Antropólogo e professor associado da Faculdade de Educação (UFMG). Coordenador do curso de Formação Intercultural para Educadores Indígenas (FIEI) e do projeto de extensão forumdoc.ufmg. Co-fundador e curador do forumdoc.ufmg desde 1997, se destacando as mostras/seminários “O animal e a câmera” (2011), “Queer e a câmera” (2016), dentre outros.

MAIA, Paulo. O animal e a câmera. In: forumdoc.bh.2011: 15º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2011. p. 85-96 (Impresso).

Um dos temas mais estimulantes da Ciência do Homem, conhecida também por Antropologia, recai sobre a controversa relação (real e conceitual) entre homens e animais, que, em sua exposição e análise, demanda a mobilização de uma série de outras noções correlatas como as de humanidade e animalidade, humanismo e animismo, frequentemente englobadas pelo dualismo mór das ciências sociais e humanas, qual seja, aquele que se refere à distinção radical entre Natureza e Cultura/Sociedade.

Nessa partilha, ocioso dizer, os animais são compreendidos como parte da natureza, enquanto os homens – no estilo de um parente traíra –, apesar de animais e partes da natureza, não se identificam (duvide dessa afirmação e de outras) com o reino animal enquanto tal, visto terem adquirido um suplemento ou aplicativo (apps) que possibilitou sua distinção e criação de um reino próprio, a saber, o reino social, i.e, a sociedade. Esse aplicativo, que não é senão um diacrítico, seria a linguagem. O animal não fala, logo, não é um ser social nem político, falar em sociedade é um atributo do homem.

Essa é a lição que tiramos da Constituição Moderna ou da modernidade, que segundo Bruno Latour, se caracteriza por um humanismo exacerbado que separa radicalmente o mundo natural e o mundo social – seja para saudar o homem, seja para anunciar sua morte. Mas o que fazer com outros discursos sobre a natureza e a sociedade, os homens e os animais, que não estão de acordo com nossa partilha moderna entre o mundo natural e o mundo social e nos quais atitudes e práticas com a natureza se dão de formas muito diversas? Como uma visada sobre o animal ou mesmo seu enquadramento cinematográfico pode suscitar e acalorar o debate trans-disciplinar e trans-específico que, como sugerido por Viveiros de Castro, “impõe a dissociação e redistribuição dos predicados subsumidos nas duas séries paradigmáticas que tradicionalmente se opõem sob os rótulos de ‘Natureza’ e ‘Cultura’?” Em outras palavras, como frear a máquina antropológica da filosofia ocidental, aquela denunciada por Giorgio Agamben que impõe a cesura (no interior do homem) entre o humano e o animal? É possível promover tais deslocamentos por intermédio do cinema e da antropologia?

Vale recordar que o cinema e a antropologia são de mesma classe de idade, ambos foram se formando nos finais do século de XIX para em seguida, contribuírem, cada um a seu modo, para a constituição do discurso antropológico e cinematográfico modernos. Enquanto Robert Flaherty apresentava ao mundo o magistral Nanook, o esquimó (1922), Bronislaw Malinowsky publicava outra obra magistral, Os argonautas do pacífico ocidental (1922), e ambos trabalhos marcariam os discursos cinematográficos – em especial o documentário – e antropológico de sobremaneira. É possível dizer que Flaherty flertou a antropologia em sua invenção cinematográfica, tal como Malinowsky flertou a fotografia em sua invenção etnográfica, esse cruzamento parcial entre antropologia e cinema, sem “forçação de barra”, que a mostra pretende dar continuidade.

Esse é o desfio da mostra/seminário “O animal e a câmera” que este texto pretende apresentar e que não é senão uma retrospectiva incrementada – cinematográfica-e-antropologicamente – do percurso ou trilha que o forumdoc vem abrindo nas geraes desde 1997 quando fizemos sua 1a edição que, por sinal, já estruturara de forma fundamental nossa linha de fuga que traçávamos sem muito manejo, mas com muito desejo desde aquela época. A mostra traz, portanto, uma atualização de filmes já exibidos nesses anos de forumdoc – e não são poucos, não cabendo listá-los -, assim como alguns filmes inéditos em Belo Horizonte e no Brasil.

No total, 23 filmes – 14 longas, 5 médias e 5 curtas – serão exibidos e seguidos de 3 conferências, 2 sessões comentadas e 2 mesas redondas, que comporão a mostra/seminário proposta pelo programa de extensão forumdoc.ufmg à programação geral do forumdoc.bh.2011.

Se existe um modo emblemático da relação homem-animal é aquele manifesto na caça e na pescaria de animais, este parece ter sido inclusive o cenário/evento preferido, tão logo o cinema se livrou (ao menos tecnicamente) do tripé e dos ambientes cerrados e seus cenários. Nanook inaugura justamente uma série de filmes cujas cenas se dão quase que completamente fora dos estúdios, nas bordas da “natureza” e da “cultura”. A curadoria dessa mostra busca também fundamentar uma certa inclinação metafísica do cinema sobre o tema da caça e da pesca, como se alguns cineastas, assim como Ishmael/Melville, fossem arrastados – aqui a linguagem da caça e da pesca já pode ser plenamente incorporada pelo discurso cinematográfico et al. – numa relação em que o que importa, como diria Deleuze (que apesar de não gostar dos caçadores compreendeu bem a caçaria), é uma relação animal com o animal (devir-animal), que põe em perspectiva as duas principais afecções da alma compartilhadas entre homens e animais, o medo e a coragem. 

O “animal e câmera” se estrutura em dois grupos (existem outras linhas) de filmes cuja ação cinematográfica gira em torno da execução dos modos emblemados supracitados, ou seja, oscilam entre ideologia da caça e da pesca, por vezes atuando em ambos. Iremos passar por todo um bestiário: focas, morsas, raposas, cachorros, baleias, hipopótamos, leões, girafas, touros, macacos, capivaras, cavalos, vacas e bois, arenques e outros peixes, espíritos, bichos-preguiça, dentre outros. Conheceremos uma série de técnicas corporais e instrumentos, em sua maioria objetos – canoas, barcos, arpões, redes, flechas, laços, espadas, armadilhas de todo tipo – carregados de simbolismo e venenos (agência) que podem ajudar ou atrapalhar a perseguição, o aprisionamento e a morte do animal. Os lugares pelos quais passaremos serão os mais diversos, da floresta tropical às terras e mares gélidos da baía de Hudson, passando pelo Níger e Afeganistão, chegando na paisagem desflorestada do interior de Minas Gerais. Homens, animais e paisagens relacionadas diante da câmera.

Nanook, o esquimó (1922), de Robert Flaherty, e Drifters (1929), de John Grierson, são dois filmes inaugurais dessa modalidade (numa época em que o cinema ainda não falava), que encabeçam a curadoria da mostra. O primeiro filme acompanha as vicissitudes de um caçador inuit e sua família na labuta constante pela busca de animais que caçados ou pescados compõem a base da dieta alimentar e da vida espiritual desses povos. Considerado um precursor do documentário, Flaherty inovou como poucos, antecipando o dispositivo rouchiano, ao compartilhar com o outro filmado sua imagem filmada antes mesmo de dar cabo ao filme, revelando, assim, parte do dispositivo cinematográfico, equilibrando o jogo, inevitavelmente assimétrico, entre aquele que filma e aquele que é filmado. Drifters, por seu turno, influenciou toda uma geração de “arenques” do documentário inglês, ao propor formas alternativas àquelas da avant-garde do cinema. 

Jean Rouch, com todo merecimento, tem um lugar especial na mostra, pode-se dizer que os quatro filmes aqui selecionados, Batalha no grande rio (1951), A caça ao leão com arco (1965), Um leão chamado Americano (1968) e Meu primeiro filme (1991) – além de No país dos magos negros (1947), virtualmente presente na curadoria – formam um conjunto de peso dentro da filmografia apresentada na mostra, pois juntamente a outro conjunto de filmes de John Marshal – Os caçadores (1957), Equipamento de caça dos Bosquímanos !Kung (1974) e Caça do leão (1974) – e Pierre Perrault – Pour la suite du monde (1962) e La bête lumineuse (1982) –, revelam uma etnografia documental atenta que apresenta um jogo ritual complexo, e repleto de detalhes, entre homens e certos animais, animais especiais. O caráter nostálgico da caça/pesca, assim como o entusiasmo dos caçadores e pescadores, é talvez o aspecto que perpassa a maioria desses filmes que devolvem a essas pessoas simples e corajosas o direito ao ofício dessas práticas de que tanto se orgulham. Vale notar que o fato de filmar uma caçada ou pescaria não é em nada suficiente para que o filme seja considerado enquanto tal; ao meu ver, para que tenhamos um verdadeiro filme de caça/pesca é preciso que a câmera participe da caçada/pescaria, que passe por devir-arma sob o domínio do fotógrafo-caçador, persiga sua presa, inclusive filme o abate. Como nos ensinou Rouch,

para preparar um documentário sobre a caça ao leão permaneci longo tempo numa aldeia africana. As filmagens foram feitas num período de mais ou menos seis anos. Para as pessoas desta aldeia o cinema se tornou uma coisa familiar. Depois deste primeiro filme sobre a caça coletiva ao leão eles me pediram para filmar regularmente as caçadas. Fazer vários filmes sobre o mesmo assunto para eles é absolutamente natural e uma caçada sem a presença da câmera deixou de ser boa. O cinema se tornou parte da cerimônia; a câmera, uma arma para a caça.

Outro bloco de filmes que compõem a mostra são aqueles realizados no Brasil. Arraial do cabo (1959), de Mário Carneiro e Paulo César Saraceni, com sua fotografia apurada, atualiza em terras tupiniquins o dilema já explorado por Flaherty, Grierson e tantos outros, o do avanço inevitável do capital frente às práticas tradicionais de manejo e sustento, a transformação de pescadores em proletários, afastando-os da natureza para alocá-los nas fábricas e indústrias. Em Memória do cangaço (1964), de Paulo Gil Soares, e Rastejador, substantivo masculino (1969), de Sérgio Muniz, é o sertão que se impõe, aos homens, aos animais e à câmera. Nessa mostra esses filmes se ocupam, assim como Os Arara (1983), de Andrea Tonacci, em aproximar as habilidades de caça ao rastreamento de pessoas. Batista e Joaquim Correia Lima, que conhecemos em o Rastejador, caçadores de animais que posteriormente auxiliaram as volantes do cangaço no nordeste brasileiro, são a prova cabal da ligação entre caça e guerra, cuja perseguição e captura de inimigos é a meta. Tonacci, por sua vez, acompanha com sua câmera, que passa a fazer parte, a “frente de atração” dos Arara, grupo indígena karibe do Pará, organizada pela Funai no final dos anos 1970. Os Arara é um dos documentos raros de que dispomos de um acontecimento que obriga a câmera/cineasta a seguir os procedimentos que levam ao primeiro-contato, os devires e os perigos desse polêmico encontro – habilidade de caçadores?

Yâkwá, O banquete dos espíritos (1995), de Virginia Valadão, Peixe pequeno (2010), de Vincent Carelli e Altair Paixão, Histórias de Mawari (2009), de Ruben Caixeta de Queiroz, Ataka, o ladrão de armadilhas (2011), do Coletivo de Cinema Kuikuro, e Caçando capivara (2009), de Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali e João Duro Maxakali compõem um outro eixo da mostra, este focado em uma sociologia indígena da relação com os animais dita de vários modos. Filme-ritual está no cerne desse grupo, a relação homem-animal é encenada ritualmente para a câmera. Em Histórias de Mawari destaca-se um plano-sequência em que um grupo de jovens dançarinos waiwai (povo karibe dos estados do Amazonas, Pará, Roraima e da Guiana Equatorial) bailam e cantam portando nas mãos cascos de tracajá (quelônio), que são mostrados para a câmera/cineasta cujo olho não se discerne entre o ocular e a objetiva ou olho de animal, o cineasta que veste a câmera é outra coisa, cantam os waiwai, o olho do bicho-preguiça, e assim eles cantam para o bicho-preguiça, cine-olho:

Waymayimo Yeuru... olho do bicho-preguiça. O olho do bicho-preguiça é muito bonito. Olha aqui o tracajá! Comemos nosso bicho de estimação. Coitadinho do tracajá! O tracajá está com medo do bicho-preguiça! Nós humanos também temos medo do bicho-preguiça! Ei tracajá, olhe o olho do bicho-preguiça, é mesmo muito bonito! Olhe o que nós ganhamos do bicho-preguiça! Olho bonito, olhe aqui para nós, somos os olhos do fundo! Tracajá tenha cuidado com o bicho-preguiça, senão ele vai te morder.

A performance waiwai e o plano-sequência são a mesma coisa sob o solo do perspectivismo ameríndio. Dos filmes acima depreendem uma ecosofia ameríndia cuja relação ou manejo do mundo (Cabalzar org., 2010) — dos rios, das terras, dos animais, das plantas, de objetos, de espíritos, dos deuses, em suma, das pessoas —, denotam lições ecológicas que os programas de desenvolvimento social e aceleração do crescimento (PACs) insistem em ignorar e silenciar. Yâkwá, O banquete dos espíritos acompanha o ritual de mesmo nome levado a cabo anualmente pelos Enawenê-Nawé, povo aruak do noroeste do Mato-Grosso; filmado na década de 1990, o filme não previa que no ano 2008 os peixes, elemento fundamental do ritual e da dieta enawenê-nawé, não haviam retornado da piracema como de costume. Os Enawenê-Nawé, com toda razão, preocupados com a tragédia da falta de peixes e impossibilitados como estavam de realizar seu ritual anual, exigiram da FUNAI que cobrasse das construtoras das PCH (Pequenas Centrais Hidrelétricas), na bacia do rio Jurema, principais suspeitas de impacto ambiental causando a eliminação dos peixes na região, uma taxa para a compra de três mil quilos de peixe tambaqui a fim de concluírem o ritual Yaõkwá de 2009, este agora filmado pela equipe do Vídeo nas Aldeias para o IPHAN (outro filme virtualmente presente na mostra).

Caçando capivara (2009) e Ataka, o ladrão de armadilhas (2011) são filmes frutos da realização de oficinas de realização; o primeiro, de oficinas ministradas por brancos aos realizadores maxakali que assinam a autoria de um filme excepcional, e o segundo, em oficinas ministradas no Xingu pelo cineasta indígena Takumã Kuikuro, que vem ao forumdoc apresentar e discutir seu novo filme em uma sessão especial nomeada Como filmar uma armadilha? 

Três filmes completam a programação da mostra e são alinhados não por compartilharem características, mas por cortarem na diagonal os eixos que compõem a mostra “O animal e a câmera”, pois são obras um tanto deslocadas do eixo central caça/pesca que denotam outras singularidades e contextos relacionais do humano e do animal, outras linhas de fuga. 

La course de taureaux (1951), de Pierre e Myriam Braunberger, a que tudo indica inédito no Brasil, foi tornado famoso por André Bazin em um ensaio dedicado ao documentário, filme-libelo em favor da tauromaquia, no qual o touro e o toureiro “morrem todas as tardes”. Vale notar o que Bazin nesse ensaio parece ignorar: que o texto narrado em off foi escrito por nada mais nada menos que Michel Leiris, gerando uma camada suplementar na montagem alucinante que o filme apresenta do embate entre homens – toureiros e cidadãos comuns – e touros enfurecidos em arenas de todo tipo. O filme aborda portanto uma prática em franco desaparecimento ou “esfriamento” na Espanha; são cada vez mais frequentes as campanhas que visam a proibição de rodeios e touradas, aqui e acolá, tendo algumas regiões já sancionado leis que impedem a continuidade dessas controversas e distintas tradições.

Primate (1974), de Fredrick Wiseman, cúmplice-delator das instituições, é outro filme genial que aborda a relação homem-animal por intermédio da ciência chamada primatologia; desse modo, o filme enquadra o trabalho dos cientistas que estudam o comportamento, desenvolvimento psíquico e mental de primatas encarcerados e dopados em jaulas de laboratórios. O animal aqui é posto à prova e a serviço do saber científico, como propõe mostrar André Dias, escritor e crítico de cinema português, que apresentará uma conferência no seminário “O animal e a câmera” intitulada “Autópsia ‘in vivo’: aspectos da biopolítica em Primate, de Fredrick Wiseman”.

Os cavalos de Goethe, ou Alquimia da velocidade (2010), de Arthur Omar, é um filme dedicado à simbólica dos cavalos; nele dois grupos de cavaleiros, em uma zona de guerra do Afeganistão, combatem pela posse de uma carcaça de bode decepado, enquanto o tempo não se atarefa por dilatar as imagens até a imobilidade. São os cavalos os verdadeiros donos dessa visada, é para eles que a força da câmera se dirige. A invenção cinema-fotográfica de Arthur Omar é sem dúvida uma das mais radicais num uso experimental do dispositivo imagético, como demonstra o trecho que transcrevo de uma recentemente correspondência pessoal na qual o artista admite que 

a relação câmera/animal é a suprema relação fotográfica, e talvez seja a única possível porque a câmera nada mais sabe do que transformar em animal, já que ela própria é um animal. Desse limite, devemos fazer um infinito, e meu trabalho com a antropologia da face gloriosa não tem sido outra coisa, os meus animais, a descoberta dos animais que não podem ser vistos a olho nu, a caça, em suma, que se dá não por focalização, mas por invenção.

Encerrando a mostra e o forumdoc.bh.2011, exibiremos Dersu Uzala (1975), do grande cineasta japonês Akira Kurosawa. Único filme de ficção da mostra, narra o fascinante e trágico encontro entre um explorador do exército russo e um caçador goldi da Sibéria. Nesse ínterim, é toda uma ética e ideologia de caçador que Dersu dispõe a nos mostrar em uma mise-en-scène imensamente cativante.

Além dos filmes e a participação de alguns convidados apresentados acima, a mostra/seminário ainda conta com a conferência inaugural “Lições de caça”, na qual Maurício Yekuana (índio yekuana, vice-presidente da Associação Indígena Hutukara) irá nos falar sobre os processos de aprendizagem em jogo quando o assunto é tornar-se um caçador yekuana, povo karibe que vive na divisa entre Roraima, no Brasil, e na Venezuela. 

Tânia Stolze Lima, eminente etnóloga do povo yudjá do Mato Grosso, conhecido também pelo nome de Juruna, nos brindará com uma conferência na qual irá revisitar sua descrição etnográfica da caça de porcos do mato e do perspectivismo juruna. Lima suspeita que os Juruna, quando falam entusiasticamente das caçadas de porcos do mato, não encenam senão o destemor que sentem diante de outrem, animal ou inimigo.

Faremos também uma mesa redonda destinada a colocar em xeque ou estabelecer conexões parciais entre “A tecnologia da caça/pesca e do cinema”. Nela estarão presentes Cezar Migliorin, professor, pesquisador e ensaista do cinema, Carlos Emanuel Sautchuk, professor de antropologia e pesquisador de temas relativos a tecnologia de pesca e caça e Uirá Garcia, étnologo cujo trabalho é centrado no estudo das práticas de conhecimento relativas aos animais e da caça com os Awá-Guajá, povo tupi-guarani do Maranhão.

Finalmente, uma mesa redonda será dedicada a uma visada mais geral da mostra/seminário, que contará com a participação de André Dias, crítico português já apresentado, Renato Sztutman, antropólogo e professor, com trabalho reconhecido na interface entre a antropologia e o cinema, sendo responsável por uma leitura original da invenção cinematográfica de Jean Rouch, e Paulo Maia, coordenador do programa de extensão forumdoc.ufmg, além de etnólogo e professor.

Na sessão de ensaios do catálogo, o leitor encontrará “Como filmei Nanook of the North”, de Robert Flaherty (1924), “Banghawi: caça ao hipopótamo com o arpão pelos pescadores Sorko do Médio-Níger”, de Jean Rouch (1948), “O Afeganistão é inconquistável” (2011), de Arthur Omar. Agradecemos imensamente a Mateus Araújo pelos comentários a respeito da curadoria da mostra, assim como a disponibilização do texto de Jean Rouch supracitado, e a André Dias e Arthur Omar por outras sugestões.

A mostra/seminário “O animal e a câmera” só foi possível graças ao patrocínio da Capes, a que somos muitíssimos gratos, assim como aos apoios do Departamento de Ciências Aplicadas a Educação, do Programa de Pós-Graduação em Educação, do Cenex e da diretoria da Faculdade de Educação, e da diretoria da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (FAFICH-UFMG), e dos departamentos e programas de Pós-Graduação em Antropologia e Comunicação Social da UFMG. Somos igualmente gratos a Escola de Belas Artes da UFMG, que 15 anos depois volta a abrigar parte da programação do forumdoc.bh.2011.

Filósofa belga. Autora de No Tempo das Catástrofes (Cosac Naify, 2015), entre outros.

1.1  Isabelle Stengers, que é belga, se refere aqui à Academia de Ciências Francesa.

STENGERS, Isabelle. Gaia.Tradução e adaptação de Déborah Danowski. In: forumdoc.bh.2017: 21º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2017. p. 118-124 [Impresso]; p. 120-126 [On-line].

No início do ano, bem no início do ano, essa chuva de passarinhos mortos que caiu sobre uma pequena cidade americana, e, logo depois, sobre uma outra cidade americana, e logo depois na Suécia, e logo depois na Itália... Não sei se continuou depois, mas o impressionante foi o tom com que esse acontecimento foi recebido – um tom bastante diferente do caso, por exemplo, de um rio no qual todos os peixes morreram. Porque neste último caso, sabemos que eles foram vítimas de uma poluição. Mas no caso dos passarinhos, foi como um sinal, um signo – porque os pássaros são livres, normalmente podem escapar de uma poluição, mas eis que se abatem mortos, em massa, como se mais nada estivesse protegido da nossa natureza. 

Eu fiquei impressionada com esse acontecimento, como todos os que ouviram a notícia. Bem, eu ouvi os cientistas desse tipo de serviço dizerem que tinha sido apenas uma coincidência: “Vamos circular, não há nada para ver aqui”. E sem dúvida eles tinham razão. Mas o poder dos signos é justamente de nos despertar para nossa sensibilidade. Os signos testam nossa sensibilidade. E o que havia nessas reações, pelo menos tal como eu as senti em mim, não era só um remorso, no sentido de pensar “O que fizemos desse mundo em que nós vivemos?”. Era também, muito profundamente, uma inquietude, uma profunda inquietude, como se alguma coisa estivesse em vias de acontecer, como se fosse um signo antecipatório.

Então é sobre isso que eu queria refletir junto com vocês, sobre essa novidade, da qual no fundo alguns cientistas e outros já estavam a par há várias décadas, mas que para muitos de nós se impôs apenas neste 3º milênio, que já começou aceleradamente. Há muito tempo (isto é, há muitas décadas, não quero dizer muitos séculos), nós sabemos – e os movimentos verdes, ecologistas, de proteção da natureza etc. estão aí para manifestá-lo –, e há muito tempo sentimos uma culpa ou um remorso em relação àquilo que ‘nossa civilização’ fez à Terra, ao tipo de devastação, de poluição que ela inflige à Terra. Nós conhecemos a imagem, é uma imagem bastante clássica, que aliás tem duas faces: nós estamos pisoteando nosso berço; a humanidade pisoteia seu berço de nascença. E isso pode ser visto como uma agressão, e coexistir com uma imagem de remorso. Também pode ser no sentido de dizer que o destino da humanidade está  nas estrelas; ela pisoteia seu berço porque deve deixar seu berço – e aí temos quase uma imagem freudianoide de ruptura com a fusão, de desligamento, de espírito de empreendedorismo etc. Todas essas eram imagens que coexistiam, pode-se dizer, desde que apareceu uma certa sensibilidade para o custo daquilo que chamamos progresso. 

Mas hoje uma outra imagem, inteiramente distinta, se impõe: aquela que eu associo, de minha parte, não ao nome Terra – "nós devastamos a Terra", no sentido de que somos criaturas terrestres e devastamos o habitat, a existência mesma de outras criaturas terrestres, portanto quando se trata do conjunto dos habitantes atuais da Terra, eu falo em Terra –, mas há uma outra palavra. Eu emprego aqui uma outra palavra porque é preciso dar um nome que crie um sentido de novidade, um sentido da importância dos problemas. Para isso emprego a palavra Gaia.

Gaia. É assim que eu tento pensá-la. Digo "tento pensar", porque não é fácil… Al Gore deu esse belo título a seu filme, Uma Verdade Inconveniente. Uma verdade inconveniente é aquilo que eu chamo de "a intrusão de Gaia em nossas histórias". Por que intrusão de Gaia? Gaia foi denominada assim pelo cientista original e herético James Lovelock, que trouxe à cena a solidariedade, a couplage entre enormes processos. Não se trata de uma floresta, um rio etc...,  mas de processos de viventes, e os viventes são, antes de mais nada, as bactérias, os microorganismos, tudo o que nos escapa e que por vezes nos mata. É uma multidão anônima de micro-organismos, mas também o clima, os oceanos, as terras férteis, tudo de que nós dependemos mas que tratamos como se fosse auto-evidente. E Lovelock mostrou sua interdependência; quer dizer, propôs fazer dessas coisas “um vivente”. Mas eu prefiro dizer “um ser”. Um ser no sentido de que não é apenas uma soma de processos gigantescos, mas também alguma coisa que, diante de uma variação, ele (Gaia) reage por repercussão, quer dizer, não como uma bela totalidade harmoniosa, mas com suas respostas próprias. São respostas dele, que lhe pertencem, não são simplesmente relações de causa e efeito. 

E Gaia, que esteve mais ou menos estável desde que os humanos existem, parece ter entrado num regime que vai na direção de uma profunda instabilidade. É o que se chama de ameaça climática, desordem climática. Eu me recuso a dizer “a crise climática”, porque, quando dizemos “crise”, é como se depois da crise houvesse o restabelecimento da tranquilidade: é uma boa crise, vai passar. Não: aqui, se Gaia entrar em crise, não vai passar; quer dizer, se o ponto de inflexão (tipping point) for atingido e ultrapassado, então o futuro é quase inimaginável. Portanto, não é uma crise, embora o ponto seja um ponto crítico (no sentido da termodinâmica). Mas esse ponto crítico não separa dois estados estáveis, ele separa nossa situação de algo difícil de imaginar. 

Então, dar o nome de Gaia, ao invés de Terra, é dizer que o que faz uma intrusão em nossas histórias é um ser de uma potência tal que não podemos domar, um ser que nos ultrapassa, que nós antes ignoramos porque sua estabilidade permitia considerar aquilo de que gozávamos como se estivesse garantido, mas que agora nos mostra sua dimensão hiper-irritável – irritável no sentido de que nós somos capazes, não de dominá-la, mas de “ofendê-la”, ou seja, de provocá-la, fazer com que ela abandone esse regime de estabilidade. E Gaia, enquanto ser que existe pelas repercussões de todos esses processos uns sobre os outros, torna-se um sujeito. 

A novidade em relação à Terra é que, quando falávamos da Terra ou da natureza, nós é que éramos os sujeitos. Nós éramos os sujeitos, no sentido de que éramos culpados, tínhamos deveres, era nossa história que era o problema – pelo menos no imaginário do europeu do século XIX, e sobretudo do século XX. A partir do momento em que Gaia se manifesta, a partir do momento em que Gaia coloca um problema, a partir do momento em que Gaia faz uma intrusão, não somos mais os únicos sujeitos da nossa história; devemos, de uma maneira ou de outra, aprender a compor com esse ser temível; e, em relação a esse ser, podemos sempre sonhar que a coisa vai se resolver, que é só uma crise, mas na verdade nós sabemos que não é – e os cientistas que nos dizem isso foram fortemente atacados por aqueles que não querem saber o que está se passando; mas, se bancarmos os avestruzes, a coisa não vai se resolver com apenas algumas modificações adaptativas.

Eu escolhi chamar esse ser de Gaia, não apenas porque era o nome dado pelos cientistas que a fizeram reaparecer, que a fizeram aparecer entre nós, mas também porque esse é o nome de uma divindade grega, mas uma divindade antiga, uma divindade dos povos camponeses, de uma época anterior à dos povos das cidades, que eventualmente aprenderam a ter medo da natureza – porque, creio, é uma reação de habitantes das cidades, por exemplo, ter medo dos insetos. 

Pois bem, Gaia era então uma divindade que não era como Venus, Jupiter (estou dando os nomes latinos), Juno etc.; não era uma divindade antropomórfica, sedutora, vingativa, que exige que a reverenciemos, que exige reparação etc. Não não: Gaia não é uma divindade psicológica. Gaia é uma potência impessoal, parece, e temível, uma coisa em relação à qual é preciso saber compor, saber não ofendê-la, saber manter uma relação da qual pudéssemos dizer que é uma relação de paz com ela. É a ofensa, e não a vingança, que é temível.

E penso que Gaia nesse sentido é um nome bastante próximo de Terra, Mãe, de Mãe-Terra, da qual começamos a ouvir falar, e que alguns povos continuam a reverenciar, notadamente povos ameríndios. Porque esses povos ameríndios mesmos nunca tiveram a ingenuidade de pensar que essa Mãe-Terra, que os nutre, é boa como uma boa mãe ocidental, que vive para o seu filho. Não não. Para eles, uma mãe pode ser ofendida, pode ser terrível. E portanto, a Mãe-Terra tem uma dupla face, de nutriz e de temível – e isso é algo novo para nós, porque para nós a mãe era para cuidar dos filhos; mas não é novo para eles, o fato de que tenha várias faces. Mas, dado que aprendemos a pensar as mães como gentis – exceto, evidentemente, Medéia – então é preciso dar esse nome para nos lembrar que o remorso não basta, e que Gaia tampouco se vinga. Pois a questão não é a culpa, porque os povos pobres e o conjunto de nossos congêneres que vivem na Terra vão pagar como nós – e portanto Gaia não se vinga dos culpados. Não se trata de culpa, não se trata de remorso. Não são esses os sentimentos pertinentes.

Então, o que é pertinente em relação a isso? Não estou dizendo pertinente no sentido de que haveria uma garantia de que vamos sair dessa; há razão de estar inquieto. Mas o que me interessa é o sentimento profundo – e nós já vimos, ele está hoje um pouco em toda parte – um sentimento profundo de impotência, de abatimento que nos toma frente a essa situação. Alguém disse, de maneira muito inteligente, que é mais fácil pensar o desmoronamento da civilização, pensar o fim do nosso mundo – há uma porção de ficções distópicas que nos mostram um mundo tornado inteiramente bárbaro –, é mais fácil pensar isso do que pensar como iremos mudar. Como iremos mudar, isso parece utópico. Que vamos todos mergulhar na barbárie etc., isso é factível, é pensável – aliás, já vemos os processos que nos levam a isso; eles são perceptíveis, sensíveis.

E eu queria dizer que esse sentimento de impotência, de certa forma, é justificado, no sentido de que há uma impotência, que nunca estivemos – e é isso que sempre me impressionou nessa ideia de Gaia – nunca estivemos mais mal equipados para enfrentar essa Questão (com “Q” maiúsculo) de como modificar a maneira mesma como fazemos a história. Estamos mal equipados, no sentido de que, justamente, nas últimas décadas do século XX, mostrando uma grande determinação, os governos que poderiam ter feito alguma coisa remeteram esse poder pertinente à OMC (Organização Mundial do Comércio) – quer dizer, puseram-no sob o signo da liberdade de circulação e de investimento. Portanto, as localidades abdicaram de todo poder de fazer o que podem por elas. As ciências perderam tudo que elas podiam ter ainda de autônomas etc.; a isso se chama economia do conhecimento: o que faz as vezes de produção científica hoje é a corrida pelo patenteamento, quer dizer, uma lógica de tipo industrial. 

Quanto ao capitalismo, que é agora aquilo que transcende nossa história, aquilo com o que devemos nos haver, mesmo se há crise etc., nós nos damos conta que a crise que estamos sofrendo há alguns anos não mudou nada nas relações de força. Pois bem, esse capitalismo é literalmente incapaz, não equipado para nos ensinar aquilo que devemos aprender para compor com Gaia. Não é má-vontade, é simplesmente porque isso implica uma relação com o tempo que não é a sua. O capitalismo está equipado para detectar, especular e lucrar com todas as oportunidades. Para ele, as desordens que se anunciam são fontes de oportunidade, mas não de pensar o que isso exige de nós para fazermos algo diferente. 

Portanto, não somos aparelhados para aprender a prestar atenção. Lembrem-se que há apenas vinte anos, os que se inquietavam com os estragos daquilo que se chamava desenvolvimento eram chamados de irracionais. E ainda hoje, diante desse tímido "princípio de precaução" adotado pelos europeus, os cientistas, notadamente os cientistas da academia de ciências de vocês¹, disseram: isso é timidez, medo, é preciso saber arriscar, o destino do homem está nas estrelas etc.; é preciso saber arriscar. Mas disseram isso sem precisar quem era colocado em risco pelas inovações técnico-científicas – certamente não eram eles. Mas disseram: é preciso saber arriscar, isso é da humanidade (porque o cientista desse tipo de escola tende frequentemente a identificar sua posição com a posição da humanidade). 

Portanto, se há algo de que creio estar certa é que, por enquanto, e se confiarmos naquilo que se chama de capitalismo verde, não escaparemos da barbárie, ou então de uma tirania, uma tirania dos especialistas que irão gerir a penúria, no sentido de que para viver vai ser preciso merecer, no sentido de “pior para os que ficaram para trás, pior para as bocas inúteis” — os especialistas no poder. Eu vi do que era capaz essa expertise, ao ler algumas falas onde eles diziam: é preciso começar suprimindo os cães e os gatos: são bocas inúteis. Bem, depois começaremos a contar as outras bocas inúteis. Entendem o que isso significa? 

É por isso que me incomodo um pouco com os chamados teóricos do decrescimento, por causa desse caráter abstrato do imperativo do decrescimento. Por outro lado, evidentemente, o que me interessa é algo muito mais dinâmico, são os objetores do crescimento – mesmo que tenham uma ligação com os teóricos de decrescimento. Porque os objetores do crescimento, sob diferentes formas – quer eles se chamem ou não com esse nome, objetores do crescimento –, eles buscam fazer coincidir, e buscam nos mostrar que podemos fazer coincidir maneiras de viver junto, de trabalhar junto, maneiras de viver no sentido concreto do termo, de produzir também, e que exigem um pensamento, uma imaginação, a criação de um entendimento com aquilo com o que nós vivemos e entre nós, praticando no fundo o Reclaim. Esta é uma palavra que aprendi com os ativistas americanos, e de que gosto muito, mas que não consigo traduzir bem, práticas de reclaim. Reclaim é se reapropriar, é também curar, é também tornar-se novamente capaz. Em francês isso dá réclamer², mas vocês veem que é um pouco distante. Não é somente réclamer, como se nos houvessem privado disso, é dizer: sim, nós fomos separados de maneiras de viver nas quais nós sabíamos compor, sabíamos prestar atenção. Fomos separados delas, e, para nos tornarmos novamente capazes, nós devemos não apenas lutar contra aqueles que nos separaram disso, e aqueles que nos dizem que a natureza é suja etc., aqueles que fazem publicidade para dizer: “Os insetos são insuportáveis, e nós temos o veneno para matá-los” – o medo é também inculcado. 

Portanto, não se trata apenas de lutar contra aqueles que nos separaram disso, trata-se também de nos curarmos dessa separação, quer dizer, de nos tornarmos novamente capazes. E eles o fazem, na prática, nos dois planos. Em alguns anos – foi lento, talvez lento demais –, mas eu fico muito impressionada com a maneira como, em alguns anos, em toda parte, vemos aparecer hortas coletivas, práticas de trocas e de reabilitação de sementes, de permacultura, e tudo isso. Alguém pode dizer que tudo isso é pequeno demais em relação ao pouco tempo que nos resta. Bem, eu diria, quem diz que é pouco demais e que precisamos de outra coisa, na verdade está esperando os especialistas soberanos que vão nos dizer: "o cachorro e o gato…", e depois "as bocas inúteis". 

Portanto, para mim essas práticas são interessantes justamente porque elas nos falam de uma relação às coisas, aos seres não-humanos, digamos à natureza, mas elas nos falam também de uma relação entre nós mesmos. E as duas coisas estão ligadas. Estão ligadas sob o modo de uma ecologia, de um cuidado das relações, antes que de uma harmonia. 

Ecologia no sentido justamente de que não se trata de uma harmonia a reencontrar, trata-se de imaginação a recriar, que nos permita inventar, produzir, criar novos tipos de relação uns com os outros e com aquilo de que nós vivemos e aquilo com o que nós vivemos. Criação coletiva, que é também aprendizado de indocilidade em relação àqueles que nos dizem: “Vocês são incapazes, vocês são egoístas, vocês são impotentes.”. Creio que todo grau de liberdade que é reconquistado localmente é importante, mas importante também sobretudo se pudermos narrar isso, quer dizer, se pudermos transformar aquilo que está se passando em todos os cantos numa dinâmica de narrativa, de experiência, em uma produção cultural que nos mostre – e creio que lugares como o teatro são importantes para isso – dinâmicas que nos mostrem que nós somos capazes de outra coisa, e que isso não é triste. 

Portanto, eu tenho a impressão de que nós precisamos também de exploradores de novos possíveis, de exploradores daquilo que é exigido por uma criação coletiva, precisamos também de artistas, de contadores, de mediadores que permitam que essas experiências sejam difundidas, sejam experimentadas em outros lugares, que se produza um novo tipo de ecologia cultural, que não é simplesmente a cultura no sentido das belas artes, mas a cultura prática, a cultura do fazer-com, fazer-com as coisas, e fazer uns com os outros. 

E eu diria que isso não é neutro politicamente. Deleuze havia dito que a esquerda, ao contrário da direita, precisa vitalmente que as pessoas pensem. E pensar, no sentido de Deleuze, é esse pensamento coletivo, que podemos chamar de cultura, se nos lembrarmos que cultura é a própria vida.

// Intervenção apresentada durante a jornada Art e Culture de la Terre, no Théâtre Dunois, em Paris, em 15 de janeiro de 2011. Vídeo disponível em: https://vimeo.com/24011454.

Professora de Cinema no Hunter College e no Graduate Center da Universidade da Cidade de Nova Iorque, autora de In Person: Reenactment in Postwar and Contemporary Cinema (OUP, 2018) e Her Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperreallist Everyday (Duke UP, 1996), no Brasil, Nada Acontece: O cinema hiper-realista de Chantal Akerman (Edusp, 2016).

1. Patterson, Patricia e Manny Farber. “Kitchen without Kitch: Beyond the New Wave” Film Comment 13:6 (November-December 1977): 47-50

2. Luce Giard cita Chantal Akerman e Delphine Seyrig em Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles, para justificar seu método de representação das relações femininas com o cozinhar e com o corpo. Ver de Certeau, Luce Giard e Pierre Mayol. The Practice of Everyday Life: Living and Cooking, vol.2. Ed. by Luce Giard. Trans. by Timothy J. Tomasik. (Minneapolis: Minnesota Press, 1998): pp.154-155, 199.

3. Variações múltiplas do trabalho e do cotidiano da artista são temas de seus filmes e vídeos: News from Home (1976); Meetings with Anna (1978); L'Homme à la valise (1983); Family  Business (1984); Lettre d'une cineaste: Chantal Akerman (1984); Letters  Home (1986) um filme de uma peça de teatro sobre as cartas de Sylvia Plath; Le Marteau (1986) sobre o escultor conceitual Jean-Luc Vilmouth; Portrait d'une Paresseuse (Sloth, 1986) no qual sua inércia tem um violoncelo como música de fundo; Les trios derni`eres Sonates de Franz Schubert (1989) um filme sobre Alfred Brendel tocando Schubert; Em Trois Strophes sur le nom de Sacher (1989) Sonia Wieder-Atherton executa um solo no violoncelo; Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996); Le Jour où (1997) no qual ela endereça à câmera suas indecisões criativas; Avec Sonia Wieder - Atherton (2002); Demain on Deménage (2004).

4. Em “Personal Pronouncements in I…You…He…She and Portrait of a Young Girl at the End of the 1960s in Brussells”, Maureen Turim compara as performances de "tarefas domésticas" de Akerman à coreografia de Yvonne Rainer e a outros artistas americanos da performance. Ela compara a primeira cena de Je tu il elle com Thomas Lips de Marina Abramovic, no qual a artista nua come lentamente um quilo de mel com uma colher de prata, e “[progride]…através de uma série de autoflagelações violentas”. Turim, em Identity and Memory: The Films of Chantal Akerman. ed. Gwendolyn A. Foster (Trowbridge:  Flicks Books, 1999): 24-25. Veja também Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday (Duke U. Press, 1996), p. 48-50.

5. O fácil adentramento dos longos planos de Akerman no universo da arte mostra como o rigor dos filmes minimal-estruturalistas tem como filtro uma vaga sensibilidade pictórica. A natureza holística de um plano com ações simples que vão resultar num rol de mudanças sutis conforma-se, com desafios mínimos, à duração dispersa do olhar na galeria.

6. Numa versão mais recente de Sorry you guys Chantal Michel repete essa noção menor de pathos. Sua câmera gira, e se ela vence desafios comparáveis com os de Bruce Nauman através de seu próprio corpo é mais devido a sua habilidade cinematográfica que pró-fílmica.

7. Jacques Polet. “La problématique de l'enfermement dans l'univers filmique de Chantal Akerman” Chantal Akerman (Cahier # 1, Atelier des Arts,1982.), p. 171.

9. Akerman em entrevista com Dominique Paini gravada em DVD sobre La Captive, Artificial Eye.

10. Monomania: The Flight from Everyday Life in literature and Art (Ithaca: Cornell University Press, 2005) de Marina Van Zuylen foi leitura essencial ao convocar a principal ligação na estética de Akerman entre a obsessão e o problema da autonomia.

11. Sigmund Freud. “Notes upon a case of Obsessional Neurosis”. Collected Papers vol III (New York: Basic Books, 1959), p. 367.

12. Freud. “Notes upon a case of Obsessional Neurosis”, p. 330.

13. Rosalind Krauss, “LeWitt in Progress,” In: Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985).

14. Sally Banes describes this particular transformation, in dance from everyday to art, Terpsichore in Sneakers (Middletown, Connecticut; Wesleyan University Press, 1987), p. 43.

15. Andrew Sofer. The Stage life of Props (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2003), p. 12.

16. Ver Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday (Durham:, Duke U. Press, 1996): p. 109-118. O ensaio de Jean Narboni "La quatrième personne du singulier(jet u il elle)” Cahiers du Cinéma 276 (May 1977), p. 5-13, chama atenção para a cosmogonia das estratégias de Akerman de dar nome e contar ao recriar seu mundo desde o princípio.

17. Willoughby Sharp. “Body Works,” in Avalanche (Fall 1970), p. 14.

MARGULIES, Ivone. La Chambre Akerman: a cativa enquanto criadora. Tradução de Carla Maia. In: forumdoc.bh.2006: 10º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2006. p. 168-176 [Impresso].

Quando situados dentro de um cômodo, os filmes de Akerman adquirem o caráter cru e direto do teatro. Uma sequência de ações ritualizadas são encenadas e repetidas. Planos simétricos e distendidos impõem uma qualidade marcante sobre os objetos e as pessoas. Suas personagens nos encaram com uma atenção oblíqua, suas falas são quase-monólogos, seus gestos cotidianos, redesenhados, ganham uma intensidade cerimonial.

A imagem central desse cinema contido, feito de sobras, consiste num espaço vazio e quadrilateral¹, onde umas poucas pessoas são vistas executando tarefas simples. Na maioria das situações é uma mulher sozinha, nas mais raras e surpreendentes, a própria cineasta – ela limpa, come, cozinha, troca os móveis de lugar, se enrola num cobertor e escreve.

Claro que o interesse de Akerman pelo cotidiano emerge de uma quantidade de diferentes discursos que conformaram práticas políticas e artísticas nos anos 70. A figura da mãe, as discussões sobre a autonomia feminina e os filmes avant-garde da década de 1970 foram elementos que inescapavelmente deram forma a sua produção. Como resultado, seu trabalho obteve uma repercussão profunda entre os mais variados grupos. Por exemplo, a materialidade ampliada dos afazeres domésticos em Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles foi de tal forma impressionante que inspirou Luce Giard, um dos coautores de The Practice of Everyday Life, a evitar a generalidade típica dos relatos etnográficos em suas coletâneas de narrativas orais “na cozinha”². As lições de Jeanne Dielman..., para a cientista social, residem na maneira como ela desfamiliariza o cotidiano, tornando-o mais singular e concreto. Com sua instrumentalidade positivista, tal honrosa menção deixa escapar as consequências do foco excessivo no cotidiano, custo que Akerman dramatiza ao substituir a cozinha por um quarto de portas fechadas.

O cotidiano de ambas, mãe e artista, aparecem com frequência nos filmes de Akerman. De fato, o desejo de libertar o dia-a-dia da artista da banalidade maternal é, talvez, uma das forças motrizes da transmutação da vida diária em Akerman³. Apesar da relação mãe filha ser carregada de psicologismos, a representação de Akerman não é, definindo de saída, o ponto de distinção. Ao bloquear projeções psicológicas, ela cria personagens opacos. A orquestrada atenção com que executam suas tarefas são depoimentos firmes, às vezes mesmo maníacos contra tal fusão.

A problemática relação entre a rotina diária de uma mulher e a criatividade de seu cotidiano é iluminada através de um voo sobre um quarto isolado no qual se experimentará sua arte sem disfarces. É nesse quarto isolado que Akerman realiza suas performances, seus rituais de ordem e desordem, como que levando à cabo um contínuo experimento estético. Esse quarto, sugiro eu, é especialmente carregado com uma obsessividade que aponta para a problemática central de seus filmes – a de uma pessoa autônoma.

Um espaço meta-teatral como esse é característico das performances contemporâneas que querem comunicar, entre os vagos contornos da arte e da vida, as qualidades expressivas da obra. Akerman fez, principalmente, filmes, vídeos e instalações com projeção de imagens. Esse quarto como uma partição, um lugar e tempo adjacentes, e ainda destacado do resto, é similar, em sua função aos espaços celulares das experimentações da body art⁴. Pode então o “quarto Akerman” servir de caminho para repensar a relação de seus filmes com seu trabalho artístico?

Podemos nos aprofundar no estudo da teatralidade de Akerman através da figura da artista, persona que mais nitidamente encontramos em seus filmes exibida de frente, dentro de um quarto lacrado. Essa configuração espacial – o quarto Akerman – torna-se mais evidente a partir do momento em que a cineasta começa a fazer vídeo instalações com um ou múltiplos canais. A cineasta reutiliza longos planos de seus filmes em instalações como D’Est: Au bord de la fiction (1995); Self-portrait-autobiography in progress (1998); Woman sitting after Killing (2001); e From the Other Side (2002)⁵. Tais excertos-como-auto-citações são especialmente expressivos no contexto de sua mudança do universo da sala de cinema para a galeria de arte, pois relevam um elemento distintivo da identidade artística de Akerman – espaços autocontidos.

Nos filmes, Akerman explora as implicações do direcionamento em favor do “ao vivo” que começa no anos 60 com a performance e a body art. Ela adota um formato presencial e investe suas ações no quarto com uma postura de declaração. A duração de sua presença é instância de um mundo contido, experiencial. Um pequeno quarto torna-se cenário de transformação das ações cotidianas em imagens de uma atenção obsessiva.

Cenas num quarto com o artista entre quatro paredes reinventando sua própria versão de uma casa é uma estratégia familiar para a performance e a vídeo arte. Viagens existenciais, bem como novas formas de escrever com o próprio corpo, encontram seu melhor formato de exibição no conciso espaço de um quarto e de um monitor de vídeo, ao final dos 60 e 70. Room Piece de [Vito] Acconci, performance na qual ele desloca objetos pessoais para um espaço neutro, foi um exemplo dessa tentativa de redesenhar a linha divisória entre arte e vida ao fazer de objetos diários objetos de cena. O quadro “encaixotado” foi usado como um análogo da televisão em Semiotics of the Kitchen em que Martha Rosler brande seus utensílios domésticos ao ironicamente dar escape à sua frustação. O espaço apertado pode também ocasionar um giro acrobático ao redor das paredes, tentativa de andar pelo cubo⁶. Esse é o mote de Wall Floor, de Bruce Nauman, em que ele tenta pousar sobre as paredes e cai com um som retumbante e recorrente. Com frequência, o monitor é usado ao vivo como um espelho para guiar e garantir que os cantos da parede caibam nos cantos do quadro. O contraste entre a solidez fixa das paredes e o fracasso do corpo ao desafiar a gravidade é um instrumento que dá a ver o principal objeto da performance – a marcação rítmica de um propósito obsessivo, a repetida e patética insistência de quem o agencia.

Proponho, portanto, ler o quarto de Akerman como uma espécie de instalação da artista, um palco miniatura no qual a cineasta reencena seu agenciamento como artista. Apesar da afinidade desse quarto com outros vídeos e a performance, o que eu denomino “La chambre Akerman” pode ser encontrado apenas em seus próprios filmes. Isso porque esse quarto adquire sua raison d’etre performativa para ela por sua relação com outros espaços. O ímpeto primeiro em relação ao quarto é erigi-lo como um espaço separado, rigorosamente demarcado, para o self.

Tanto quando todo o filme se passa num cômodo, como em La chambre I ou Saute ma ville, como quando ele delimita, como em Je Tu Il Elle ou Demain on déménage (2004), uma necessidade de isolamento, o quarto Akerman opera como revelador do conflito entre autonomia artística e as tentações de outras formas menos produtivas e obsessivas. Enquanto tal embate pode ser experienciado por todos, em seus esforços de moldar o cotidiano e fugir de sua indeterminação, em Akerman a temática da polaridade entre as rotinas domésticas e uma criatividade livre, solta, incita tanto ao rigor formal quanto às suas frenéticas descargas de energia.

Em meu tour por alguns dos cômodos de Akerman – em Saute ma ville, Je Tu Il Elle e L’homme à la valise – darei atenção aos modos como o cotidiano da artista é afirmado, representado e performado. 

A autonomia espacial dos cômodos de Akerman é sempre relacional. Pode traduzir uma sensibilidade fóbica a intrusões externas, como em L’homme à la valise ou pode ser, como em J’ai Faim J’ai Froid, resultado de uma acurada representação de desejos fragmentados: uma jovem mulher tem sua primeira experiência sexual fora do quadro enquanto vemos sua amiga satisfazendo seu próprio desejo ao comer um ovo cozido. Eis o foco preciso das temáticas e estéticas de Akerman – sempre o ato de isolamento de um outro lugar.

O crítico de cinema Jacques Polet aponta que a pan de 360 graus em La Chambre, um filme experimental feito em 1971, mapeia um movimento literal de circularidade que se completa com a reversão da pan, como se a câmera houvesse delimitado o espaço minimamente necessário para a performance⁷. De maneira similar, em Hotel Monterey, quando a câmera se dirige aos exteriores uma mesma fobia de exteriores do espaço fílmico é registrada pela extrema cautela do seu movimento⁸. A ambivalência que Akerman confere ao mundo exterior possui um significativo paralelo na facilidade com que ela filma os apartamentos e as marcantes geometrias da cidade.

Ao ser indagada sobre o porquê de haver retornado, em La Captive, para suas rigorosas composições de apartamentos, Akerman disse que não seria preciso ir tão longe: “é a mãe”, ela diz sorrindo⁹. A sentença de abertura de Molloy “I am in my mother’s room” transforma-se na obra de Akerman – “I am in a room by my mother’s”. Tomando conhecimento de como as imagens domésticas de sua mãe e de sua tia na cozinha estão marcadas em sua memória, entende-se que o protegido embora sufocante espaço de sua casa é o primeiro objeto para se testar sua autonomia criativa.

Em Saute ma ville, primeiro filme de Akerman realizado em 1968, uma Chantal Akerman dinâmica e cheia de energia sobe os degraus que vão dar num minúsculo apartamento, ocupado basicamente por uma cozinha. Sua determinação e precisão são evidentes, mas as ações seguem um padrão que não fica de todo esclarecido. Ao engraxar seus sapatos energeticamente, a personagem de Akerman prossegue com o mesmo gestual obsessivo até engraxar suas pernas e manchar de preto o chão ao seu redor. O mesmo gesto parece produzir de uma só vez desordem e organização.

Por um momento, somos capturados pela tentativa de diferenciar uma da outra. O prazer que se obtém por testemunhar tais ações sendo levadas a cabo deriva da rapidez com que bagunça e organização, uma em forte contraste com outra, parecem se substituir reciprocamente.

O enquadramento de tais gestos sem explicação pode ser comparado, por seu olhar restrito, aos filmes minimalistas, que com seus planos gravados de uma só vez, acompanham uma única ação sendo completamente executada. Mas se a ação em Hands Scraping (1968), de Richard Serra, chega ao final com uma tela branca e limpa, o espaço de Akerman não é neutro. A cozinha imediatamente define um espaço doméstico, e outros indicativos sociais se fazem marginalmente presentes.

Com a cozinha totalmente em ordem, Chantal come espaguete, derrama vinho e comida sobre ela mesma. Ela então apoia a cabeça sobre o fogão e acende um fósforo. A explosão acontece sobre um plano fixo, e é apenas um som. Aqui, ela nos oferece uma imagem literal de uma câmara de compressão, consequência implícita desta louca química realizada por ela em todos os seus espaços de quatro paredes.

O filme anuncia, literalmente e com um estrondo, a entrada de Akerman na maturidade artística. É um fato conhecido entre professores de cinema que o suicídio é um dos assuntos favoritos nos primeiros filmes de adolescentes. E de fato seria interessante checar se estes que persistem em viver criativamente declaram tão alto, como Akerman nesse ritual de passagem fílmico, suas futuras ferramentas, elementos, gêneros.

Escovas, espaguete, água e sabão dançam como que investidos de anima em Akerman. Neste primeiro filme-quarto passeiam humor e tragédia, o espalhafatoso e as ações rigorosamente regidas se alternam numa indistinção desconcertante. Saute ma ville apresenta em rápida sucessão, e como se pertencessem à mesma ordem de acontecimentos, os atos de limpar, cozinhar e cometer suicídio. Essa perversão das categorias, do banal ao dramático, da ação encenada literalmente à ação apenas sugerida da morte, é apresentada de frente, enfatizando a paradoxal equivalência dessas ações.

Com Jeanne Dielman chega uma lição estrutural: a crua e dura separação entre a cena e o obsceno, define, como uma preocupação excessiva com o dever doméstico, substitui o desejo relegado ao quarto oculto. Em Akerman, cada espaço singular observado por um período longo de tempo será evidência do custo dessa economia. Exigirá uma testemunha, como consequência de tal economia. Numa exposição didática da fragilidade da ordem, o quadro permanece o mesmo ao cair de um garfo, ao permanecerem sujos os pratos, e ao derrubar da escova de engraxar sapatos. Essa intrusão dos objetos que se movem por conta própria dá plasticidade ao inesperado, ao indesejado, pensamentos recorrentes que personagens obsessivo-compulsivos tentam suprimir.

O excesso de dúvida é o fenômeno mais comum de tal condição. Em Monomania: the Flight from Everyday Life in Literature and Art, Marina Van Zuylen explora brilhantemente como o pânico do “mutável” está engendrado na ideia fixa e no comportamento obsessivo¹⁰. Ainda que os rituais sejam uma parte importante do dia-a-dia e pessoas normais se concentrem para afastar o que é irrelevante, para o obsessivo-compulsivo a manifestação da ambivalência é insuportável. A submissão a ordens e horários impostos sempre parece melhor do que ter que decidir por conta própria. A atividade maníaca é uma tentativa de se desviar de um senso de autonomia deprimido através de uma competência restrita e específica.

A fuga de situações consideradas contingentes por demais, muito confusas para tolerar, é encenada através de ordens inventadas, séries ou sequências imaginárias e uma falha de raciocínio, principalmente o raciocínio lógico. Em suas descrições das sinapses típicas resultantes do comportamento obsessivo, Freud declara que: “a repressão é efetuada não por meio da amnésia, mas por uma série de conexões causais, que surgem devido a uma abstinência de afetos”¹¹. “Atos compulsivos, dois estágios diferentes, no qual o segundo ato ou pensamento neutraliza o primeiro” são para Freud outra expressão da inabilidade de lidar com o conflito¹². Akerman mimetiza essa causalidade severa com ações e palavras que se seguem uma após a outra em contínua e auto-anuladora sucessão.

Há uma regra não declarada no cinema de Akerman que supõe que, caso ela se retire para um quarto, uma perversão de categorias e registros certamente irá acontecer. A energia oscilatória mantida no quarto experimental trancado é inspirada nas dinâmicas de indecisão e dúvida da neurose obsessivo-compulsiva. O cálculo de medidas, contagem e catalogação tornam-se inválidos, em suas tentativas frustradas de alcançar a certeza absoluta. E ainda, ao retratar essa impossibilidade, Akerman reafirma sua própria independência expressiva.

É importante observar como em seu trabalho a indecisão associada ao pensamento obsessivo é imediatamente transposta para o espaço de alguém. Em Le Déménagement (1992), um monólogo feito para a TV francesa, a personagem interpretada por Sammy Frey começa por medir as dimensões de seu novo apartamento. Com passos medidos, ele caminha duas vezes pelo comprimento e depois pela largura, obtendo diferentes resultados. A racionalidade é negada pela necessidade de repetir a ação, e esse primeiro traço físico da dúvida é acompanhado por uma enunciação verbal de uma gama de permutações entre as possíveis escolhas amorosas da personagem.

“Juliette, Beatrice, Elisabeth – amei a todas com imenso amor... Elisabeth era de Toulose, Beatrice era de Toulose, Juliette era de Toulose, e nenhuma delas tinha um cão. Cada uma tinha um quarto. Elisabeth tinha um quarto, Juliette tinha um quarto, Beatrice tinha um quarto. Nenhuma tinha um cão. Havia uma forte concentração de toulosianas num apartamento em Paris”. A recusa de Akerman em resumir sua lista a uma categoria, e sua insistência, ao contrário, de nomear cada um dos termos em sua série, faz eco a escritores e artistas como Beckett, Sol LeWitt e Robbe Grillet, que desafiaram a lógica clássica através de sequências absurdamente extensas de pensamento obsessivo¹³.

Tais permutações ilógicas são melhor demonstradas dentro de um cômodo de mobílias esparsas, cercado por três paredes rígidas entre as quais o recital do personagem é revelado em toda sua crueza. Desse olhar, Je Tu Il Elle é exemplar, por sua consistência estrutural que se desdobra em três sequências autônomas. Discutirei aqui a primeira dessas sequências de quarto.

A primeira declaração do filme – E eu parti – é pronunciada sobre uma imagem de Akerman sentada ao lado de uma pequena mesa de cabeceira, de costas para nós. O quarto está totalmente mobiliado. Vemos uma cadeira, uma pequena mesa, uma mesa de cabeceira, uma cômoda e uma cama. Num filme em preto e branco, ela dá início a futuros deslocamentos de referência, ao anunciar que, no primeiro dia, ela pintou a mobília de azul e no segundo, de verde.

O uso feito por Akerman da descrição verbal com referências esporádicas ao que vemos na tela cria uma indicialidade erodida. Desde o começo, seus indicadores temporais são desvinculados por uma inexplicada elipse de dias. Essa instabilidade descritiva gradualmente localiza a personagem e a cena num estado limite. O momento limite em um rito de passagem é frequentemente acompanhado de um “desfacelamento” de posição e status, a perda de algo que se possuía, e um estranho estado de identidade não-formada. E, com efeito, por esse processo não ser investido de psicologismos, tal categoria originalmente antropológica descreve bem, aqui, a estética de desnudamento de Akerman, enquanto ela desordenadamente cobre seu corpo com roupas. Nesse olhar não-psicológico sobre a indeterminação, personagem e espaço precisam coincidir.

Das muitas peças de mobília na sequência inicial de Je Tu Il Elle, vemos apenas duas serem empurradas, não para fora do quarto, mas para fora do quadro. Ela move um colchão para cada canto do quarto, catalogando todas as posições possíveis de vez em vez. Esses planos iniciais mapeiam os limites da clausura da personagem. Filmando em eixos perpendiculares às paredes, Akerman encena um tour descritivo de cada uma das quatro paredes do quarto. Posicionando o colchão e ela própria em relação à câmera, ela registra a si mesma no processo da construção da mise-en-scène: fisicamente e opticamente, ela está mapeando o quarto. Seu único objeto de cena, o colchão, torna-se um elemento de composição – ela deita nele, ou senta-se sob suas sombras enquanto ele se apoia contra a porta.

Seja olhando para a câmera, seja se enquadrando com perfeição, esses planos confirmam sua maestria de mise-en-scène. O prolongamento de suas posturas após cada movimento a reduz a um objeto móvel. O artista de performance Joan Jonas descreve um processo similar em seus próprios vídeos coreografados: “a princípio eu tratei meu corpo como material para ser movido ou carregado por outros, rígido como um espelho – para ser movido por ou mover objetos de cena, para ser parte da pintura para fazer a pintura”. A simplicidade de seus movimentos e de sua relação com seu objeto cênico também pode ser comparada à “concentração proposital” com a qual Yvonne Rainer manuseia os objetos em suas apresentações de dança¹⁴. Esse movimento foi essencial na trajetória da coreógrafa em direção a sua reconfiguração minimalista do cotidiano. Se as ações de Akerman se assemelham ao palco e à coreografia da dançarina, é porque no cinema a desestabilização do cotidiano começa com uma manobra abstrata: a teatralização do espaço. Os objetos perdem suas pretensas funções e a cena se desnuda para o começo do ato.

Em The Stage life of objects, Andrew Sofer declara que “o objeto de cena não é definido pelo tamanho ou por potencial portabilidade... o objeto deve surgir como resultado da intervenção do ator... um objeto de cena é algo que o objeto se torna, não algo que o objeto é”¹⁵. Akerman abre seu espaço e introduz novos objetos cênicos, fazendo malabarismos com eles, como o fez Beckett antes dela. São folhas de papel, uma caneta, uma colher e um saco de papel.

Ela agora escreve uma carta furiosamente, e come açúcar de um saco. Não é por acaso que, nesse segundo momento de encenação da indeterminação, da posição limiar da personagem de Akerman, ela inicia uma sequência de “desfazeres” obsessivos. Cartas são os instrumentos perfeitos para o exercício de suspensão da narrativa pelo realizador, uma vez que no drama convencional, cartas e documentos são marcadores centrais de tempo e local. Mesmo antes, há cartas lidas que indicam uma mudança de direção à audiência, satisfazendo a necessidade de explicação e de mudanças do roteiro. Aqui, a folha de papel assinala simplesmente o começo de outro ciclo de trabalho. Mas não importa que as folhas de papel escritas se multipliquem. Nos filmes de Akerman, ver a personagem em ação é também testemunhar sua indecisão.

Ela escreve 3,6 e então 8 páginas. Ela depois enriquece sua coreografia ao adicionar outro movimento rítmico: uma distraída, embora determinada, colherada vertical em direção a um saco de papel. Tais ações comuns, mundanas, em Akerman são carregadas de ritmo e estilo. Concentração e distração se alternam como afetos enquanto a colher e a caneta quase trocam de função.

A colher mergulha mecanicamente no saco de papel minimizando os gestos laterais de apagamento. Riscar é outra mise-en-scène do escrever, uma mudança na direção do lápis. Cada movimento torna-se, nesse espaço rarefeito, o da escrita. Sua absorção na própria escrita e nos arranjos do chão chama nossa atenção para o trabalho da mise-en-scène. Divididas entre o formato padrão e pistas de um rascunho de roteiro, as páginas tornam-se marcadores espaciais para a estética de Akerman, para sua particular interseção nas narrativas e séries¹⁶

A declaração de Carl Andre, que diz que “um trabalho não está localizado num lugar, ele é aquele lugar. E quando um corpo é usado como lugar ele é marcado”¹⁷ faz ressonância à demarcação territorial de Akerman. Sua relação objeto/tema é atravessada por marcas dessa forma. Com uma fisicalidade mais próxima da performance que da narrativa cinematográfica convencional, esse cenário suspende a própria noção de personagem, substituindo o self por uma necessidade de atualização da pessoa do discurso.

Ao posicionar as páginas cuidadosamente sobre o chão, preenchendo o espaço entre sua cama (inatividade) e a câmera (sua atividade criativa), ela demarca as narrativas seriais como seu território artístico. Sua repentina aparição pela lateral da câmera depois de engatinhar sobre as páginas é o primeiro sinal que obtemos desta transversalidade. Visualmente ela produz uma imagem de concentração intencional, mas também uma superfície carregada de potencial narrativo.

Fade outs e pausas sustentam uma demarcação nítida do tempo, nos fazendo respirar com Akerman enquanto ela e a narrativa são mantidas em suspenso. Quando ela se despe deitada na cama para não desperdiçar sua energia, notamos a qualidade de alguém que ocupa ao mesmo tempo a posição de pai e filho. Uma Akerman na horizontal conclui um dos muitos ciclos de atividade e performances na primeira parte do filme. A cama é reafirmada como um lugar crucial na iconografia de Akerman. Nesse filme, mais que em qualquer outro, o pêndulo entre a cama e o trabalho assinala o ritual de comprometimento de Akerman com a questão do fazer artístico.

Em Lettre de cinéaste, Akerman nos espia de debaixo de suas cobertas. “Se você quer fazer um filme”, ela diz, “você precisa acordar. Então vamos acordar!”, ela diz se espreguiçando. Entre a passividade preguiçosa da cama e fazer um filme, um primeiro passo, o de se levantar, é necessário.

Em Saute Ma ville, Je tu il elle, The Man with the suitcase, Tomorrow we move o preâmbulo para um filme, seu primeiro movimento, é uma cena na qual a personagem chega num apartamento e mapeia seu domínio.

The Man with the suitcase começa no mesmo ponto em que Meeting with Ana termina: com a protagonista voltando e reivindicando seu espaço após algum tempo fora. Ela abre as janelas, checa a geladeira, joga fora a comida vencida. Após descobrir que seu hóspede, um amigo de um amigo, não havia deixado o apartamento ainda, ela vê frustrados seus planos de começar a escrever. Num sussurro pré-verbal ela se retira, com cadeira e máquina de escrever debaixo do braço, para seu quarto. Daí em diante, Akerman mapeia obsessivamente as ações e a presença do intruso desenhando cronogramas elaborados de suas idas e vindas.

O filme descreve uma armadilha doméstica paradoxal. No ponto máximo de seu exílio em seu quarto, Akerman segue o invasor através de uma câmera de vigilância. Esse emblema do controle autoritário é, claro, uma imagem condensada de todo o filme.

Ela não pode escrever mas ela usa seu corpo para dividir o tempo e o espaço. Ela também carrega uma bandeja, uma espécie de mala, carregando comida e um relógio pelo apartamento. Ela assim tematiza seu próprio exílio bem como sua própria obra (duração e cozinha sendo as imagens sumárias de Jeanne Dielman).

O corpo de Akerman cabe perfeitamente aos propósitos de contraste da brincadeira visual. O homem que não vai embora é muito alto e distraído, enquanto Akerman é muito baixa e super atenta. A corporalidade, os contrastes entre os corpos e a demora em se auto-expressar sugerem uma afinidade entre The Man with the suitcase e Je tu il elle. Para remeter à escrita adiada, ela exagera nos gestos ao invés de falar, tomando emprestado a expressividade da comédia silenciosa.

A presença de Akerman em seus filmes satisfazem uma necessidade profunda, pessoal. Seu movimento em direção ao musical e à comédia, gêneros que triunfam pela incongruência e pelo fracasso foram tentativas anunciadas de romper com a perfeição estruturalista de Jeanne Dielman. Especialmente quando ela aparece neles, uma animação excessiva, maníaca dá energia à sua mise-en-scène: em The Golden Eighties ela rege o canto de Magali Noel com frenética e coordenada gesticulação; ela embola e acelera suas falas em Lettre de Cinéaste, ela toma todas as suas vitaminas de uma vez para ganhar tempo em Sloth. Tais ações exageradas tornaram-se uma marca de Akerman, uma série de temas e estratégias exploradas por ela cada vez que sente a necessidade de se afastar de sua seca e minimalista sobriedade.

Dada sua motivação ritualística, em favor de uma quebra da rigidez na formulação, tais performances podem ser desencadeadas apenas pela diretora. Ao mesmo tempo em que o quarto Akerman não induz ao psicodrama, não está propício a uma exposição de si mesma como indivíduo. Antes de um propósito referencial, sua presença nos filmes tem um propósito performativo.

Se eu suponho que os filmes mais potentes de Akerman são motivados por seu interesse em reencenar os elementos de sua autonomia artística, como podemos ampliar essas considerações para além de sua presença literal?

Como comprova o sucesso de Jeanne Dielman, gostaria de sugerir que, para Akerman, qualquer personagem obsessivo basta. Como uma personagem, o obsessivo permite uma encenação de uma peculiar criatividade – uma revisita ao cotidiano como questão. A arte de Akerman reside em criar situações para que suas questões proliferem. Ela consegue fazer isso com maior sucesso quando o rigor de seus enquadramentos e a arquitetura do cenário unem forças com a compulsiva necessidade de certezas de uma personagem.

// (N.T.) A respeito do título deste ensaio, a autora faz referência a dois filmes de Akerman: La chamber (1972) e La captive (1999)

La Chambre Akerman: a cativa enquanto criadora 

Professor do curso de Graduação e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Poéticas da Experiência e do comitê pedagógico da Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG.

BRASIL, André. Sonhar (n)as redes. In: forumdoc.bh.2020: 24º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2020. p. 174-181 (Impresso); p. 176-183 (On-line).

CRARY, Jonathan. 24/7: capitalismo tardio e os fins do sono. São Paulo: Ubu Ed., 2016.

Topawa (Kamikia Kisedje e Simone Giovine, 2019)

Acabava de assistir, alarmado, a O dilema das redes (Jeff Orlowski, 2020), quando recebi do forumdoc.bh Topawa (2020), filme dirigido por Kamikia Kisedje e Simone Giovine, que chegou como um alento, uma brisa.  Nada mais distante, nada em comum entre os dois documentários: o primeiro, um blockbuster da Netflix, cujos entrevistados, executivos e artífices das principais plataformas das chamadas “redes sociais” (na verdade, plataformas de “monetização”, como eles dizem), se mostram assustados com o monstro que ajudaram eles próprios a criar. O segundo, um curta-metragem concentrado em mostrar, em sua discreta e complexa trama, a feitura da rede de tucum (topawa) entre os Parakanã, na Terra Indígena de Apyterewa. Se no primeiro filme, entrevistados dizem querer ver seus filhos longe do que resultou do seu trabalho, o segundo se encerra com a imagem da mãe parakanã a embalar e amamentar o filho na rede que as mulheres tecem elas mesmas.

Duas incomensuráveis tecnologias, dois modos muito distintos de constituir redes sociais que me desculpo por não resistir em aproximar: em comparação com as redes ameríndias (firmemente tecidas, acolhedoras, ao mesmo tempo, abrigo e mirante para o céu, para a luz do sol que adentra pelas frestas a compor outras tramas sobre as tramas dos tecidos; antenas para os sonhos), hoje, o sinal mais pungente do fracasso, da falência civilizacional do Ocidente são as redes que construímos e nas quais nos enredamos. Celebrando-se como “abertas” e “democráticas”, as redes sociais na internet revelam-se asfixiantes (mais ainda durante a pandemia): nos aprisionam no domínio do trabalho e do consumo precarizados; nos impõem permanente vigília, sobressaltam nosso sono, fazendo dos sonhos a continuidade atormentada do estresse do dia. Constituem o cerne daquilo que Jonathan Crary (2016) caracterizou como capitalismo 24/7 (24 horas por sete dias na semana). Dormimos em sleep mode, ele nos diz, “em modo de consumo reduzido e de prontidão”, quando “nada está de fato ‘desligado’ e nunca há um estado real de repouso” (p. 22 e 23).

Não há como não nos lembrar, nesse ponto, da conhecida formulação de Davi Kopenawa (2015, p. 390).  Os brancos, observa, dormem muito, mas só conseguem sonhar com eles mesmos. Dormem deitados em camas apoiadas no chão, onde se agitam com desconforto.  Já as redes yanomami, estão suspensas pelas cordas, antenas por onde desce o sonho dos xapiri¹.

Em meus sonhos, os espíritos amarravam as cordas de minha rede bem alto no céu. Era como se longas antenas de rádio fossem esticadas ao meu lado e funcionassem como caminhos para os xapiri e seus cantos chegarem até mim, assim como o caminho das palavras do telefone dos brancos. Eu ficava deitado, bem calmo, mas sentia minha rede crescendo e crescendo. Depois, era como se eu também estivesse ficando cada vez maior, junto com ela. Apesar de eu não passar de um menino, tinha a sensação de ficar imenso. (KOPENAWA; ALBERT, 2015, p. 90)

Mais do que lugar de repouso e descanso, amparo para o sono, para além de sua inegável sofisticação estética, as redes ameríndias são “sociais” porque engendram uma miríade de relações, que seexpandem no espaço – dos gestos, das palavras, dos cantos aos percursos pelos rios e igarapés, às trilhas pela mata que se abre como cosmos, constituído por uma multiplicidade de mundos e seus guardiões. E que se expandem no tempo – cada entrada na mata, cada gesto de coleta do tucum, cada nó que enlaça um e outro fio – atualizam, diferindo no presente, gestos, excursões e encontros passados. São assim também gestos de resistência, porque produzem o tecido, o casulo onde se aninha o futuro. 

Como dirá Naine Terena (2019, p. 56), a rede provoca a reflexão sobre a experiência social indígena: 

não cabe mais ver as redes como espaço de descanso e decoração. Necessita-se admirar sua representação e compreender que materialidade é a prova da resistência ameríndia. Que por trás da beleza e da forma existem focos de resistência. Que tecer ou criar a partir delas é arte, é ativismo. É atividade. É sobrevivência. É ser.² 

Em sua conferência de abertura às atividades do semestre letivo na UFMG, em modo remoto, Ailton Krenak estabelece uma aguda distinção entre ciência e tecnologia, uma irmã gêmea da outra, tendo a primeira nascido um pouco antes da segunda. 

Nas nossas histórias de criação do mundo, os irmãos gêmeos têm uma pequena diferença de parto, e aquela pequena diferença, essa fração do tempo que separa o nascimento de um e de outro, é muito significativa. Um desses heróis observa o mundo, pensa o mundo, e o outro sai maquinando o mundo, geralmente provocando desastres. Eu já me referi a um fragmento de uma história muito grande e bonita do povo Maguta (que são os Tikuna  do Rio Solimões), em que o irmãozinho apressado, mais novo, sobe no alto de uma palmeira e o irmão que nasceu um pouquinho antes dele, mais velho, está cá no chão e grita: ‘cuidado com o que você vai dizer aí em cima.’ Porque ele sobe no alto da palmeira e, toda vez que pronuncia alguma palavra, as coisas surgem; ele cria o mundo com a palavra (como é comum em muitas das nossas histórias). E lá de cima da palmeira, jaci, ele grita: ‘lá vêm os nossos inimigos, eles vão acabar com a gente!’ 

Ciência e tecnologia, continua Krenak, são quase simultâneas, mas não fazem a mesma coisa. Com a industrialização, a tecnologia disparou na frente da ciência e começou a governar o mundo. “A ciência tem uma voz sensível à complexidade dos povos e da própria ecologia do planeta. A ciência reclama um cuidado com a vida, que a tecnologia não ouve. A tecnologia tem pressa em antecipar a ideia de progresso e de futuro.³”

As redes ameríndias são tecnologias que não se dissociam dos saberes e das práticas sociais de onde nascem, não se apressam nem se adiantam a eles: tecem e embalam estes saberes (no sentido de produzir com eles um vai-e-vem), mantendo-os conectados aos ritmos do cotidiano e da natureza. Permitem, ao mesmo tempo, que o corpo viaje a longas distâncias, por meio da tecnologia do sonho.

As redes ameríndias amparam, acolhem, transformam, curam. Elas são também armadilhas, como nos ensinou Alfred Gell (2001), a partir da rede de caça Zande enrolada na galeria de uma exposição curada por Susan Vogel. A rede captura e embaralha nossos (pré)conceitos acerca do que seja arte ou artefato. Em um filme, ela se esquiva a ser capturada pelo quadro, conduzindo a câmera e o espectador em seus enredos: neles, o que se quer tomar como objeto de conhecimento, abrupta ou sutilmente, ascende à posição sujeito. Afinal, a rede tece os gestos que a tecem. O corpo deitado na rede “distorce o tecido” que molda sua matéria. (TERENA, 2019, p. 56)

Em Topawa, acompanhamos as mulheres parakanã, de diferentes gerações, em seu trabalho de tecer as redes de tucum (antes, saem em busca do broto da palmeira, em longas viagens pelos rios e igarapés, afluentes do Xingu). A câmera filma em direto e o documentário poderia se filiar à tradição do filme etnográfico, produzindo, contudo, sutis mas decisivos deslocamentos e inversões. 

O gesto permanece sendo o de enquadrar e, por meio do enquadramento, observar atentamente. O enquadramento, sabemos, é uma operação central do cinema, como tecnologia moderna, que lança sobre o mundo um saber especulativo, tendo como primado a visão. Por meio dele – sempre uma violência, em alguma medida –, faz-se avançar o visível sobre o invisível; conhecimento e domínio sobre um indivíduo, um povo, um conjunto de saberes. Inescapavelmente, contudo, o enquadramento produz relação e se produz em uma relação. Enquadra-se o mundo que, no entanto, age no interior do enquadramento para, quem sabe, transformá-lo por dentro. 

Topawa produz enquadramentos precisos, ciosos como os gestos de tecer que ele dá a ver. Aos poucos, o que é um quadro vai se abrindo e se mostrando um tecido de gestos, narrativas, cantos e percursos pelos rios e pelas matas. Como se do interior do quadro, uma rede fosse sendo tecida, em ato, transformando por dentro seus limites, suas bordas: fios se multiplicam e se expandem e o que seria uma técnica – aquela de fazer a rede com a fibra do tucum – distribui-se por linhas que constituem a vida das mulheres parakanã, em sua relação tão discreta quanto forte com uma multiplicidade de outras vidas. 

Tecer redes de tucum é tecer redes entre redes. Redes que não se deixam filmar sem que nosso olhar seja por elas enredado, armadilhado: desfiar a fibra, fiar o fio de tucum; rememorar e desfiar o fio de história, enquanto se enrola a linha na perna; mas antes, viajar pelo rio, que serpenteia pela floresta, ele mesmo uma linha a se desfiar em afluentes e igarapés; o próprio barco, uma rede flutuante que abriga anciãs, jovens e crianças;  o barco que voa, enquanto a voz narra, dando outra velocidade ao plano: “trabalhar com tucum não é rápido. Vamos muito longe para tirar ele do mato”. 

Que o filme se inicie pelo paciente fiar da planta, acompanhado do canto entoado por uma das mulheres, talvez seja para mostrar que, por entre esses eventos mínimos, descontínuos, o canto será fio de voz e memória ao qual outros se alinhavam. Fio que se canta no começo do filme, que desaparece, como a submergir na terra, até ser retomado, mais ao final, pela jovem, a pedido da anciã.

Antes de se tornar rede, as linhas são cordas, nas quais as mãos tocam o silêncio, enquanto a jovem canta.

Em Topawa, montar as imagens e as cenas (eventos curtos, incompletos, entrecortados) é menos estabelecer uma ordem, uma cronologia para uma prática – como se fosse possível organizá-la em uma sucessão de etapas – do que mostrar como essa prática é distribuída pelos gestos, pelas palavras e pelos cantos; como ela se distribui pelos espaços, do entorno da casa às excursões na mata; e pelos tempos, entrelaçando o presente ao passado, embalando o futuro com as linhas de outrora. 

No filme, o percurso pela mata para colher o broto de tucum atualiza o encontro entre os Parakanã (autodenominados awaeté) e os brancos, no caso deste grupo, datando do início dos anos 1980. Com ele, chegaram as redes de algodão, junto aos facões, às espingardas, às doenças, à dependência dos remédios e da assistência médica. “Não sabemos como o branco chegou até nós. Nós estávamos longe”, diz a anciã. Depois do contato, se aprofundaram as invasões de madeireiros, garimpeiros, fazendeiros e colonos. Quando da demarcação da Terra Indígena Apyterewa, as grandes empresas exportadoras de mogno abriram suas estradas para agricultores e fazendeiros pecuaristas. Hoje, quando, na sinistra reunião ministerial, Ricardo Salles defende deixar “passar a boiada”, fazendo da pandemia, oportunidade (bem ao gosto dos necropolíticos e necroeconomistas ultraliberais), os Parakanã se vêem diante de uma série de “coincidências”. Como contam Carlos Fausto e Paulo Bull, a fala de Salles dá-se um mês depois da demissão do diretor de Proteção Ambiental do Ibama, órgão que encampara uma megaoperação de retirada de garimpeiros e madeireiros ilegais de terras indígenas no sul do Pará. Uma delas, a T.I Apiterewa. Um pouco antes, o ministro do Supremo Tribunal Federal, Gilmar Mendes, havia determinado uma tentativa de conciliação entre invasores da T.I. e os indígenas, no caso, os Parakanã, proposta injustificável, já que a terra está demarcada, homologada e registrada, não sendo assim objeto de “negociação”⁴.

Passados tantos anos, com suas terras rasgadas por garimpos, pastagens e estradas ilegais, os Parakanã procuram hoje garantir o usufruto de seu território, sem no entanto ter sequer o direito de percorrê-lo sem receio, em virtude da presença de invasores. A sucessão infindável de embaraços jurídicos que se arrasta desde a década de 1990 exigiria uma prestação jurisdicional eficaz e imediata visando à proteção dos Parakanã e de seu modo de vida tradicional, conforme garante a Constituição da República. (FAUSTO; BULL, 2020). 

As redes sociais na internet vêm sendo, em alguma medida, ocupadas, “indigenizadas”, “aquilombadas”.  Por elas, durante a pandemia, nos chegam as vozes e imagens de lideranças, artistas e pensadores indígenas, quilombolas, sujeitos e coletivos negros e negras. Com seus saberes, suas ciências, ocupam as chamadas lives e, mesmo sendo os mais afetados pelo desamparo e pelos ataques aos direitos pelo atual (des)governo, são os que mais oferecem alternativas de reinvenção e reencantamento da política. 

As redes me trouxeram, recentemente, imagens da escultura-instalação Entidades, que Jaider Esbell realizou durante o Cura – Circuito de Arte Urbana 2020⁵. Imagens que me fizeram abandonar momentaneamente a exaustão da quarentena diante do computador e caminhar até o viaduto Santa Teresa para ver as jiboias – sua pele a abrigar todos os desenhos – se enlaçando, como fios vivos e encantados, aos arcos de concreto. As jiboias que, nas narrativas de muitos povos, foram as que ensinaram as mulheres a tecer.

Pelas redes, pude ouvir também o trovão que atravessou a fala de Juliana Fausto, em um encontro de saberes com Wellington Cançado e Antônio Bispo dos Santos, o Nêgo Bispo, durante o 22º FestCurtasBH. Vindo de longe (ou de outrora), o trovão ecoou enquanto ela comentava Artes de viver em um mundo danificado⁶: 

Os colonizadores olharam direto pra frente, enquanto destruíam povos nativos e ecologias. O terreno construído por esse futuro está abarrotado de fantasmas. Os cavalos precisam de antolhos físicos, dispositivos que empobrecem sua percepção e os falcões são encapuzados, para que, privados temporariamente de um sentido pra eles fundamental, agora na mão de outrem, tornem-se dóceis. Para esta humanidade, que se reivindica mestra destes animais, entretanto, bastou o feitiço do futuro único pra que todo o planeta se transformasse em coisa. 

Sobre esse surpreendente encontro – entre o trovão e as palavras – Nêgo Bispo comentou adiante: 

Quando os africanos foram trazidos para cá, através das outras coisas, se comunicaram com os indígenas. Através do vento, através das plantas, das pedras, através do cosmos, houve essa comunicação, e por isso a nossa existência e a nossa confluência. Eu fiquei muito feliz, Juliana, quando você falou ‘feitiço’, teve um grande trovão aí na sua casa. No momento que eu estou falando, é bem provável que vocês tenham ouvido o vento, porque aqui, de vez em quando, passa uma brisa. É dizer da gratidão de participar desse momento em que o trovão veio participar da nossa mesa⁷. 

Eu mesmo vivi um desses momentos de beleza inesperada: mediando um encontro com Edgar Corrêa Kanaykõ promovido pelo forumdoc.bh, enquanto eu lia um trecho de sua dissertação de mestrado, o fotógrafo virou a câmera do celular para nos oferecer o entardecer do cerrado, em sua aldeia, na Terra Indígena Xakriabá. Gesto simples, que nos lembrou do espaço vital – cósmico – que existe e insiste fora das redes digitais, mas que vez ou outra irrompe, lampeja em seu interior.

Imaginemos, por fim, como, de dentro de Topawa, nos olham e nos pensam os Parakanã: a rede ameríndia é também mirante, observatório, de onde os indígenas nos lançam seu olhar, nos indagam e se indagam onde queremos chegar com tudo isso.

É curador, professor, roteirista e diretor. É um dos curadores do forumdoc.bh e foi curador do Festival Internacional de Curtas-Metragem de Belo Horizonte e do Fronteira – Festival Internacional de cinema documentário e experimental de Goiânia. Curador da Mostra CineTropicália, realizado no SESC/Palladium, em Belo Horizonte. Foi professor da Escola Livre de Cinema. Foi co-roteirista de Subybaya, dirigido por Leo Pyrata, e co-roteirista e co-diretor do longa Baixo Centro, lançado na XXI Mostra de Cinema de Tiradentes, no qual foi vencedor do prêmio de melhor longa-metragem concedido pelo júri da crítica.

Xangô cozinha / o inhame / com o vento /

[1] Sobre o projeto, ver <http://www.mapeandoaxe.org.br>.

[2] Dentre as várias iniciativas importantes no campo da programação, citaria: “Julio Bressane: Cinema inocente”, curada por Felipe Bragança, com a assessoria de Hernani Heffner, Carlos Roberto Souza e Bruno Safadi; as iniciativas lideradas por Paulo Sacramento, com a mostra “Cinema de Invenção” e o lançamento do box de DVDs da obra de Aloysio Raulino, em parceria com Otávio Savietto e Gustavo Raulino; a mostra “Cinema Marginal”, curada por Eugênio Puppo e Vera Haddad, com a assessoria de Juliano Tosi, Remier Lion e Jean-Claude Bernardet; a mostra “Ozualdo Candeias – 80 anos”, curada por Eugênio Puppo, com a assessoria de Arthur Autran e Jean-Claude Bernardet; a retrospectiva “Walter Hugo Khouri – meio século de cinema”, curada por Sérgio Martinelli, com a assessoria de Renato Pucci; a mostra “Cinédia 75 anos”, curada por Hernani Heffner; a mostra “Helena Solberg”, curada por Carla Italiano e Leonardo Amaral; a mostras “Documentário: Invenção de Formas/Pensamento crítico”, curada por Naara Fontinele durante do 19º Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte; ou ainda a mostra “Cinema Negro: Capítulos de uma história fragmentada”, curada por Heitor Augusto durante o 20º Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte (conhecemos o belo Merê graças a essa mostra. Sou muito grato a Heitor por isso), além de iniciativas diversas feitas por mostras e festivais como a Jornada Brasileira de Cinema Silencioso, o CineOP, a Mostra do Filme Livre, o Curta-Circuito e o forumdoc.bh. Os catálogos destas mostras e festivais são um importante documento de uma reconstrução possível da historiografia do cinema brasileiro.

[3] Refiro-me aqui a “Kafka e seus precursores”, de J.-L. Borges. In: Outras Inquisições. São Paulo: Cia das Letras, 2005.

[4] Há exceções importantes aí, com filmes ficcionais que buscaram reconstruir o espaço e a sociabilidade dos terreiros. Citaria, de modo privilegiado,  Prova de Fogo, de Marco Altberg.

[5] Há filmes significativos que buscaram registrar essas manifestações religiosas e que não estão em nossa curadoria. Uma lacuna importante a ser registrada, a meu ver, diz respeito especialmente às religiões Afro-indígenas. Citaria aqui, sobretudo, Malunguinho, de Felipe Peres Calheiros, e Toré, de João Torres.

[6] PRANDI, Reginaldo. As religiões afro-brasileiras nas ciências sociais: uma conferência, uma bibliografia, Revista Brasileira de Informação Bibliográfica nas Ciências Sociais, São Paulo, n. 63, 2007. p. 13.

[7] Penso aqui especialmente nas reflexões de Jean-Claude Bernardet em Cineastas e Imagens do Povo. Em suma, por que não programamos “Viramundo”, de Geraldo Sarno? É evidente que nossa curadoria seleciona um campo, que diz respeito mais especial- mente ao cinema que participa de uma virada antropológica que se situa sobretudo a partir dos anos 70. Com isso é possível por em questão alguns dos predicados internos dessa mesma virada.

[8] Faço aqui alusão ao conceito de “literatura empenhada”, formulado por Antônio Candido. Ver: CANDIDO, Antônio. Formação da Literatura Brasileira (momentos decisivos). Belo Horizonte: Itatiaia, 1995. p. 26.

[9] “Penso aqui nas reflexões do caráter projetivo da representação no cinema brasileiro que perpassam” Brasil em tempo de cinema, de Jean-Claude Bernardet.

[10] Esse último filme foi realizado diretamente pela comunidade do terreiro Matamba Tombenci Neto. É possível afirmar claramente que na Mostra Ebó Ejé que há uma sub-representação do audiovisual produzido nos terreiros, registros que não necessariamente são “cinema” – e nem precisam ser. Qualquer busca rápida pelas redes sociais ou pelo Youtube nos mostra vídeos em sua maioria curtos que foram realizados em contexto de terreiros, quase sempre em uma dinâmica próxima ao videoclipe. Nesse sentido, nossa mostra revela um traço etnocêntrico, ao continuar pensando o audiovisual como sinônimo do que costumeiramente chamamos – referimo-nos aqui a uma modalidade de experiência situada, em termos classistas e raciais – de “filme”, ou “cinema”, não abrangendo outras experiências de registro ou criação audiovisual.

[11] Penso aqui, novamente, nas reflexões de J-C Bernardet, em Brasil em tempo de cinema.

BELICO, Ewerton. Ebó Ejé: percursos de uma curadoria. In:forumdoc.bh.2018: 22º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2018. p. 17-21 (Impresso); p. 19-23 (On-line).

1. Era 2011. À época, a Associação Filmes de Quintal, promotora do forumdoc.bh, realizava a pesquisa Mapeando o Axé, um inventário das comunidades tradicionais de terreiro em algumas regiões metropolitanas brasileiras¹. Sugeri ao coletivo que realizássemos uma mostra que contemplasse as representações das religiões de matrizes africanas/afro-religiões no cinema brasileiro. Essa ideia foi gestada e interrompida inúmeras vezes ao longo desses mais de sete anos, tanto pelas contingências da difícil sobrevivência de um festival que acontece em um centro periférico, afastado das tendências dominantes do mercado cinematográfico brasileiro, como pelos percalços da conservação cinematográfica em nosso país, em uma crise contínua que aflige todos os acervos, e mais especialmente a Cinemateca Brasileira.

2. A realização de mostras sobre o repertório cinematográfico brasileiro implica desde sempre no cruzamento e curto-circuito entre séries históricas diversas. Um passado desde sempre rasurado, votado ao esquecimento, atravessado pela nossa contínua paixão pela emergência do novo, que tudo destina do nascedouro diretamente à ruína. É como se o processo curatorial no Brasil fosse necessariamente imantado por categorias caras não às artes, mas a marketing cultural: a “atualização” e o “resgate”. Ainda assim, a recuperação paulatina de grandes filmes ignorados do passado, em mostras diversas pelos últimos 20 anos, aponta continuamente para obsolescência de nossa historiografia cinematográfica hegemônica², e engendrou filiações insuspeitas, em um processo de invenção a posteriori de precursores³. Mas a obsolescência é também ativa, força motriz do esquecimento a produzir continuamente, das listas de melhores filmes dos grandes jornais aos livros da ABRACCINE, a ignorância e a indiferença.

3. A mostra Ebó Ejé inclui 23 filmes (um dos quais work-in-progress) de épocas e metragens variadas. Concentra seu foco sobretudo no cinema brasileiro moderno, com apenas um trabalho mais antigo (as dificuldades de acesso à produção de cinejornais e missões folclóricas dos anos 30-50 minou nossos esforços de uma abrangência temporal maior) e ainda, em número menor, trabalhos realizados no período recente. O processo curatorial se desenrolou a partir de uma pesquisa mais abrangente, que contemplava, de modo bastante privilegiado, a produção ficcional brasileira, o que não se reflete na programação final. Há duas questões aí a serem consideradas: o desejo de concentrar o foco na representação do espaço dos terreiros, presente em quase todos os filmes que serão exibidos⁴, e ainda o desejo de que a mostra pudesse dialogar com várias das formas da experiência religiosa afro-brasileira, a dizer, Umbanda (Bahia de todos os exus, Ritos Populares: Umbanda no Brasil), Quimbanda (Exu Mangueira), Candomblé Ketu (Yaô, Orixá Ninú Ilê), Jeje (Merê, Nunes Ferreira – A Casa das Minas) e Bantu (Ylê Xoroquê, Dos tambores do Tombenci aos tambores do Dilazenze); Reinado (A Rainha Nzinga Chegou). Há ainda, é claro, inúmeras outras formas afro-religiosas brasileiras que não foram contempladas pela mostra (Jurema, Batuque, Bate-Folha, Catimbó e um vastíssimo etc.⁵), pois o desejo de abrangência não se confunde com uma pretensão impossível de totalização. De todo modo, essa mesma pretensão pluralística nos conduziu a uma ênfase no cinema documental, uma vez que a produção ficcional brasileira teve como referência maior, em suas articulações com as religiões de matrizes africanas, a umbanda. Em outra direção, é como se o cinema documentário fosse, simultaneamente, participante e testemunha direta do processo de dessincretização destas religiões, em que um “retorno deliberado à tradição significa o reaprendizado da língua, dos ritos e mitos que foram perdidos e deturpados na adversidade da diáspora"⁶. Incluímos três filmes de caráter mais estritamente ficcional em nossa programação (Barravento, Jubiabá, Rapsódia para um homem negro), testemunhas vivas que são do poder das cosmologias em questão em constituírem-se como figurações abrangentes das relações raciais – bem como das relações de poder e opressão no Brasil.

4. Em um olhar superficialmente linear, a mostra Ebó Ejé retrataria a história de uma interiorização do fazer e das formas e procedimentos cinematográficos. Transportar-se-ia de uma perspectiva exterior à vida dos terreiros a um olhar interior, superar-se-ia uma das partilhas fundantes do próprio cinema documentário, na qual o sujeito filmado cede seu corpo ao cineasta ocidental que atribui sentido e expressão linguística às práticas “nativas"⁷. Mas o cinema brasileiro é feito de ciclos interrompidos e fraturados, trajetórias que não se completam, esperanças malogradas. É dispensável dizer que muito do que foi feito nos últimos anos corre risco agora e que, sob uma perspectiva mais abstrata, o caráter empenhado⁸ do cinema brasileiro, vocacionado à busca da aproximação e construção de figuras do popular, engendra infinitas miragens projetivas da autenticidade do povo, e nos enreda continuamente nas fronteiras borradas do “falar sobre” e o “falar para”⁹. Questão que se atualizou em “falar com” (desejo etnográfico) e no questionamento de “quem fala”?, reivindicado pelos que partilham dos mesmos universos de potência cosmo-ontológica, mas igualmente de discriminação racial.

5. A maior parte do conjunto apresentado é composta de filmes em grande medida esquecidos, uma vez que é contínua e ativa a produção do esquecimento intrínseca à própria lógica do sistema cinematográfico brasileiro. Esquecimento esse que não pode ser dissociado do curto-circuito que faz sobrepor o desejo pelo popular à obsessão eternamente adiada por um cinema de feições industriais. Esse traço estrutural do cinema brasileiro, a busca pelo “popular”, implicou em uma tomada do negro, do indígena, do pobre, como metonímias do “popular” – ou ainda, do nacional-popular, uma vez que as ideias de nação e povo são correlatas. Os filmes apresentados são, ainda, sintomas de outro esquecimento estrutural: o da exclusão de homens e mulheres negros e negras dos espaços de direção no cinema brasileiro. Desse modo, a mostra Ebó Ejé apresenta, ainda que discretamente, um acontecimento inaudito: a aparição recente de filmes dirigidos por homens e mulheres negros e negras, alguns dos quais pertencentes a espaços de axé (Rapsódia para um homem negro, Merê, Dos tambores do Tombenci aos tambores do Dilazenze)¹⁰. Essa emergência, relevante politicamente e esteticamente por si, é um acontecimento cujas consequências ainda nos escapam, e para o qual podemos tentar estabelecer uma premissa metodológica: tentar evitar um padrão da espectatorialidade das classes médias que vê nesses trabalhos um sentido unificado, que os vê como instrumentos de produção da autenticidade, e que buscará julgá-los por essa régua, que é exterior aos filmes¹¹.

6. Mostra sintoma e testemunho, entre o dentro e o fora, entre a permissão e o veto (importa lembrar que alguns filmes relevantes ficaram de fora da mostra devido às dificuldades das relações dos mesmos com os espaços sagrados, objetos de interpretações e críticas ativas de suas lideranças e demais pensadores próximos). Síntese aberta a paradoxos: algo do traço que subsiste em meio a nossa história coberta de ruínas ainda se insinua em meio aos filmes da Mostra Ebó Ejé.

Realizador de cinema e integrante da comissão de seleção e curadoria da Mostra Contemporânea Brasileira do forumdoc.bh.2020.

OLIVEIRA, André Novais. Entre nós e o mundo. In: forumdoc.bh.2020: 24º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2020. p. 201-202 [Impresso]; p. 203-204 [Online].

sobre filme de Fabio Rodrigo

É na calada da noite que se inicia a narrativa em Entre nós e o mundo (2019), mostrando garotos fazendo um funk à capela. O ritmo quebrado das passagens de cada canção se liga aos planos não convencionais da noite. São rimas que falam de fé, persistência. 

Em um muro aparece uma pichação escrita: “Nada muda”. Uma rua “morrada” também é mostrada dando a estranheza boa do enquadramento. Um beco. Janelas emitindo luzes talvez de TVs ligadas. No mesmo momento que a personagem principal, Erika, deve estar dormindo se preparando para um novo dia. 

Já nos primeiros minutos de filme, depois que entendemos a dor da perda da personagem, compreendemos também a importância do surgimento de uma nova vida para Erika. Alicia chega, tem nome de cantora, um irmão de 17 anos e outro que, infelizmente, conhecerá por fotos, vídeos e histórias. Erika, a mãe, é o retrato de uma mulher preta e trabalhadora. Entre nós e o mundo mostra, antes de tudo, a potência negra e periférica e sua luta de vida diária e contra o racismo e o genocídio da população preta. Tudo é colocado de uma forma muito respeitosa, com o entendimento da dor, das coisas belas da periferia e das pessoas que nela moram.

As imagens de Entre nós e o mundo mostram um realizador que revela sua familiaridade com a periferia. Os planos, principalmente externos, têm suas particularidades e estilo e carregam uma força capaz de transmitir o que é viver naquele bairro, naquele lugar. Vila Ede, São Paulo. Periferia que poderia ser em vários lugares do Brasil, com seu povo que luta e que convive com desigualdades e a violência, incluindo a violência policial.

Uma das principais características do cinema brasileiro periférico de hoje é seu olhar. Um olhar que, na maioria das vezes, vem agora de dentro, com profundidade e propriedade. Diferente de muitos favela movies de alguns anos atrás que possuíam uma mirada externa que tentava entender toda aquela complexidade que é a periferia, mas se esbarrava na visão do preconceito e só via as mazelas com um olhar superior e antropológico. O simples fato de movimentar a câmera para bairros de periferia e não necessariamente uma favela já é uma mudança no olhar que pode mostrar uma gama de complexidades ainda não discutidas no cinema brasileiro.

Em um filme como o de Fábio Rodrigo vemos agora mais que uma horizontalidade, uma proximidade nada afetada e muito sincera. Sinceridade em querer contar histórias daquele lugar e de um jeito muito particular e pessoal.

Propriedade talvez seja a palavra que define o que a gente vê na tela em Entre nós e o mundo. Uma propriedade que entende cada esquina, cada poste, cada fio elétrico com sapatos dependurados por cadarços. Tanto o início quanto o final do curta parecem carregar algo que vai além de contar a história da personagem principal e de tudo o que ela passou. Parece querer dizer sobre fabulação, sobre pessoas dali, sobre música e como ela se dá bem com todos os elementos da periferia.

O realizador se coloca novamente no filme como em seu curta de estreia Lúcida e mantém contato com sua prima, Erika. Primeiro através das mensagens de voz, por fotos e pessoalmente. Nisso o tempo passa em uma profunda fluidez, fazendo com que as dores da personagem se distancie tentando aliviar o passado não tão distante e o surgimento do bebê com nome de cantora famosa.

Essa fluidez parece devedora de uma sabedoria também sobre o tempo, uma calma que o filme precisa pra contar tudo aquilo e que é totalmente diferente de um ritmo arrastado. A montagem tem cadência, como música boa.

Em um momento do filme vemos fotos dos personagens em outras épocas. Tal recurso, usado de maneira muito bonita em curtas recentes do cinema negro brasileiro como Travessia (2017), de Safira Moreira, e Fartura (2020), de Yasmin Thayná, apresentam uma história tão bonita e singela que se ligam em um passado que nos esforçamos para que não se apague. Em Entre nós e o mundo, assim como nos curtas citados, as fotos estão intrincadas de forma extremamente orgânica com a própria história e narrativa.

Na sequência final, a imagem do bebê no berço olhando para o teto seguido de uma montagem de crianças e adolescentes andando pelo bairro parece nos querer dizer da continuação das coisas, algo bem diferente de conformidade pela situação dos personagens. A vida segue. Theylor já não está ali e o outro filho de Erika continuará andando pelas ruas da cidade, as mesmas ruas onde passam também policiais.

Escritor e diretor de cinema francês. Foi editor-chefe da Cahiers du cinéma de 1966 a 1978, publicou, entre outros, Ver e Poder - A Inocência Perdida: Cinema, Televisão, Ficção, Documentário (UFMG, 2006).

Historiadora, professora da Universidade de Paris I - Panthéon Sorbonne. Autora de Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire (Odile Jacob, 2007); entre outros. Correalizadora, ao lado de Jean-Louis Comolli, do filme Face aux fantômes (2009).

[1] Outras grafias: Esfir Shub e Esther Schub.

[3] Harun Farocki, Imagens do mundo e inscrições da guerra, 1988, 75min.

[4] Adam Czerniakov, presidente do Conselho judeu (Judenrat) do gueto de Varsóvia.

[5] O filme foi realizado e estreou em 1940; ele dura 62 minutos.

[6] Alain Jaubert, Auschwitz, album de la mémoire, 1984, 42 min.

[7] Laurence Rees e Catherine Tatge, Auschwitz, les nazis et la solution finale, 2005, 6 episódios realizados segundo o livro homônimo de Laurence Rees.

[8] George Stevens, Nazi concentration camps, 1945, 59 min.

forumdoc.bh

ensaios

O animal e a câmera

Gaia

La Chambre Akerman: a cativa enquanto criadora

Sonhar (n)as redes

Ebó Ejé: percursos de uma curadoria

Entre nós e o mundo

Imagens de arquivos: imbricamento de olhares

“No princípio, só existiam filmes karrabing”

Comunidades de cuidado: fabulações, enfrentamentos e éticas de cura

Desaparecimento e reaparecimento dos povos e das imagens