Um filme de festa, onde falta a parte do encerramento, falta a abertura, falta a caçada, falta o momento da pintura, da preparação das mulheres, que faltam os ensaios... Todas essas partes fundamentais que compõem todos esses grandes rituais que eles fazem tem que ser também como os atos dos filmes. E aí, tu entende que quando eles fazem esses filmes, também na montagem, tu vê isso assim, a importância da abertura. Eles costumam montar uma abertura meio espetacular, gloriosa. Muitas vezes colocam umas músicas épicas, câmera lenta, exaltação, mulheres sorrindo com as carinhas. Mais os créditos, os títulos e, ao mesmo tempo, a apoteose. O clímax grande é o encerramento, a emoção. 

Então, até a presença do cineasta hoje é fundamental para incentivar a galera a fazer essas festas cada vez mais bonitas. Eles investem, fazem questão, porque eles compram, por exemplo, calça igual para todo mundo. Eles são super geométricos, simétricos, coreográficos, e tem muitas pessoas fazendo o mesmo movimento. Diferentemente de outros povos, que são mais caóticos nas danças, nos cantos, os Mẽbengôkre são essa coisa ordenada. Então, todas essas coisas se refletem no jeito de filmar. O drone, pra ver seus movimentos; tem a dança que eles chamam da cobra, que parece que é uma cobra que anda pelo pátio. Tu vê ela só através de um drone. De fato, essa cobra anda se movendo no pátio da aldeia. É mais isso, fiz só um parênteses. Vamos aproveitar o Matsi, o Matsipaya!!


MATSI: Estava legal te ouvir. Suas experiências também são boas. 

RENATA OTTO: Oi, gente, boa noite para vocês todos de novo. Eu sou Renata Otto, Tata. Matsi, boa noite, Simone, boa noite. Tem várias coisas que vocês tocaram que eu também tinha pensado um pouco sobre. Então, por exemplo, essa questão me surpreendeu muito positivamente, de o Beture ser um coletivo supralocal, de várias aldeias, porque também me interessava muito saber como vocês conseguem realizar concretamente os filmes. Tem essa coisa que você falou, Simone, de fazer a imagem do drone alta e outras imagens muito precisas, muito lindas das pinturas. E, uma coisa assim muito sofisticada, em termos de estética e também em termos de tecnologia e tal. Então, eu queria saber, primeiro, um pouco sobre como vocês conseguem produzir os filmes, se vocês têm esses equipamentos, recursos, se vocês se reúnem num lugar ou se cada um vai fazendo e, assim mesmo, vocês se transformam, se formam como um coletivo. 

E outra coisa que o Simone também falou, que tem mais uma intenção assim de “domesticar” os brancos, de formar os brancos para entender a cultura Mẽbengôkre, fazê-los se sensibilizar, não só com a cultura, mas também com os outros povos, outros seres do mundo, o meio ambiente e tal, meio que amansar os brancos, fazê-los entender um pouco, assim como, desde sempre, o Raoni tentou fazer. Então, eu queria que vocês começassem por aí e depois eu falo de mekarõ. 

MATSI: Eu vou falar um pouco. Realmente, nós temos um desafio muito grande, justamente por a gente ser de várias aldeias, temos muitos desafios enfrentados. Mas eu tive essa oportunidade de trabalhar com alguns outros, através de projetos. A gente sempre abraça muito essa linguagem de projetos. Então, a gente tem a oportunidade de se juntar, para a gente poder conversar, trocar nossas experiências, nossa visão de mundo daqui, dali, de lá... 

Então, eu tive essa oportunidade. Aqui, na minha região, a gente tem um material que são doações que a gente ganha das instituições que dão assistência aos povos indígenas, ao meu povo inclusive. Então, para nós aqui é isso, a gente recebe muitas doações em relação ao material. E as oportunidades que surgem de gravação são esses momentos que a gente ganha editais. 

Inclusive, uns meses atrás, a gente construiu uma série de filmes com o pessoal da TI Kayapó, que está lá onde foi fundado o Coletivo Beture. São duas regiões ainda, são algumas regiões assim, que eu tive a oportunidade de ir. Foi no Xingu e o outro que foi o Riozinho, ele se chama de Riozinho. Ali, a gente construiu bastante filmes legais, em breve a gente solta aí pra todo mundo assistir, engraçados alguns, outros bem profundos. Então, é mais ou menos isso que a gente consegue. Eu passo aí para o meu vovô completar.


MINGUGU: Acho que é isso. Como os Mẽbengôkre moram nesse território gigante, rodeado por pressões e impactos sobre os seus territórios, às vezes recebem recursos de indenização por impacto direto, ou indireto – de Belo Monte, da Vale do Rio Doce –, ou os fundos que incentivam a proteção do território, então aparecem projetos. E o que está sendo movimento do coletivo é tentar convencer a sociedade mẽbengôkre, o povo, a destinar sempre uma parte de algum recurso para seguir alimentando e fortalecendo esse coletivo. 

Aí o Matsi mencionou esse último, do Fundo Amazônia, que foram construídas 17 casas em 17 aldeias, casas de mídia alimentadas com energia fotovoltaica. Então, de fato, chegou a energia; a ideia era de um processo de formação da nova leva de ativistas e cineastas mẽbengôkre, e os antigos do coletivo foram os instrutores, e foi o Matsi, foi a Kokokaroti, e foram construídas 17 casas de mídia, 17 kits de audiovisual.

Entrevista Coletivo Beture de Cineastas Mẽbengôkre

“Lembro-me que um dia, numa aula, [Paulo Emílio] fez a afirmação categórica de que o cinema não existia. (...) Sua intenção era mostrar que o cinema não existia, existiam apenas os filmes. Era uma maneira de nos conduzir para liquidar qualquer forma de dogmatismo em relação ao cinema, de preconceitos em relação aos filmes, enfim, de acabar com toda uma formação que pessoas como nós tínhamos adquirido (...). E Paulo Emílio nos jogou para uma abertura total, da mesma forma que nos tivesse atirado numa piscina, sem que soubéssemos nadar”. BERNARDET, Jean Claude. Revista Filme Cultura, n. 28, fev. 1978. p. 19.\

BRASIL, André. “Tempo é o vento, vento é o tempo”: montagem cósmica em Abá. In: Catálogo forumdoc.bh.2018. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2018. p. 150.

Nossa história em comum com Cristina Amaral começa, provavelmente, no ano de 2008, quando junto a Andrea Tonacci vieram para exibir Serras da Desordem – este filme que nunca cessa de nos lançar à vertigem de suas infinitas perguntas. A partir daí, Tonacci e Cris tornaram-se amigos e colaboradores do festival, seja voltando sempre que possível para trazer filmes realizados e montados por eles, seja para integrar mostras específicas: como o acontecimento que consistiu na mostra Olhar: um ato de resistência, no forumdoc.bh.2015, dedicada aos cinemas indígenas das Américas, com idealização e curadoria de Tonacci, em sua última vinda a Belo Horizonte. A participação ativa de Cristina nos diálogos e encontros entre cineastas e público foi uma parte importante dessa história, assim como sua presença na abertura do forumdoc.bh.2018 junto a Raquel Gerber e Makota Valdina, para o debate a partir de Abá (1992) e Orí (2009). 

  Nos últimos anos, Cristina tem estado conosco constantemente por meio dos filmes nos quais tem trabalhado, como em Filme de Verão (2019), Curtas Jornadas Noite Adentro (2021) e Mato Seco em Chamas (2022), entre outros, que fazem parte daquele cinema brasileiro que mais admiramos: um cinema arriscado, político, que não se exime de tocar o real, ser perfurado por ele, pensá-lo, reinventá-lo.

  Cris Amaral parece viver intensamente a provocação que um dia Paulo Emílio Salles Gomes dirigiu aos seus alunos: “O cinema não existe!”¹. Se a montagem é um momento crucial do processo cinematográfico, é principalmente porque não há cânone ou regras pré-determinadas que orientem a forma final que um filme deve atingir. Diante de um material bruto, matéria viva que documenta um processo de filmagem, é preciso “lavar os olhos” – como ela diz na entrevista aqui publicada – para sempre recomeçar o cinema do seu início, do total desconhecimento.

  Para montar um filme, é preciso suportar o tempo e o silêncio, num corpo a corpo com a matéria das imagens. A sala de montagem é esse lugar solitário onde tantas vezes se percorre o material filmado, onde se convive radicalmente com personagens que um dia chegarão aos olhos do público: Aurélia Schwarzenega, Rivaldo Torres, Teodoro Xavier, Ana Moyses, Carapiru, Léa, Chitara, Vassourinha e tantos outros que foram vividos de modo paciente e incansável por ela. Afinal, a montagem é também uma questão de manter a alteridade viva.

A montagem não é uma instância de confirmação de nenhuma realidade anterior ao cinema. Em todas as etapas da produção de um filme, o pensamento está envolvido, e podemos – seja documentário ou não – interrogar a realidade, extrair dela mais do que as opressões que nos impossibilitam, mais do que os poderes que nos desvitalizam. A montagem é pensamento e resistência, na medida em que ela interroga a realidade e a transforma. 

Reconhecendo que a maneira de Cristina Amaral habitar a montagem é norteada pelo pensamento e por esta resistência, transformando os cânones, esta pequena mostra propõe um mergulho na produção brasileira do início dos anos 1980 até 2013. Com este recorte histórico preciso, teremos a possibilidade de compreender melhor algumas das alianças através das quais o seu trabalho se construiu, bem como ouvi-la sobre sua forma de lidar com as imagens, reunindo, distinguindo, tramando e sublinhando formas. 

Neste salto rumo ao passado, começamos com Ana (1982), de Regina Chamlian, um curta que surge de parcerias significativas do seu tempo de formação na ECA/USP – parcerias que se estendem a Regina, mas também a Joel Yamaji, que assina como corroteirista. Este filme, em que Cris participa também como fotógrafa, é uma pequena peça oculta e preciosa que aborda o trabalho da artista Ana Moyses em seu ateliê. O curta lança mão da entrevista e de recursos do documentário de observação, mas também faz uma utilização original da música, um agente transformador da montagem, como Cris nos conta na entrevista. 

Na mesma sessão, também teremos a oportunidade de assistir a Fronteira: Carajás (1992), filme da socióloga e cineasta Edna Castro, que trabalha sobre as problemáticas sociais e ambientais do Sul do Pará e da Pré-Amazônia maranhense, atingidos desde os anos 1960 por uma intensa política desenvolvimentista, pelo extrativismo desenfreado e por ondas migratórias desreguladas devido ao programa Grande Carajás. Para além de sua relevância sociológica, a montagem de Cristina Amaral consegue tensionar a descrição sociológica com uma experiência bastante singular do tempo das imagens, mostrando o poder impiedoso das máquinas e a multidão de trabalhadores convocados pela tragédia do avanço predatório sobre a floresta. 

Este primeiro conjunto de curtas ainda conta com dois trabalhos de Raquel Gerber, uma parceria fundamental para compreender a trajetória da montadora. O primeiro deles é Abá (1992), que surge do desejo da realizadora de utilizar material que não entrou em Orí (1989), outro filme imprescindível na filmografia sobre o candomblé – e que também contou com Cristina como montadora. Às voltas com aquilo que restou de Orí, Raquel e Cris construíram um curta que, pela “energia religiosa fortíssima” que carrega, é considerado pela montadora como um filme-oração. André Brasil, no catálogo do forumdoc de 2018, parece ecoar esta percepção: “Mais do que a sucessão dos eventos ou a integralidade da performance, os planos fazem tocar as mãos, os corpos (e o sagrado), em uma montagem por contato; montagem tátil, em que o que se toca é tangível e intangível”².

Também é de uma busca ligada à espiritualidade que surge Ongamira - O tempo não existe (2013), o outro filme da mesma realizadora. O filme se inicia com uma entrevista com Juan Carlos Asís, o secretário de Krishnamurti nas Américas, mas, em sua deriva visual, acaba por se envolver com a paisagem do Vale de Ongamira, na Argentina, entrelaçando a presença ancestral dos povos originários com uma busca pela reaproximação do humano à natureza. 

O segundo conjunto de curtas reúne trabalhos realizados em película nos últimos anos do século XX, às voltas com uma pluralidade de temas e formas. Em Eu sei que você sabe (1995), o primeiro curta de Lina Chamie, é construída uma aguda crítica social, tendo como alvo o pensamento das elites, empregando uma linguagem inventiva que extrapola as amarras naturalistas. Já A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha (1998), um dos poucos filmes de Carlos Adriano não montados por ele, apresenta um livre retrato inspirado na herança musical desse sambista dos anos 1930, falecido ainda jovem. Contando ainda com Carlos Reichenbach na direção de fotografia, o curta ressalta o caráter atemporal e extraordinário das composições de Vassourinha, que marcaram um pedaço da história do país.

Os últimos curtas desse conjunto inauguram uma frente importante da mostra, em seu desejo de convocar as principais relações afetivas que atravessaram a trajetória de Cristina: sua aliança de ofício e vida junto a Andrea Tonacci. Como no curta Biblioteca Nacional (1997), um trabalho comissionado com roteiro de Luiz Rosemberg Filho e direção de Tonacci, que tem como mote esse espaço histórico já consolidado no imaginário carioca, abordando também a importância cultural dos livros e do próprio ato de ler, de modo a ampliar em muito o que se entende por filme institucional. Alguns anos antes, Cristina montou também Óculos para ver pensamentos (1994), um vídeo feito por Tonacci para o evento Arte/Cidade, em São Paulo, que promoveu o encontro entre um repentista e um rapper, contando com a presença do próprio diretor na cena filmada.

Dentre os longas dirigidos por Tonacci e montados por Cristina, reconhecendo a magnitude e influência inconteste de Serras da Desordem (2006) para a cinematografia nacional, optamos por trazer um outro longa para a programação. Exibido no forumdoc.bh há pouco mais de uma década, o reencontro com Já Visto Jamais Visto (2013) hoje pode revelar outras camadas de entendimento – ou melhor, de sensação – sobre as imagens e as curvas da memória, demonstrando em seu avesso o exímio trabalho de montagem ali desenvolvido. Tanto no depoimento de Tonacci, republicado neste catálogo, quanto na nossa entrevista com Cristina, o processo desse longa aparece como um momento singular de desafio e aprendizagem para ambos, algo inclusive difícil de ser mensurado em palavras, e que oferece um outro tipo de encontro com aquilo que convencionamos chamar de cinema. 

Outra corrente subterrânea que marcou a elaboração de Cristina como montadora foi o encontro profissional com Carlos Reichenbach (ou Carlão, como era conhecido) no início da década de 1990. Velhos conhecidos há anos, foi com o convite para que ela montasse seu próximo longa, Alma Corsária (1993), o primeiro que Cristina montou sozinha, que nasceu essa parceria produtiva que só se encerraria com o falecimento do diretor, em 2012. Com um roteiro centrado em uma relação de amizade entre dois escritores, e dotado de uma estrutura arrojada de montagem, ao atravessar décadas de história do Brasil, Alma Corsária surgiu em um contexto de grande escassez de financiamento e difusão. Tornou-se, contudo, um marco do cinema nacional daquele contexto, como a própria Cristina sinaliza, tendo sido igualmente responsável por transformar a vida de todos os envolvidos.

Garotas do ABC (2003), outro filme de Carlos Reichenbach, é lançado no mesmo ano da chegada de um operário à presidência do país. Na entrevista deste catálogo, Cris nos relata que o filme foi pouco compreendido na época, e imaginamos que isso se deva ao entusiasmo democrático que então permeava o país. Entretanto, ao figurar um grupo de mulheres trabalhadoras de uma tecelagem em contraposição a um grupo de neonazistas de inspiração integralista (o ovo da serpente que não cessa de ser chocado), Carlão parece compreender, nas sombras daquele presente, a multiplicidade de forças políticas que se embatiam no “chão da fábrica”, e o quanto ainda seria necessário lutar contra as forças do patriarcado, do racismo e da xenofobia em nosso país. 

Algumas palavras parecem ecoar a partir do encontro, promovido por esta mostra, com o trabalho, a presença e o compromisso de Cristina Amaral diante do mundo e do cinema; termos como intuição, afeto, partilha e desejo que, mais do que ideias abstratas, são práticas que singularizam sua atuação em mais de quatro décadas vividas junto aos sons e às imagens. Cristina fala sobre a sorte de um dia ter compreendido aquilo que gosta de fazer, pois, dessa forma, o prazer e a energia nunca se esgotam, “pois é uma descoberta” constante, como ela assinala na entrevista. Talvez seja esse sentido perene de descoberta que fica como uma das muitas inspirações do seu legado, que ainda se estenderá por anos a fio, surpreendendo-nos a cada nova invenção. E, nesse caso, a sorte é toda nossa, de sermos contemporâneos seus.

Cosmologias da imagem: cinemas de realização indígena. Organização: Júnia Torres, Daniel Ribeiro Duarte, Roberto Romero - 1. ed. -- Belo Horizonte, MG: Filmes de Quintal, 2021.

Festas marcadas por músicas não-indígenas apropriadas pelos Mẽbêngôkre, associadas a coreografias que dialogam com as danças tradicionais e que ganharam grande popularidade entre os jovens em algumas aldeias, principalmente no Pará.

Confira o significado na Entrevista com integrantes do coletivo Beture publicada na sessão Ensaios deste catálogo.

A programação do forumdoc.bh vem, em diversas edições, dedicando-se ao já vasto campo dos cinemas indígenas. Filmes compõem um quadro mais amplo de criações de artistas e coletivos pertencentes a diversos povos originários que vivem hoje em todas as regiões do território brasileiro. Expressões estéticas e políticas que conquistam visibilidade ao longo dos anos, os cinemas indígenas são plurais e diversos como são os coletivos que os realizam e, para além da apropriação da linguagem, ao longo de mais de três décadas de experiências dos povos originários com os aparatos audiovisuais no Brasil, percebemos a criação, ou a invenção, de um novo lugar para o audiovisual. Neste novíssimo cinema – como o define Ailton Krenak (2021)¹ –, um outro pensamento (outros pensamentos) e outras relações têm lugar: “um cinema com a câmera na mão e os pés no chão!”. Obras nas quais a associação aos modos de existência singulares se incorpora à forma dos filmes, implicando na transformação da linguagem do cinema em geral e do documentário em particular. 

Junto aos cineastas de diferentes povos aqui tantas vezes convidados, estamos interessados em perceber, discutir e difundir a questão de como o pensamento indígena ocupa a linguagem cinematográfica, deslocando-a a seu modo, e de como a linguagem cinematográfica é desafiada a aproximar-se de elementos culturais nunca antes por ela figurados. Sincronicamente às questões formais a nós apresentadas por tais cinematografias, percebemos como regimes diversos de visibilidade se relacionam a temas fundamentais para o tempo presente, como a permanência resiliente dos modos indígenas e sua ampla crítica à ocupação predatória do mundo e da vida que caracteriza a era do Antropoceno.

Para a Mostra-Seminário deste forumdoc.bh.2024, propusemos o foco em um coletivo vibrante e atuante hoje no país. O Coletivo Beture é um movimento dos Mekarõ opodjwyj – cineastas e comunicadores indígenas Mẽbêngôkre-Kayapó. Como nos ensinaram seus integrantes, tal denominação se inspira em uma formiga, conhecida como beture, encontrada no território Kayapó, que tem como característica uma mordida forte, a cabeça vermelha e o tronco preto, as mesmas cores do urucum e do jenipapo usados pelos Mẽbêngôkre quando se pintam para as festas cerimoniais e lutas políticas. Criado em 2016, numa oficina de formação audiovisual em parceria com a Floresta Protegida e o Vídeo nas Aldeias, em Pykararakre (TI Kayapó, Pará), o coletivo foi aos poucos agregando jovens de outras aldeias Kayapó no Mato Grosso e no Pará, mobilizados pelo desejo de registrar a cultura Mẽbêngôkre, suas lutas territoriais e ambientais e os desafios frente ao contato com o mundo não indígena, por meio do audiovisual. Desde então, os Beture têm se dedicado à produção de seus filmes e aos registros da intensa vida cultural e política Kayapó. Esses materiais audiovisuais circulam nas redes on-line e, nacional e internacionalmente, em mostras, festivais, museus e centros de pesquisa.

A curadoria contou com a estreita colaboração do cineasta, formador e ativista Simone Giovine, parceiro fundamental atuante junto aos Mẽbêngôkre desde 2014. Reunindo 26 títulos, entre diversos curtas, médias e dois filmes de longa-metragem, material de arquivo histórico e filmagens do presente, a mostra se organiza em 5 sessões, divididas por temas: Mokraj, Pyka (Começo, Terra); Mekarõ Tum, Me Ingrykam Karõ (Imagens de Arquivo e Imagens para a Luta); Metoro (Festa); Mekukradja Àbikàra (Cultura Misturada); e Mēkronro (Contato). 

Neste conjunto de obras, observamos a prevalência e variedade de filmes de curta duração, característica que atravessa a produção contemporânea de muitos coletivos indígenas atuantes no país e que assume particular relevância entre os jovens cineastas Mẽbêngôkre, filmes marcados pelas urgências de luta, mobilização e constituição da memória e que respondem aos canais de difusão online. No contraponto a esses curtas, temos um corpo significativo de imagens de arquivos e longos registros contínuos dos cerimoniais que celebram a intensa e exuberante vida ritual no território Kayapó, festas fundantes de seu modo de vida e organização social.

Essa aparente contradição confere um desenho próprio e característico do cinema e do uso das ferramentas audiovisuais pelos Mẽbêngôkre, em que durações, narrativas e recursos expressivos diversos se confrontam, se sobrepõem e coexistem, assumindo diferentes funções e perspectivas nos diversos contextos de circulação e fruição dessas imagens e desses filmes.

O movimento iniciado no final da década de 1980 com o Projeto de Vídeo Kayapó, fundado pelo antropólogo Terence Turner, trouxe os primeiros registros que revelam a vida ritual nas aldeias e as grandes manifestações coletivas contra a Eletronorte e a construção da barragem de Belo Monte, em Altamira, no Pará. Com a criação do Coletivo Beture, cerca de 30 anos depois, mantém-se o primeiro gesto das filmagens extensas da vida ritual e das narrativas míticas pelos mais velhos – imagens que criam memória para as futuras gerações e que circulam intensamente entre as aldeias via celulares, pendrives e outros dispositivos eletrônicos. Registram-se, além disso, as expressões culturais apropriadas a partir do contato com outros povos e a sociedade nacional – o Hina Hina², os concursos de beleza, as grandes festas de aniversário e datas comemorativas do calendário cristão. 

A produção dos curtas, por sua vez, revela uma profícua atividade deste extenso coletivo de jovens cineastas e comunicadores dispersos no território Kayapó. Com cerca de 30 filmes produzidos por ano, os Beture propõem uma tradução do mundo Mẽbêngôkre para a sociedade não indígena, ao mesmo tempo que provocam e convocam os jovens Mẽbêngôkre a refletirem sobre a cultura tradicional e as transformações de seus modos de vida, perpetradas pelo contato com os brancos e a exploração predatória do garimpo e da madeira em seu território. Instrumentos estratégicos de diálogo e interlocução com a sociedade nacional, esses filmes posicionam os Mẽbêngôkre na linha de frente da luta pela continuidade de sua cultura e pela integridade de suas terras, rios e florestas. Com apurado rigor estético, tais produções se destacam, também, na forma e composição de seus quadros – extensão da precisão de suas pinturas corporais, da simetria da coreografia de suas danças rituais, e da exuberância de sua indumentária cerimonial.

Produzidos, em sua maioria, em contextos de oficinas, esses curtas carregam traços e escolhas que se dão no encontro com colaboradores e parceiros indígenas e não indígenas que atuaram e atuam na formação audiovisual do coletivo ao longo de seus quase dez anos de criação. Essas colaborações imprimem um hibridismo próprio às obras, construídas em estreito diálogo com os cineastas do coletivo. Um cinema de mistura, diverso, potente e vasto, e, sobretudo, um cinema para a luta!

Trata-se, assim, menos de uma tentativa de traçar um panorama do cinema feito pelos Mẽbêngôkre nos últimos 40 anos que destaca seu pioneirismo. Apresenta-se, aqui, um foco na produção do Coletivo Beture, colocando seus trabalhos e sua perspectiva recentes em diálogo com a produção histórica do audiovisual Kayapó, debruçando-se sobre suas rupturas e continuidades. A mostra será acompanhada de um seminário e contará com a presença de cinco realizadoras e realizadores do Coletivo Beture de Cineastas Mẽbêngôkre, vindos das diferentes regiões que compõem o vasto território Kayapó: Irepryngraiti Kayapó, Pat-i Kayapó, Kiabieti Kayapó, Matsipaya Waura Txucarramã, Ngreituk Kokongrek Kayapó, além de Simone Giovine, o Mingugu³.

Estruturado em quatro encontros, o seminário propõe uma reflexão sobre a diversa produção audiovisual Mẽbêngôkre-Kayapó, trazendo questões caras aos seus realizadores, pesquisadores e colaboradores. O primeiro encontro, intitulado Mekarõ Ti, traça um histórico do uso do audiovisual entre os Mẽbêngôkre, o surgimento e atuação do Coletivo Beture. Na sequência, o segundo encontro, Mekarõ Tum, retorna aos arquivos dos anos de 1980 e 1990 e às imagens para a luta, quando os Kayapó despontam como uma das grandes vozes na preservação da floresta e do meio ambiente. O terceiro encontro, Mekukradja Àbikàra, se debruça sobre o gesto que o realizador Matsi chamou de “cultura misturada”, apropriações e atualizações de expressões artísticas, culturais e de linguagem de outros povos e do mundo não indígena a partir da perspectiva Mẽbêngôkre. Por fim, o quarto encontro propõe uma conversa entre realizadores e realizadoras de outros povos indígenas presentes no forumdoc.bh.2024 e cineastas do Coletivo Beture, a fim de debaterem seus projetos, filmes e pensamento sobre a diversidade da produção audiovisual nos seus territórios e no Brasil. Também serão exibidos e comentados os seguintes filmes: Com tecnologia, povo Kayapó-Mẽbêngôkre quer barrar devastação na Amazônia (realização: Coletivo Beture) e Erosões (realização: Oswaldo Teixeira).

O movimento dos Mekarõ opodjwyj (fazedores de imagem), cineastas e comunicadores Mẽbêngôkre-Kayapó

Sobre o documentário A Queda do Céu, Brasil, 108 min., 2024

1. Gostaríamos de começar perguntando sobre como surgiu esse projeto compartilhado entre vocês e se a leitura do livro A Queda do Céu sempre esteve na origem da proposta de trabalharem juntos? 

Primeiramente, gostaríamos de dizer o quanto estamos felizes em estar no forumdoc.bh, um festival que admiramos muito, pela relação histórica com o cinema indígena e pelo espaço de debate aberto por vocês. Sim, a leitura do livro A Queda do Céu está na gênese desse filme e do desejo de trabalharmos juntos, compartilhando a direção. O livro chegou até nós durante o processo da peça Altamira 2042, dirigida por Gabriela, e logo percebemos a potência audiovisual da narrativa Yanomami. É um livro belíssimo que carrega consigo não apenas um, mas muitos filmes. Entretanto, nunca pensamos em uma adaptação, pois é um livro imenso e, de certo modo, inadaptável. A cosmologia Yanomami é extremamente audiovisual. Operar sobre o som, a imagem e o sonho são tecnologias sofisticadas do xamanismo Yanomami; são também tecnologias da arte e, mais especificamente, do cinema. O filme A Queda do Céu é a expressão cinematográfica de uma relação – do arrebatamento que tivemos ao ler o livro, certamente, mas, principalmente, do que foi vivido em carne, osso e espírito ao longo dos últimos sete anos de relação com Davi, Bruce, Watorikɨ e os Yanomami. É, mais precisamente, a experiência radical e transformadora que foi filmar a festa reahu Yanomami na comunidade de Watorikɨ, com todos os seus rituais e tudo o que vivenciamos lá.

2. O ritual funerário reahu, que costuma reunir diferentes aldeias aliadas, é um dos aspectos mais emblemáticos da cultura yanomami. Como surgiu a chance de filmar durante o reahu de um grande xamã, sogro de Davi Kopenawa, personagem central do livro A Queda do Céu? 

Foram anos de estudos e trocas com Davi Kopenawa e Bruce Albert até as filmagens. Durante esse tempo, infelizmente, aconteceu a morte do sogro de Davi, grande xamã yanomami que o iniciou no xamanismo e também guiou Bruce Albert em todo o seu conhecimento da cosmologia Yanomami. Foi esse homem – pessoa que já não podemos mencionar pelo nome – que aproximou os dois e visionou essa amizade, sendo, em larga medida, uma espécie de terceiro autor do livro. A partir disso, Davi nos convidou para filmar o reahu em homenagem a ele. Não era algo que havíamos pensado previamente, mas que se tornou o coração de nosso filme. 

3. O reahu, como dizem os yanomami, aliás, no próprio filme, é um ritual feito para esquecer o morto. Vocês poderiam falar como se deram as negociações em torno das imagens filmadas, tendo em vista a complexa relação com a “imagem” na concepção yanomami. O que nos leva a pensar o contraste entre imagem e palavra presente no filme.

O filme é um desejo nosso e também um desejo de Davi e das lideranças de Watorikɨ, que debateram longamente sobre essa realização. Davi entende, de modo muito profundo, a importância da imagem e da palavra Yanomami viajarem longe e reverberarem no mundo. Essa é sua missão de vida, elaborada junto ao seu sogro: falar aos brancos. Davi entende a imagem e o cinema como uma flecha para atingir o coração do napë. Todo o seu trabalho ao lado da fotógrafa Claudia Andujar – uma imensa inspiração para nosso filme – já revela essa compreensão. Pensamos que nosso filme segue essa trilha aberta por ele, Bruce, seu sogro e por Claudia. Mais do que uma negociação no sentido da produção – que também aconteceu –, pensamos que se trata de uma relação em que a imagem é pensada em sua potência de vida e morte: a restituição da imagem, do som e da montagem como um lugar de fazer e manter mundos. É um modo xamânico e também um modo cinematográfico de manejar a imagem e o som. Importante destacar também que houve momentos da festa em que não fomos convidados a filmar, e nem mesmo a ver. O que nos leva a pensar que, assim como alguns cantos não têm tradução possível, algumas imagens também não têm. São linguagens que pertencem a um mundo e não a outro, e é bom que seja assim. 

forumdoc.bh

ensaios

Robert Kramer e as Cenas de um processo revolucionário em Portugal

“Prefiro sair transformada do que querer controlar os filmes”: uma entrevista com Cristina Amaral

O olhar da onça: sonho e cinema em A transformação de Canuto¹

Entrevista Coletivo Beture de Cineastas Mẽbengôkre

Da montagem como lugar de encontro

O movimento dos Mekarõ opodjwyj (fazedores de imagem), cineastas e comunicadores Mẽbêngôkre-Kayapó

Entrevista com Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha

“Enquanto existirem os xapiri eles irão segurar o céu”

Depoimento de Andrea Tonacci [excerto]¹

Cinema documentário brasileiro em trânsitos poéticos-estéticos: encontros políticos